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LUIS GAYMAESTROS DE LA ARQUITECTURA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA VALENCIA MODERNAMACVM2d

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HELIO PIÑÓN

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© De esta edición:

Universidad Politécnica de Valencia.

Laboratorio Hilberseimer (LAB H).

Editor: José María Lozano Velasco.

Coordinadores: José Antonio Antón Sanmartin, Luis Cifo Martínez.

Maquetación: Diego López de Haro, José Antonio Antón Sanmartin, Luis Cifo Martínez.

© De los textos: Luis Gay Llácer, Helio Piñón Pallarés y José María Lozano Velasco.

Transcripción: Vanessa Pérez Rodríguez.

© De las imágenes: sus autores.

Ciclo de Conferencias: Maestros de la arquitectura en la construcción de la Valencia moderna.

El ciclo que se propone tiene como objetivo dar a conocer al alumnado de la Escuela de Arquitectura el trabajo y los nombres de los actores más importantes en la construcción de la ciudad en la segunda mitad del siglo XX. Probablemente es en este período cuando en Valencia se consolidan incipientes antecedentes, interrumpidos por la contienda bélica y las primeras déca-das de la dictadura, que con la inercia temporal que es consecuencia del aislamiento internacional, significan la construcción moderna de las ciudades españolas.

I.S.B.N. 978-84-946462-0-1

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Exordio

Hace algo más de veinte años que el arquitecto valenciano D. Luis Gay Ramos fue merecidamente distinguido con el galardón del Colegio de Arquitectos de la Comunidad Valenciana Mestre de l`arquitectura, apenas pocos días antes de su fallecimiento. Su natural modestia hubiera hecho de ello una nueva carga responsable que su hijo Luis mantiene oportunamente viva. Por eso no dudé en comunicar con él para proponerle que dictara la conferencia sobre su padre en el ciclo Maestros de la Arquitectura en la construcción de la Valencia moderna. Luis Gay, hijo, que cosecha en su haber excelente arquitectura moderna –construida en ocasiones en colaboración con Javier Carvajal- me sugirió, al tiempo que expresaba su satisfacción y su más decidida ayuda, distintos nombres de estudiosos de su obra y, para mi sorpresa, entre ellos el de Helio Piñón. El propio Helio, con su simpatía habitual, expresó en su conferencia (y así queda refle-jado en las páginas que siguen) cómo y porqué aceptó de inmediato mi encargo. Pero no tardé en atar cabos. Si la precisión y una suerte de expresionismo elemental pudieran admitirse como aproximaciones sintéticas a la obra de Luis Gay, el conocedor de las preocupaciones sustanciales de ese maestro de maestros que es Helio, de su doctrina proyectual y de su activismo racional, del contenido y la forma de sus últimas publicaciones de investigación, entenderá de su interés por aquélla. Más, tal vez, tras saber de la importancia que el Cine Mónaco o la Caja Rural, ambos en Onda (donde nació Helio y donde él y su hermano Juan Luis construyeron a cuatro manos la casa para su madre), tuvieron en la elección de su profesión.De manera que el reconocimiento de la figura de Luis Gay y de la importancia de su arquitectura construida “haciendo ciudad” ha corrido esta vez en paralelo con una lección magistral sobre el hecho estético y una lectura esencial de lo arquitectónico, alejada de modas y tendencias pasajeras, instalada en la sensibilidad y la eficiencia. Continuación, al fin y al cabo, de esa militancia de la que el catedrático de proyectos de arquitectura de la Escuela de Barcelona ha hecho -y sigue hacien-do- gala en sus cursos de postgrado en Buenos Aires, Montevideo, Bogotá, Caracas, Sao Paulo y Porto Alegre, La Paz y Cuenca (Ecuador). La certera semblanza que Luis Gay (hijo) dejó sobre su padre, y el acertado discurso que Helio Piñón hilvanó a partir de siete momentos de especial interés en su prolífica y rigurosa obra, integran ya para siempre un capital que la Escuela de Valencia atesora para compartir con estudiantes y estudiosos, actuales y venideros.

José María Lozano Velasco.

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Recuerdos de mi padre

Sólo unas muy breves palabras para agradecer y aplaudir la valiosa iniciativa de la cátedra del profesor José Maria Lozano, trayendo a estas aulas la memoria de un escogido grupo de arquitectos valencianos, que partiendo de una formación esencialmente clásica, ejercieron, en su mayor parte, su profesión, en la segunda parte del siglo pasado, tratando de aproximarse y de descubrir las nuevas formulaciones de la utopía maquinista del “Movimiento Moderno”, basadas en principios de rigor racionalista y poética formal, y tratando de distanciarse de los dogmas y de los decretos de obligado cumplimiento de los maestros antiguos. Creo que podríamos decir sin equivocarnos que supieron permanecer fieles a lo que les dictaba su personal intuición y emoción, sabiendo conjugar y equilibrar al mismo tiempo, la búsqueda de nuevas expresiones formales con los valores intemporales heredados del pasado. Este reconocimiento y exaltación de las trayectorias profesionales que estos arquitectos siguieron, unido a sus ejemplares talantes humanos, caballerosidad y hombría de bien que muchos de ellos mostraron, podrán seguramente servir de guía y ejemplo a las generaciones que hoy os encontráis en estas aulas y que pronto os va a tocar afrontar una realidad de un mundo tremen-damente complejo y cambiante, necesitado de ver repartidos de forma más justa los recursos de que disponemos; a mi modo de ver, hoy deficientemente concentrados en sólo unos pocos y que pronto habrán de redistribuirse de forma mucho más eficiente hasta llegar a ver establecido un más equilibrado bienestar social. Esta utopía deberá ser posible con mayoritaria participación de técnicos y científicos perfectamente preparados que en lo tocante a la arquitectura asuman que sólo con la razón y la función no se pueden alcanzar los objetivos propuestos y que en su “condición de humanistas” tendrán que tener presente que para lograr un satisfactorio futuro deberán haber ahondado en sus raíces y en su pasado inmediato. Las dificultades con que se encontraron la mayoría de este grupo de arquitectos espa-ñoles y valencianos que centran hoy nuestra atención, junto a las difíciles situaciones económicas que se generaron por guerras y posguerras de esa época (guerra civil española y segunda guerra mundial) no ayudaron ciertamente a facilitar el conocimiento de la arquitectura de vanguardia ni de los nuevos caminos que se abrían en Europa, ya que la mayor parte de las iniciativas de esa época solían estar encaminadas a propuestas muy conservadoras o a urgencias de reconstrucción. No obstante, cuando el proceso de paz se fue consolidando el panorama se fue abrien-do, aun cuando se presentó contradictorio, parcial, y no siempre descomprometido de las actitudes e intereses de las potencias vencedoras. Afortunadamente hubo un nutrido grupo de arquitectos españoles (cito entre otros a ... Coderch, de la Sota, Saez de Oiza, Fisac, Cabrero, Aburto y Blanco Soler, Sert, Aizpurua y Felix Candela) y junto con ellos el grupo de arquitectos valencianos que hoy merece nuestra atención, que se lanzaron a la búsqueda de nuevas expresiones sociales y formales dentro de la línea básica del movimiento moderno y que sorteando las enormes dificultades que representaba para ellos el aislacionismo de España lograron informarse y viajar más allá de nuestras fronteras para llegar a sentir con gran fuerza esos nuevos caminos que tantas nuevas puertas prometían, alejándolos de los estilos o ejemplos históricos de su temprana formación capaces de volver a provocar admira-

Luis Gay Ramos© Archivo personal Luis Gay.

