DISFUNCIÓN Y NORMALIDADDesde el título la obra apunta, si no a la con-

tradicción, al menos al desajuste. Para empezar,lúcido significa, según el Diccionario de la RAE,“consciente” o “claro en el razonamiento”. Pero lapalabra del título es, más precisamente, una eli-sión de “sueño lúcido”, frase que nombra unfenómeno psíquico que algunas corrientes psico-analíticas alternativas vinculan a la concienciadurante la fase REM del sueño. Para más datos,el psiquiatra holandés Frederick van Eeden bau-tizó “sueño lúcido” al del soñador que sabe queestá soñando. Una experiencia claramente per-sonal e intransferible, que no puede compartirse.Es lo que en Lúcido intenta, sin embargo, el per-sonaje de Lucas, a quien su psiquiatra vieneentrenando en dicha técnica como método tera-péutico.

Lucas integra una familia tan disfuncionalcomo cualquier otra: a los veinticinco años vivegracias al riñón que a los diez años le donara suhermana Lucrecia, tres años mayor que él. Lamuchacha vuelve a la casa familiar tras quinceaños de ausencia, aparentemente para reclamarla devolución del órgano. Teté, por su parte,reparte su maternal y doble vínculo odio-amorrespectivamente con Lucrecia (le puso ese nom-bre por “la violación de Lucrecia”, dice) y Lucas(“por el pato Lucas, creo”). Le preocupa lo delriñón, pero más la inquieta la sospecha de queLucrecia pretenda reclamar su parte del depar-tamento donde vive con Lucas. Este, por suparte, cumple las “tareas” que le indica su tera-peuta, como la de vestirse con la ropa de Teté,buscando resolver así su identificación edípica;o como la de practicar “sueños lúcidos” en losque debe conseguir un dominio sobre dichosfenómenos que supuestamente terminarán ayu-dándolo a dominar también los momentos devigilia.

Sueños y vigilias que no son, sin embargo, cla-ramente identificables para el espectador. La pre-sunta realidad ofrece tantas trampas como laensoñación. Los comportamientos o réplicasrazonables son a veces previsibles y a veces ines-perados. No obstante, Lúcido está tan lejos delteatro del absurdo como del naturalismo. Y lasescenas más caprichosamente arbitrarias pre-sentan inopinadamente fugaces espejos dondecualquier espectador puede verse reflejado.

Lúcido, de Rafael SpregelburdOlga Cosentino

Estructurada en una sucesión de escenas queparecen ocurrir alternativamente en el mundoreal y en la mente de uno de los personajes, laobra Lúcido, del argentino Rafael Spregelburd,subió a escena en marzo de este año en BuenosAires, después de haberse estrenado en diciem-bre de 2006 en el Festival de Temporada Alta deGirona (Cataluña, España), con traducción alcatalán de Pere Puig, y de haber pasado –enenero de 2007– por la Sala Beckett de Barcelona.

No parece casual el hecho –curioso, eso sí– deque una pieza teatral claramente escrita desdelos códigos culturales e idiomáticos de un paístenga su primera versión escénica mundial enotra lengua. Y no porque haya sido desdeñada uolvidada en su lugar de origen: en los planes deldramaturgo, actor y director argentino estaba elcasi inmediato –aunque posterior– montaje en laporteña Sala Margarita Xirgu, donde se ofreceactualmente. Puede decirse que el alumbramien-to idiomáticamente extemporáneo de Lúcido enlengua catalana forma parte o colabora con eldiscurso dramático del texto, en el que las pala-bras parecen ir siempre a contramano de lo quebuscan nombrar. Se trata de una obra donde lospersonajes hablan sin conseguir decir y los diálo-gos no terminan de encajar en las expectativasde los interlocutores. Sin que pueda calificarse deabsurda, la pieza de Spregelburd expone la impo-sibilidad –a veces sutil, a veces desmesurada,siempre reconocible– de que dos que conversanpuedan efectivamente hablar de lo que intentan.Lejos de subrayarlo, Spregelburd parece haberdejado a sus personajes en libertad para queexperimenten frente al público, sin forzamientos,lo improbable que resulta para cada receptorcomprender lo que el emisor procura expresar.Tanto como que cada emisor consiga, o siquieraprocure, responder lo que el interlocutor esperaescuchar. Así también, esa familiaridad lingüísti-ca que hace parecidos y diferentes al catalán y alcastellano forma parte del eje dramático deLúcido, más allá de su línea argumental.

a los gritos y hablando de cosas espantosas,como suele suceder en la vigilia. Mi terapeutadice que algunos llegan a aprender a volar, ahablar idiomas... alemán incluso... en el sueño.Yo recién empiezo. Pero empiezo bien. Muybien.Aunque la inmediata didascalia del autordenuncia: “Todos se han quedado mirándolo.Lucas, tal vez, no está bien.” Pero el apagónllega después de la convincente apelación deLucas –“Bueno, ahora a comer”– a la que todosresponden con naturalidad.

LO ÚNICO CIERTO ES LA FALSEDADLo que cambia, en la escena que sigue –el

espectador ya cree conocer el código– es el tonode los diálogos, que adquieren la violencia verbalde la vigilia, donde los reproches o destratos recí-procos son tan arbitrarios como los momentosde armonía familiar. La obra elude deliberada-mente la estructura tradicional de protagonista y

antagonista o el planteo de un conflicto central.Hay, en cambio, un encadenamiento de situacio-nes reales y soñadas en las que unas y otras quie-bran reiteradamente los supuestos códigos de lavigilia y el sueño, del mismo modo como lascosas interrumpen sin aviso su dependencia dellenguaje que intenta nombrarlas. A pesar detodo, lo que sucede y lo que se dice en la obra noexcede de manera paródica lo probable. Lúcidono es una sátira ni se desborda hacia el expre-sionismo. La comicidad y la tragedia conviven enpromiscua familiaridad casi como en lo que suelellamarse la vida real. O como en las historietas.Mientras tanto, la anécdota irá poniendo en crisisun abanico de certezas. No terminará quedandomuy claro si efectivamente Lucas tiene un riñónde su hermana. El marido de Lucrecia tal vez

LAS COSAS SOBRE LA MESALa primera escena no desarrolla –en aparien-

cia– ningún conflicto. Pero resulta una postal devigoroso y afilado contorno costumbrista.Sentados a la mesa de un restaurante, Teté,Lucrecia y Lucas conversan con amable imposta-ción acerca de nada. Empiezan felicitándose recí-procamente por haber elegido cenar en LaPierrade, un excéntrico restaurante donde loscomensales cocinan sus propios bocados sobreuna piedra caliente que se instala en el centro decada mesa. “Qué buena idea haber venido acá”,dice Teté. “Si la comida es tan buena como elambiente, te digo que ya mismo me anoto esterestaurante en la agenda como mi prioridadnúmero uno”, agrega Lucrecia. Y ambas coinci-den en exteriorizar: “Me muero por ver losbaños. Deben ser divinos, refinados. Acá el papeles doble o triple hoja, seguro”. A lo que Lucasañade: “Acá todo es refinado. ¿Vieron el menú?”.El diálogo lleva la trivialidad a límites que podrí-an parecer absurdos si el espectador no recono-ciese en ellos una objetividad cercana al realismosocialista. Porque en la Argentina posterior a lacrisis de 2001 quedó al descubierto, por ejemplo,una contradicción (una más): la que hace convi-vir la moda gourmet de los sectores con poderadquisitivo con la desesperación de los hambre-ados que salen por la noche a comer de las bol-sas de basura. El país que produce alimentospara trescientos millones de personas expulsa alhambre o la subalimentación a más de la mitadde sus treinta millones de habitantes. Al mismotiempo, el refinamiento gustativo en comidas yvinos se impone como signo de status. Nada cali-fica mejor, en una reunión social, que mostrarseconocedor acerca de menús étnicos, variedadesde uvas y cosechas o presentación estética deespecialidades culinarias. Al punto que cada vezmás, el tema excluyente de comensales VIP sueleser la calificación de carnes, pescados o vegeta-les por lo genuino de su procedencia, por lasutileza de su preparación o por el cheff cuyoexotismo o trayectoria está detrás de cadaplato, a la medida y exigencia de un paladarcinco tenedores.

