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D

Francisco Javier Moreno Fernández

esde finales de los años setenta, las visitasdel rey Fahd de Arabia Saudí provocaban

gran expectación. La edificación de su residenciadaba la señal de estabilidad necesaria y era elpunto de salida para que el fenómeno no fuerapasajero. Junto al monarca, emires, príncipes ytoda una corte de familiares y altos funcionariosde la península arábiga, de los emiratos ysultanatos del golfo Pérsico visitaban Marbellaatraídos por su presencia. La maquinaria del ociocomenzó la adaptación a un nuevo mercado ale-jado de los modelos convencionales europeos y

con necesidades adecuadas a sus costumbres, asu religión y a su dinero. La construcción de laMezquita de Marbella en 1981 fue uno de lossucesos más destacados de aquellos días. El pro-yecto venía a satisfacer las necesidades de unacolonia musulmana que, en número creciente,eligió la Costa del Sol como destino turístico.Junto a la residencia del soberano comenzaron aconstruirse otras viviendas, conjuntos residen-ciales y edificios comerciales diferentes a los ha-bituales de la arquitectura turística, llamativos porsu ostentación y por la utilización de un lengua-

MEZQUITAS CONTEMPORÁNEASen la Costa del Sol: reflejos estilísticos de una década de

presencia musulmana.

Puede resultar curioso, y ciertamente arriesgado, afrontar en un trabajo de investigación unperiodo y un estilo arquitectónico contemporáneo como es la impronta musulmana que quedóen los años ochenta en la Costa del Sol tras más de una década de presencia continuada deuna colonia turística de origen árabe. Su estancia en la Costa determinó una forma deconstruir reflejo del espléndido pasado de la arquitectura islámica. Sugerente, controvertiday muchas veces denostada, lo cierto es que esta moda pasajera ha marcado la historia de laarquitectura del turismo y del turismo mismo dejándonos una huella característica sobre lainterpretación, tras siglos de existencia, de una arquitectura difícil de calificar estilísticamente,producto de percepciones fundamentadas en siglos de experiencias y reinterpretaciones1 quese combinan con otras connotaciones basadas en los arquetipos turísticos y en la imagenmítica de Andalucía.

Almenas de la Mezquita del Rey Abdulaziz, en la Urbanización Las Lomas del Marbella Club (Arquitecto: Juan Mora Urbano)

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je arquitectónico que incorporaba la tradiciónislámica. Con los años el rey no volvió. El turis-mo árabe comenzó a remitir, cada vez era menorla presencia de musulmanes en hoteles y aparta-mentos. Algunos no han vuelto más, los menosse han quedado con nosotros. La huella arqui-tectónica de su estancia será el motivo de estetrabajo.

La arquitectura que nos ocupa se ubicageográficamente en una zona alejada del mundoislámico, por lo que la localización sería un pri-mer factor exótico entendido como un productofuera de contexto y sin relación con su entorno.Con todo, se debe destacar la importancia de latradición hispanomusulmana que, de forma in-termitente a lo largo de la historia posterior a suetapa de desarrollo, ha surgido en forma de so-luciones islamizantes como son las modas, so-bre todo del siglo XIX, que recuperaban con ma-yor o menor éxito los vínculos con los preceden-tes islámicos. La internacionalización de la Costay la diversidad de opciones arquitectónicas lleva-rían a incluir la arquitectura neoárabe como unasolución más. Por otra parte esta actitud tieneuna importante carga de escapismo burgués muyrelacionado con el turismo actual que se com-plementa por la tipología de vivienda suburbanacomo solución que mejor define la arquitecturaneoárabe contemporánea. En el aspectoestilístico, los arquitectos ante la falta de prece-dentes cercanos han tendido, al igual que en laislamización del XIX, a la búsqueda de las solu-ciones más convencionales basadas en los edifi-cios más representativos de la arquitecturahispanomusulmana por la facilidad de asimilaciónde su lenguaje y por su mejor adaptación a lasnuevas necesidades.

La necesidad de definir el producto de unamoda, durante unos años en concreto, en unazona actualmente alejada del Islam, tanto por suideología como por su religión, plantea cuestio-nes cuyas respuestas delimitarán, en lo posible,una denominación que será el pretexto para crearun cuerpo teórico sobre estas construcciones.Con las debidas precauciones se optará por ladenominación neoárabe contemporánea. El acer-camiento a una definición se hace difícil cuandose analizan los edificios que pueden ser conside-rados como tales pues, en un amplio abanico deposibilidades, se pasa de la simple utilización deelementos decorativos aislados de tradiciónislámica, o por la mezcla indiscriminada de ele-mentos sin ninguna intención de aproximarse aun código estilístico coherente, a programas com-pletos y conscientes de interpretación.

En el momento de abordar la existenciade una arquitectura neoárabe contemporánea se

debe partir de la premisa de que es un sucedá-neo. La intención de discernir cuales son los pre-cedentes se acepta como recurso inevitable. Laarquitectura hispanomusulmana de Córdoba,Sevilla y Granada con sus edificios más represen-tativos –la Mezquita, la Giralda, el Alcázar y laAlhambra– son ejemplos mitificados que marca-ron la evolución del lenguaje arquitectónico enAndalucía. Cada una de las etapas de dominaciónárabe en España tuvo edificios característicos quedefinieron un estilo. Sin embargo estos ejemplosse convirtieron en paradigmas lejos de cualquierubicación cronológico-estilística y por lo tantorepresentan, tal como han llegado hasta nues-tros días, la idea más extendida de lo que se de-fine como arquitectura hispanomusulmana2 .

La posibilidad de establecer vínculos en-tre la arquitectura neoárabe contemporánea y susposibles precedentes españoles se mediatiza por

la distancia en el tiempo, marcada por la copiadel original debido a las transformaciones sufri-das durante tantos años, por las derivaciones enotros estilos como el Mudéjar, su extensión en eltiempo, y por los intentos de recreación de laarquitectura hispanomusulmana desde su finalhasta nuestros días. Como se puede apreciar, elpanorama es complejo por la gran variedad deopciones que pudieran ser fuente de inspiraciónpara la arquitectura neoárabe. Las solucionespueden ser tantas como estilos, tendencias ymodas hubo en la arquitectura islámica de todoslos tiempos y lugares y sus recreaciones poste-riores, pues el uso de precedenteshispanomusulmanes no es exclusivo y hay influen-cias de todas las épocas y regiones, lo que nos

MEZQUITAS CONTEMPORÁNEAS

Vivienda en urbanización Villa Parra, nº 59

Desde finales de los años setenta, las visitas del reyFahd de Arabia Saudí provocaban gran

expectación. La edificación de su residencia daba laseñal de estabilidad necesaria y era el punto desalida para que el fenómeno no fuera pasajero

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obliga a descartar un nexo de uniónunidireccional entre el entorno y su historia. Aúnpuede complicarse esta idea si la utilización delas fuentes islámicas es arbitraria, sin tener en

cuenta un mínimo de coherencia cronológica oestilística.