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ción, pero sin invitar a la repetición. Su línea de acción, en términos generales, estuvo basada en el logro de la obra bien hecha con acusada interpretación social, obra que debía responder eficazmente a los presupues-tos funcionales que las nuevas formas de vida establecían, pero sin olvidar nunca que “realidad, sugerencia y misterio” son tres conceptos que engendran la belleza y la emoción que el hombre necesita, más allá de las estrictas funciones del comer, del dormir, del trabajar o de asistir al cine, o a un teatro. Destacando el mayor mérito de estos arquitectos, diremos que su arquitectura supo sumar a los “objetivos funcionales” que se agotan en el hacer, los “objetivos de búsqueda de la belleza, de la significación y de la emoción” como otras realidades que también son necesarias. Supieron encontrar la capacidad de emocionar en la intemporal búsqueda de la belleza, cuya componente espiritual implica esencialmente la armonía del hombre con la naturaleza.Estos pioneros de la arquitectura moderna supieron ver que el avance de las técnicas nos hace cada vez más poderosos, pero también supieron entender que sólo en la medida que las aplicaran al servicio de un orden de valores nobles alcanzarían objetivos de progreso.Igualmente, también supieron ver que la arquitectura del “movimiento moderno” que acentuaba el énfasis sobre la funcionalidad como único motor de la creación, hasta llegar a formalizar el axioma de que “la función engendra la forma”, aceptación universal de la componente vitrubiana de la “utilitas”, necesitaba complementarse con otro motor de mayor potencia que hacía ver que la arquitectura es en esencia un “humanismo” que se sirve de la técnica y de las artes para conformar espacios que se recrean en la belleza además de interesarse por cuanto al hombre personal o socialmente afecta. Entre este nutrido y ejemplar grupo de arquitectos valencianos que representaron la vanguardia de los nuevos caminos de la arquitectura del siglo XX, en esta nuestra tierra valenciana siempre preñada de hombres ilustres que supieron hacer honor a nuestra historia, tengo la enorme satisfacción de ver incluido a mi padre el arquitecto Luis Gay Ramos, distinguido en el año 1996 con el título de “Mestre Valenciá dels arquitectes”, con que el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana tuvo a bien distinguirle y cuyo premio tuve el honor de recibir después de su fallecimiento. Él fue siempre un defensor de aquellos discursos responsables que señalaban una misión inequívoca de belleza en la Arquitectura (especialmente cuando empezaba a manifestarse en esa llamada palpitante y de resonancia mundial que supuso el Movimiento Moderno) pero entendiendo siempre esa belleza como un concepto integral y moral, como adjetivo que atiende a la unidad en la diversidad, a la proporción, a la armonía; belleza que busca un mundo mejor, un mundo más sano, más equilibrado y estable, en el que pueda arraigar un sentido espiritual y transcendente y de signo positivo. Luis Gay Ramos fue un hombre de extraordinaria sensibilidad ética que desarrolló con sencillez su vida de hombre y de artista, y me consta que hubiera gozado de este sincero reconoci-miento de méritos que Vds. le hacen, en la seguridad de que hubiera hecho partícipes de tal honor a todos los colaboradores y subordinados (por muy humilde que hubiera sido su trabajo) que a lo largo de su dilatada vida tuvo en suerte conocer y casi siempre convertir en firmes y perdurables relaciones de amistad.

Papá, mamá y Conchi© Archivo personal Luis Gay.

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Siempre tuvo muy en cuenta la dignidad del saber a todos los niveles. Para él un inves-tigador, un profesional y un artesano que se aplican con dedicación y amor a su tarea cumplen una función igualmente útil y noble. Según él pensaba, no debe haber jerarquía del saber cuando este se aplica con generosa honradez y esfuerzo; pues el trabajo y el conocimiento a todos los niveles es igualmente noble. Tuvo un padre (médico de profesión) que murió joven, pero con suficiente tiempo por delante para marcarle con la huella mágica de su propia vida: “el del compromiso social de su profesión que fue lema y legado de su existencia”. Esta extraordinaria herencia unida a la inesperada felicidad de contemplar la colocación del ladrillar de una casa familiar que sus padres habían hecho construir en Ribarroja del Turia, con encargo al arquitecto Goerlich, determinaron su temprana vocación de arquitecto, tal como él mismo solía contar. Estudió dos cursos de Ciencias Exactas e ingresó luego en la Escuela de Arquitectura de Madrid en la que tuvo oportunidad de impregnarse de la sólida formación académica que im-partían sus maestros López Otero y Torres Balbás (entre otros) y se interesó especialmente por el GATEPAC y por el Pabellón Alemán de Mies en Barcelona que tanta emoción le produjo al verlo, o mejor dicho le causó conmoción. Sin embargo, en un tiempo breve, el escenario de su vida se transformó por completo y después de terminar su carrera, tras la desgraciada interrupción de la Contienda Civil, inició su profesión actuando con celo y dedicación en las comarcas devastadas del Maestrazgo. En la difuminada memoria de mi etapa adolescente (ya que tuve la inmensa suerte de tener a mi padre por maestro en sus recorridos semanales por las obras que dirigía) guardo el ines-timable recuerdo de un grupo magnífico de jóvenes profesionales, encuadrados en su mayor parte en la Dirección General de Regiones Devastadas, que durante los decenios 40 a 50 se entregaron con vigor e ilusión a la reconstrucción de humildes poblaciones rurales (Segorbe, Jérica, Viver, Teresa, Sacañet, Begís, Torás, Geldo, etc.) que por los efectos turbulentos de la guerra tuvieron necesidad de restañar múltiples heridas de su patrimonio edilicio. Junto a mi padre no puedo olvidar los nombres de Mauro Lleó, Camilo Grau, Miguel Boyer, Manuel Romaní, los aparejadores Campoamor y Climent, el carpintero Mangriñán, etc. que en circunstancias de gran precariedad y con suma escasez de medios y materiales, se afanaban por agudizar el ingenio para desarrollar técnicas industriales con procesos puramente artesanales. Así apareció la necesidad de seriación de vanos y luces, el propósito de definir forjados constantes, la regularización de huecos con el fin de sistematizar el uso de los arcos de descarga, y la reva-lorización de las técnicas propias del ladrillo que tan arraigada tradición -habían adquirido en las arquitecturas autóctonas de esta comarca próxima al mudéjar turolense. Por tratarse de la “Cuenca del Alto Palencia” Segorbe que era la cabecera, poseía un mayor número de edificios y monumentos con emoción estética, por lo que en algunos de ellos tuvo oportunidad el joven Luis Gay de dejar marcadas las huellas de su entrega profesional y de ex-hibir muchas de sus virtudes y condiciones. Dirigió múltiples obras de viviendas, escuelas y edificios públicos pero sobre todo es destacable su participación en las reconstrucciones de algunas iglesias (Iglesia de Sta. María, del Convento de los Franciscanos, del Convento de las M.M. Agustinas) y del Teatro Camarón, hoy tristemente desaparecido.