En el final de la escena Lucas parece descubrirlas reglas del juego cuando confiesa:

Esto lo estoy soñando. Este restaurante, estaarmonía, todo esto sale de mí. Estoy soñando yme estoy entrenando en la técnica del sueñolúcido. Soy consciente de lo que sueño y lopuedo dominar. Por ahora: una comida sencillacon mi familia, una ida al cine que no termina

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Lucientes: una nueva mirada sobre BrechtVictoria Eandi

La obra Lucientes –comedia para piano y revól-ver–, escrita por Manuel Santos Iñurrieta y lleva-da a escena en 2005 en la Sala González Tuñóndel Centro Cultural de la Cooperación, de BuenosAires, por el grupo Bachín Teatro (del cual elautor forma parte como director artístico), esexponente de las nuevas formas de producciónde pensamiento político a partir del teatro. Eneste caso, se trata de un grupo que viene desa-rrollando, desde su creación, una investigaciónsistemática, intencionada y consciente sobre lapoética brechtiana, apropiándose de ella de unmodo sumamente singular. De hecho en la Notapreliminar que aparece en la edición1 del textodramático se señala: “Esta pieza fue elaborada

implica desmérito para el espectáculo, en el queacaso por eso mismo se lucen de modo casiexcluyente ciertas intenciones subterráneas deltexto. Las interpretaciones de María InésSancerni (Lucrecia), Javier Drolas (Lucas), HernánLara (Darío) y Eugenia Alonso (Teté) no apelan ala composición naturalista de sus criaturas de fic-ción. Más bien, las instalan en una zona liberadade todo canon de teatralidad, tan lejos de laemoción y de la ideología como cercana de sig-nificados siempre en pugna con la obviedad.Acompaña en esa dirección la música deFederico Zypce, capaz de concentrar en unamisma secuencia sonora, la ironía, la banalidad yla tragedia que conviven en un paisaje social quela obra radiografía con desapasionamiento qui-rúrgico. De esa manera, Spregelburd viene cons-truyendo, ya desde sus primeras creacionesescénicas (Cucha de almas, Remanente de invier-no, La estupidez, Un momento argentino, entreotras), un lenguaje político-dramático que desar-ticula prolijamente los simulacros cotidianosdetrás de los que se esconde la llamada realidad.Así, desnudo de adjetivos éticos o estéticos, loreal capturado por la escritura de Spregelburdexhibe lo más obsceno de esa desnudez: la nada.Lo que no induce, sin embargo, al escepticismosino, en todo caso, a dejar de perder el tiempo enlas ilusiones. Y habilita a sospechar que fuera deesa nada, tal vez, hay algo.

murió o acaso espera un trasplante; de riñón ode córnea. Teté es una madre negligente y pose-siva; también una mujer a la espera de ser poseí-da. Su prioridad es quedarse con el departamentode su ex marido, pero se entrega con fascinadocandor a la lectura de Mujercitas, de Louise MayAlcott. Su ex marido murió. O tal vez vive enComodoro Rivadavia. Darío es su nuevo festejan-te, o se llama Néstor, o es el mozo del restauran-te La Pierrade. Quien se entrena en los sueñoslúcidos es Lucas, pero Lucrecia cree ver ovnis ytodos terminan por sucumbir de algún modo ala luz cegadora de no se sabe bien quién oquiénes. Pero que según el título de la últimaescena, “están entre nosotros”. Sin que se sepa,claro, quiénes son (¿somos?) “nosotros”.Preseleccionada junto a otros cuatro textos pararepresentar la dramaturgia argentina actual enun proyecto surgido del último CongresoIberoamericano de Dramaturgia celebrado enHuelva, España, en 2006, Lúcido comparteactualmente la cartelera teatral de Buenos Airescon Acassuso, otro estreno de Spregelburd, quienplanea este año dar también a conocer otroesperado título suyo: La paranoia1, sexta parte desu Heptalogía de Hieronymus Bosch. Dirigida porsu autor, la puesta de Lúcido en Buenos Airespuede calificarse como modesta, sin especialeshallazgos en el tratamiento visual. Lo que no

1 AA.VV, Poéticas de Iniciación. Dramaturgia argentina 2000-2005, Atuel, Buenos Aires, 2006.

1 Premio Casa de las Américas 2007 [N. de la R.]

desde algunos lineamientos planteados porBertolt Brecht para un teatro épico.” Santos expli-ca que, más allá de los contenidos, que giran entorno al tema de las relaciones de explota-dor/explotado, la forma de contar fue trabajada através de lo que ellos creen que puede ser hoy elestilo épico.

Esta búsqueda se refleja claramente enLucientes, una obra que tuvo como disparadorun cuadro de Francisco de Goya y Lucientes,pintor que a su vez le da título a la obra: Losfusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío,también conocido como Los fusilamientos del 3de mayo. Este óleo del año 1814 representa laviolenta represión francesa contra los patriotasespañoles alzados frente a la invasión deNapoleón el día 2 de Mayo de 1808. El lienzose ha venido considerando como el gran cua-dro de la independencia y la defensa de lalibertad del pueblo español, aunque, sin duda,ha pasado a ser un cuadro universal sobre laguerra y sus consecuencias, con lo cual tene-mos acá algunas claves indirectas para la lectu-ra de la obra. Los claroscuros de Goya tuvierona su vez incidencia en el aspecto plástico de lapuesta, pero eso ya es otra historia. Lo que nosocupa en esta oportunidad es el texto dramáti-co, que de todas formas está muy ligado a loescénico, dado que terminó de armarse en losensayos y encuentros de Manuel Santos con sugrupo Bachín Teatro, en un típico procedimien-to de dramaturgia de dirección, y en ese senti-

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do es que se aclara en la presentación de la edi-ción que se trata de un texto post-escénico.

Pero volvamos a Brecht. Una pieza del drama-turgo alemán que aparece como referente claveapenas comienza la obra es La ópera de tres cen-tavos: toda la situación que gira en torno a laexplotación de los mendigos en Lucientes es unacita clara de aquella pieza, además de una de lasmelodías utilizadas, que es la misma compuestapor Kurt Weill para La ópera. Al iniciarse laacción, la didascalia indica que se desarrolla enel bar “El Lucientes” cuyo “dueño”, una suerte dedoble del Peachum de La ópera, “se ubica tras dela barra y espera como es costumbre todas lasnoches, la llegada de los mendigos que trabajanpara él. Ellos recaudan dinero por las calles de laciudad disfrazados de ciegos.” Por otra parte,este personaje es también un presentador y esjustamente el que va a introducir la escena 2,explicitando antes de darnos una bienvenida quenos “invita a disfrutar las historias que en ElLucientes se tejen por azar.” Las resonanciasbrechtianas son evidentes: es usual encontrar enla producción del dramaturgo alemán un perso-naje que hace las veces de presentador, y sin irmás lejos, en La ópera de tres centavos tambiénhay un cantor callejero que funciona como tal. Yen parte gracias a este personaje se produce deentrada el efecto de distanciamiento: un actordevelando el artificio y evitando ese “hipnotis-mo” en el espectador que tanto rechazabaBrecht. Asimismo hay una apelación consciente

sus filas, pero en realidad lo que le proponen,siempre bajo la coerción, es más de lo mismo, laviolencia como modo y medio de vida.

