Intertextualidad literaria en Visita

En el presente trabajo nos proponemos rastrear los posibles vínculos que la

dramaturgia de Ricardo Monti, y en particular su obra Visita, establece con otros textos

literarios. El tema que se plantea para la ponencia resulta ser de extremada complejidad.

Y esto por dos razones principales: la primera de ellas responde al hecho de las

numerosas referencias literarias que Monti enumera como pertinentes o significativas al

momento de acceder a su universo poético. La segunda adquiriría la forma de un

cuestionamiento sobre la pertinencia de un trabajo tal, según el modo en que éste se

plantee: si la investigación se formula en términos de investigación casi “detectivesca”

de referencias literarias, es muy posible que termine resultando no sólo un ejercicio de

soberbia crítica, sino también (lo que es aún peor) un acto humillante para la propia

obra. El mismo Monti ha pronunciado palabras que pueden apoyar lo que estamos

exponiendo: “Para construir una obra no dejo claves externas. Para ver Visita no se

requieren claves externas. Todas las claves de Visita están en la obra misma. De esto

estoy convencido. De modo que no hay hermetismo, puesto que no hay una clave

externa que algún iniciado tenga que conocer. No. Visita es y puede ser comprensible

desde sí misma. Lo que sí requiere mi obra es que el espectador no trate de introducir

una clave externa, porque eso lesionaría su vinculación con la obra. El espectador ideal

de Visita es aquel que se deja sorprender por el decurso de la obra y luego trata de

racionalizar lo que fundamentalmente ha experimentado con su sensibilidad. De ahí que

Visita puede ser gozada como objeto artístico por la más amplia variedad de público. No

se requiere una preparación intelectual previa. Pero para ello hay que dejar alerta la

sensibilidad y no tratar de codificar prematuramente o proyectar códigos personales o

una estética a la cual la obra no apunta. Si no se trata de ver otra cosa que lo que Visita

es, se la puede gozar independientemente de toda preparación cultural previa.”

El trabajo crítico, por lo tanto, no debería, repetimos, adoptar la forma de una

enumeración que clausure los sentidos múltiples del texto, planteando un árbol

genealógico de textos ascendientes y descendientes. Lo que proponemos es, entonces,

delinear algo así como una “constelación” textual, coordenadas más o menos lábiles

entre las que la obra se mueve, no para iluminar sus “secretos”, porque ninguna obra

literaria genuina los tiene, sino para establecer un diálogo que amplíe la significación.

Para empezar, unas pocas palabras acerca del valor de la literatura en el seno del

hecho teatral. En numerosas oportunidades Monti ha señalado la importancia que

adquiere la literatura en su trabajo como autor: “Descubrí que estaba habitado por

palabras y por una extraña sensación rítmica.” La dramaturgia como instancia de

creación tiene entonces derecho a reclamar un lugar propio en el panteón de los géneros

literarios, avalada como está por la complejidad de su trama y la antigüedad de su

factura.

Una vez establecida la alta dignidad literaria que cobra para Monti el texto

dramático, el siguiente paso sería distinguir las coordenadas literarias en las cuales se

piensa el propio autor. En numerosas entrevistas y ensayos Monti ha mostrado los

parámetros literarios que más han impactado en su actividad de artista. Una lista que

resumiera los más importantes constaría de los siguientes nombres y títulos: en primer

lugar, Thomas Mann (en particular, dice Monti, La montaña mágica, al que califica

como su libro preferido); Rimbaud; la Biblia de Jerusalén; Kafka; Borges (todo Borges,

aclara Monti); la Divina Comedia; Shakespeare; el Facundo de Sarmiento (esa “roca”,

en palabras del autor); Proust (“una descripción tan minuciosa de la superficie que

termina siendo profunda”), Rayuela de Cortázar. Y también Dostoievski, Armando

Discépolo, etc.

Es claro que los nombres mencionados abarcan una porción importante de la

literatura occidental. Más aún: el proceso de “descubrimiento” de presencias literarias se

ve dañado desde el momento en que el propio Monti ha hablado no tanto de influencia,

sino de afinidades, de absorción de estímulos. Así, según el autor, para la concepción de

Visita ha resultado más importante una única frase de una novela de Faulkner ("Entre la

pena y la nada, elijo la pena”) que todos estos nombres que hemos mencionado. La

propuesta es entonces poner en diálogo nuestra pieza con otras obras, sin pretender,

repetimos, elucidar genealogías.