Se puede hablar por tanto de una arqui-tectura a medio camino entre la creación y la re-creación. La recreación se percibe en dos nive-les: por un lado, el concepto ideológico, pues laarquitectura neoárabe actual recrea, al igual quela arquitectura turística en general, una idea, unaimagen social y económica de placer y poder ba-sada en una larga tradición de representatividad;por otro lado, en un segundo nivel, la recreaciónse plasma de forma material por el uso de ele-mentos copiados de los edificios emblemáticosoriginales que certifican la idea que se intentatransmitir y que corrobora la intención de apro-piación simbólica de un estado social superior.Arcos de herradura, cúpulas, almenas, ornamen-to exterior o jardines son signos que individualo colectivamente recuerdan un léxico. La arqui-tectura neoárabe refleja los atributos más desta-cados de la mezquita cordobesa, como los arcosde herradura con dovelas bicromáticas o sus al-menas; la Giralda los paños de sebka; el Alcázarsevillano y la Alhambra sus patios, yeserías y losangrelos y festones de sus arcos.

La recreación también existe en los nue-vos materiales y sistemas constructivos que alser más funcionales y adaptables facilitan lo queantaño era una prueba de superación técnica ypor lo tanto de fuerza que expresaba poder. Lasimpresionantes cúpulas que diseñó Sinán en San-ta Sofía no suponen en la actualidad grandes alar-des, lo mismo ocurre con los alminares más al-tos o las mezquitas de mayor tamaño. Se plan-

tea, en este caso, la pérdida de valor simbólicopor su diversificación y popularización, pues ladefinición de emblemático o mítico solo está re-servada para construcciones que supusieron unhito creativo.

Por otra parte la arquitectura neoárabe noes sólo recreación, la creación nace en las nuevastipologías acordes con los tiempos. No sólo seconstruyen mezquitas y viviendas, sino tambiéncomplejos residenciales y locales comercialesimposibles de imaginar en otro lugar. La crea-ción también se percibe por el intento renova-dor del léxico habitual en abstracciones yestilizaciones que aunque en el fondo sea unarecreación, ésta queda en segundo plano por losresultados obtenidos. La vivienda ideada porÁngel Taborda Britch en la calle 2K de la urbani-zación Nueva Andalucía de Marbella3 es un ejem-plo singular. Concebido en su expresión plástica«como un juego de prismas blancos conectados entresí por el volumen de acceso escalonado a modo demastaba», se completaba por el uso de arcosultrasemicirculares cuya rosca casi forma una cir-cunferencia sólo rota por una luz muy estrecha yla curiosa tipología edificatoria basada en losmodelos funerarios egipcios que hablan por sísolos de lo renovador de su lenguaje caracteriza-do desde su llegada a Marbella por la espectacu-laridad e innovación. En esta obra no escapa a lafuerza de la moda árabe de aquellos años.

Ambos conceptos, creación y recreación,se vinculan y difuminan, en algunos casos por elintento de acercamiento o alejamiento de sus

precedentes. Así, por ejemplo, los nuevos mate-riales intentan camuflar su naturaleza para iden-tificarse en lo posible con los tradicionales. Enotros casos, la creación, por degeneración o evo-lución, se aleja de los elementos convencionalesa través de nuevas formas, como es el caso dealmenas y arcos, pues la fantasía de muchos mo-delos mantiene la idea de su función decorativapero sus formas o son originales, o se abstraen yestilizan, como es el caso de las almenas y arcosde la vivienda situada en la parcela 59 de la urba-nización Villa Parra de Marbella cuyo proyectoestá firmado por Juan José Alvarez Garmón y San-tiago Ansaldo4 . Las almenas tienen forma de picay los arcos apuntados se componen con unamoldura que da relieve a la rosca y con dos pe-queños rehundidos semicirculares a la altura delas impostas.


Casa Omadalia, urbanización Nueva Andalucía

En el momento de abordar la existencia de unaarquitectura neoárabe contemporánea se debe

partir de la premisa de que es un sucedáneo

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En este difícil equilibrio entre la creacióny la recreación la moda neoárabe suele sucumbira los encantos de la tradición arquitectónica ydecorativa adaptada a los nuevos tiempos. Conestas soluciones se tiende a una copia frívola delos originales. El tener en casa el Patio de los Leo-nes o el Partal puede ser considerado, en cual-quier caso, un deseo nostálgico y pintoresco desaqueo de motivos aislados al formar parte delporche de una casa como la situada en la urbani-zación Atalaya de Río Verde5 , o al convertirse enla piscina comunitaria de la urbanización el Se-ñorío de Marbella del arquitecto Rafael La HozArderius. En estos casos se produce un procesode descontextualización lejos de su función ori-ginal. Los leones ya no forman parte de un patioarmónico y simbólico, y los arcos del Partal, apesar de que mantienen la distribución en plantaoriginal, han perdido gran parte de su encanto alformar un conjunto con cierto aire de desolación.

La frontera entre el mal gusto de la recrea-ción y el buen gusto se encuentra muy difuminadapues, siguiendo las pautas del Kitsch, cualquierrecreación puede ser calificada como tal. Comosinónimo de mal gusto limita en demasía todarecreación y no deben radicalizarse los límitesde este intento cuando se produce para satisfa-cer un deseo coherente de plasmación de la tra-dición histórica. El hombre incli-nado por el carácter sensual y fes-tivo del matiz árabe busca la be-lleza sin complicaciones,sofisticada por el lujo pero senci-lla en sus intenciones, «La esenciadel Kitsch consiste en la sustituciónde la categoría ética con la catego-ría estética; impone la obligación derealizar, no un buen trabajo, sino untrabajo agradable. Lo que más im-porta es el efecto»6 . El consumidorturístico habitual encuentra aco-modo en este tipo de sucedáneosy no suele aceptar opciones reno-vadoras de la arquitectura con-temporánea. La recreación escreación si se consideran estostérminos como positivo y negati-vo respectivamente; y en ningúncaso concebiría su vivienda encualquier estilo no tradicional. Larecreación siempre ha existido entodas las culturas y en todas lasépocas. La simbiosis, el mimetis-mo o, incluso, la copia entre estilos arquitectó-nicos ha desvirtuado en múltiples ocasiones lasrealizaciones originales.

El Kitsch como concepto despectivo man-tiene la utopía de la pureza de estilos, de una

creación aislada sin la intervención de los me-dios de comunicación de masas que destruyen laesencia de todo lo que tocan. Se debe ser gene-roso con la recreación y aceptar, más no siempreaprobar, la posibilidad de su existencia: «el Kitsches la otra cara de la moneda artística; en una socie-dad en la que el único lenguaje estético que recibenlas masas está modulado en clave Kitsch, deberíamosreflexionar seriamente en pro de su reivindicación»7 ,cuando se realiza conociendo formalmente lo quese recrea y lo realizado mantiene cierto nivel deadecuación a un uso formal y actual de la arqui-tectura.

El caso de las obras de reforma de lavivienda situada en la calle 15D de la urbani-zación Nueva Andalucía de Marbella explicacómo los deseos del promotor están, a menu-do, por encima de cualquier categoría artísti-ca o estética. La reforma firmada por el arqui-tecto Héctor Conte Garriguet en julio de 19928

significaba la transformación de una viviendaneoárabe convencional de cúpulas, arcos deherradura y tejado de teja verde en una fanta-sía pseudoislámica donde se introducen ele-mentos poco habituales como la cúpulabulbosa que remite al Royal Pavilion de JohnNash, construcción en estilo neoindio, de prin-cipios del siglo XIX.