Y la última gran aparición es la del singular per-sonaje de la Metáfora. En esta alegoría es dondemás se condensa la apropiación que haceManuel Santos, quien es justamente el que lointerpreta en la puesta, junto al Bachín Teatro, dela poética brechtiana. En el espectáculo, Santosentra vestido como un obrero, con un mamelucoazul, y un sombrero bombín, al mejor estiloChaplin en Tiempos modernos. Su manera dehablar remite al payaso rioplatense y acá esdonde podemos anclar esta historia en nuestropaís (a la vez que en el modo de hablar de lospolicías que remite al del “guapo” porteño).

Como explica el autor, al vestirse de obrero sealeja de una metáfora neutra conectándose asícon los reclamos de la extraescena y haciendopresente lo que Santos llama “multiplicación deausencias” sobre el escenario (y en este puntomuy probablemente el lector/espectador argenti-no asocie estas ausencias con otras, sobre todoteniendo en cuenta que en el programa de manose recuerda la coincidencia del estreno con lostreinta años del golpe militar).

Esta metáfora abre una posibilidad: instala unaesperanza a través del rol del artista. Como seña-la Paul Ricouer, la metáfora siempre genera una“impertinencia” respecto de la norma. Este per-sonaje no puede ser aniquilado ni por los “policí-as con bigote” ni por los “sin bigote” porque,como señala el presentador, “una metáfora nopuede morir”. La metáfora abre un resquicio, unagrieta, una alternativa, esta vez auténtica.

a otros procedimientos brechtianos, tambiénasociados a ese efecto de distanciamiento: elhecho de dirigirse constantemente al espectador,tal como pide Brecht para La ópera... cuando dice“no se debe inducir al espectador a compene-trarse, sino que entre espectador y actor debeproducirse un intercambio y, a pesar de toda laextrañeza y de toda la distancia, el actor se diri-girá en fin de cuentas, en línea recta al especta-dor”; la utilización recurrente de las canciones,que son más bien las típicas songs brechtianas(bautizadas con ese nombre desde La ópera...para distinguirlas del canto armonioso, ya quepresentan un ritmo sincopado que da cuenta delo inarmónico del mundo); y ligado a las cancio-nes, el trabajo coral de los personajes; la utiliza-ción de los carteles (que en realidad aparecenclaramente en la puesta, mientras que en el textopueden ser sólo sugeridos indirectamente); elrecurso del gestus –“gesto” ligado a la relaciónque rige los comportamientos sociales observadoclaramente en la actitud de los policías hacia losinterrogados–; la musicalidad del lenguaje, pla-gado de repeticiones y rimas que lo alejan de locotidiano (además de que en varias escenas seutiliza el verso), llamando así la atención ysubrayando los contenidos que desean transmi-tirse; la repetición aplicada a las situaciones; lainvestigación en géneros populares (muy tenidosen cuenta por Brecht), lo cual afectó luego la esté-tica del espectáculo, anclada en la imagen delsubmundo del cabaret.

De hecho, el bar donde transcurre la accióntiene el aspecto de un cabaret, con piano incluido,afuera del cual se escuchan voces de gente quepide trabajo. Mientras tanto las mujeres que allí seencuentran ¿meseras? ¿costureras?, empleadasdel presentador que aparece al comienzo, mien-tras cosen una bandera van relatando su visión delmundo desde su posición de explotadas. Lo inte-resante es que no hay una postura maniquea queles asigne a ellas signos totalmente positivos, sinoque como explica Santos, guiándose por esta ideadel claroscuro que ya aparece en la pintura goyes-ca, “todos tenemos nuestras luces y sombras”.Refiriéndose a ciertos hombres, por ejemplo, can-tan: “Me conformo humildemente con verlos derodillas, frente a frente unos segundos ante quienellos humillan”; lo que implica utilizar la mismalógica que parecen despreciar.

Otros personajes de esta “comedia para pianoy revólver” son los “policías con bigote” y los “sinbigote”, que parecen ofrecerle alternativasopuestas al solicitarle al mendigo que se una a

Santos y el Bachín Teatro buscan volcar pre-guntas, polemizar, provocar una reflexión en elpúblico y en este sentido creen que hoy es aúnposible un teatro brechtiano, un teatro político,un teatro que pueda modificar la realidad aunquesea a través de pequeños actos de resistencia, demetáforas que se resisten a morir.

Y nada mejor, en este punto, que recordar queSantos es miembro de la Comisión de Culturadel Movimiento Territorial Liberación,2 donde hatenido diversas experiencias de cómo puedeincidir el arte en la transformación social. Elprestreno de Lucientes se realizó con público delMTL, que se sintió involucrado y participó activa-mente en la representación, interviniendo, porejemplo, en el interrogatorio que le efectúan lospolicías al mendigo. Para finalizar cito entoncesnuevamente la Nota preliminar de Lucientes queaparece en esta edición: “Esta pieza fue elabora-da desde algunos lineamientos planteados porBertolt Brecht para un teatro épico. Pero quizás,el aspecto más singular, fue el proceso de cons-trucción de esta obra de acuerdo a la experienciacompartida junto a los compañeros del MTL. Aellos dedicamos con todo fervor y afectoLucientes”.

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2 Se trata de un movimiento piquetero que tomó la decisiónde iniciar su propio proyecto de construcción de viviendas yes ahí donde nació “Monteagudo”, un complejo de trescien-tas sesenta viviendas, en pleno barrio de Parque Patricios,Buenos Aires, que además de solucionar un problema desa-tendido por el Estado se convierte en un proyecto de cons-trucción popular muy atípico en la Capital Federal.

Brasil cabe en un río: BR3, del Teatro da VertigemSilvana García

Soy apenas un hombre.Un hombre pequeñito en la orilla de un río.Veo las aguas que pasan y no las comprendo.CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

El Tietê es un río que no corre hacia el mar. Esun río sucio, basurero de ciudad grande; fétido,carga todos los desechos ácidos del hombre de laciudad que pasa por sus márgenes sin detenerseo prestar atención. Su superficie no es plana yserena como la de los ríos de la imaginación,sino encrespada por los detritos de botellas plás-ticas, cadáveres de animales, restos de muchosgéneros acumulados en una gran mezcla indife-renciada.

En la noche, su rostro es más imponente y ate-morizador. Los olores que aún suben del río, eva-porados por el calor del día que se fue, las formasinertes que emergen de las entrañas más oscu-ras, aumentan la sensación de desagradable sus-penso, de incómoda suspensión.

Hay en él, sin embargo, una majestad intocada,una opulencia de volumen y profundidad, unsilencio que lo aísla del zumbido de los motoresde distinta potencia que navegan junto a las már-genes.

Son dos, en verdad, sus márgenes. Debajo deaquella que sirve la ciudad está la que yace al niveldel río, que lo represa físicamente, en contactocon sus aguas. Su topología está hecha de coberti-zos abatidos, respiraderos, paredones, bocas deconductos y galerías, pilastras, hendiduras de via-ductos, raros terrenos abiertos. Márgenes viejas ytrechos rectificados; en algunas partes, armazonesde obras; por todos lados, residuos de intervencio-nes de ingeniería civil, resultantes del proyecto decontención que ya, casi demasiado tarde, intentarescatarlo para la vida.

A ese paisaje se integra la escenografía deBR3,1 último espectáculo del Teatro da Vertigem.2

1 Esta reseña se escribió por invitación de la Revista Folhetim(Río de Janeiro, Teatro del Pequeño Gesto, 2007), aparece enn. 25, 2007.2 Dirección de arte y escenografía de Márcio Medina.