Para pagar el tributo correspondiente a Thomas Mann, diremos que el primer

elemento de fuerte conexión intertextual que surge en nuestra lectura se establece entre

Visita y dos textos alemanes: el Fausto de Goethe y La montaña mágica. Lo que

conecta ambos textos es una escena que podríamos denominar como “la noche de

Walpurgis”: ese momento del año en el que las fuerzas ctónicas del mundo se liberan,

las brujas bailan y los espíritus resurgen. Hay en efecto en Visita una noche de

Walpurgis; me refiero, es claro, al momento en que Lali ofrece a Equis la posibilidad de

un viaje por el universo, lejos de la triste gravedad de la tierra. El propio Lali se

presenta a la manera del Mefistófeles goethiano: “Mirá que todavía me quedan algunos

poderes. Además no son sólo cosas terrenales las que puedo ofrecerte”. Por supuesto, el

presentar a Lali, un viejo lujurioso y pederasta, a la manera de Mefistófeles es parte de

la particular operación literaria de Monti de decepcionar expectativas, de rebajar lo

sublime1 . Como Fausto, Equis vuela montado en el anciano, hasta el punto de percibir

toda la tierra y el cosmos.

1 “Siempre hay algo podrido en Dinamarca”: es un buen ejemplo del trabajo con la intertextualidad: la aparición de la cita shakespeareana se hace bajo el signo de la parodia, puesto que se emplea para designar la presencia de una caries insiginificante, y sin embargo, en un nuevo proceso de reversión, esa parodia humorística alcanza un estatuto serio desde el momento en que la caries es un punto de la enfermedad en el cuerpo, y por lo tanto una presencia de la muerte (un hueso putrefacto), una posibilidad de muerte que el sujeto lleva consigo.

La montaña mágica, por el contrario, nos presenta una noche de Walpurgis

secularizada; en el sanatorio, los pacientes tuberculosos se disfrazan de manera grotesca

y dan vía libre a sus divertimentos. Aparece lo grotesco como apertura del orden normal

(volveremos más adelante a esta cuestión), especialmente desde el momento en que

Mann elige cambiar el tradicional momento de la celebración de Walpurgis (que

ocurriría la noche del treinta de abril, como momento de transición entre el invierno y la

primavera) e identificarla con el carnaval que, como sabemos desde Bajtin, opera como

un momento de especial reversión de los roles sociales.

Quisiera ahora decir algunas palabras sobre la posible vinculación entre Visita y

ciertos aspectos de la poética arltiana. Monti ha hablado siempre de la particular energía

que reside en los trabajos dramáticos de Arlt. Lo que sigue apenas tengo tiempo de

apuntarlo, pero propongo también articular algunas de las problemáticas de Monti con

el universo narrativo de Arlt. Un elemento que considero sumamente importante es el

problema del poder. Monti ha declarado que ese problema es central en mucha de su

producción; no es, nos dice, lo más relevante en Visita, y sin embargo también allí se

encuentra (desde ya, ésta es una cuestión que lo liga con la obra de Pinter, por la cual

también ha declarado su interés). El poder como problema, como obsesión ha sido uno

de los ejes del trabajo de Arlt. Como dice Beatriz Sarlo, Arlt “está obsesionado por el

problema de la época: el poder, cómo conseguirlo, qué relaciones establecer entre los

medios y los fines, cuáles son los nexos entre voluntad individual y voluntad colectiva,

qué vincula a los valores con el poder, cuál puede ser un modelo de orden posible, qué

precio deben pagar las víctimas de ese orden.” (p. 53). La interpretación de la pieza no

puede detenerse allí, y sin embargo la cuestión del orden, de un orden que se quiebra

tiene su lugar en nuestra obra: “Es muy fácil destruir un orden. Basta cambiar un detalle

simplemente. Y todo el edificio se derrumba. Un hermoso edificio pensado

minuciosamente durante siglos”. Desde ya, el orden por el que se lamenta Lali no puede

identificarse sin más con una suerte de institucionalidad política, es decir, un viejo

orden burgués que la presencia de Equis vendría a cuestionar; sin embargo, está también

allí, subsidiario de una visión completa del mundo. Vale decir que esa lectura que

privilegió la refencialidad política se desarrolló en el contexto de recepción de la obra.

Es claro sin embargo que Visita no se limita a un planteamiento de ese tipo; con todo, el

problema del poder y la política se articula con instancias metafísicas, como el propio

Monti ha declarado en varias oportunidades.