No se deben desdeñar las recreaciones deninguna época pues cada una de ellas aportó algopara la historia de la arquitectura, en muchoscasos se recuperaron formas originales pérdidaso despreciadas, en otros se renovaron. El proble-ma no debe plantearse como un conflicto entre


Vivienda en calle Domingo Ortega (Fuengirola)

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arte auténtico y arte degradado; hay que acos-tumbrarse a la versatilidad actual que corrompeel sentido clásico de artisticidad y asume todanovedad, sea creativa o degenerativa, como pro-ducto necesario por las condiciones sociales yculturales. Es posible y es tarea del arquitectoconseguir resultados que conjuguen el buen gus-to con la recreación. Se puede considerar positi-vo un edificio con la mezcla indiscriminada designos basados en lenguajes establecidos si lasolución refleja un código de comunicación fá-cilmente reconocible. «Los estilos son ideas, signosde clase social y de las raíces históricas, pero signospara hacerte recordar el pasado, no para convencertede que el edificio está viviendo en el presente»9 .

Cuando se citan los términos Kitsch, pasti-che, hortera, se hace referencia a la degeneracióndel buen gusto académico y clásico. El promotory el arquitecto Fernando Melida Ardura de la vi-vienda situada en la calle Domingo Ortega deFuengirola no deben tener la misma opinión. Elimpacto visual de la cúpula de gallones revestidacon cerámica vidriada que corona la casa es unarealización consciente, lo que no está tan claroes que las almenas iguales a las de la mezquitade Kairuan junto a los arquillos túmidos que abrenel balcón de planta alta hayan sido dispuestas conalgún sentido contextual. Se debe hacer un ejer-cicio de reflexión sobre el momento, el lugar y elestilo; sobre la tradición snob conservadora de pro-motores y arquitectos sin ideas claras que pue-den llegar a mezclar, indiscriminadamente, la másvulgar de las recreaciones históricas con el másinnovador de los ejercicios arquitectónicos. Pordesgracia no será el único ejemplo de esta cere-monia de la confusión donde todo es válido.

En estas interpretaciones y variacionessobre el tema islámico no se debe desdeñar laimportancia que tiene la actitud ideológica y so-cial del turista, tanto árabe como el de cualquierprocedencia, pues el turista convencional adquie-re sus vacaciones en bloque que incluye, como

un paquete más, la cultura del lugar de destinoque queda reducida a una serie de elementoscaracterísticos que son consumidos de formasuperficial10 . La zona turística se suma a este pro-ceso promocionando elementos secundarios y nodefinitorios de la realidad del país. Del mismo

modo la propaganda turística incide en aspectoscomo la vida vacacional aristocratizada ysofisticada11 y un retorno a lo primitivo y a loexótico, aunque con las debidas medidas de se-guridad.

El interés de Andalucía como lugar de des-tino se debe, inicialmente, a la importancia quetuvo en la Edad Media la civilización de al-Andalusgracias a su situación geográfica y por el pujantedesarrollo alcanzado. Los numerosos viajeros quevisitaron el Reino de Granada formaron una ima-gen mítica, sobre todo en época nazarí, que seráfundamental para entender la atracción que ejer-ció a lo largo de siglos posteriores y que, inclu-so, llega hasta nuestros días. Se puede conside-rar a al-Andalus, su historia y su arte, como unode los principales focos de atracción turística, yla arquitectura turística participa de esta huellaen numerosas actitudes.

El viaje en el siglo XIX tiene una impor-tancia decisiva para la revitalización del mito an-daluz12 . Tras el paréntesis ilustrado la extensióndel viaje romántico a Andalucía tuvo como unade sus principales causas la necesidad de reco-nocer in situ las huellas dejadas por los árabes,pues hasta entonces se tenían escasas referen-cias literarias. Además, la región ofrecía exotis-mo y pintoresquismo cercano; sus paisajes, susmonumentos, incluso el miedo al peligro convir-tieron la zona en uno de los lugares más visita-dos por los europeos. La Alhambra, la Mezquitade Córdoba y el Alcázar de Sevilla eran destinoobligado para cualquier visitante, además deldesplazamiento a otras ciudades como Ronda,Málaga y Cádiz incluidas en la llamada «ruta delos contrabandistas»13 . Los viajeros, necesitadosde plasmar sus ideales románticos, incidieron enla imagen paradisíaca de Andalucía: el sol, la luz,el clima, la fertilidad, el color, el exotismo africa-no, el arabismo, el pintoresquismo, el arte, suatraso mismo son imágenes sensitivas de un es-pectador deseoso de sublimar sus emociones, dereencontrarse, nostálgicamente, con un mundodonde el ser humano se integraba en la naturale-


Piscina de urbanización El Señorío de Marbella

No sólo se construyen mezquitas y viviendas,sino también complejos residenciales y

locales comerciales imposibles de imaginaren otro lugar

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za como una criatura más en la obra de Dios.

Los viajeros del siglo XIX querían que sussueños recreados a través de libros14 como LasMil y una Noches se hicieran realidad. El cuadro Lamatanza de Scio de Delacroix y la novela Las Orien-tales de Víctor Hugo complementaron la divulga-ción de esta imagen15 . Ingleses y franceses des-cubrían, en cada uno de sus viajes, algo nuevoque contar a sus conciudadanos. Las obras deGautier, Doré, Ford, Borrow y otros extendían elmito por lo andaluz; quizá fue en Gran Bretañadonde este fenómeno alcanzó mayor importan-cia16 : la admiración y el interés de los británicospor España y, en concreto, por la Edad Media y lacultura hispanomusulmana se tradujo en una lar-ga lista de publicaciones de libros de viajes, no-velas, libros de dibujos y grabados desde finalesdel siglo XVIII. Normalmente coincidían en iden-tificar «lo andaluz» con «lo moruno», y desde en-tonces ambos conceptos fueron difíciles de se-parar. Esta asociación se unió a la apreciación dela arquitectura hispanomusulmana17 .

La Alhambra se convertía en punto de re-ferencia obligado. La gran difusión alcanzada porlos libros de James Cavanah Murphy, Las Antigüe-dades árabes de España. La Alhambra; las ilustra-ciones de David Roberts del libro de T. Roscoe,The tourist in Spain; o los Cuentos de la Alhambrade Washington Irving creaban una nueva imagenmítica romantizada del Palacio que se manten-dría hasta finales del siglo XIX. Ésta conjugaba elconcepto exótico y el de ruina.

La ideología que impregna a la promociónturística actual se basa en destacar los mismosaspectos que se habían encargado de difundir losviajeros del siglo XIX. Antonio López Ontiveros,de forma acertada, define esta situación: «...elboom turístico ha consolidado y difundido hasta loincreíble la imagen romántica de Andalucía, si bienamputada hoy en algunos aspectos culturales, histó-ricos, artísticos y antropológicos que fueron funda-mentales en aquella. Es, si cabe, una imagen román-tica de la región devaluada, más de pandereta que laprimera»18 . Del mismo modo Alberto GonzálezTroyano es consciente de este hecho: «Más o me-nos verídica, lo cierto es que las imágenes de la Anda-lucía romántica han mantenido su poder literariodurante muchas décadas posteriores e incluso hanservido como autoafirmación, en algunas ocasiones,para los propios andaluces»19 .