En el retorno del grupo a São Paulo, el sentidode camino recorrido dio la forma elemental de loque vendría:

En la tentativa de localizar las calles que uníannuestro camino, por donde deberíamos transitar,para llegar de Brasilândia a Brasiléia, apareció laidea de reinventar una vía, nuestra trayectoriapor el Brasil, hecha por brasis que no conteníanrelación, a no ser por lo raíz Br– nosotros había-mos creado nuestra propia BR, o nuestro propioBR3.3

“BR3 es el modo como esos lugares nos atrave-saron”, complementa el director Antonio Araújo.4

Quien hilvana los “brasis” es la saga de la fami-lia de Jovelina.5 En la fábula, Jovelina es unamigrante nordestina, grávida de Jonás, que llegaa Brasilia en construcción en busca del maridodesaparecido. Tiempo después, reaparece enBrasilândia, donde se ha convertido en jefe deltráfico de drogas. Entonces se llama Vanda. Esasesinada en la guerra del tráfico. Su hijo Jonás,evangélico, cree haber perdido a sus dos hijos,Patricia y Douglas, en un incendio culposo. Partepara Brasiléia y funda una secta religiosa. Dejaatrás a su hermana Helienay, unida en concubi-nato con el Dueño de los Perros, ex-policíaenvuelto directamente en la muerte de Vanda.Sin saberlo, Jonás deja también a sus dos hijos,que fueron rescatados del incendio. El encuentrode Jonás, Patricia y Douglas ocurre en el desenla-ce, cuando un doble fratricidio desencadena laestratagema armada por el Dueño de los Perrospara que el padre muera. Jonás, de hecho, acabaahorcándose y su cuerpo colgado, cruzandoveloz el río en una nave rápida, es una de las últi-mas y más contundentes imágenes de BR3.

La saga de la familia, vertida en la intrincadatrama, de extensión épica, poblada de elementosde todo género –incesto, traición, clarividencia,presencia de fuerzas externas que actúan sobreel destino– no esconde la tentativa de construc-ción del relato asimilado a la tragedia. Esa inten-ción se reafirma en la condición del lenguaje, alcual se le ha dado un tratamiento que escapa a locoloquial, plagado de reparos filosóficos y for-mulaciones clarividentes, propias de las amones-taciones y profecías.

Escenario y paisaje se mimetizan, a veces alpunto de que no podemos distinguir lo construi-do por la ficción de aquello que no lo es.

Son tres los “brasis” transferidos para las már-genes del río. Ellos tienen correspondencia consitios reales, lugares que fueron visitados por losintegrantes del Teatro da Vertigem, durante ellargo período de preparación del espectáculo. Unviaje de casi cuatro mil kilómetros que comenzóen Brasilândia, en la periferia de São Paulo, pasópor la capital Brasilia y llegó a Brasiléia, ciudadperdida en la frontera de Acre con Bolivia. Encomún, las tres localidades, tienen el nombrederivado de Brasil y el potencial de la suma deellas constituye una alegoría del gran Brasil, consus consabidos contrastes e incorrecciones. Algrupo lo movió el deseo de investigar una posibleidentidad brasileña.

3 Sérgio Siviero: “Teatro da Vertigem. Reflexões sobre o tra-balho de criação do ator no projeto BR3”, Sub-Texto. Revistade Teatro do Galpão Cine Horto, n. 2, diciembre 2005, p. 11.4 “Projeto BR3”, Sub-Texto, Revista de Teatro do Galpão CineHorto, n. 2, diciembre 2005, p. 17.5 Dramaturgia de Bernardo Carvalho, en proceso colabora-tivo.

de imágenes grotescas, imágenes de un mundoenajenado, que es tan subproducto del río comola suciedad que él acoge. El acento es fantásticoy humorístico, como la vidente Zulema Muricy,caracterizada como una manca charlatana ykitsch. O la reina Mariana Helena Cristina, afec-tada por la lepra, desaliñada y extravagante, ins-talada en la frontera entre Acre y Bolivia, dedica-da a la fabricación de su propio dinero.

A esas Sibilas desclasificadas se suman muchosotros tipos, responsables por figurar y colorear eltrayecto de Brasilândia a Brasiléia recorrido porlos protagonistas.

Fue en esa multiplicidad de personajes, recogi-dos en la experiencia del viaje histórico, y plan-tados en el paisaje ficcional del Brasil recons-truido que la noción de identidad, instalada en elorigen del proyecto, vio confirmada su redefini-ción. La idea de una identidad unificadora fuesustituida por la comprensión de las diferenciasy variaciones, constituyendo para el grupo focosque se ajustaban, particularmente, a cada unade las realidades vividas. Se formó, como apun-ta Silvia Fernandes, coordinadora teórica delproyecto BR3,

...una especie de cartografía de microterrito-rios, abandonando las ideas abarcadoras de lalectura del país, que comportan sistemas deorientación hasta cierto punto seguros –comolos de Sérgio Buarque de Holanda, Caio PradoJúnior, Gilberto Freyre y Paulo Prado–, paraaventurarse en la singularidad de los estudioslocales, que parecían, desde el principio, pre-destinados a producir versiones movedizas delos lugares y del país...7

La percepción de la realidad compleja, mutan-te, del territorio de la identidad, contenida tam-bién en el sentido de identidad como “algo entránsito”, formulado por la psicoanalista SuelyRolnik,8 inspiró procedimientos del espectáculo.Al comenzar por los juegos que hace BernardoCarvalho con los nombres, los rostros y las iden-tidades de las personajes: Jovelina también sellama Vanda; Zulema pasa a ser Tía Selma; Jonásen determinado momento dice llamarse

A pesar de ello, a diferencia del modelo clásico,lo sagrado no está aquí presente. En su lugar,aparecen los simulacros de las sectas y religionespopulares. La fuerte presencia en la trama dereferencias religiosas se sustenta en la propia rea-lidad que el grupo investigó. En cada localidadvisitada, se confirmó la existencia de un modode culto peculiar o dominante: de la iglesia evan-gélica en la periferia, hasta doctrinas exóticas,como el Vale do Amanhecer, en Brasilia, a losrituales basados en la ingestión de plantas psico-activas, como la ahyausca, o Santo Daime, enAcre.

Los personajes de la pieza también están lejosde la ejemplaridad de los héroes trágicos, aunqueelevados, por el lenguaje, a una condición deexcepcionalidad. Son figuras cuyos correspon-dientes socio-antropológicos pueden verse enlas quebradas de las favelas y periferias más vio-lentas. Sus historias tampoco tienen dimensiónmítica, o históricamente distante, al punto depermitir “una interpretación de la condiciónhumana y del humano destino”, una de las atri-buciones de lo trágico.6 A diferencia de los espec-táculos anteriores del Vertigem, sustentados en laparábola bíblica, aquí la figura mítica de Jonás,cuya historia es evocada al inicio de la trama einspira el nombre del personaje, es una presenciadébil, sin poder de sustentar o dar ligazón a lossentidos del espectáculo. Quedan los personajesque son fácilmente reconocidos, no por legenda-rios, no porque tengan un lugar en la mitología,sino porque están diariamente en los titulares delos noticieros.

El esqueleto de artificio que sustenta la inten-ción trágica, en BR3, en ausencia de las condi-ciones modélicas de existencia y recepción, seesfuma, revelando un caldo de cultura pop quemezcla ingredientes de la literatura y del cine, delgénero policial y del suspense, del melodrama,de la pantomima, de la parodia.