La vinculación con Arlt podría ir un paso más allá. Los personajes arltianos

están construidos, como bien identificó Sarlo, como una suerte de conjunto inarmónico

de retazos: su cultura está hecha de fragmentos, de trozos dispersos que componen un

personaje incapaz de identificar un núcleo duro de subjetividad. Resulta sorprendente

comparar esta afirmación con las declaraciones protoexpresionistas del Strindberg que

escribió el prólogo de Señorita Julia. Allí también se nos hablaba de personajes

construidos a la manera de polichinelas disfrazadas con harapos, subjetividades

conformadas a partir de la presencia dispar de fragmentos de origen incierto. Creo que

algo de esa subjetividad difusa recorre nuestra obra, alcanzando su cenit en el

parlamento final de Equis: allí, el discurso entrecortado, deshilachado, retaceado nos

pone en contacto con una subjetividad desarticulada que, creo, es afín a los textos que

estamos mencionando y que conecta con una zona expresionista.

Una última cuestión con respecto a Arlt, y ésta vinculada con el personaje de

Gaspar. Por un lado, el personaje establece una conexión fugaz con cierta zona de la

literatura argentina: “”Sin una pilcha rotosa ni palenque ande rascarme”, dice Gaspar

religándose con los abyectos consejos del viejo Vizcacha; es decir, una forma de

existencia sometida a las figuras de poder. Yendo más allá, la autodefinición de Gaspar

como “Siervo, lacayo, bufón” lo conecta con otros personajes de la literatura esteticista

de los siglos XIX y XX. En particular esta figura adquiere nueva luz en su vinculación

con “El jorobadito” de Arlt. No estoy sugiriendo una relación genética entre ambos

personajes, sino la conformación de una estructura de personaje muy vinculada con el

buscado efecto de lo grotesco. Efectivamente hay mucho en Gaspar del grotesco de este

jorobado, también lacayo y bufón que deambula por la narrativa intentado sostener un

fragmento imposible de dignidad. Cito dos ejemplos del relato para dar cuenta de la

afinidad entre ambos objetos literarios:

“-No seas ridículo, Rigoletto! ¿Quién te va a ultrajar? Si vos sos un bufón! ¿No

te das cuenta? Sos un bufón y un parásito! Para qué haces entonces la comedia de la

dignidad?

-Rotundamente protesto, caballero!”

O este otro:

“Elsa, le voy a presentar a mi amigo Rigoletto.

-No me ultraje, caballero! Usted bien sabe que no me llamo Rigoletto!

-¡A ver si te callás!”

La afinidad estilística con las intervenciones del Gaspar de Monti es notable.

Mencioné lo “grotesco”; si entiendo (siguiendo a Ana María Zubieta) lo grotesco como

“unión de lo disgregado” o “yunción de lo inconexo”, como el “proceso de

transformación que provoca una fractura cuyo resultado es la convivencia de sentidos

contrarios”, entonces la cercanía entre ambos textos es notoria. Con Zubieta, podemos

entender también la presencia de “efectos cómicos” en ambos textos: lo cómico en tanto

“espera decepcionada” (y habrá que volver, hacia el final de nuestro trabajo, a esta

expresión), como mezcla de horror y comicidad que no elimina ninguna tensión.

También Friedrich Dürrenmatt ha hablado del grotesco como la única forma de

arte posible en nuestra contemporaneidad: “lo grotesco no es sino una expresión

sensible, una paradoja sensible, a saber, la figura de una no-figura, el rostro de un

mundo carente de rostro. Nuestro pensamiento ya no puede carecer del concepto de lo

paradójico.” Wolfgang Kayser ha entendido lo grotesco como la configuración de un

“mundo distanciado” en el que puede surgir lo “fantasmal”, aquello que irrumpe y que

sigue siendo inaprensible, inexplicable, impersonal; la representación de un “id”, un

“eso” innombrable. Desde aquí podemos, es claro, volver a nuestra Noche de

Walpurgis, el momento del año en el que resurgen los fantasmas y los espíritus. Es claro

que Visita, desde lo grotesco, se presenta como un terreno fértil para las apariciones,

para el distanciamiento y el extrañamiento de los mundos. Una última cita de Kayser:

“la configuración de lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y conjurar lo

demoníaco en el mundo”.

