MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

Aunque para la imaginación popular sea sólo el pintor de Tahiti,

la época decisiva de Paul Gauguin fueron los años anteriores a

su partida hacia Oceanía. Entre 1884 y 1890, Gauguin se convirtió

en pintor profesional, asimiló el Impresionismo y forjó su propio

estilo, el Sintetismo, afín a la poética simbolista. Nuestra exposición

sigue ese itinerario a través de los encuentros del artista con sus

contemporáneos, como Pissarro, Cézanne, Degas, Émile Bernard

y Vincent van Gogh.

La evolución de Gauguin está marcada por una búsqueda de

lo primitivo que inspira sus primeros viajes a Bretaña y Martinica,

huyendo de París y de la civilización. No es sólo un afán de pintar

temas primitivos, sino la exigencia de pintar como un primitivo.

Este empeño llevará al artista a poner en cuestión el Impresionismo

y toda la tradición <maturalista» desde el Renacimiento, abriendo

el camino al arte del siglo xx.

Paul Gauguin. La ronda de las niñas bretonas. 1888. National Gallery of Art. Washington

(Celección Mr y Mrs Paul Mellen, 1983.119)

Paul Gauguin. La vida y la muerte, 1889. Museo Mahmoud Khalll, El Cairo

Paul Gauguin. Vacas en el abrevadero. \885. Civlca Galleno d'Arte Moderna, Raccoltfl Grossi, Milán

EL CíRCULO DE PISSARRO

Camille Pissarro fue el primer maestro de Gauguin; el que le en­

señó el Impresionismo y le inició en la pintura de la vida rural,

que consistía en un primer alejamiento respecto de los paisajes

suburbanos característicos del primer Impresionismo. En el entorno

de Pissarro, Gauguin conoce además a otros artistas que influirán

en su obra, como Armand Guillaumin y sobre todo Paul Cézanne.

Con su nuevo sentido de la composición y su pincelada organi­

zada, Cézanne representa el primer modelo para trascender el

Impresionismo.

PAISAJE Y ARABESCO. DE CEZANNE A MARTINICA

La influencia más sensible en la evolución del paisaje de Gauguin

es la de Cézanne. Éste se servía de los troncos y ramas de los ár­

boles para estructurar el cuadro; Gauguin aplica el mismo recur­

so con el fin de atenuar el realismo del paisaje y exaltar su valor

decorativo. En sus pinturas de Martinica, Gauguin multiplica los

árboles de líneas sinuosas como un símbolo de la sensualidad

del paraíso tropical.

DEGAS, EL DESNUDO Y LA DANZA

En las composiciones de figuras de Gauguin será determinante

el ejemplo de Degas. El dibujo de Degas es el arte de "deformar»

la anatomía humana para inscribirla en el cuadro. Gauguin de­

sarrolla los recursos degasianos para crear un espacio pictórico

complejo y ambiguo, como los encuadres descentrados y los

contrastes abruptos entre primer plano y lejanía.

Paul Gauguln. Cristo en el huerto de los olivos, 1889. Norton Gallery of Art, West Palm Beach. onda (Donación de Ellzabelh C. Norlon. 46.5)

SUITE VOLPINI

El álbum de estampas llamado Suite Volpini (1889) ocupa un lu­

gar singular en la obra de Gauguin: constituye como un pequeño

museo portátil donde el artista reelabora las que considera sus

mejores composiciones de esa época, presentando una imagen

sintética del mundo pastoral-primitivo y de su caída.

LA VISiÓN

La Visión del sermón fue saludada por la crítica como la obra­

manifiesto del Simbolismo en pintura. Este cuadro (que rara vez

se expone fuera de Edimburgo) representa una ruptura radical

en la trayectoria de Gauguin, que de golpe renuncia a 105 recursos

descriptivos de la pintura (perspectiva, sombras, claroscuro, tono

local) para crear una composición plana basada sólo en la linea

y el color puro. La Visión representa el tránsito de una idea del

cuadro como registro de sensaciones hacia la noción de la pintura

como escritura de signos.

EVA Y LOS DIOSES

En Bretaña o en Martinica (como después en Tahiti), el retorno

de Gauguin hacia lo primitivo es un viaje hacia un mundo exclu­

sivamente femenino. La mujer se convierte en médium de lo sa­

grado, jugando tanto el papel de redentora como el de tentadora

perversa. La iconografía religiosa le sirve también al artista para

forjar una peculiar mitología personal: en sus autorretratos,

impregnados de teatralidad y de ironía, Gauguin se disfraza de

ángel y demonio, de Mesías y Anticristo.