El turismo hoy ofrece pintoresquismo,exotismo, primitivismo y vida vacacionalaristocratizada entre otros aspectos. Los folletosturísticos inciden en destacar, junto al sol y lasplayas, la facilidad de realizar un rápido circuitoque comprende las ciudades de Granada, Córdo-ba y Sevilla descansando en pequeños pueblosde pescadores o en sugestivas ciudades de diver-siones sin fin. A diferencia del carácter aventure-ro de los viajeros románticos, el turista actualencontrará protección y seguridad. A diferenciade aquéllos, los visitantes de hoy no sólo buscanlo que sus sentidos le dictan sino lo que los me-dios de comunicación de masas le venden y loque el poder adquisitivo le permite.

Mezquita del Rey Abdulaziz, urbanización Las Lomas del Marbella Club (Arquitecto: Juan Mora Urbano)

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Poco a poco se modela una imagen dondese aúnan varios factores. Por un lado, la imagenturística20 de cualquier lugar se compone por lasuma de las imágenes del publicista21 y la del can-didato al viaje, ésta última se moldea por la per-cepción y por la memoria que mantiene unoscódigos culturales marcados por la tradición ypor su consumo diferencial. En los catálogosturísticos las fotografías muestran el mejor as-pecto del lugar, son reproducciones armoniosas,simétricas que se basan en un ideal estético deorden y equilibrio que denota seguridad. Sonmensajes sencillos, con símbolos de percepciónplacentera, imágenes fáciles de un gran poderevocador que nos llevan al pasado.

Nuestra época, marcada por una econo-mía de consumo con el soporte de los medios demasas, incorpora al turismo como un productofácil de obtener. El inevitable crecimiento del tu-rismo debido a las leyes de mercado provoca queel objeto en venta se multiplique sin límites per-diendo, de forma progresiva, su esencia; así, seproduce un doble fenómeno en el mercado tu-rístico, la rápida deformación o degeneración delas zonas colonizadas, esto es, la pérdida del pai-saje, del pintoresquismo, del exotismo, etc. llevaal desarrollo de zonas vírgenes donde poder es-pecular fácilmente con un producto auténtico; porotra parte, se produce la creación desubproductos que suplan las carencias debidas ala sobreexplotación, consecuencia de esto es laventa de souvenirs, la construcción de urbaniza-ciones a modo de pueblos pintorescos, la deco-ración en ambientes exóticos y aristocratizadosde zonas comerciales y de diversión.

La carencia material de motivos auténti-cos se suple por nombres que los rememoran:oasis, mezquita, paraíso, Alhambra22 , Giralda, sonutilizados indiscriminadamente para denominaredificios, villas, urbanizaciones y locales comer-ciales. En la provincia de Málaga predominan losnombres de Alcazaba y Alhambra. Éstos, la ma-yoría de las veces, el único vínculo que mantie-

nen con el ejemplo real es su nombre, en otroscasos un motivo a modo de logotipo: un arco,un jardín o incluso una reproducción sólo conefectos decorativos. La causa de este uso comer-cial cumple una función de apropiación simbóli-ca de un recuerdo, es una función mimética lejosde cualquier intención arquitectónica, con unagran carga evocadora. La ideología del turismode masas se sostiene por una serie de imágenessimbólicas fomentadas por los impulsores de laindustria turística. Estos arquetipos o clichés tie-nen una plasmación lógica en arquitectura queha planteado su forma en función del momento,del lugar o del mercado. El principal soporte ideo-lógico del turismo ha sido y es la promoción deuna determinada imagen social de reclamo basa-da en la distinción y sofisticación frente a la vul-garidad del viaje organizado o de la impersonali-dad de la arquitectura: es «la metáfora del ocio»23 .

El placer y el poder son conceptos que tie-nen reflejo en la arquitectura desde sus inicioscon la construcción de villas suburbanas comorefugio de placer y lugar de representatividad delpoder. La Costa del Sol ha fomentado ambos sím-bolos movidos por la fluidez del dinero y por lanecesidad de aristocratización, de superación delstatus social del turista24 . Para la expresión mate-rial del poder la solución es la monumentalidady la ubicación privilegiada; para el caso del pla-cer, paraíso y exotismo.

La monumentalidad promovida casi siem-pre por los estados se extiende al ámbito priva-do cuando surge el poder del dinero. Dinero ymonumentalidad llegan unidos a la arquitecturadel turismo debido a la necesidad de demostrarun status superior, que además se complementapor la obtención de un lugar privilegiado.

La definición arquitectónica del placer sebasa en la utilización de un léxico donde apare-cen los códigos simbólicos heredados de los con-ceptos “paraíso” y “exotismo”. La tradición y laaprehensión superficial y fragmentada de éstoshan marcado unas reglas comunes de comporta-miento relacionadas con su significado. El paraí-so nos ofrece la imagen de una humanidad ideal,donde no se conocía la muerte, el trabajo y elsufrimiento. Desde la antigüedad existe la uto-pía de encontrar el paraíso. La tradición cristia-na legó la idea de paraíso a través del Jardín del


Mezquita del Rey Abdulaziz

En este difícil equilibrio entre la creación y larecreación la moda neoárabe suele sucumbira los encantos de la tradición arquitectónicay decorativa adaptada a los nuevos tiempos

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Edén: « Y plantó Yahvé Dios un jardín en Edén, aloriente, donde colocó al hombre que había formado.Yahvé Dios hizo brotar de la tierra toda clase de ár-boles de hermoso aspecto, y (de frutos) buenos paracomer; y en medio del jardín, el árbol de la vida y elárbol del conocimiento del bien y del mal: De Edénsalía un río que regaba el jardín; y desde allí se divi-día y se formaban cuatro brazos.»25 Tras la Biblia latradición adaptó el concepto de paraíso comosímbolo de placer plasmado a través de imáge-nes de ciudades perfectas como la Jerusalén ce-lestial que « es el símbolo arquitectónico más perfec-to del paraíso «26 , o con la representación de jar-dines como los Colgantes de Babilonia.

El bienestar y el descanso son dos de losobjetivos primordiales de la arquitectura cuandono es imprescindible su función necesaria de ha-bitación. El jardín es un complemento a lahabitabilidad y sólo surge cuando las condicio-nes sociales y económicas lo permiten. En la tra-dición de las villas suburbanas la unión de vivien-da y naturaleza se hacía imprescindible; el jardínes el resultado del dominio del hombre sobre elmedio en el que vive que lo transforma depen-diendo de sus necesidades. La arquitecturaislámica es quizá la que mejor expresa la simbio-sis entre arquitectura y jardín. En el caso de laAlhambra su arquitectura está concebida comojardín que, a su vez, es la imagen del paraíso27 .Para el Corán paraíso es jardín28 y en sus descrip-ciones toma forma de un vergel sombreado don-de mana el agua por todas partes29 . La presenciadel agua y de la vegetación significaban la pros-peridad, el placer, el lujo y la tranquilidad queproporciona su abundancia30 : “Estas son las leyesde Dios. A quien obedezca a Dios y a su enviado. Él leintroducirá en jardines por cuyos bajos fluyen arro-yos, en los que estarán eternamente. ¡Este es el éxitomás grandioso!”31 El paraíso islámico era el pre-mio para los temerosos de Dios y para quieneshubieran creído y obrado bien alcanzando así laeternidad.