El expresionismo: si entendemos el expresionismo dramático como la

objetivación en la escena de los contenidos de la conciencia, entonces es posible afirmar

que la estética de Visita se acerca mucho a esta corriente. El mismo Monti ha declarado

públicamente su particular afinidad por esta poética. La particular cadena de

asociaciones de las imágenes, tan cercana a lo onírico, comprende sin duda algo de este

acercamiento. Sin embargo, el expresionismo pretende ser también algo más: la

manifestación desgarrada de una conciencia en el exilio, alienada de la naturaleza,

separada de la unidad a la que, con desesperación, intenta volver. De allí la

identificación usual de muchos personajes del expresionismo con la figura de Cristo; de

allí el retorno de las viejas formas literarias y teatrales, en particular el drama de

estaciones (por ejemplo, en uno de los grandes fundadores del expresionismo:

Strindberg). Muchos de estos temas se encuentran presentados en Visita. Desde ya, la

propia marca del nombre (o el sin nombre) del protagonista, Equis, nos enfrenta al

recurso expresionista de la incógnita que, por serlo, puede al mismo tiempo ser todos los

hombres: en este sentido, la línea simbolista del drama se corre para dar lugar a una

presencia casi alegórica, tendencia a la que el expresionismo ciertamente no fue ajeno.

Equis, el personaje desindividualizado es no tanto un personaje sublime simbolista

como un “jedermann”, un cada cual expresionista (recordar el Desconocido de Camino

a Damasco). “Evidentemente la lucha que se establece en la obra entre Equis y los otros

personajes es una lucha entre el poder y la libertad (por parte de este hombre, no

libertad como individuo, porque Equis es por un lado un individuo, pero es también el

Hombre). Equis no quiere renunciar a su libertad, y eso es lo que le da universalidad.

No sabemos al final de la obra si conquista o no conquista su libertad, pero sí sabemos

de su lucha por la libertad. Eso es lo que me hace simpático ese personaje.” Las

peripecias oníricas del personaje pueden entonces leerse como un calvario hacia la

redención y la libertad; el mundo entendido casi gnósticamente como un trozo de roca

apagado, infernal (“¡Carne podrida! ¡Eso es todo lo que hay acá!”, exclama Equis, lo

que nos recuerda la genial frase de Rodolfo Modern al momento de definir el paladar

expresionista: “Los expresionistas tienen gusto a muerte en la boca, y el coraje de

enfrentarla sabiéndose inermes”); el individuo como perpetuo exiliado, arrojado a ese

infierno (y por aquí regresa la figura de Dante). Equis como incógnita variable asociado

a una única constante: “Me voy a morir”. Arrojado al infierno, dijimos: A la posible y

fallida identificación cristiana del personaje responde otra identificación, la de la casa

con el primer círculo del Infierno dantesco, el Limbo: “¿Ustedes me esperaban?”,

pregunta Equis asignándose una dimensión mesiánica; “nosotros no esperábamos ni

dejábamos de esperar. Nosotros estamos”, dice Perla, lo que funciona como eco de las

palabras de Virgilio a Dante: “es nuestra condena / vivir sin esperanza en el deseo”.

Propio del expresionismo es, tal como lo ha visto Szondi, la separación entre un

individuo y un mundo que le ha devenido ajeno. La radical oposición entre Equis como

cuerpo y los sujetos espiritualizados y eternos que habitan la casa dan cuenta de esa

separación tajante. Ahora bien, la salida del personaje no es, como podría esperarse,

negar la muerte, sino aceptarla: invirtiendo la perspectiva platónica (nueva

intertextualidad) Equis pretende salir de la casa / caverna (“¡Voy a salir! ¡Voy a mirar!”)

para afirmar la cuota de vida y de muerte que encierra cada instante.

Quiero aventurar también la existencia de una ligazón que une este texto con

otros hitos fundamentales de nuestra historia literaria argentina. La pregunta inicial

adoptaría esta forma: ¿quiénes son estos sujetos fantasmales que habitan en ese

departamento antiguo, de molduras en las paredes cubiertas por gobelinos? Esta

referencia a la presencia de gobelinos no es casual; sé que sería el escándalo de una

crítica intertextual el plantear un vínculo entre dos objetos sólo por la recurrencia de una

palabra, y sin embargo propongo que hay un nexo entre Visita y “Casa tomada” (porque

a ese cuento de Cortázar me refiero) otra casa antigua y espaciosa que también cuenta

con “una sala con gobelinos”. De alguna manera, la relación entre ambos textos podría

plantearse casi bajo la figura de un quiasmo, desde el momento en que en Visita se trata

de la intromisión de un ser corporal en un ambiente fantasmal, mientras que en Casa

tomada se plantea la expulsión de los seres vivientes a manos de una presencia

indefinida e innominada. Y sin embargo, algo de lo fantasmal correspondía también a

esos hermanos asexuados, casi incestuosos que habitaban la casa cortazariana.

Ahora bien, ¿por qué las casas antiguas? ¿Por qué los fantasmas vinculados a la

alta burguesía nacional? Hay en la literatura argentina, evidentemente, terreno propicio

para que fecunden estos fantasmas. Uno de sus grandes hitos originarios comienza con

un proemio que es una invocación ritual (casi me atrevo a decir: espiritista) al fantasma

de un muerto: “¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el

ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y

las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo!”