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Capítulo aparte merecen sus aportaciones puristas a las reconstrucciones de la Parro-quia de San Pedro Mártir (gótico primitivo) y restauraciones de la Catedral de Segorbe, Seminario Conciliar y Palacio Arzobispal, todas ellas resueltas con un limpio y respetuoso estilo, siendo tam-bién obras suyas el nuevo Palacio Episcopal y sus enlaces con La Catedral, y el Palacio de los Duques de Segorbe” que fue restaurado para adaptarlo como CasaConsistorial de la ciudad. En él se encuentra una de las joyas artísticas más indiscutibles de esta población: los artesonados renacentistas de su salón de sesiones y dependencias anejas que una vez restaurados allá por los años 45, causaron admiración por lo fidedigno del trabajo. A finales de los años 50 se fueron introduciendo subrepticiamente en las tipologías edificatorias de las obras de Luis Gay ciertos factores de sencillez y racionalidad inspirados en el Movimiento Moderno. La idea de que el espacio es la esencia de la Arquitectura, fue probablemente para los ojos y mente de un ya maduro Luis Gay un gran descubrimiento que le permitió interpretar en términos espaciales la arquitectura de todas las épocas. Por tratarse de un profesional estudioso, con versatilidad en su ideología e inclinación por los cambios que se acercaban al progreso, sería inadecuado referir estas innovaciones a parámetros meramente cronológicos. Su clara rectitud y decisión en aceptar la parte buena de lo nuevo y la convicción de que la arquitectura no debe ser estática sino más bien expresión fiel de la vida y de las circunstancias históricas, hicieron que alentara en esta parte de su obra los valores intemporales que predicaron los maestros: Vitrubio, Alberti, Paladio, etc., con la preocupación por resolver una funcionalidad más orgánica que maquinista, impregnada de las raíces y de la historia. A partir de aquí, en esta segunda parte de la vida profesional de Luis Gay, la más intere-sante y ajustada a los objetivos de este ciclo de conferencias, creo que llega el momento de dejar continuar este relato en manos y en la voz del catedrático Helio Piñón Pallarés.

Luis Gay Llacer


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Notas sobre la arquitectura de Luis Gay

Antecedentes A mediados de noviembre de 2015, José María Lozano me llamó por teléfono para in-vitarme a participar en una serie de conferencias dedicadas a los arquitectos valencianos modernos, presentando la obra de Luis Gay. Luis Gay Llacer –su hijo- le había propuesto mi nombre para ese co-metido y a él le parecía muy buena idea. Sin tiempo para sopesar el encargo, acepté su propuesta. Fui tan rápido en asentir que el propio J. M. Lozano me dijo que no esperaba haberme convencido tan rápido. Aunque él no lo sabía, hace un tiempo que rehúyo las conferencias y demás espectáculos de la palabra, acaso porque cuarenta años de docencia han agotado mi cuota de comu-nicación verbal. En realidad, cada charla me ocupa un tiempo que, a estas alturas, prefiero dedicarlo al proyecto: ahí es donde me siento más recompen-sado y donde mi magisterio es más eficaz. Tras cerrar el móvil, me reproché haber actuado irreflexivamente, con una audacia muy próxima a la osadía. Te estás haciendo viejo –me dije-: confías en el oficio que te da la edad para hablar de un arquitecto del que no sabes nada y del que apenas conoces un par de obras. Esa circuns-tancia, en el marco de mi poca disposición para hablar de arquitectura, a la que acabo de referirme, teñía de extravagancia la aceptación del encargo. Una razón por la que probablemente acepté hablar de Luis Gay es el hecho de que –siendo un arquitecto que siempre he admirado- no sabía nada de él. Ello me iba a exigir tiempo para preparar el material y tomar fotos de sus obras. O sea que aceptaba precisamente porque necesita-ba tiempo para preparar la intervención. Paradoja incomprensible para muchos, no tiene en mi caso nada de contradictorio: no me canso de mirar arqui-tectura de calidad; es como proyectar con materia-les de otros. Así y todo, la expectativa de conocer

Cine Mónaco. C/Cervantes 23. Onda, 1958.© Archivo personal Luis Gay.

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mejor la obra de Gay tampoco lograba conven-cerme de que al aceptar el envite de José María Lozano había obrado con cordura. Pero, algo más íntimo me decía que no podía negarme. Empecé a hacer memoria sobre el moti-vo de mi admiración por un arquitecto que no llegué a conocer personalmente y del que –como dije- solo conocía bien un par de obras. Pronto advertí la trascendencia que tuvieron en mi vida esas obras. Ante todo, he de reconocer que Luis Gay fue el primer arquitecto del que tuve noticia próxima: los arquitectos de que ha-blaban los libros de historia del arte –de Palladio a Le Corbusier- eran, para mí, personajes míticos, carentes de existencia real: estrictas referencias académicas. Luis Gay no solo es el primer arquitec-to que me permitió conocer una actividad para mí desconocida –hasta entonces, por la experiencia de mi infancia en Onda, yo creía que las casas las construían los contratistas, sin otras directrices que las que marcaba la tradición-, sino que fue el arqui-tecto que, al mostrar un modo distinto de concebir los edificios, me permitió entender la importancia histórica y estética de la arquitectura moderna; aún antes de haber decidido ser arquitecto. En definitiva, probablemente, don Luis Gay fue el responsable de que yo haya sido arqui-tecto y, por tanto, de no haber construido en Onda los dos edificios, no sería yo quien estaría hoy aquí glosando los valores de su obra. En estas condiciones -pensará más de uno-, más que de Luis Gay, voy a hablar de mí mismo. No le faltará razón: en definitiva, siempre hablamos de nosotros mismos, ya que, en el mejor de los casos, usamos a los demás como espejos en los que mirarnos o, mejor, en referencias vivientes de nuestros propias inquietudes e intereses. Trataré, de todos modos, más de poner en evidencia la calidad del espejo, que de insistir en la gracia de la imagen que devuelve. Trataré de que la charla sea algo más que una crónica sentimental



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de mi juventud, para detenerme en la calidad de los estímulos que la instigaron. En el fondo, quienes me conocen bien saben que lo que más me gustaría es leer unos cuantos datos y pasar, sin prisas, las doscientas fotos que he preparado para esta ocasión. Sé que eso se consideraría una descortesía por mi parte, aunque ello no iba a suponer una renuncia a la glo-sa: no hay comentario sin juicio y no hay juicio sin mirada. Antes de seguir, quiero agradecer el ma-terial digitalizado que me proporcionó Pepa del Valle y, sobre todo, el pdf de la tesis doctoral de David Serrano. Sin ellos, mi trabajo hubiera sido mucho más laborioso.

Los edificios de Luis Gay en Onda Durante la primera mitad de los años cin-cuenta, recorrí a diario la calle Cervantes de Onda para asistir a las clases de bachillerato que unos maestros nacionales nos daba a un grupo de ado-lescentes, a falta de un centro específico para ese menester. A lo largo de la calle, había varias fá-bricas de azulejos, algún edificio de viviendas, el cine Mónaco y el Lavadero Municipal. El cine y el Lavadero eran los dos eventos singulares, por diferentes motivos. El cine, más por lo mágico de la actividad que albergaba que por su apariencia: en realidad, solo se reconocía la singularidad de su cometido por el tamaño de la puerta: los motivos ornamentales y la composición de su arquitectura era una extrapolación mecánica de las casas de los fabricantes adinerados con las que compartía me-dianera. El lavadero era otra cosa: aún sin la con-ciencia formal que hoy puedo añadir a mi impresión de entonces, no puedo negar que aquella espacia-lidad me impresionaba. La respuesta constructiva, refinada por la tradición, a una actividad tan peculiar como la de lavar en fila, confería una monumentali-dad cívica a aquella acequia de ida y vuelta, cubierta