En la actualidad, paraíso es sinónimo devacaciones. El paraíso del turismo es el jardín yla naturaleza, como marcaba la tradición, peropara la promoción turística los niveles de conse-cución de este símbolo se basan en la capacidadeconómica del comprador del espacio paradisía-co. Hay paraísos para todos los mortales en ofer-ta, a saldo, a precios realmente elevados, verda-deras estafas «paradisíacas» pueden ser el nom-bre de una urbanización, de un restaurante, decualquier vivienda. Sólo por el simple hecho derenombrarlo se convierte en la pequeña parcelaprivada, donde se conjugan su aspecto simbóli-co con el material. El paraíso ha sido devuelto alos hombres y sin dotarnos de inmortalidad pro-porciona el placer necesario.

El exotismo es consecuencia de la expan-sión colonial de occidente y deriva de la bús-queda inconsciente del paraíso. Desde los ini-cios del colonialismo mercantil de los siglos XVIal XVIII se fue forjando la imagen exótica de lospueblos colonizados, sobre la base de una mi-sión civilizadora sobre otros pueblos conside-rados inferiores. La idea de la superioridad delhombre y la civilización occidental creaba unadistinción entre lo propio y lo lejano, por loque se asumió la consideración de exótico paradefinir lo extranjero. La idea del «Buen salvaje»desarrollada por Rousseau era la figura de fon-do del exotismo pleno: “El Buen salvaje es apro-piado por la posteridad romántica asociándolo alestado de pura naturaleza. En el Buen salvaje vana ser plasmadas todas aquellas virtudes sociales queson el contrapunto de la sociedad civilizada»32 . Esen el siglo XIX, con la expansión del colonialis-mo industrial, cuando el exotismo alcanza sumáximo desarrollo y, a su vez, fue la causa queterminó con él cuando Oriente perdió sus en-cantos de misterio y lejanía. El movimiento ro-mántico, en su búsqueda incansable de las so-ciedades primitivas, encontró argumentos enlo que se conocía de Oriente. El mundo islámi-co fue el mejor escaparate y la forma más ade-cuada de expresar la imaginación y la fantasía:“El exotismo aparece no sólo como fenómeno litera-rio y artístico, sino como un hecho cultural del finde siglo, insinuándose en las costumbres, las mo-das, las formas de vida»33 . El turismo asumiópronto la necesidad ideológica de exaltación delexotismo. Los viajeros del XIX fueron los ver-daderos impulsores de esta imagen que se con-

solidó con la llegada del turismo de masas. Laszonas turísticas eran exóticas porque eran leja-nas y atrasadas en todos los aspectos y la Cos-ta del Sol no es que pudiera considerarse exó-tica sino que fue reconvertida como tal graciasal fomento del tipismo cultural, la reivindica-ción del pasado musulmán y por la recreaciónde elementos de arquitectura y jardinería exó-tica.


Mezquita privada del Rey Fahd

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LAS MEZQUITAS EN LA COSTA DEL SOL

Las tres mezquitas que vamos a estudiarhan sido construidas atendiendo a la demandade fieles musulmanes que residen en la Costa delSol y de los visitantes estacionales. En España lacomunidad islámica hasta la publicación de la Ley44/1967, de 28 de junio, carecía de una organi-zación religiosa. La Ley Orgánica de Libertad Re-ligiosa de 1980 era la que abría el camino parasu consolidación legal. Actualmente existen unastreinta comunidades entre Consejos, Ligas y Cen-tros34 . En cuanto a las mezquitas, existen 6 o 7 ymás de medio millar de oratorios, destacando elCentro Cultural Islámico de Madrid por su gran

tamaño. El concurso interna-cional parasu construc-

ción causó gran expectación en todo el mundo,con 455 inscripciones de más de 2.000 arquitec-tos de 45 países. El proyecto ganador, de unosarquitectos polacos, supuso la realización de unade las mayores mezquitas de Europa. Años antesse había construido en Madrid la mezquita deAbu Baker cuyo autor es Juan Mora Urbano. Mástardía es la mezquita de Basharat, situada en elKm. 32 de la carretera N-IV Córdoba-Madrid, yde reciente inauguración es la mezquita nuevade Córdoba.

El estudio de las mezquitas de la Costadel Sol puede revelar datos esclarecedores sobreel tipo de arquitectura islámica que se ha desa-rrollado en la zona, su estilo y la validez formal,pues las mezquitas comparten, estilísticamente,gran parte de los criterios de la arquitecturaneoárabe con la única salvedad de que cumplenescrupulosamente las necesidades litúrgicas decualquier mezquita, por lo que en cuanto a suestructura serán consideradas como islámicas yno neoárabes.

Se utilizará la clasificación de Fethi35 ela-borada para establecer las tipologías de mezqui-tas de nueva construcción en todo el mundo.Fethi divide los tipos de mezquitas según el nivelde conciliación entre modernidad y tradición,estableciendo cinco grupos que se resumen bre-vemente:

.- Tradicional/vernáculo. Es el tipo carac-terístico de las mezquitas de países del tercermundo. Utilizan sistemas constructivos tradicio-nales, con artesanos y materiales locales y sue-len ser edificios basados exclusivamente en latradición regional.

.- Conservador/convencional. Es un tipoque tiene como


Mezquita privada del Rey Fahd,urbanización Las Lomasdel Marbella Club (Arquitecto:Francisco Rambla Bardier)

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referencia constructiva la tradición regional, uti-lizando formas familiares y estereotipadas, peroa diferencia del tradicional/vernáculo introducealgunas innovaciones modernas sobre todo enlas estructuras, aunque son conservadoras porla gran dependencia de los artesanos locales enla decoración y en la imaginería litúrgica.

.- Neoclasicismo islámico. Se basa en eluso de un vocabulario arquitectónico islámicoclásico pero, en este caso, las estructuras sonmodernas, adaptando a los nuevos tiempos elvocabulario tradicional y simbólico.

.- Lejos de las anteriores el tipo contem-poráneo/moderno tiene una solución construc-tiva plenamente adaptada al estilo contemporá-neo internacional, con formas abstractas y geo-metría aerodinámica. Suelen ser edificios origi-nales, sin apenas decoración en aras de un puris-mo arquitectónico gracias a las técnicas y mate-riales modernos.

.- Un último grupo, poco habitual y quese reduce al área más oriental del Islam, es elecléctico/noches árabes donde se mezclan de for-ma caprichosa formas islámicas sin atender a unacoherencia regional. Son recargadas en cuanto asu decoración y no tienen en cuenta una discipli-na constructiva global dando una sensación degran desorden.

Hechas estas apreciaciones pasamos aanalizar individualmente cada una de las tresmezquitas de la Costa del Sol.

La Mezquita de Marbella

El arquitecto Juan Mora Urbano, cuyos tra-bajos en la Costa del Sol comienzan en 1970,mantiene una larga y variada trayectoria dondedestacan la Plaza de Toros de Estepona, el Cen-tro Comercial y el edificio Oasis, los complejosCoral Beach, Ancón Sierra y Aldea Blanca ademásde numerosas viviendas unifamiliares en Marbellaque tienen su mejor expresión en la originalidadde sus diseños con un gran sentido innovador,muchas veces no realizados, en la UrbanizaciónBalcones de Sierra Blanca.