Sin duda esa invocación tiene algo de dantesco, y es, al mismo tiempo, (como el

gesto dantesco) sumamente teatral; porque el teatro está vinculado desde su esencia con

el surgimiento de los fantasmas: “Todas las culturas teatrales han reconocido, de una u

otra forma, esta cualidad fantasmal, esta sensación de algo que retorna en el teatro, y así

las relaciones entre teatro y memoria cultural son profundas y complejas. Así como uno

podría decir que toda obra puede ser llamada Espectros, con igual fundamento, uno

podría argumentar que toda obra es una obra de la memoria.” Marvin Carlson, The

Haunted Stage, 2003.

Para terminar: El satanismo de la noche de Walpurgis se cuela también por otra

sección del texto. En el entrecortado parlamento final que musita Equis leemos: “Y

afuera la tarde moría… Y apareció un viejo amarillo de ojos malignos. Y me sonrió…

Un viejo raído y sucio…Me sonrió con odio y desapareció… […] Una nube se detuvo

sobre mí…Y entonces todo fue puro, claro lógico hasta que desapareció…Y un día

pensé que todo lo que después hice, o sufrí, o cometí, fue para recuperar esa…Y

quisiera olvidar todo lo sórdido, lo sucio… Esa nube que ya no se detendrá más sobre

mí…”. Creo distinguir en ese viejo raído y amarillento algo de la infernal figura

protagonista del poema de Baudelaire “Los siete viejos”: en dicho poema, el sujeto,

mientras atraviesa una ciudad moderna plena de recuerdos y ensoñaciones, se topa con

un cortejo tantálico de ancianos repetidos, amarillentos e infernales, que portan (como el

viejo de nuestra obra) una mirada llena de malicia. ¿Es una curiosidad literaria el que la

descripción baudelaireana del cuerpo anguloso y geométrico de esos ancianos suscite en

la imaginación los recuerdos de las posturas corporales expresionistas?

También es de notar la presencia, en el mismo pasaje, de la figura de la nube, tan

cara a la escritura baudelaireana. Benjamin describía la fascinación de Baudelaire por

las nubes como la consecuencia de la mirada de un sujeto urbano que alza la vista por

sobre las calles-río de su ciudad, plagadas de inmundicias, y la fija sobre las nubes

inalcanzables. Para Baudelaire, esas nubes eran por lo tanto la imagen de una existencia

no caída, en su permanente hacerse y dispersarse tenían algo de la naturaleza de los

proyectos, es decir, una forma del arte que en su correspondencia absoluta con el tiempo

encerraba la posibilidad de la epifanía, evitaba la concreción apolínea en formas fijas y

escapaba de esa manera a la naturaleza repetitiva del mundo caído.

Lo apolíneo, es decir, la consideración del mundo como una totalidad ordenada

y racional. Vuelvo a formular preguntas retóricas: ¿Es poco significativo el que la obra

finalice con la inserción de Equis en el seno de un grupo escultórico, delimitado,

ordenado, armónico: para decirlo en pocas palabras: clausurado? Es la asimilación final

de Equis al elemento muerto, congelado de la obra. Creo que desde aquí podemos

enlazar con ciertas reflexiones de Pirandello (que, no es necesario decirlo, tiene gran

relación con estas poéticas a las cuales nos estamos refiriendo): “La vida es un continuo

fluir que nos empeñamos en detener y que fijamos en formas estables y determinadas.

Las formas en que procuramos detener, fijar en nosotros ese continuo fluir de la vida,

son los conceptos, los ideales, mediante los cuales quisiéramos mantener nuestra íntima

coherencia.” Equis querría escapar, asumir la fluctuación de su cuerpo y alma, rehuir el

anquilosamiento de las figuras espectrales cuyo castigo es practicar continuamente los

mismos rituales.

Hemos hablado de repetición, y también de Tántalo. Visita pone en escena un

mundo cerrado en el que el ritual, a fuerza de la repetición, ha terminado por vaciarse de

su contenido. En su particular ausencia de epifanía (o podríamos decir: en la epifanía

siempre prometida pero nunca realizada: el viaje a través del cosmos, o la anagnórisis

paterno-filial, o la katábasis parodiada de Perla, etc) Visita se inscribe dentro de un

conjunto de textos, propiamente modernos (Baudelaire, Maeterlinck, Kafka, Beckett),

que han hecho de esa ausencia, de la “espera decepcionada”, el eje de su poética.