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Caja Rural de Crédito de Onda. C/San Miguel 3. Onda, 1960.© Archivo personal Luis Gay.

sin solemnidad, pero con grandeza. En 1958, yo cursaba el bachillerato su-perior en el Colegio La Salle de Paterna y solo iba a Onda por vacaciones. En uno de esas visitas, al subir al Campo de La Cosa por la calle Cervantes, casi al lado del lavadero había aparecido otro cine: el cine Mónaco (Onda, 1958). Este sí, con as-pecto de cine –pensé yo-, no tanto por responder a un tipo de edificio que yo conociera, cuanto por su modo de responder a un espectáculo al que acude una multitud que se renueva cada dos o tres horas. Lo asocié al lavadero y hoy ya sé por qué: cierto sentido de la forma innato me hizo ad-vertir que se trataba de un edificio cuya identidad se relacionaba con su constitución, no con su función. El edificio era algo cuya realidad no dependía tanto de su singularidad funcional como de su consis-tencia formal. Naturalmente, su uso estaba con-templado en su arquitectura, tanto en los aspectos funcionales como en los simbólicos: ahora sé que eso ocurre en la arquitectura de verdad. Una gran “boca” da al espectador colec-tivo una acogida amable, aunque sin ceremonia, en consonancia con el sentido social de una sala de cine a finales de los años cincuenta; la transparencia del filtro entre el vestíbulo y la calle es un efecto espacial desconocido por mí hasta entonces. El bar estaba situado en la planta superior para no inter-ferir el flujo de espectadores hacia la sala: es una solución que el tiempo casi ha instituido, pero que en aquel momento nos sorprendía sin extrañarnos: tal era el ajuste de la posición. Acaso el hecho de estar todo resuelto con la naturalidad habitual del ar-quitecto daba un tinte familiar a lo que representaba una novedad, en todos los sentidos. La concepción de la sala como un es-pacio sonoro, que ha de atender ciertos criterios, sin que ello sea en detrimento de su ambiente, era también novedad, en un momento en el que la ma-yoría de los cines –incluso de la capital- identifica-ban la modernidad de su contenido con molduras de escayola y luces de neón con colores pastel.

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La Caja Rural (Onda, 1960) se inau-guró dos años después. A la sazón, ya cursaba la Iniciación en Arquitectura, en la Escuela de Arqui-tectura de Barcelona, lo cual aumento –si cabe- el impacto de su aparición en mi conciencia. Si el cine Mónaco me desveló las cuestiones relacionadas con la identidad de los edificios, la relación entre lo que son y para qué sirven, la Caja Rural me abrió las puertas de un mundo distinto al que conocía, donde los edificios se construían según unos cri-terios distintos de los convencionales, libres de la jerarquía y la simetría que la tradición consagraba como criterios absolutos de orden. Sí; la Caja Rural me abrió los ojos al modo moderno de concebir: el reconocimiento de los valores y criterios de tal modo de conformar la realidad construida se convirtió para mí, desde en-tonces, en la cuestión esencial de la arquitectura. Profundizar en tales principios y criterios de la mo-dernidad me ha ocupado prácticamente el resto de mi vida. La propia constitución del edificio es un ejemplo de claridad y precisión formales: el plano blanco que recorre la calle Santa Teresa recibe la superposición visual de una corteza de ladrillo que define el ámbito de los huecos del edificio a esa calle. El juego sutil de transparencias virtuales y alineaciones hace parecer natural –casi obvia- una operación que es fruto de un sentido de la forma sofisticado y solvente, a la vez. El programa de actividades se incluye sin esfuerzo en un edificio concebido para acogerlo: el bar, en semisótano; las oficinas al público, en en-tresuelo; tres plantas de dependencias destinadas a usos diversos y en la azotea, el bar de verano. La escalera y el ascensor ocupan el lugar adecuado y sirven bien al conjunto. La arquitectura de la azotea da sentido a una dependencia en absoluto secundaria; una dependencia a la que la arquitectura añade valor al que deriva de su posición culminante. El plano de vidrio que da a la calle San

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Miguel es, asimismo, un ejemplo de sensibilidad y buen sentido: la incorporación de la persiana enrollable como elemento de control lumínico se convertirá en un clásico en la arquitectura de Luis Gay, pero, su asunción como elemento plástico en el conjunto trasciende el valor que deriva de su efi-cacia práctica. La perfilería -en fin-, diseñada para la ocasión, da al paramento una textura que lo man-tiene fresco más de cincuenta años después. La modernidad de don Luis Gay no se basó nunca en el mero uso del “idioma moderno”: jamás creyó –por lo que muestran sus obras- que la arquitectura moderna era una cuestión de léxico, sino de construcción formal: de modo similar a que lo que confiere calidad a un escritor no es el mero uso correcto del idioma –eso es la condición básica de su quehacer-, sino su capacidad para narrar, es decir, para construir un relato. La identidad del edificio es la cuestión central de los dos proyectos: no se trata de poner paredes al programa, sino de proponer, en cada caso, edificios que apoyen su constitución en los aspectos más genéricos del programa, pero sin de-tenerse solo ahí. En esas obras se pone de manifiesto la convicción de don Luis acerca de la esencia de la arquitectura: representar la construcción, no ex-hibirla ni –menos aún- enfatizarla. Representar la construcción presupone plantearla y disponerla de modo que, sin contravenir la lógica de la técnica, satisfaga el interés y provoque el agrado de quien la habita. Me refiero a una construcción entendida, tanto en su aspecto edificatorio material, como en su acción organizadora del espacio. El concepto de re-presentar la construc-ción –es decir: presentarla de un modo distinto de cómo surge de la pura lógica constructiva- está en la base de la arquitectura de todos los tiempos: en el reside la mediación del arquitecto, el filtro con-substancial a la práctica del arte. La propia noción de arquitectura exige que, el edificio, además de cumplir con los principios de la técnica y los re-

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quisitos del programa, satisfaga los sentidos de los habitantes y espectadores de los edificios. Es cándido pensar que la satisfacción del uso de la arquitectura es una novedad de la arqui-tectura moderna: lo que es nuevo en la arquitectura moderna es la ingenuidad de creer que a partir del programa se puede hacer un edificio “a medida”, como si se tratase de una operación de bricolaje. El abandono de cualquier convención llego a hacer creer que cada familia vive de un modo peculiar, lo que obliga a que “no haya dos casas iguales”: a la entelequia sobre la que se apoya esa ficción se le llamó “programa funcional”. Llevo años insistiendo en que “al edifi-cio no se llega: del edificio se parte”. En efecto, el edificio es el marco sistemático que disciplina el programa. El proyecto debe llevar al programa al ámbito de lo universal: proyectar es –a ese res-pecto- afrontar lo específico desde una perspectiva genérica, universal. En el campo de la pintura, lo que digo es acaso más evidente: un cuadro que representa con solvencia “el árbol del jardín” no es necesariamente un producto artístico: será una obra de arte, si a la vez que representa “ese árbol”, representa algo específico de la noción árbol y, por tanto, común a los árboles, en general