El proyecto36 consiste en un centro cultu-ral y religioso con distintas dependencias comobiblioteca, archivo, sala de lectura, vivienda delImán y otros servicios administrativos. El accesoal recinto se realiza desde el sahn, con un peque-ño desnivel respecto a la rasante de la calleperimetral. Tiene un atrio en su lado de ponien-te y dos pequeñas fuentes, de distinto tamañounidas por un canal en sentido Este-Oeste. En elproyecto inicial se diseñó una composición de

fuentes y estanques cruzados por pequeños puen-tes que no se realizó. La entrada al edificio serealiza a través de unas escaleras que dan paso aun vestíbulo, a modo de distribuidor, con aseosen los laterales de la puerta principal para lasabluciones. Desde el vestíbulo se accede, pormedio de unas escaleras, a una amplia sala enplanta alta para mujeres comunicada con el inte-rior por dos balcones aislados con celosías.

La sala de oración ocupa una superficiecuadrangular de 746 metros cuadrados que searticula por la disposición de doce columnas (cua-tro de ellas pareadas) abiertas coincidiendo conel muro de la quibla y que coinciden con la cir-cunferencia de la cúpula esférica rebajada, quetiene 24 aperturas en la zona de arranque y de-coración de lazo en su interior. A pesar de la cen-tralización del espacio se mantiene un eje axialque parte de la puerta principal hacia el mihrab.

En alzado el edificio se aligera con gran-des arcos apuntados alancetados con cuerda muyestrecha y enmarcados por alfiz. Las puertas ydemás ventanas del conjunto siguen la mismacomposición. Todo el complejo tiene como re-mate decorativo almenas de similar factura a lasque coronan la parte vieja del Ayuntamiento deMarbella con dentellones curvos convexos en labase y cóncavos en su finalización. El color blan-co del exterior contrasta con el pináculo de cha-pa verde que remata el alminar que, en 1987,sufrió una reforma para aumentar la altura delprimer cuerpo cuadrado subiendo el nivel delbalcón y reconstruyendo el segundo cuerpo tam-bién recrecido sobre este y finalmente rematadopor el pináculo. En 1992 se realizó una amplia-ción de la vivienda del Imán en 5 dormitorios,sala de reuniones y despacho37 .

La mezquita, de planta cuadrangular cen-tralizada por la cúpula y el alminar, es de inspira-ción otomana que es la tipología más habitualde las mezquitas actuales en todo el mundo. Ba-sada en el uso de elementos tradicionales, tomareferencias de las distintas «arquitecturas»islámicas sin apenas innovaciones. En la actuali-dad, el tipo de mezquita centralizada es junto alhipóstilo el más habitual. El espacio cuadrangu-lar interior y las columnas que delimitan un cua-drado no son frecuentes por la dificultad de con-ciliación con las necesidades litúrgicas de un es-pacio direccional hacia el muro de la quibla consu centro visual en el mihrab. En este caso, elpequeño tamaño de la mezquita y el eje axial quelo recorre supera este problema.

Por otra parte, la esbeltez del minarete sealeja de los modelos tradicionales hispanomu-sulmanes y del norte de África, recordando el tipo


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otomano. Los arcos apuntados tampoco perte-necen a nuestro entorno y no son muy habitua-les en el resto del mundo islámico, donde predo-minan los espacios cerrados sin apenas abertu-ras al exterior. Su esbeltez recuerda más la arqui-tectura gótica inglesa de los grandes ventanalesvidriados.

Hasta ahora pocos son los elementos querecuerdan nuestra tradición musulmana salvo eluso del alfiz y de las almenas. Con todo, el con-junto mantiene cierta coherencia de gran resul-tado estético ¿Quizá la arquitectura no necesitade sus raíces para ser válida? ¿Es posible que lafalta de tradición constructiva de mezquitas enEspaña durante 500 años haya influido en su di-seño? Las respuestas sólo pueden surgir de laidea de que Marbella es un centro internacionalde turismo y que elmecenas que le danombre a la mezqui-ta, el Rey AbdulazizAl-Saud, quizá quisie-ra exportar el modelode mezquita modernamás desarrollado ensu país. El resultadofinal, según la clasifi-cación de Fethi, seencuentra cercano alneoclasicismo islámi-co.

La mezquita privada del Rey Fahd

La mezquita privada del Rey Fahd38 estásituada frente al complejo Coto Real de Marbellaa medio kilómetro de distancia de la mezquitaprincipal y al norte del palacio del Rey en la fincaViña de Marfil de la urbanización las Lomas delMarbella Club. Concebido como «Edificio de Cul-tura Religiosa» según consta en el proyecto39 fir-mado por Francisco Rambla Bardier40 y visado el30 de diciembre de 1985 y de uso exclusivo de lafamilia Real saudí, el edificio ha sido utilizado encontadas ocasiones. En la memoria del proyectose dan muy pocas referencias de su función, li-mitándose a describir las distintas salas sin utili-zar la nomenclatura propia de las mezquitas: «Seaccede al edificio a través del porche nº1, desde elcual se accede al hall, desde el hall se accede al aladerecha en la cual está el vestidor, el aseo nº4, el aseonº3 y la sala de la torre, desde esta se accede median-te una escalera de fábrica a la torre. En el ala izquier-da está el vestidor y el aseo nº5. En el centro y comoúnico núcleo principal está el gran salón. En la parteposterior del edificio hay un despacho, dos pasillos dedistribución, dos aseos, dos pequeñas cocinas y uncuarto de recepción. En el ala izquierda hay un por-che designado con el nº1 y a la derecha el nº2».

Esta relación parece la de una vivienda,pero en realidad camufla los espacios habitualesde cualquier mezquita; así, el gran salón es elharam o sala de oraciones, además en el sudesteestá la quibla con un nicho que por su situación yforma en el plano da a entender que es el mihrab.Los cinco aseos parecen cumplir la función deabluciones, estando jerarquizados según sea parala familia real, mujeres o invitados; las cocinas,posiblemente, sirven para realizar las comidasnocturnas durante el mes de Ramadán. No hayreferencias de que en la primera planta exista unazona aislada para mujeres a no ser la menciona-da sala de la torre. Tampoco se aprecia, sobre elplano, ningún elemento más de la liturgiaislámica. La planta se completa con dos galeríaso porches en los laterales sudeste y noroeste sinfunción determinada y uno principal de acceso

que da al hall.

El edificio esun gran cubo de unasola planta que ocupauna superficie de 559metros cuadrados,destacando la torre(no se cita como mi-narete) de 14,60 me-tros de altura. La salade oraciones, diáfana,ocupa el centro deledificio rodeada porlas dependencias des-

tinadas a aseos, antesalas y servicios administra-tivos. El acceso a esta sala se realiza desde unode los laterales respecto al muro de la quibla. Sucentralidad se enfatiza por medio de la cúpulasemiesférica sobre tambor que al exterior apare-ce rematada con un yamur.

En el exterior destaca el bloque compactoque forma el cuerpo principal suavizado por losdistintos halls que se sitúan a un nivel más bajodel cuerpo principal y delante de éste. Los quese orientan al nordeste y al sudoeste forman unagalería de arcos apuntados de herradura con co-lumnas, mientras que el de la entrada principales de menor tamaño pero con un intercolumniode mayor espacio al ser la zona de acceso. El al-minar es de planta octogonal con un balcón abier-to abalaustrado en su parte superior. Se rematacon un cuerpo octogonal escalonado que termi-na es una pequeña cúpula con yamur.

No hay decoración exterior y el revesti-miento es de mármol color crema. Los vanosabiertos al exterior son arcos de herradura apun-tados de gran longitud ligeramente abocinadosen el muro a modo de alfiz. La parte superior delcubo está rodeada por una terraza con un rema-


Mezquita de Fuengirola (fachada sur)

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te decorativo de pequeñas almenillas cuadradas.