En la realización escénica de la trama, esahibridez se ve reforzada por la interferencia deelementos alegóricos como, por ejemplo, la figu-ra monumental de un indio –¿desecho de unaescuela de samba?– asentada en la margen delrío, solitaria y distante, apenas vislumbrada porlos espectadores que pasan ligero en la barcazaque los conduce. Mas, principalmente, coherentecon el lenguaje dominante en los espectáculosdel Teatro da Vertigem, la narrativa está poblada

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6 La formulación es del historiador Victor Kierman en EightTragedies of Shakespeare, Verso, London, 1996, p. 29.

7 “Cartografia de BR3”, Silvia Fernandes e Roberto Áudio(orgs.): Teatro da Vertigem. BR3, Perspectiva/Editora daUniversidade de São Paulo, São Paulo 2006, p. 41.8 Suely Rolnik fue una de los estudiosos que impartieronconferencias a los integrantes del Teatro da Vertigem,durante el proceso de creación del proyecto BR3. El directorAntonio Araújo se refiere a esa noción en el libro-programadel espectáculo: “Entrevista com Antonio Araújo”, SilviaFernandes e Roberto Áudio (orgs.): Ob. cit., pp. 19-20.

ten al motivo viaje/expedición que está en el ori-gen del proyecto y determinan la dinámica delespectáculo. El ser del río define también la natu-raleza de la narrativa: es el río el que sustenta ladistancia épica.

El río, aunque es semánticamente fuerte, nopor eso anula su presencia. Al contrario: afirmasu resistencia en no dejarse convertir en ficción.Es un río otro que, por su parte, remite de vueltaal propio río.10 En su existencia concreta, inmun-da y maloliente, que no se deja suprimir, el río sepone en tensión con la fábula –“tiempo expresoy urgente de las (avenidas) marginales, (...) tiem-po distendido y dilatado del curso del río.Superposición de espacios y simultaneidad detiempos”, sintetiza Antonio Araújo.11

En aquello que el río no deja re-significar resi-de su potencia poética. Poesía que exhala delsilencio digno, en su magnificencia maculada.

En la imaginación poética, un río que no correhacia el mar es un río sin posibilidad de reden-ción. Esa es su condición trágica.

Traducción del portugués V.M.T.

Douglas; la Evangelista, narradora que acompa-ña a los espectadores en el barco, la que da unencadenamiento a la historia, se confunde alfinal con la figura del Pastor, de quien conocemosapenas la voz grabada; el Dueño de los Perros,para engañar a Patricia, dice ser quien no es, yatribuye su identidad a Douglas; Patricia se tra-viste de hombre para ingresar en el MatorralEgipto, donde está su padre, y es en ese lugar, enel momento del baile, cuando ocurre el desenla-ce dramático de la muerte de los dos jóvenes,Douglas y Patricia, confundidos con asesinos–también aquí la confusión de identidades–, losmiembros de la secta, en la ausencia de mujeres,hacen el papel de dama cubriéndose la cabezacon sacos. Hay que mencionar también las más-caras usadas por los actores en diversos momen-tos, que reproducen sus propias caras u otrasajenas. El tema de la identidad se traduce asícomo “identidad móvil, fluctuante como el pro-pio río”, según dice Antonio Araújo.9

Del juego de identidades, de la topografía com-pleja, de la simultaneidad horizontal y los dislo-ques que rigen el espectáculo, toma sus sentidosBR3. De todos sus componentes, ciertamente, elrío es el elemento más fuerte. Todos los aspectossignificantes del espectáculo encuentran en él uncampo de reflexión. Sus atributos se abren enposibilidades de metáfora: movimiento, flujo,disloque, orientación/desorientación, todos remi-

9 Ibidem, p. 19.

10 La referencia necesaria aquí es Foucault y la idea de hete-rotopia. Silvia Fernandes también remite a esa noción ensus comentarios en “Cartografías de BR3”, p. 43.11 “Da impossibilidade de escrever sobre o processo”, Sub-Texto. Revista de Teatro do Galpão Cine Horto, n. 2, diciembre2005, p. 25.

personajes des-psicologizados son parientes cer-canos de las figuras de las historietas.Constituyen, en principio, clichés o estereotipos,pero adquieren una posible “alma” por el arte deldirector y de los actores, que los elevan a la con-dición de arquetipos. La narrativa presa en lapalabra induce a la caracterización psicológica,mientras que la narrativa elaborada a través delos trazos se expresa en la forma pura de la ima-gen, sin mediaciones –de esa forma el arquetipoestá potenciado.

El encuentro del hombre de teatro con el dise-ñador de historietas resultó, por tanto, en la radi-

calización de una idea, de un concepto dramáti-co. Con inteligencia, Bortolotto no intentó desa-rrollar diálogos o “teatralizar” las situacionesnarradas (o, mejor dicho, diseñadas) porKitagawa, como ocurre casi siempre en las adap-taciones de historietas para el teatro o el cine.Como diálogo usa las mismas frases que el dise-ñador de historietas escribió en los globitos detextos, para significar lo que hablan los persona-jes, o las frases explicativas que aparecen en elcuadro. Por medio de ese modo de proceder, diomaterialidad (carnes y nervios) a las figuras dise-ñadas, pero sin sobrecargarlas de tensiones oexplicaciones psicológicas. Ellas son lo que son:marionetas de una fuerza mayor que lo manipu-la todo y deja poco margen para el ser humanoejercitar su humanidad, su “existencia chispa”.Son apenas trazos, deseos reprimidos, realidadesaventadas o inventadas... condición, en honor ala verdad, a la que estamos sometidos todos enlos días que corren, dirían esos poetas malditos.Condición, especialmente, de los seres que habi-tan ciudades iguales a São Paulo.

Plancha caliente, el caos urbano a brocha gordaSebastião Milaré

Mario Bortolotto está entre los más fértiles dra-maturgos activos en el teatro brasileño. Con fre-cuencia cada nuevo texto suyo es representadopor el Grupo de Teatro Cemitério de Automóveis(Cementerio de Automóviles), que creó haceveinticinco años en Londrina, Estado de Paraná,y que hace una década se mudó a São Paulo.Además, no es raro, que sus obras originales sepresenten en dúos de colaboración con “almasgemelas”, contestatarias como él, representantesactuales de linajes literarios que proceden delMarqués de Sade, de Rimbaud, Mallarmé,Artaud, Kerouac, Bukowski, pasando por la con-tracultura de los dadaístas, los beats, los hippiesy los punks. Así es que realizó pareja creativa conel poeta Maurício Arruda Mendonça, adaptóobras de cuentistas y novelistas, como MarçalAquino, Mirisola, Daniel Pellizzari, CristianoBaldi, autores con la aptitud transgresora dehablar de la realidad social y de describir el com-portamiento del hombre contemporáneo. Porfin, encontró no un poeta o un novelista, sino uncreador de historietas, un diseñador gráfico denotable talento, que integra tales linajes, y loshonra con trabajos vigorosos y absolutamentetransgresores: André Kitagawa, autor de Planchacaliente (Chapa quente), constituida por siete his-torietas, que Mário Bortolotto adaptó para laescena.

En este caso, no ha cambiado el criterio de lascolaboraciones y sí se ha radicalizado uno de losaspectos fundamentales de su visión estética. Laidea de la historia en cuadros siempre estuvo pre-sente en su trabajo, tanto en los textos como enla elaboración escénica. Bortolotto evita a todacosta el teatro psicológico y, de ese modo, sus

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zador. Son metáforas terribles, a despecho delcinismo y del humor, o justamente por el cinismoy el humor.