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Luis Gay en su siglo. Luis Gay nació cuando había que nacer para ser arquitecto: en la segunda década del siglo xx: dos generaciones después de los “pioneros” –Mies Van der Rohe y Le Corbusier-, quince años después de la gran cosecha de comienzo de siglo –Arne Jacobsen, Marcel Breuer, Egon Eiermann, Gordon Bunschaft. Es decir, cuando llegó a la pro-fesión, ya existían los cimientos de la arquitectura moderna, pero quedaba lo principal: construir un sistema de elementos y criterios de relación entre ellos que no desmereciese de los principios forma-les que habían alumbrado una arquitectura nueva y distinta. Tuvo formación clásica y dibujaba bien: dos características de los arquitectos de mediados de siglo. Ello le permitió advertir que era una cues-tión de forma, no de apariencia –ni de mero lengua-je, como se creería después-, la contribución esen-cial de la arquitectura moderna a los movimientos y tendencias que trataron sin éxito de tomar relevo al neoclasicismo. En 1956, el año que la estadística señala como el inicio de la mejor cosecha de la arquitectu-ra moderna, Luis Gay tenía cuarenta y cuatro años, es decir, se encontraba en plena madurez. (Los que nacieron en los años veinte o los treinta -que en esos años contaban con vein-ticinco o treinta años- acaso por su juventud, casi siempre tuvieron una idea banal de lo moderno, re-lacionada con el cambio constante. Probablemente, esto les hizo proclives a “seguir cambiando”, de modo que muchos de ellos asumieron el posmo-dernismo sin traumas, casi con alivio. En él encon-traron la coartada para asumir la provisionalidad y la desorientación como un modo de vida, sin sufrirlo como un drama. Acaso por salvar a mi generación, sue-lo decir que, no habiendo nacido en la segunda década, casi era preferible nacer en los años cua-renta: quienes vinimos al mundo en esos años, al final de los cincuenta, nuestro ímpetu juvenil podía


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Edificio Arrufat. C/Raval de San Pascual 27. Villareal, 1961.© Archivo personal Luis Gay.

encontrar probablemente más chucherías con que malograrse, pero también cabía la posibilidad –es mi caso- de reaccionar, irritados, contra la irres-ponsabilidad de la generación anterior. Tómese el comentario como un mero excurso avalado por la estadística.) No quiero ocultar que tener 44 años en 1956 tenía también inconvenientes: el tener una formación clásica revela la dimensión formal de la arquitectura, lo que es un buen comienzo, pero el incorporarse a la modernidad obliga a actuar con una idea de forma distinta de la aprendida en la Escuela. En el nuevo modo de proyectar, la identi-dad se alcanza de modo totalmente distinto a como ocurría en la arquitectura clasicista: a/ el criterio de unidad se cambia por el de coherencia; b/ el de jerarquía, por el de consistencia; c/ la simetría se sustituye por el equilibrio y d/ la igualdad, por la equivalencia. Este cambio radical no pareció cons-tituir un gran obstáculo para los arquitectos que lo sufrieron, a juzgar por la gran cantidad de buenos arquitectos que tuvieron que reconvertirse. Los arquitectos formados en el clasi-cismo y que a media edad hubieron de asumir el proyecto moderno debieron sentir una perplejidad análoga a la de un jugador de futbol al que de re-pente se le sitúa en un campo infinitamente más grande, sin cambiar el tamaño de las porterías, ni el cometido de introducir el balón en la portería rival. Además, lo que es todavía más difícil, en la nueva situación no hay reglamento, lo que no supone que todo valga: las normas se deciden durante el jue-go, de modo que no solo sean compartidas por los contendientes, sino que es esencial que sean reconocidas por el público. Los críticos, ante tal cambio de panora-ma, dada su precipitación y habitual ligereza, dedu-jeron que: a/ no hay límites, cuando en realidad los hay, pero están más lejos, b/ ya no hay que hacer gol, basta con imitar los ademanes, cuando en rea-lidad el gol sigue siendo el objetivo, y c/ no hay ya reglas, todo vale, cuando en realidad no han dejado

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de haber normas, sino que se establecen durante el partido. El clasicismo es un formalismo: en eso coincide con la modernidad, lo que favorece la adaptación de quien se ha formado en él y tiene que asumir el modo moderno de construir la forma. Quien ha entendido el clasicismo sabe que no se agota en una aplicación correcta de los órdenes: eso es la condición básica para abordar en cada caso las estructuras espaciales más adecuadas para la ocasión. En 1960, Valencia no era Chicago: la arquitectura moderna no era moneda corriente y, lo que es peor, desde finales de los años cincuenta era cuestionada por los críticos. El brutalismo, en Inglaterra; el historicismo, en Italia; el realisme, en Catalunya. Muchos arquitectos de la generación de Don Luis Gay, a finales de los años sesenta, se ex-cusaban de haber proyectado según los criterios de la modernidad.


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Tres edificios de viviendas Las tres obras a que me referiré a conti-nuación son casi contemporáneas: fueron proyec-tadas y construidas a continuación de la Caja Rural de Onda. No solo por eso, pero, dado que es así, quiero comentar algunos de sus aspectos generales por cuanto los cuatro proyectos afrontan situaciones análogas.

La casa Arrufat (Villarreal, 1961) surge en una circunstancia peculiar: fue objeto de un concur-so convocado por tres hermanos para proyectar y construir en Villarreal una vivienda para cada uno de ellos, en un edificio de tres plantas. El solar, próxi-mo a la Basílica de San Pascual, tiene su dimensión mayor –de más de 30 metros- dando a una calle estrecha, a la calle Pare Espuig, y la menor –de apenas 5 metros- dando a la calle San Pascual. La anchura de la franja de terreno no es igual en toda su longitud, ni su geometría regular. No se trata, pues, de un solar fácil, desde el punto de vista de quien ha de proyectar en él. Don Luis Gay encajo la vivienda en cada planta con la combinación de sentido de la forma y sentido común que acostumbra, lo que confiere a la propuesta una naturalidad que desanima a buscar alternativas: la sala de estar en el extremo a la calle San Pascual es la proa de un tren de dependencias que se estiran para ocupar todo el solar. El cerra-miento de la fachada a Pare Espuig es un alarde de economía y sintetismo: las terrazas contiguas -de servicio y dormitorios- constituyen el gran hueco por el que respiran y reciben luz varias dependen-cias de funciones y caracteres distintos. El extremo libre de la casa, su encuentro con la calle San Pascual -lo que habitualmente se muestra como el aspecto canónico de la obra-, no es a mi juicio la parte más clara del edificio: la terra-cita junto al living no acaba de encontrar otra razón de ser en la casa que la presuntamente funcional. Ni su alineación –ortogonal, cuando el ángulo de esa esquina no es recto- ni su posición –siguiendo la

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línea de fachada de la calle Pare Espuig, cuando las otras terrazas ocupan el pequeño vuelo- ayudan a incluirla en el sistema que rige el proyecto. El hecho de estar al nivel de la sala, dos peldaños por debajo del resto de la casa, aumenta la dificultad de su encaje. Alguna vicisitud de la obra determinó un cambio respecto de la perspectiva a la que he teni-do acceso, donde parte de esos problemas que he apuntado están resueltos con la destreza habitual del arquitecto: en la perspectiva que se muestra la terraza no se retrasa del volumen de la casa, lo que le quita soledad; como se ve, la escuadría excesiva de la carpintería metálica tampoco estuvo prevista en el proyecto original. Es inestimable la existencia de perspectivas rigurosas de las obras: ello da idea de la precisión con que don Luis trataba de contro-lar el proyecto. También testifica las variaciones que por razones de todo tipo desviaron la realización del proyecto inicial: los elementos de construcción eran muy precarios, a comienzo de los años sesenta. No voy a insistir –las imágenes hablan por sí solas- en la claridad y sutileza con que se afronta la construcción material del edificio: la larga fachada a la calle estrecha es un ejemplo de preci-sión constructiva y de refinamiento visual, así como todo el episodio que genera el vestíbulo y arranque de la escalera.