Esta mezquita de difícil ubicación estilís-tica mantiene el esquema de la tipología otoma-na compartiendo con la mezquita principal deMarbella gran parte de sus recursos formales conmayores dosis de austeridad decorativa. Comovemos, comparte con la mezquita principal elcarácter centralizado y los grandes arcos apunta-dos, y lo mismo que ésta se encuentra dentro delas denominadas por Fethi neoclasicismo islámi-co.

La Mezquita principal de Fuengirola

La Mezquita de Fuengirola destaca tam-bién por el gran volumen cúbico de la sala deoración que es un amplio espacio centralizadopor cúpula. Este templo musulmán, el últimoconstruido en la Costa del Sol se debe al proyec-to41 de FranciscoGamboa González,cuya obra más desta-cada en cuanto a com-plejos turísticos es laurbanización laAlcaidesa en el térmi-no municipal deManilva o Santa Maríadel Golf en Marbella,además de una extensa labor en viviendasunifamiliares. Tiene, así mismo, varios proyec-tos en Marruecos tanto de edificios como de vi-viendas unifamiliares.

La construcción de la mezquita, la últimaerigida en la Costa del Sol, se dilató en el tiempo–11 años– debido a diversos problemas de finan-ciación y burocráticos. Desde 1983, cuando serealizó el primer estudio de ordenación, hasta1994, cuando fue inaugurada por el PríncipeSalman Bin Abdulaziz, hermano del Rey de ArabiaSaudí, sufrió varias modificaciones respecto a laidea inicial. En 1988 se visó el proyecto que, aun-que mantenga lo esencial, ha perdido el carácterdado por el arquitecto. La fachada principal ha-bía sido diseñada inicialmente como una com-posición de arcos basada en fachadas como ladel Cuarto Dorado de la Alhambra. Los arcos deherradura han sido sustituidos por arcos de me-dio punto, y los de medio punto con alfiz inspi-rados en la Alhambra, han sido transformadosen arcos apuntados como el de la puerta princi-pal que recuerda los iwans iraníes; las almenillasnazaríes se han fragmentado quedando comohitos testimoniales en la cornisa del bloque; losalfices que rodeaban casi todos los arcos exte-riores han sido cambiados por unas moldurassemicirculares de piedra que enmarcan la partesuperior de los arcos, mientras que en la inferior

los arcos se sostienen por un antepecho con unaespecie de ménsula de la misma piedra que lasmolduras. En cada una de las cuatro esquinassuperiores se han colocado unas bolas de las queno se encuentran antecedentes en la arquitectu-ra islámica; no existe la alberca exterior que elarquitecto hacía coincidir con el muro de la quibla,ni las arcadas perimetrales que rodeaban el edifi-cio. El alminar recreaba en el proyecto originallos tipos almohades con paños de sebka comoprincipal motivo decorativo.

Creado como centro cultural y religioso,el edificio dispone de una planta a nivel de lacalle, o de entresuelo, que cuenta con salón deusos múltiples, biblioteca y otros salones y ser-vicios administrativos. El edificio se estructuracomo un bloque cuadrangular centralizado porcúpula y flanqueado por cuatro torres en cadauna de las esquinas, siendo la del lado noroeste

distinta en tamaño altener mayor superfi-cie. La planta baja quese sitúa por encimade la rasante exteriorestá ocupada por lasala de oración, conuna composición dearcos en el muro de laquibla con el mihrab

en el centro que repite el esquema de la fachadaproyectada inicialmente. Esta sala tiene en el cen-tro cuatro columnas que forman un cuadrado sos-teniendo la bóveda semiesférica que al exteriorestá cubierta por un tejado de teja con yamur. Elacceso al interior se habilita a través de la facha-da norte, que se compone de dos torres lateralesy un gran zaguán en el centro con una puertachapada que en la parte que cierra el arco apun-tado tiene vidrieras. En los espacios entre estostres cuerpos se ubican dos aseos con acceso ex-terior a través de vestíbulos cubiertos por guar-dapolvos de teja. A la planta alta se accede através de unas escaleras que dan paso a un espa-cio reservado para mujeres aislado por celosíasde madera que ocupa la parte norte de la sala deoración.

Su aspecto exterior es el de un gran cubocerrado con ventanas pareadas de distinto tama-ño con una decoración muy austera. El minaretese decora en sus cuatro lados con un largo arcoapuntado rehundido en la pared que incluye ensu interior otros dos pequeños arcos; la partesuperior se abre por sus cuatro lados por arcosque corresponden a balcones calados sostenidospor ménsulas. Este espacio abierto se cubre conun tejadillo de teja a cuyo sostén contribuyenocho ménsulas de gran tamaño. El alminar se re-mata con un cuerpo troncopiramidal con yamur.


La frontera entre el mal gusto de larecreación y el buen gusto se encuentra muy

difuminada pues, siguiendo las pautas delKitsch, cualquier recreación puede ser

calificada como tal

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El resultado final es un poco confuso de-bido, principalmente, a la libre interpretación quese hace del proyecto original. La abstracción delos elementos decorativos, debido a la falta depresupuesto, tiene, paradójicamente, algo de re-novador. En definitiva, una composición eclécticade difícil ubicación estilística en lo decorativoaunque la solución final del modelo centraliza-do en la sala de oración recuerda vagamente latipología otomana.

Hemos visto que existe un remanente exó-tico relacionado con el sector turístico y todoslos servicios que pretende ofrecer. La llegada delos árabes coincidió con la representación de estamemoria basada en los precedentes históricospero se multiplicó y extendió hasta configuraruna visión característica del paisaje edificatoriode la Costa del Sol que se iría diluyendo con losaños como cualquier moda. Los noventa, domi-nados estilísticamente por la presencia de otros“neos”, han tendido a una fórmula aún másepatante pero, en este caso, de monumentalidadcasi siempre barroca y por el gusto a los trabajospseudo artesanales de molduras, revocos, la atrac-ción por lo clásico y por una apuesta por los to-nos pastel.

Notas1 Este trabajo es un extracto de la Memoria de Licenciatura Arquitectu-

ra neoárabe contamporánea en la Costa del Sol Occidental defendida en sep-tiembre de 1995 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad deMálaga.

2 Este hecho es muy habitual en todos los estilos arquitectónicos. Enla arquitectura islámica se debe destacar la importancia de edificios comola Cúpula de la Roca, la Mezquita de Damasco o kairuan, la Quttubiyya oSanta Sofía.

3 Archivo Municipal de Marbella (A.M.Mb.). Caja 2893. Visado en mar-zo de 1982.

4 A.M.Mb. Caja 3560/1. Visado en junio de 1983. El proyecto no separece prácticamente en nada a lo construido por lo que puede indicarnosque este proyecto no se realizó o que en la ejecución de las obras se reali-zaron las modificaciones.

5 Vivienda unifamiliar cuyo proyecto se presentó en septiembre de1981 por Jaime Larraín Valdés para el Sr. Ghazi Nassar. A.M.Mb. Caja 2968/1.

