-.. :"':'.• .· .· .· . :: . :: . . .

-es_ 8a.Siva, no solamente eso que se ~

:E :;a Esta dependencia apática

-=~donde los especialistas de ar:= -: - s el público, hacen figura de ir-­

·=croad en el espectador.

= -"'" oluntario o involuntario en la

-¿ ~ , ación profética y privilegiada.

del carácter cerrado, definiti o -

> -acia la revalorización de un

1ue una primera experiencia deli

ancia que hay entre el espectador y lz ~eiendo , más desaparece el interés en ¿

onalidad de su realizador. Y, en

u1o en una situación que él provoque •

iente hacia una interacción con otros

r en el espectador una fuerte capa · -­

. consciente de su poder de acción y

:xlrá hacer él mismo la verdadera "re

nsignas:

), Stein, Yvaral1

Iban Julio Le Pare, Hugo Demarco, Franciscc anc;;ois Morellet, Sergio Moyana Servanes, = r de que sólo los que aparecen en la lista fi

e Investigación de Arte Visual repite: ¡Basta oe "rernio Nacional e Internacional del Instituto 7(

e.ires, p. 56.

MARTA MINUJÍN

::e la década de 1960, como muchos otros artistas argentinos y

- -c;::;nos. Marta Minujín pasó algún tiempo trabajando en París. lm­

=- esarrollo del Nouveau réalisme, que para ella anunciaba "el

_e un nuevo período, brutal y realista" , Minujín realizó enormes

::art • n cubiertos con esmalte para autos, pintó colchones viejos

scentes y construyó esculturas habitables.

beca, otorgada por el gobierno francés, Minujín organizó una

..... c~JiaJ como despedida de París. En un texto de 1963, que repro­

artista se refiere a ese evento como su primer happening.

~ adelante, Minujín realizó decenas de happenings y obras de ar­

os Aires, entre las cuales se destaca La Menesunda, un pro­

-~•!laJ:z-o con Rubén Santantonín y presentó en el Instituto Torcuato Di

_a Menesunda se discutirá en el capítulo 11.

::: a'io 63 y ya encontrándome en el término de la beca que me había

a =rancia, decidí destruir todas mis obras de esos tres últimos años,

---=r de una manera creativa; apuntalando un punto de vista particu­

el entonces, acerca de la muerte del arte.

--=: =sado 8 años de Escuelas de Bellas Artes, tenía un conocimiento

dibujo-pintura-escultura-grabado y al mismo tiempo en mis obras

... ,...,·=--=--·n mi propia técnica que era en sí misma una contradicción con to­

·a aprendido y creído años anteriores, como la pintura, la escul-

2.::2 con colchones, que conseguía en los hospitales, desechados y

o:::aba sobre bastidores, les agregaba algunas almohadas para sal­

- ::e intura blanca, negra y roja.

~a que el arte era algo mucho más importante para el ser huma-

==-aad a la que sólo los cultos accedían, enmarcada en museos y ga­

- 2ra una forma de intensificar la vida, de impactar al contemplador

xcándole de su inercia, ¿para qué, entonces, iba a guardar mi obra? ...

a morir en los cementerios culturales, la eternidad no me interesaba,

•ce:~ =- n atelier de la rue Delambre, era un estudio inmenso sin agua y

~bía alquilado sin importarme sus incomodidades, me interesa­

.. ~:s.: ::soacio al que podía llenar con las grandes construcciones que en

~...-.=rlo me decidí a usar ese espacio como galería e invité a dos artis­

•-=::::,::r- -:_::::r''lligo, éstos eran Lourdes Castro, portuguesa de origen, y Miguel

:e:-::::::i2'n ...... Hicimos un catálogo, y en el mismo yo adelanté que al finali-

::~"' comencé a planear mi primer happening cuidadosamente .

Marta Minujin. Vistas de La destrucción, Impasse Ronsin, París, 1963. Cortesía de Lourdes Castro, Archivos K.W.Y., Madeira, Portugal y New York Public Library, Nueva York

60 1 PRIMERAS RUPTURAS DE LA DÉCADA

sia de Lo urdes Castro, Archivos K.W.Y.,

_~mes antes comencé a trabajar en él. 1°) en conseguir el lugar donde hacerlo.

· · de Saint Phalle, Tinguely y Larry Rivers me dejaron usar un terreno baldío lin­

_¿'dO con sus talleres.

Luego me dediqué a organizar la exposición, el resto del happening lo prepa­

=.:-.a durante la muestra que se abrió al público durante 20 días, fue interesante la

- =~ ·encia de exponer en el atelier: como el estudio era blanco colgamos los tra­

:-- en las paredes a la manera convencional aunque nuestras obras se alejaban

- --== te de ello.