Ni al diseñador ni al poeta de la escena le inte-resa apuntar con el dedo a las causas del caosestablecido. El caos está ahí, en el mundo, ejer-cido en algunos lugares por el fundamentalismo

religioso, en otros por el narcotráfico, o por el cri-men organizado, en casi todos por la desespe-ranza. A través de metáforas, que se permitenignorar la sociología y la psicología, esos poetassólo quieren revelar el caos con sus herramientasexpresivas –sin escapar a cierta perplejidad, sinointentando ocultarla bajo una capa de sarcasmo.Con ironía se lamentan los pobres personajes;lamentan esa masa que emerge de la promis-cuidad de criminales y víctimas, que hace quesea casi imposible distinguir unos de losotros.

La esperanza se revela en el apasionado abrazode los amantes de la última historia. El matrimo-nio ve la televisión. Es un noticiario, con narra-tivas de desastres y crímenes. Indiferente a lasdesgracias cotidianas que animan los telenoticie-ros, la mujer pregunta: “¿Como fue que descu-briste que me amabas?”. Mientras la conductorade la TV habla del desempleo entre los jóvenescomo una de las principales causas de la violen-cia, él piensa un poco y responde que el descu-brimiento “fue como una explosión: de repentebuuummm, y ahí todo se volvió diferente, todo

EL ESTIGMA DE LA METRÓPOLIAunque aparezca en escena con insistencia la

imagen del avión aproximándose a una torre,mientras otra ya está siendo detonada, no es aNueva York que se refieren las siete historias dePlancha caliente, sino a São Paulo. Y también aRío de Janeiro. Como ejemplo de otras metrópo-lis, especialmente aquellas de regiones de econo-mía periférica, donde la vida pasó a tener pocovalor. Por nada, tal vez porque no le gusta la ropaque lleva puesta o la cara del ciudadano, el ban-dido dispara su arma sobre el sujeto que encuen-tra en la calle. Son crímenes motivados más porel humor del bandido, que por estrategia o con-veniencia criminal. La vida, en ese contexto, esuna tontería. En São Paulo, como en Río deJaneiro, con alarmante frecuencia las personasson víctimas de una bala perdida dentro de lapropia casa, o en la puerta de la escuela, o atra-vesando la calle, o tomando helado en la cafe-tería. Tales hechos del día-a-día convierten losataques a las torres del World Trade Center ape-nas en un símbolo: la imagen concentrada demasacres cotidianas y sistemáticas que marcaneste inicio de siglo y estigmatizan a las metrópolis.

Los agentes visibles de esa “fuerza mayor”(bandidos, asesinos) son también unos pobresdiablos quién sabe si producidos por los mediosde la sociedad de consumo, o por la insensatezhistórica de los poderosos, o por la miseria nosólo material, sino también espiritual que asolaal mundo contemporáneo.

Un perfecto ejemplo de la pulverización de laresponsabilidad de tales “agentes” está en la pri-mera historia, “Balada sangrienta”, narrada porun individuo que mató a otro, a quien teníacomo su mejor amigo, sin que él mismo consigaexplicar la razón que lo llevó al crimen. “En elvelorio lloré más que una niña”, dice. E intentajustificar el llanto: “Fue sólo de pensar que tal vezél se estuviese yendo para un lugar muy loco...mientras yo continuaba en aquella mierda”. Lamadre de la víctima le entrega todos los CDs delmuerto, pero él los destruye, sin que se expliquetampoco esa actitud, una vez que le gustaban.Termina siendo apresado por el crimen. Ciertanoche, en la cárcel, mientras dormía, su colegade celda lo asesina, sin que se sepa tampoco porqué motivo. El hecho es que despierta en elInfierno, donde encuentra al amigo que ha mata-do. Continúan siendo amigos y el otro le agrade-ce por el envío de los CDs. Se quedan por alláprobando el sonido, maravillados porque los apa-ratos de sonido de los infiernos no tienen ecuali-

ción, mientras que se valora al actor y la ocupa-ción del espacio escénico, lo que resulta en laforma inteligente, económica y objetiva de con-tar la historia.

Tales méritos sumados a la rebeldía inherenteal acto creativo del grupo, a su visión crítica de lasociedad, al lenguaje coloquial y sarcástico,encuentran un público que nunca los abandona,pues identifica en los espectáculos la realidadactual en ropajes grotescos, expuesta casi siem-pre a través de clichés y de estereotipos conver-tidos en instrumentos de la narrativa escénica,en busca de una expresión que trascienda lospropios clichés y estereotipos. Este es el desafíoque atrae a tantos actores de diferentes forma-ciones para el Cemitério de Automóveis.

En Plancha caliente el desafío llega al extremo.El actor debe hacer al personaje saltar de los car-tones para la escena sin traicionar la naturalezadel original. Quiere decir que debe apenas otor-gar volumen, masa muscular, al que fue creadopor trazos, sin darle tintes psicológicos. Eso, sinembargo, no puede confundirse con una inter-pretación plana y rasa, simplemente estereotipa-da. Por el contrario, la gracia está exactamenteen tornar al estereotipo en algo vivo, convincen-te, con cierta vibración –lo que significa darle elestatus de arquetipo.

Para eso el actor debe huir de los procesos rea-listas de la construcción del personaje. Lo queinteresa es la propia compulsión que lo lleva aactuar y no los fundamentos psicológicos, socio-lógicos o morales de esa compulsión. Es la emo-ción en estado bruto. El irracionalismo mueve alpersonaje y permea sus relaciones sociales, fami-liares e íntimas. Eso obliga al actor a una com-posición precisa, sin floreos vocales o corporales,sin meneos descriptivos o sentimentalismo en laentonación. Paradójicamente, sin embargo, debehumanizar al personaje, hacerlo convincente a laplatea. Y uno de los factores que lo humaniza esel sentimiento generalizado de profunda soledad.

Los canales de comunicación entre las perso-nas, en ese universo árido y cruel, están truncos,llevan a equívocos muchas veces fatales. Esa fazde Plancha caliente refleja de modo radical el sen-timiento que sufren los habitantes de las metró-polis periféricas, como São Paulo y Río deJaneiro, cercándose de rejas, blindando carros,lanzando miradas desconfiadas y temerosas,como si fuesen permanentes blancos del Azar ode lo Desconocido. Y de ese modo cada unoconstruye murallas en torno de sí y se refugia enla inexorable soledad.

tuvo sentido...”. Y en el momento en que unsecuestrador apunta el revólver para la cabeza deuna mujer, en la pantalla del televisor, la parejaabrazada, se besa apasionadamente. La esperanzaretorna con el amor. Como si estuvieran en buscade la propia salvación, los poetas restablecen elvalor de la inocencia a través del acto amoroso.

EL DESAFÍO A LOS ACTORESHay una intensa complicidad de los intérpretes

en la autoría de la narrativa escénica, no sólo deeste, sino de cualquier espectáculo del Cemitériode Automóveis. Muchos actores no integran elgrupo: son invitados. Esto es común especial-mente en las muestras que el Cemitério deAutomóveis realiza, presentando un extensorepertorio (en una de ellas mostró veinticuatromontajes diferentes). Plancha caliente integra lacuarta muestra del grupo, celebrada en elEspacio Escénico Ademar Guerra, del CentroCultural São Paulo. Como siempre, el eventocuenta con la participación de una decena deactores invitados.

Esos profesionales de la escena se unen conalegría al grupo en una experiencia peculiar, paravivenciar el proceso creativo desarrollado porBortolotto. Un proceso caracterizado por un cor-tísimo tiempo de ensayos. Los actores estánfacultados de amplia libertad creativa, pero rigu-rosamente dentro de los parámetros y criteriosestéticos establecidos por el director. Otra carac-terística del proceso es el bajo costo de produc-

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En paneles colocados al fondo y en los lateralesdel escenario se proyectan las ambientaciones delos cartones. De ese modo, los actores se inte-gran al lenguaje gráfico, lo que no sólo justificaaquel tipo de interpretación, sino que lo redi-mensiona. La conjunción de la gráfica proyecta-da con la óptima banda sonora de MárioBortolotto y Kitagawa, sumadas a la excelenteiluminación de Bortolotto y Marcelo Montenegroy el movimiento de los intérpretes, resulta en unaestética paradójicamente familiar e innovadora.