22Edificio de Viviendas y Caja Rural de Créditos de Villareal. Plaza Mayor 10 esquina C/Zalón. Villareal, 1963.

Edificio de Viviendas y Caja Rural de Créditos de Villareal. Plaza Mayor 10 esquina C/Zalón. Villareal, 1963.© Archivo personal Luis Gay.

La Caja Rural de Villarreal (1963) ocupa un solar de configuración y posición similar a los an-teriores: tiene su fachada mayor dando a la calleja Zalón y la menor, a la Plaza Mayor. En este caso, las plantas superiores se han de destinar a viviendas, en número de tres por planta. La posición de la escalera viene determinada por la necesidad de respetar el espacio de la Caja en la planta baja y entresuelo: en esas condiciones, solo la vivienda del fondo tendrá una estructura con-centrada; las otras dos llegaran a la plaza a través de sendos corredores que el arquitecto asume sin ambages. De nuevo, la terraza se interfiere en la propuesta arquitectónica: la casa de la esquina tie-ne la sala de estar abierta a dos orientaciones y a ello se añade un fragmento de terraza que co-rrespondería a la vivienda junto a la medianera. No podemos hacer hipótesis sobre el origen de esta solución, pero no parece que pueda imputarse solo al arquitecto. O prescindir de la terraza, continuando el cerramiento vítreo del resto de fachada a la calle o resolver en terraza todo el frente del edificio a la plaza habrían sido, sin duda, opciones preferi-das por el arquitecto, a juzgar por la sistematicidad y economía de elementos que luce el resto de la obra. La división de la fachada a la Plaza Ma-yor en dos franjas verticales, una acristalada y otra en terraza, cuestiona la identidad visual del edificio y hace provoca nostalgia de la Caja Rural de Onda, donde el cuerpo de la casa vuela entero sobre la calle San Miguel, lo que le confiere claridad al edifi-cio. El cerramiento de la calleja Zalón da idea de olas referencias de la arquitectura de don Luis gay en ese momento: no tiene nada que envidiar a la mejor arquitectura corporativa de una gran ciu-dad, y el carácter sistemático que adquiere su cons-trucción hace pensar que empezaba a interesarse por la retícula miesiana como sistema universal que permite aunar construcción material y construcción

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visual: la foto recién concluida la obra pone de ma-nifiesto lo que digo. En este punto se plantea una cuestión fundamental de la arquitectura moderna: el come-tido del programa en el proyecto. Se ha dicho –y la mayoría de los arquitectos creen- que la forma sigue la función, es decir, el proyecto sigue al pro-grama. He escuchado ese tópico incluso de arqui-tectos que practican lo contrario, probablemente, porque lo han escuchado y suponen que debe ser así. Siempre he recomendado proyectar mi-rando de reojo el programa –¿cómo no? - pero atendiendo sobre todo a la coherencia formal del edificio. No creo que Andrea Palladio partiera de las recomendaciones de los hermanos Foscari para proyectar la villa Malcontenta, aunque estoy con-vencido de que la casa las satisface ampliamente. Algún distraído objetará: “claro, por-que el clasicismo operaba desde el sistema, pero la arquitectura moderna proyecta a partir del pro-grama”. Las mayores aberraciones a que ha dado lugar la arquitectura del último tercio del siglo xx y lo que llevamos del xxi se deben a la difusión de esta creencia, es decir, a la divulgación del llamado “funcionalismo”, entendiendo por ello lo que anun-cia el eslogan “la forma sigue la función”. Ya me he referido más arriba a ello, con brevedad paro suficiente para los intereses de estas notas.

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Edificio de viviendas en calle Colón 31, esquina Pérez Bayer. Valencia, 1962.© Archivo personal Luis Gay.

En el edificio de viviendas en la calle Colón (Valencia, 1962) Luis Gay vuelve a afrontar un programa de vivienda en un solar con frente a dos calles, pero en el que la fachada ma-yor da a la calle principal. Con la pericia y el buen sentido habituales, el arquitecto sitúa las viviendas con esa mezcla de sensibilidad y sentido común que solo muestran los arquitectos de verdad: la es-calera, en su sitio; dos viviendas mayores, a la calle colón y la tercera, más modesta en proporciones, a la calle Pérez Bayer. Por fin, don Luis Gay encuentra la oca-sión idónea para incorporar terrazas, ya no como singularidad casi simbólica, sino como parte consti-tutiva del sistema que rige el orden del edificio. Un edificio que aparece totalmente controlado por un sistema constructivo lo sufi-cientemente flexible como para dar cuenta de una vivienda y lo necesariamente riguroso como para garantizar la coherencia formal. La perspectiva que muestro da cuenta de la aportación que este edificio supone para la ar-quitectura moderna, en general: sin relajar un ápice a un sistema de ascendencia miesiana, enriquece sus elementos y relaciones de modo que el edificio cuenta con episodios intermedios entre el módulo básico y la totalidad. Por una ironía del destino, la codicia sin límites de amplios sectores de la especie humana hizo cerrar la mayoría de terrazas del edificio apenas había pasado una década de su inauguración. La visión actual del edificio tiene muy poco que ver con el edificio original. De nuevo, la perspectiva es testimonio de la lección: pocas veces un edificio de viviendas ha articulado tan bien las diferentes esca-las que se superponen en su constitución, lo que reivindica para la arquitectura un género habitual-mente practicado con criterios de mera producción en serie. La solución con retranqueos que alter-nan volumen y terraza en la fachada a la calle Pérez Bayer es una muestra más de la sensibilidad, el

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sentido de la forma y el oficio -en el mejor sentido del término- a que Luis Gay nos tiene acostumbra-dos. Pocas veces consigue liberarse de afectación una solución tan dramática.


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Cuatro líneas sobre el Restaurante Viveros (Valencia, 1958-69) es acaso el proyecto que más ocupó a Luis Gay: tuvo la ocasión, general-mente negada a los arquitectos, de construir un proyecto y poderlo corregir once años después, mediante un proyecto de reforma. Pero, más allá del tiempo que medió entre las dos propuestas, es significativo el proceso que siguió la arquitectura entre esos años. Entre el primer y el segundo proyecto para el Restaurante Viveros ocurrió un cambio de sentido en la consideración de la arquitectura mo-derna. En 1958, con el Seagram Building recién inaugurado, la modernidad arquitectónica parecía afianzar su hegemonía en la gran ciudad: el Sea-gram se convirtió en el arquetipo arquitectónico moderno por excelencia, probablemente el que ha tenido más influencia en la construcción de la ciu-dad contemporánea. No obstante, ya en 1956, Reiner Ban-ham en su propuesta sobre el new brutalism critica-ba lo que consideraba una “contradicción” esencial de los arquitectos modernos: “dicen una cosa y ha-cen otra”. La lectura precipitada de los textos de al-gunos arquitectos modernos hacía a Banham supo-ner que la modernidad tenía en sus genes estéticos la transparencia a la técnica, es decir, que los edi-ficios debían mostrar fielmente, sin mediaciones de ningún género, la técnica usada en su construcción. Alan Colquhoun le replicó de inmediato, aclarándole que la construcción y la técnica son asumidos por la arquitectura moderna de modo metafórico no literal: en definitiva –diría yo- que la arquitectura tiene por objeto representar la construcción, no exhibirla ni –menos aún- enfatizarla. A finales de los años sesenta –diez años después- proyectar edificios modernos era consi-derado un demérito, una complicidad imperdona-ble con un estilismo formalista y trasnochado. Los profesionales, generalmente alejados de los cená-culos donde se elaboran teorías y conjeturas, no recibieron la consigna con agrado: se les pedía que