6 DORFLES, Gillo: El Kitsch. Antología del mal gusto. Lumen, Barcelona,1973, pág. 70.

7 RAMÍREZ, Juan Antonio: Medios de masas e historia del arte. Cátedra,Madrid, 1988, pág.. 271.

8 A.M.Mb. Expte. 466/92.9 JENCKS, Charles: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Gustavo

Gili, Barcelona, 1986, pág.. 57.10 TURNER, Louis y ASH, John: La Horda Dorada. El turismo internacio-

nal y la periferia del placer. Endymion, Madrid, 1991, pág. 212. Se verá comoen arquitectura se produce el mismo fenómeno de comercialización deproductos superficiales.

11 GAVIRIA, Mario y Otros: España a go-gó. Turismo charter yneocolonialismo del espacio. Turner, Madrid, 1974, págs. 80-81.

12 LÓPEZ ONTIVEROS, Antonio: «El paisaje de Andalucía a través delos viajeros románticos: creación y pervivencia del mito andaluz desde unaperspectiva geográfica». En GÓMEZ MENDOZA, Josefina, ORTEGA CANTE-RO, Nicolás y Otros.: GÓMEZ MENDOZA, Josefina y ORTEGA CANTERO,Nicolás y Otros: Viajeros y paisajes. Alianza, Madrid, 1988, págs. 31-65.

13 BERNAL RODRÍGUEZ, Manuel: La Andalucía de los libros de viajes delsiglo XIX. Editoras andaluzas unidas, Sevilla, 1985, pág. 17.

14 En el siglo XIX se pone de moda la novela de consumo popular queconjuga la aventura con el escenario exótico.

15 RODINSON, Maxime: La fascinación del Islam. Júcar Universidad,


Madrid, 1989, pág. 69.16 Se debe destacar la importancia de la obra de escritores españoles

emigrados a Gran Bretaña como Blanco White, Vicente Llanos, JoaquínTelesforo Trueba y José Joaquín Mora que divulgaron una imagen de Anda-lucía muy idealizada, lejana y orientalizante (BERNAL, A.M: «Formas tradi-cionales de ocupación del ocio en la sociedad rural andaluza» en BERNAL,A. M. y Otros: Turismo y desarrollo regional en Andalucía. I.D.R, Sevilla, 1983,págs. 17-57).

17 RAQUEJO, Tonia: El Palacio encantado. La Alhambra en el arte Británi-co. Taurus, Madrid, 1985, pág. 36.

18 LÓPEZ ONTIVEROS, Antonio: op.cit, pág. 64.19 GONZÁLEZ TROYANO, Alberto: «Los viajeros románticos y la se-

ducción polimórfica de Andalucía», en V.V.A.A.: La imagen de Andalucía en losviajeros románticos. Diputación Provincial de Málaga, Málaga, 1987, pág. 19.

20 Sobre el tema de la imagen turística, MIOSSEC, Jean-Marie: «L’imagetouristique comme introduction á la géographie du tourisme». Annales degéographie, Nº 473, 1973.

21 Esta imagen se plasma en signos que según Burgess y Wood sonlos siguientes:

.- Iconic signs: iconos que representan características del lugar.

.- Indexical signs: características que implican una relación casual con elreceptor como por ejemplo el bullicio de una calle.

.- Symbolics signs: donde los objetos pueden ilustrar un amplio campo deactividades por asociación con un estado de la mente o un estilo de vida particu-lar.

Tomado de PAGE, Stephen: Urban tourism. Routledge, Londres y Nue-va York, 1995, pág.223.

22 Existe un interesante trabajo sobre la extensión del nombre de laAlhambra por todo el mundo, GALLEGO MORELL, Antonio: «En muchasciudades algo lleva el nombre de la Alhambra». Cuadernos de la Alhambra,Nº 2, Granada, 1966, págs. 145-148 y Nº 3, 1967, pág. 193-199.

23 Una primera aproximación al tema la realicé en 1993, MORENOFERNÁNDEZ, Francisco Javier: «Arquitectura en la Costa del Sol. La metáfo-ra del ocio «. Boletín de arte. Nº 13-14, Universidad de Málaga, 1992-1993,págs. 335-346.

24 Sobre el tema vid. MORENO FERNÁNDEZ, Francisco Javier:“Gutiérrez Soto en Marbella: Los fundamentos del placer”. Boletín de Arte,Nº 20, Universidad de Málaga, 1999, págs. 351-366.

25 Génesis, 2:8 y 9. Tomado de la Edición Prensa Católica, Chicago,1966.

26 RAMÍREZ, Juan Antonio: Cinco lecciones sobre arquitectura y utopía.Universidad de Málaga, Málaga, 1981, pág. 38.

27 PUERTA VILCHEZ, José Miguel: Los códigos de Utopía de la Alhambrade Granada. Diputación provincial de Granada, Granada, 1990, pág. 19.

28 La acepción paraíso tiene su origen en el término persa faradis,cuyo significado es jardín cercado. HOAG; J.: Arquitectura islámica. Aguilar,Madrid, 1976, pág. 405. Y su representación formal deriva del modelo,también persa, del Chahar-bagh con su división básica en cuatro partes.RABANAL YUS, Aurora: «Los jardines del Renacimiento y el barroco en Espa-ña», en HANSMANN, Wilfried.: Jardines del Renacimiento y el Barroco. Nerea,Madrid, 1989, pág. 329. Christiane E. Kugel abunda sobre la idea dándole aparaíso el matiz de rincón, sitio cercado, «Un jardín hispanomusulmán, pa-raíso de los sentidos». Cuadernos de la Alhambra, Nº 28, Granada, 1992,págs. 27-37.

29 DICKIE, James: «Notas sobre la jardinería árabe en la España musul-mana «. Miscelánea de Estudios árabes y hebraicos, XIV-XV, 1955-1956, pág.76.

30 RUGGLES, D. Fairchild: «Los jardines de la Alhambra y el conceptode jardín en la España islámica». Al-Andalus: las artes islámicas en España. ElViso, Madrid, 1992, págs. 163-173. Sobre el tema del agua en concreto,KUGEL, Christiane E.: «El agua de la Alhambra». Cuadernos de la Alhambra,n.º 28, Granada, 1992, págs. 43-61.

31 Sura 4/13. Tomado de la edición del Corán de Editorial Herder, Bar-celona, 1986.

32 GONZÁLEZ ALCANTUD, José Antonio: La extraña seducción. varia-ciones sobre el imaginario exótico de Occidente. Universidad de Granada, Gra-nada, 1993, págs. 17-36.

33 LITVAK, Lily: El Jardín de Alah. Temas del exotismo musulmán en Espa-ña. 1880-1913. Don Quijote, Granada, 1985, pág. 15.

34 ABUMALHAN, Montserrat: Comunidades islámicas en Europa. Trotta,Madrid, 1995. Contiene varios artículos en los que se da un panoramaamplio de su situación en general.

35 FETHI, Ihsan.: op. cit, págs. 54-57.36 A.M.Mb. Obras Mayores, caja 1.637.37 A.M.Mb. Urbanismo. Expte. 303/92.38 Debido a su carácter privado y a la imposibilidad de acceder al inte-

rior, me veo obligado a remitirme al proyecto, existiendo la posibilidad detransformaciones o reformas de las que no tengo noticias, como una muyreciente que ha afectado al acceso al recinto desde el exterior.

39 A.M.Mb. Urbanismo. Expte. 830/86.40 Arquitecto que destacó por la gran cantidad de proyectos de vi-

viendas unifamiliares de lujo en Marbella.41 Documentación facilitada por el arquitecto.

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