FUNDACiÓN CAJA MADRID

DEL CLOISONISMO AL SINTETISMO

El Cloisonismo, estilo forjado en 1887-1888 por Louis Anquetin y

Émile Bernard, inspirado en las estampas japonesas, en los es­

maltes y en las vidrieras, fue el catalizador de los experimentos

mas avanzados de Gauguin. El Cloisonismo le incitó a romper

con la pintura naturalista y a formular una nueva organización de

la superficie pictórica mediante áreas de color planas y líneas

simples; un estilo tosco a la medida de las escenas primitivas que

pretendía pintar.

Louis Anquentln. Avenue de Clichy, 1887. Wadsworth Atheneum Museum of Art Hartford Cl. (Fondo de la Colección Elle Gallup Sumner y Mary Callin Sumner) . •

PieHe Bonna(d. Dos perros jugando, 1891. Southampton City Art Gallery

LA ESTELA DE GAUGUIN: DE PONT-AVEN A LOS NABIS

Una de las paradojas de la figura de Gauguin consiste en que este

individualista radical se convirtiera en el artista más influyente

de su tiempo, fundador de una especie de escuela. Su estela se

prolonga desde sus discípulos de Bretaña (la llamada École de

Pont-Aven) hasta el círculo de los Nabis (Paul Sérusier, Maurice

Denis, Pierre Bonnard, Paul Ranson, Henri-Gabriel Ibels, Édouard

Vuillard, Ker-Xavier Roussel, o más tarde los escultores Lacombe

y Maillol). Hacia 1888-1890, en sus pinturas de pequeño formato,

casi completamente abstractas, los Nabis acometen una inves­

tigación radical sobre el color como medio expresivo de la pintura.

A lo largo de la década de 1890, esos experimentos serán despla­

zados por composiciones monumentales, de declarada ambición

decorativa.

Un núcleo de los Nabis (formado por Sérusier, Ranson y Denis)

cultiva los temas religiosos y simbólicos arcaizantes, pero hay otro

sector del grupo muy alejado de tales intereses: Bonnard y Vuillard

pintan escenas callejeras, parques e interiores y admiran la ca­

pacidad de Degas y Toulouse-Lautrec para observar y plasmar

rápidamente la vida moderna. Bonnard y Vuillard transforman los

seres y las cosas cotidianas en siluetas planas; siluetas sinuosas,

danzantes, que en la penumbra o bajo la luz de una lámpara, tienen

algo de espectros. El interior burgués, al que consagran la mayoría

de sus esfuerzos, no es para ellos un reino de claridad y armonía,

sino una especie de selva donde domina la sensación del misterio.

Edouard Vuillard. Las lilas, c. 1890. Colección Pablo Picasso. Mujer con cofia, 1901.

Willlam Kelly Simpson, Nueva York Museu Picasso, Barcelon¿¡

LA OBRA GRÁFICA DE LOS NABIS

En sus litografías y grabados en madera, los Nabis cultivan, como

en su pintura, la simplificaciónjaponisant de las siluetas, la audacia

de la mise en page. La atención especial que prestan a este medio

expresivo es consecuente con los planteamientos de Gauguin al

cuestíonar la diferencia jerárquica entre la pintura y las llamadas

artes aplicadas. Pero las estampas no son sólo brillantes ejercicios

pictóricos «abstractos», síno que iluminan el contexto mundano

y espiritual del arte de los Nabis: los cenáculos de la literatura

simbolista y el teatro de vanguardia en el París fin de siglo.

PACO DURRIO. PICASSO y EL SINTETISMO EN ESPAÑA

La impronta de Gauguin se deja sentir, a partir de 1900, entre los

artistas españoles que trabajan en París. El escultor Paco Durrio

jugará un papel crucial en esta transmisión. Entre los pintores y

escultores que reciben la influencia de Gauguin (y de los Nabis)

en la primera década del siglo xx hay que citar en primer lugar

a Picasso, así como a Joaquim Sunyer, Juan Echevarría, Julio y

Joan González, los hermanos Zubiaurre o Julián Tellaeche. Hasta

la difusión del Cubismo, el Sintetismo gauguiniano fue, para los

artistas españoles más avanzados, la escuela del arte moderno.