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abandonaran un sistema formal versátil y fecundo, perfectamente asumido por ellos y adecuado a la demanda de su ejercicio profesional. Algunos resistieron, pero su aguante inicial no fue más allá de una década, de modo que, en los setenta, muchos arquitectos –incluso algunos de los mejores- se sintieron obligados a “ponerse al día”, lo que significó la renuncia a sus convicciones modernas para abrazar un brutalismo aparatoso y banal que las ciudades donde apareció no han conseguido digerir. El sentido de evolución de los dos pro-yectos del Restaurante Viveros ilustra perfectamente la reacción inicial de los mejores profesionales: don Luis no solo no renuncia a los valores modernos de la primera versión, sino que los acentúa y canoniza: el paso del primer al segundo proyecto representa la evolución desde una modernidad intuitiva a una modernidad madura. No tengo conciencia real del restaurante: creo que solo estuve una vez, en 1969, en la boda de mi hermano Alfonso. En esa ocasión, entre la naturaleza el acto y el gentío, poco me pude perca-tar del escenario. Además, a la sazón, los teléfonos todavía eran negros y se guardaban en casa, atados a un cable. Quiero decir que no hubo ocasión de tomar imágenes con el móvil, como habría sido el caso cuarenta años después. Conozco un escasísimo material foto-gráfico, aunque de buena calidad, y los planos de las dos versiones. Sobre ello apoyo un comentario que se va a reducir al sentido de la evolución de la arquitectura del edificio. Como se ha podido deducir de lo dicho hasta aquí, Luis Gay tuvo siempre un sentido de la forma muy superior a la media de los arquitec-tos y eso es la condición esencial para ejercer esa profesión con garantía de calidad. Ese sentido de la forma le permitió pasar por los “estilos de la au-tarquía” –como diría un cursi- prácticamente sin despeinarse. Es más, en sus primeros edificios mo-dernos, probablemente la abundancia de recursos

31Restaurante en Jardín de Viveros. Valencia, 1958-1969.


le incitaba a pensar que era posible proyectar un edificio para cada ocasión, en consonancia con la idea de modernidad que proclamaban los manuales más celebrados. Me da la impresión de que el primer pro-yecto del Restaurante (1958) estuvo desarrollado con esa mentalidad: sin relajar un pelo su precisión congénita, sobre una morfología cuando menos sorprendente, propone un sistema de pérgolas que confieren al proyecto un ambiente de merendero -aunque con el carácter de restaurante-, probable-mente por la aparente provisionalidad y ligereza de la estructura. No sé si se contemplaba su desmon-taje en invierno. El edificio propiamente dicho respondía a un sistema constructivo de muros construyendo unas crujías de luces desiguales, según los impe-rativos del programa. Una geometría irregular di-ficulta el reconocimiento del edificio, más allá de la intención de abrirse al sur para recibir el efecto benéfico del astro rey. La existencia del edificio de un restaurante previo aumenta la dificultad para captar el fundamento morfológico del edificio. En realidad, lo que más se ha celebrado del restaurante es el ambiente creado por la arquitectura, más que la estructura espacial del edificio. El acceso, por la esquina noreste, según el acceso al parque no aparecía como un episodio remarcable: era un elemento más del conjunto de ellos que una geometría rigurosa ordenaba, sin aca-bar de estructurar. En los dibujos, la espontaneidad de la propuesta es todavía mayor: incluso aparecen ele-mentos de marquesina ajenos al marco estilístico del resto, aunque parecen bocetos más encami-nados a transmitir un determinado ambiente que a describir con precisión un edificio. El proyecto de reforma (1969) da oca-sión al arquitecto, por una parte, a asumir un siste-ma -constructivo y visual, a la vez- que esos años ya tiene muy elaborado –cerramiento basado en una retícula metálica, cuyos módulos se cierran o

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acristalan, según los casos- y, por otra, encontrar un punto fuerte del edificio que contrarreste cierta impresión de que se trata de una textura sin forma. En definitiva, el problema fundamental de don Luis Gay en el proyecto de reforma fue monumentali-zar la entrada, es decir, darle la importancia que merece, no enfatizar artificialmente ninguno de sus aspectos. No cabe duda de que acertó, hasta el extremo de que la foto más difundida de esa versión es un escorzo de la entrada, auténtica insignia del restaurante, probablemente su imagen de referen-cia para quien no lo conoció. Ignoro la situación material del edificio cuando se decidió convertir en museo de Ciencias Naturales, pero justo es reconocer que el –o la- responsable de la ocurrencia no estuvo ese día muy brillante: es difícil encontrar un uso para el edificio más distante de sus características arquitectónicas. Por el contrario, es justo reconocer que el responsable de la adecuación actuó, primero, con respeto al edificio y, después, en un sentido ar-quitectónico cuando menos convergente con el que tuvo la reforma de 1969: advirtió la “miesización” que ello propuso y decidió continuar por esa senda. Es curioso observar como en los tres proyectos –dos de Don Luis y la rehabilitación postrera- se aprecia un propósito de estabilizar la forma, de pasar de una propuesta casi ambiental a otra más disciplinada y consistente formalmente: sin renunciar a la sistematicidad que subyace en to-dos ellos, el proyecto de Gay, en 1969, supone el paso del sistema al edificio, y la rehabilitación de los ochenta, lleva el edificio a un léxico miesiano, por considerarlo probablemente la vocación manifiesta del edificio existente. No quiero entrar en la eliminación del juego de planos de cubierta por la última remode-lación –lo que aumenta el grosor de los forjados más allá de lo deseable-, pero intuyo que la simpli-ficación de los niveles de cubierta tuvo que ver con patologías acentuadas por el desuso.

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No quiero acabar mi referencia a ese mítico restaurante sin sugerir a algún profesor de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Valencia que lo tome como tema durante unos meses. Un análisis solvente pasaría por elaborar una recons-trucción digital, tanto de la primera como de la segunda versión. Con ello, no tan solo se lograría ampliamente el propósito didáctico de un trimestre, sino que se haría un acto de justicia con el edificio y se daría a conocer a quienes no tuvieron la fortuna de visitarlo en su apogeo.

Pabellón en el Seminario de Segorbe (Se-gorbe, 1962). Cuando cursaba cuarto de arquitectura, el año 1964, estando yo en Onda de vacaciones, vino un día a comer a casa don Gil Roger, un sa-cerdote amigo de mi padre que se ocupaba de la administración del Seminario de Segorbe. Al ver-me, me dijo, con una solemnidad peraltada por la parsimonia con que hablaba: “Helio: se acaba de inaugurar en el Seminario un edificio muy moderno; estoy seguro que te va a gustar. El proyecto es don Luis Gay, un arquitecto importante, muy querido en Segorbe”. El nombre de Luis Gay me era familiar por los dos edificios de Onda con cuya glosa he iniciado estas notas. No sé si mi padre me llevó a Segorbe a visitarlo o no lo había visto hasta hace unas semanas en que tomé las fotos que ahora les muestro. Recuerdo unas fotos en blanco y negro, 9x12, con tomas bien encuadradas, que me pare-cían familiares, pero es posible que fueran fotos de un profesional que don Gil trajera a casa. De nuevo la arquitectura de don Luis se cruzaba en mi vida. El edificio me impactó tanto que –haciendo alarde de una audacia rayando en la inconsciencia-, me comprometí a escribir un textito para una revista del seminario. Tampoco recuerdo si llegue a escribirlo o fue solo una idea de don Gil. Lo que sí que recuerdo es que el edificio fue para mí una revelación, en un momento crucial de los

Pabellón en el Seminario de Segorbe. Segorbe, 1962.© Archivo personal Luis Gay.