Además, todo se desarrolla en una extraordina-ria unidad contradictoria. Tanto las historiasnarradas como los elementos utilizados para lanarrativa. Todo se revela en términos dialécticos.Son indagaciones y no afirmaciones, que sóloesa dirección a cuatro manos, unidos el directorde escena y el director de arte de modo absolu-to, podría materializar en escena.

Desde la idea inicial del proyecto artístico hastasu admirable conclusión, Plancha caliente es,innegablemente, uno de los más creativos einnovadores espectáculos vistos en los últimostiempos en escenarios brasileños.

Traducción del portugués V.M.T.

Once actores en escena deslindan ese universode precariedades humanas, y le dan admirableunidad, a despecho de sus diferentes escuelas yformaciones artísticas. Todos crean desde laperspectiva de la historieta, construyen persona-jes a partir del conflicto de base, que surge nocomo un problema a solucionarse, sino comodestino y condena del sujeto. Pasan de la carica-tura al entorpecimiento de los sentidos con extra-ordinaria delicadeza. Al cinismo del personaje lesucede la sonrisa melancólica del actor, delatan-do a flaqueza de aquel que se viste de valiente.Las contradicciones son expuestas en blanco ynegro, sin medios tonos. Así realizan esos intér-pretes sus personajes, en los trazos puros de uncartoon vigoroso, que se apropió de la escena conel objetivo plenamente alcanzado de divertir yemocionar al espectador.

DIRECCIÓN A CUATRO MANOSPuede decirse que en este espectáculo se ve

realizada, casi a modo de un manifiesto estético,la síntesis del trabajo creativo de Mário Bortolottocon sus actores y colaboradores, tanto en elplano dramatúrgico como en el ámbito de larepresentación. Ideología y mecánica narrativaencuentran síntesis en él, exponiendo la dialécti-ca de su construcción.

A lo ya comentado sobre el trabajo de los acto-res, se debe añadir la idea del ambiente en quese mueven los intérpretes, pues sin duda ellosson estimulados y motivados por ese ambiente.Aquí encontramos en la escena al propio diseña-dor de historietas, André Kitagawa, en un trabajode tanta importancia que llevó a Bortolotto a pre-sentarlo como codirector del espectáculo.

En las notas al programa, después de confesarla fidelidad al autor que adapta para el teatro,pues quería ver la obra del otro integralmente enla escena, Bortolotto afirma: “En este trabajo,que pide una fidelidad aun mayor, ya que lasescenas ya existen y ya fueron visualizadas (adiferencia de la obra que está apenas escrita),preferí inclusive llamar al propio autor para quefirmara la dirección conmigo”. Actitud elegante,sin duda, y por encima de todo honesta. Pues,en verdad, la proyección de ilustraciones y ani-maciones de André Kitagawa fueron de funda-mental importancia para el espectáculo y le diosustentación absoluta al trabajo de los intérpre-tes, contextualizándolos en el lenguaje de lahistorieta.

encuentra múltiples recursos dramáticos y escé-nicos que tienen la doble función de desmontarla univocidad del personaje (y por lo tanto, delsujeto) al ponerlo en el juego de la otredad y a lapar de realizar una autorreflexión sobre lo queestá aconteciendo en escena: la realidad dual delo teatral, que se mueve en ese frágil borde entrelo real y la ficción.

Neva, a través de un extremo minimalismoescénico y de actuaciones potentes, versátiles,lúdicas, logra proyectar las complejas imbricacio-nes textuales de una obra que, a partir de la citay la indagación penetrantes, construye y decons-truye críticamente, hasta la crueldad, un modelodramático y teatral fundante del teatro moderno:el de la estética realista sustentada en la compli-cidad estética entre Antón Chéjov y Stanislavski.

Neva, creación autoral de Guillermo Calderón,quien también la dirige en escena, se articula entorno a una situación pirandeliana que activamúltiples capas de relación entre la realidad/fic-ción de lo teatral.

El espacio escénico de Neva es esencial, ascéti-co, constituido sólo por la metáfora de la escena:“un escenario sobre un escenario”, un platóredondo de unos dos metros y medio de diáme-tro, tapizado en una vistosa felpa roja del colorprototípico de los cortinajes de teatros lujosos.Sólo dos elementos sobre él: un sillón de estilo,de felpa dorada, y a la base frontal, una pequeñaestufa eléctrica enfocada hacia el plató, cuyostubos incandescentes, al modo de candilejas,constituyen la única iluminación de la obra.

La situación dramática básica es la de unaactriz de fama y talento que ensaya un monólo-go de El jardín de los cerezos, de Chéjov, en unteatro de San Petersburgo, ensayo que ella torpe-dea repetidamente por estar en crisis comoactriz. Es que se trata de Olga Knipper, la viudade Chéjov, cuyo reciente fallecimiento la tienesumida en el trauma y el dolor. Como alemanaen suelo ruso, sus actuaciones más potentes lasrealizó protagonizando a las mujeres creadas porsu esposo y venerado maestro, y el hueco afecti-vo y de poder generado por su muerte ahora lavuelven insegura y la paralizan neuróticamente.

Sólo dos actores han llegado al ensayo: Masha,una actriz de su misma edad, y Aleko, un actormás joven. La obra se mantiene dentro de estaficción de actores en situación de ensayar unaobra, por lo que los actores reales actúan el per-sonaje del actor actuando su personaje o salien-do de él, intermitentemente.

Neva, en el pliegue de la otredadMaría de la Luz Hurtado

Decir que hay teatralidad es identificar en el actor unjuego de fricciones entre códigos y flujos, entre lo sim-bólico y semiótico, entre caos y orden con los cuales elactor actúa. Son estos frotamientos, fricciones, alter-nancias en donde actores y espectadores encuentran elplacer del teatro.JOSETTE FERAL1

La construcción de la identidad a través de jue-gos de confrontación con las diversas facetas delsí mismo y de los otros está hoy en el centro dela preocupación de la teoría cultural y también,de los modos de jugar la acción dramática desdeel personaje teatral.

En la cartelera santiaguina actual, el lugar de lamirada que constituye al personaje y a la acción

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1 Josette Feral: Acerca de la teatralidad. En Cuadernos deTeatro XXI. GETEA, Editorial Nueva Generación, BuenosAires, 2003, p. 45.

gulares. Aún cuando al comienzo Olga Knipperconduce la situación, pronto surgen entre ellosrelaciones de celos, de usurpación, de parodia,de suplantación de personajes. Esto, confundien-do cada vez más el lugar desde el cual se sitúan:el del actor y la actriz actuando el personaje, o eldel actor y la actriz en la vida “real”, o el del actory la actriz transparentando, manipulando, apro-vechando su situación actoral y de personajepara animar al de la vida real, y viceversa.

Así, Olga Knipper “actúa” su incapacidad acto-ral, mima las dinámicas que teme se generenentre el público durante el supuesto fallidoestreno, y solicita a Masha que interprete sumonólogo para encontrar una pista para su pro-pia interpretación, la que luego rechaza y cues-tiona de modo airado y soberbio. Dinámicas

similares son impulsadas porlos otros dos personajes: Alekodice amar o haber amado aOlga y a Masha, se somete alos caprichos de una y otrarespecto a sus capacidadesactorales y sexuales, reales oficcionalizados, los subvierte,etcétera.