_ourdes Castro realizaba unos objetos col lages, cajas llenas de cosas, bien anec­

-c:cs, las cuales recubría de spray plateado, Miguel Otero trabajaba con trozos de

_ 3S o persianas a las que les pegaba cartas, escritas por diferentes personas.

presentaba la mitad de mis trabajos , el resto esperaba para ser aniquilaqo,

:dchones atados de formas diferentes, combinados con almohadas chorrea­

·ntura, ya había comenzado a respetar la tela del colchón, entonces, en par­

::Bjaba al natural, también se me había ocurrido realizar colchones inventados,

_ no comprarlos usados .... sino hacerlos yo misma, así que me compré tela

e: uma y me conseguí una máquina de coser prestada y el primero que rea­

. primera ambientación, era una especie de casa colchón, una construc­

;:; ;nos tres metros cuadrados de madera recubierta de colchones abrazados,

'!!'"==::o:::s. enlazados y pintadas sus rayas con fuertes colores fluorescentes .. . esta

- · · n la coloqué en el centro del estudio y la gente podía entrar y salir de la

:. :::- ..mos días muy cargados de cosas, venía gente de todo tipo, críticos, co­

S3S, artistas, marchands, nadie podía comprar nada mío, sólo observar, pues­

~ obras estaban destinadas al matadero.

- _ eché ese tiempo para invitar a artistas para destruir mis trabajos.

comparecer en el terreno baldío-Impasse Ronsin a las 18 hs. del jue­

nio, trayendo los elementos de trabajo que más los expresasen, deberían

= mis obras (como destrucción simbólica), debían implantar sus imágenes

-Jas, tapar, borrar, modificar mis obras.

-= == destruir; quemarme la identidad.

-==::;,gran día, cité a todo el mundo en el impasse, en galerías, ya en gale-

había puesto anuncios del happening, y gran cantidad de gente se

-.--,.....~:::e mis obras en el impasse Ronsin, París ", junio 1963. Inédito. Archivo Marta :..ires.

LUIS FELIPE NOÉ

::rayectoria, Luis Felipe Noé asumió el compromiso de concebir

L __ a aspirase a absorber las contradicciones de su propio contex-

~ . · ~o con Rómulo Macció, Jorge de la Vega y Ernesto Deira, par­

••::z::::";;:, ~ Peuser, Buenos Aires, de la famosa muestra Otra Figuración,

c .. ~

""

LA MENESUNDA

7. 8.

Marta Minujín y Rubén Santantonín. La Mene. Instituto Torcuato Di Tella, 1965. Tomas fijas del documental sobre la obra realizado por Leopoldc Maler. Cortesía de Marta Minujín y Leopoldo Maz

1. Apertura.

2. Los visitantes esperando en fila para ingresar a La Menesunda.

3. Jorge Romero Brest, director del Centro de Alr3 Visuales, Instituto Torcuato Di Tella, y los artistas~ Santantonín y Marta Minujín.

4. Espacio rodeado por luces fluorescentes intermitentes, a la entrada de La Menesunda.

5. Rubén Santantonín trabajando en la sala de maquillaje.

6. Una pareja en la cama.

7. Sesiones de belleza y masaje en la sala de maquillaje.

8. Canasto rotativo con un participante del públicc dentro.

9. Para salir del lugar los visitantes deben marcar s número correcto en un dial gigante.

1 osJ JORGE ROMERO BREST: REESCRIBIENDO EL MODERNISMO

~sunda

~ujín , Rubén Santantonín '

a· en el Instituto Torcuato

aJes "situaciones"

las exposiciones

~ o esculturas

profunda

del contemplador

S:.:SANDO el "tiempo"

Marta Minujín y Rubén Santantonín. La Instituto Torcuato Di Tella, 1965. Tomas documental sobre la obra realizado por Maler. Cortesía de Marta Minujín y Leo

1.Apertura.

2. Los visitantes esperando en fila para · _ a La Menesunda.

3. Jorge Romero Brest, director del Ce ~

Visuales, Instituto Torcuato Di Tella, y los cr-;;:;z:W• Santantonin y Marta Minujín.