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estudios de arquitectura. Cuando lo visité, hace unas semanas, la visión directa del edificio supero la imagen que re-cordaba de las fotos: el color y la textura del ladrillo me hizo ver que lo veía por primera vez: mi recuer-do era en blanco y negro. Tanto la concepción del edificio, como la constitución de los estratos que componen el cerramiento de las caras mayores, añaden sutileza y buen sentido a la idea que recordaba. Probable-mente, a los veintidós años interioricé como estilo lo que ahora percibo como disciplina constructiva, en el doble sentido: material y visual. Un edificio unitario y compacto, versátil por la universalidad de su planteamiento. Acoge actividades tan diversas como: juegos en el se-misótano, clases en unas plantas y dormitorios en otras. Cuanto más específico es el programa, más genérico ha de ser el edificio; el orden es algo más que mera regularidad; un edificio complejo necesita ser claro: solo con precisión y claridad, la compleji-dad consigue evitar la complicación. Esas lecciones –que en aquel momento no habría sido capaz de formular- influyeron de manera definitiva en mi for-mación como arquitecto. Pero en mi reciente visita advertí otro de los valores fundamentales del proyecto: su situación respecto al edificio antiguo. No solo la disposición conformando el espacio que en la actualidad ocupa la pista de baloncesto, ni la comunicación con el edificio existente, sino como ese recorrido cubierto, en el proyecto atraviesa la planta baja por un extre-mo del nuevo pabellón y conduce a la piscina que le sirve de basamento acuoso. No me pareció que ese recorrido es-tuviera en servicio: probablemente, la voluntad de evitar incidentes en la piscina provocó un exceso de celo que erosiona el planteamiento del proyecto. En los seis años que median entre el Restaurante Viveros y el Cine Mónaco (1958) y el Pabellón del Seminario (1964) la arquitectura de Luis Gay experimenta una notable maduración:


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recorre en pocos años todo el proceso de consti-tución del sistema moderno. Los rasgos estilísticos iniciales adquieren consistencia en sistemas de prin-cipios estables con los que abordar el edificio sin tener que inventarlo todo cada vez.

Epílogo Las anteriores notas recorren algunos momentos de la obra de Luis Gay, a lo largo de ocho años de su proceso profesional. No son ocho años cualquiera: son los ocho años definitivos en los que la arquitectura moderna alcanzó madurez y estaba lista para afrontar el futuro con recursos similares a los que dieron al clasicismo una vigencia de cuatro siglos. Desgraciadamente, la torpeza de la críti-ca y la correspondiente celebración de la novedad como sucedáneo barato de la calidad, determinó el abandono de los criterios modernos de orden, a favor de cualquier ocurrencia -o simple conjetu-ra- que el tiempo iría deparando cada ocho o diez años. Últimamente comienza a extenderse la convicción de que la arquitectura es una cosa del pasado. El espacio que había ocupado hasta aho-ra lo llenan, por una parte, una producción masiva de viviendas a medio camino entre la torpeza y la codicia y, por otra, una práctica inmobiliaria em-peñada en el extravagante cometido de “construir conceptos”, sin muchos miramientos, ni en la forma ni en el precio; una actividad que explota la faceta “emblemática” de la banalidad, a base de presentar las aberraciones como genialidades. En esas condiciones, hasta los más escépticos añoran la arquitectura moderna: acaso no consiguen apreciar sus atributos, pero intuyen que fue un episodio de la historia preparado para quedarse, pero lamentablemente maltratado por una crítica miope y olvidado por una sociedad en declive. Helio, “pero, ¿es que hay otra?”, me dijo hace quince años Mario Roberto Álvarez, cuando


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le elogiaba la intuición que le hizo continuar con la arquitectura moderna cuando, en los años sesenta, en Buenos Aires –y en el mundo entero- triunfaba el brutalismo. No cabe duda de que, más allá del im-probable retorno de la arquitectura como sistema estéticamente valorado y socialmente activo, revisar algunos momentos de la obra de Luis Gay, sin un ápice de melancolía, pero con nostalgia –¿por qué negarlo? –, ha sido para mí una experiencia recon-fortante. Me gustaría que, a estas alturas, ustedes no se sintieran defraudados por lo que vieron. En cuanto a mis palabras, pueden olvidarlas.

Helio Piñón


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Nació a finales de 1942 en Onda (Castellón). Es Arquitecto (1966) y Doctor en Arquitectura (1976) por la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB), donde inició su actividad docente a comienzos de los años setenta. Se formó como arquitecto colaborando con Albert Viaplana, entre los años 1967 y 1997.

Catedrático de Proyectos de Arquitectura desde 1979, fue miembro fundador de la revista Arquitectura Bis.

Autor de dos docenas de libros cuyo centro de gravedad teórico es el sentido estético y la vigencia de la arquitectura moderna. Entre ellos, Reflexión histórica de la arquitectura moderna (Península, 1980), Arquitectura de las neovanguardias (Gustavo Gili, 1984 / Júcar, 1989), Arquitectura moderna en Barcelona 1951-1976 (Edicions UPC, 1996), Curso básico de proyectos (Edicions UPC, 1998), Mario Roberto Álvarez (Edicions UPC, 2002), Paulo Mendes da Rocha (Romano Guerra Editora, 2002), Helio Piñón. Pasión por los sentidos (Ediciones del CTAC, 2003), El proyecto como (re)construcción (Edicions UPC, 2005), Teoria del proyecto (Edicions UPC, 2006), El formalismo esencial de la arquitectura moderna (Edicions UPC, 2008), Arquitectura de la ciudad moderna (Edicions UPC, 2010) y Skidmore, Owings & Merril (General de Ed. de Arquitectura, 2012).

Es autor, asimismo, de varias docenas de artículos, publicados en revistas especializadas españolas e extranjeras, y ha dictado centenares de conferencias y clases ante las audiencias más variadas.

Imparte regularmente cursos de postgrado en escuelas de arquitectura latinoamericanas, entre las que destacan las de Buenos Aires y Rosario (Argentina), Montevideo (Uruguay), Porto Alegre y Sao Paulo (Brasil), Santiago (Chile), Caracas (Venezuela), Bogotá (Colombia), La Paz (Bolivia) y Cuenca (Ecuador). Es Profesor Extraordinario de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra.

Entre los años 1998 y 2002 fue vicerrector de Programas Culturales de la UPC.

Es miembro numerario de la Real Academia Europea de Doctores.

Desde 2006, centra su actividad en la elaboración de proyectos arquitectónicos y proyectos urbanos desde una perspectiva -y con una definición- arquitectónicas. Esa práctica didáctica está estimulada por -y dirigida a- la docencia en las Facultades de Arquitectura que visita con regularidad.

Entre 2011 y 2014 impartió cursos de posgrado en Proyectos de Arquitectura, en la Escola da Cidade, en Sao Paulo (Brasil).

HELIO PIÑÓNDoctor Arquitecto. Catedrático de Proyectos de Arquitectura <helio-pinon.org>

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