4. Espacio rodeado por luces fluoresc intermitentes, a la entrada de La Men

5. Rubén Santantonin trabajando en la maquillaje.

6. Una pareja en la cama.

7. Sesiones de belleza y masaje en la -maquillaje.

8. Canasto rotativo con un participante -dentro.

9. Para salir del lugar los visitantes d número correcto en un dial gigante.

ODERNISMO

Minujín, Rubén Santantonín y Jorge Romero Brest

nda" en el Instituto Torcuato Di Tella

- Centro de Artes Visuales

..,.._...,.,....=-- contemplador

,.,__~~----~ DO el "tiempo"

"LA MENESUNDA "

no es como los espectáculos

teatro o c irco

cinematógrafo o danza

PERSONAJES EN "SITUACIÓN"

que limitan menos el "existir"

por cuanto es móvil

la "mirada" del espectador

pero MENOSCABAN el "tiempo"

Porque no siendo

"exposición" o "espectáculo"

no hay "obra"

ni "contemplador" o "espectador"

AUNQUE SÍ ARTE

en algo sucediendo

sin antecedentes

que impulsa la imaginación

y RESCATA el "tiempo"

Porque no siendo

un "happening" tampoco

hay equilibrio entre

las "situaciones" planteadas

hechos

sensaciones

y los modos de vivirlas

por el participante

LIBREMENTE

"LA MENESUNDA"

es una creación de MARTA MINUJÍN y

RUBEN SANTANTONÍN

Con la colaboración de

PABLO SUÁREZ

DAVID LAMELAS

RODOLFO PRAYON

FLOREAL AMOR

LEOPOLDO MALER

Sólo ocho personas

podrán RECORRER por vez

"LA MENESUNDA"

Hágalo usted

de martes a domingo

11 O 1 JORGE ROMERO BREST:. REESCRIBIENDO EL MODERNISMO

de imagen" y " • 1 o del arte argentin1

envoltura de los mismos;

,:::eacades" ajenas al mundo qt.

utas son peligrosam

el arte no se debió ni <

"imagen" dibujada, pir

· :~--e existiendo por la "imagen

~-=~e" , tanto por los modos psi

-llJ!..IÍCOS que tienen en conjun:

· · artística, "forma" sin es:::-. e "lo perceptible", pese ;:o

. MODERNISMO

__...,_...='"' desplegable distribuido en la presentación de La Menesunda en el Instituto Torcuato Di ~Aires, del 26 de mayo al 13 de junio de 1965 .

.:;;¡anc.iencia de imagen" y "conciencia de imaginar" en eso del arte argentino

:::ffias "conciencias" que no son dos sino una desde ángulos diversos proble­

proceso general del arte, me atendré a él en la primera parte de este tra-

--....-..:o-nseñalando que hasta no ha mucho tener "conciencia artística" era gozar de

• con rechazo más o menos implícito del "contenido" referente a "realidades"

-.:r:=•;:x,· antes había sido lo contrario, interpretar esos "contenidos" como si la "for­

apenas envoltura de los mismos; antes aún, adorar ciertos "contenidos" re-

= "'idealidades" ajenas al mundo que se consideraban sagradas.

~:Je las fórmulas son peligrosamente sintéticas, bastan para comprender

· uidad del arte no se debió ni a los "contenidos" ni a las "formas" sino a

-=:-:=nr;,. de la "imagen" dibujada, pintada, esculpida, grabada . .. como medio

... ....-=r<iAn y comunicación humanas.

ela esa continuidad , en efecto, una peculiar "conciencia" que se distin­

nerceptiva" y la "pensante", de la "afectiva", de la "volitiva", como si tal

biese respondido a una actividad que sólo a ella corresponde? Por es-

-::o bién revela la existencia de un mundo al que apunta esa "conciencia",

e existiendo por la "imagen" constituyen "imaginario" y son impulsos

tanto por los modos psicológicos de quienes los imaginan como •

:r.:X>gic:os que tienen en conjunto. Por esto digo que aquella "conciencia"

-.~vv-·•o n.,-.'" de imaginar" .

::onciencias"? Ya dije que es una sola. La cuestión surge a propósito de

" con que se ejercen y de acuerdo con la ambivalencia esencial de

::e~ e, que son "cosas" instauradas en el mundo de las "realidades" per­

= 2 par que "seres" existentes en el mundo de las "realidades" imaginarias.

-.....-- - e la "imagen" (comprendiendo de aquí en adelante con esta palabra a

- · da, pintada, esculpida, grabada ... ), lejos de ser mera repetición de lo

9S algo distinto en "lo imaginario": esos "seres" a que acabo de aludir, va­

- s.. sxistencia mental por sublimación de los aspectos visibles de las obras

·:osas", tan distintos que no cabe con el los la indagación científica, única­

.· artística, "forma" sin estructura permanente a desemejanza de la que

e "lo perceptible", pese a los cambios aparentes que sufre .