La obra mantiene al especta-dor en suspenso, en sospechapermanente, en admiración,en resonancia afectiva por lahabilidad del guión y de lainterpretación, los que no mar-can las transiciones ni estable-cen convenciones para indicarel paso de una situación deactuación dentro de la ficción aaquella en la que el actor o lasactrices viven su existencia“real”. Los equívocos resultan-tes son transgresores, comouna confesión amorosa alta-

mente erótica de Aleko hacia la viuda de Chéjov,quien responde en el plano de lo real, siendo queluego el actor confiesa haber estado ensayandocon ella un monólogo basado en Dostoievski.

Un eje constante de la obra es realizar la actua-ción del ensayo de modo performativo: dejando ala vista sus mecanismos constructivos mediantediversos recursos histriónicos, ya sea exacerba-dos, “naturales”, estereotipados, fallidos, emoti-vos, controlados, etc. Ello, según las dinámicasrelacionales de los personajes en su situación“real”, las que activan y modifican las relacionesinterpersonales inmediatas, catapultadas hacia elmundo interno de cada cual, hacia la memoriade situaciones similares o de contrapunto con lastensas dinámicas actuales.

Lo meta-teatral se constituye en la indagaciónen torno a las claves del “método” stanislavskia-no, en especial, de la memoria emotiva y físicade los actores: de su vida personal, de lo vivido,sentido, observado, experimentado en carne

propia, como fuente y correlato de la construc-ción de un personaje “real”, “creíble”, “vivo”,afectiva, social e históricamente fundado.

Este imperativo existencial actúa como clivajepermanente en los “ensayos” de los actores, y ala vez, como un duro peso que, a la par que seintenta cumplir, va dejando a la vista las trampasy equívocos a los que conduce y provoca.

Reunidos en una gélida noche cargada demalos presagios por la inasistencia del resto delelenco, a los tres actores se les abre un espaciode intimidad para las confesiones personales, lasque exacerban sus relaciones bilaterales y trian-

la brutal Matanza del Domingo Sangriento per-petrada por la Guardia Imperial zarista, hacia elfinal de la obra, lo acuciante de esta situaciónpre-revolucionaria hace prevalecer las identida-des sociales de los actores. Estos, de haber ocul-tado o enrarecido sus raigambres sociales yposiciones ideológicas, finalmente se sitúan entrincheras diferentes: Aleko, en la del joven aris-tócrata pacifista y cristiano; Masha, en la de laactriz pobre y anarquista; Olga, la viuda deChéjov, en la de la extranjera (alemana, alterego de la emperatriz de Rusia), desinformada yconciliadora.

Neva, entonces, explicita sin rodeos aquello queen la obra de Chéjov está como trasfondo meta-fórico, como entramado que fundamenta ladecadencia burguesa, las contradicciones socia-les, la conciencia revolucionaria que se gesta. Deesa explicitación hay un paso directo a la discu-sión ya sabida de si el teatro de la revolución o larevolución del teatro; de si es posible o éticoactuar un personaje en lo social diferente al de loteatral; de si el teatro tiene realidad en sí, capa-cidad de generar martirios y lealtades como lotiene la lucha social. Si, en fin, ya en la anticipa-ción del tiempo que vendrá, y representando aese Chéjov que será tras un siglo, en una muerteaún más honda, y a su rutilante esposa ya des-compuesta, muerta, olvidada, surge la interro-gante de si algo de eso será o no representableen algún espacio teatral en alguna parte olvidadadel mundo, hoy, en el presente real no ficcionalde la representación –el del 2006 o 2007.

Ese volver sobre la situación de representa-ción, sobre el esfuerzo extenuante de dar vida ala ficción de la representación, invocando peroen ese acto deconstruyendo sin remedio, críticay paródicamente, las bases mismas del teatrorealista que anticipa y florece en la revoluciónbolchevique, hace que Neva concluya de cara ala paradoja del teatro y de la vida, inextricables,absurdas.

Y si toda la obra transcurre, como dije, man-teniendo sin transar la ilusión realista de verosi-militud sobre la situación de representación y laficción allí creada –aunque sea la ficción derepresentar–, sin introducir en el cuerpo de laobra formas de extrañamiento por ejemplobrechtianas, o de roce entre actor/actuaciónpropias de la puesta en peligro de la vida y elcuerpo del actor de las performances, hay dosmomentos que sí podrían cumplir esta función:al inicio de la obra, con la sala en penumbraque prepara al espectador a introducirse en la

Pero ya se ha creado un clima erotizado, delque participa Masha, y ello los lleva a estimular lamemoria amorosa de la viuda en relación aChéjov, memoria intervenida por la enfermedad,la sangre, el deterioro corporal del marido en suetapa final de tuberculoso. De ser este el creadorde los textos que ninguno de ellos puede o quie-re interpretar, se constituye él mismo en objetode representación.

Chéjov, figura fantasmal omnipresente, esencarnado escénicamente por cada uno de losactores. En especial, cuando Olga, para desblo-quear su psiquis fijada en el momento de sumuerte irrecuperable, busca desesperadamentelograr la precisión de la memoria de ese momen-to inefable. Así, la actriz pide a sus compañerosrepresentar no el texto escrito por Chéjov queestán ensayando sino el texto representacional,performativo, vivido por él mismo al momentode su propia muerte: que representen la muertede Chéjov para ella. El ritual de esta representa-ción, conducido primero por Olga pero luegoescapado a su control, al modo de un exorcismoavanza y retrocede en el patetismo, el horror, lasátira, la trivialidad.

Tanto esta como otras representaciones del“otro” que continuamente realizan los actores,como también, las representaciones que realizandel “otro” de sí mismos, les dan licencia para unlenguaje de crueldad, vulgaridad, auto manifesta-ción transgresora. Al derribar por ejemplo la dei-ficación del maestro llegando hasta su lugar másíntimo y privado, a aquel fuera de la escena públi-ca: al de lo intrafamiliar incestuoso, apareciendoChéjov como figura antitética del hombre moder-no con dominio de los mundos afectivos y socia-les construido por el imaginario ruso. TambiénOlga es descifrada y re-construida mediante lavisión y la voz de la celosa hermana de Chéjov,representada por Masha como proyección de suspropias aversiones y celos hacia Olga.

Olga, Masha y Aleko van así transitando poridentidades en permanente deslizamiento, lasque se van constituyendo provisoriamente al ircorporizando somáticamente sus devenires, susconflictos, sus memorias emotivas y físicas, alborde de la vulnerabilidad y de la histeria, pro-pias de la reprimida psicología decimonónica.Olga encarna en ocasiones, por ejemplo, alarquetipo de la “diva”, paradójicamente, esaactriz voluntariosa, caprichosa, histriónica que laactriz stanislavskiana debía domeñar.

Aunque al comienzo de la obra se sabe que seestá en un día especial de enero de 1905, día de

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La consagración de la primaveraGenoveva Mora Toral

Cuenta la historia que el músico francés LouisLaloy, cuando escuchó por primera vez laConsagración de la Primavera, de Igor Stravinski,señaló que se trataba de “música sobrehuma-na, revelación de potencias elementales, déda-los, torbellinos, ruidos, voces lejanas, soplosvivientes, escalofríos del espacio, temblores,éxtasis, pavor, iniciaciones crueles, celebracionesmisteriosas: el culto a la naturaleza encuentra suliturgia”, dijo.

Para nuestros oídos modernos acostumbradosen buena medida a la música rupturista, si bienno nos provoca la reacción que en su momentocausó esta composición, tampoco deja de sor-prendernos y exigirnos una atenta escucha. Noes música que permite oírla sin detenimiento, susnotas asincrónicas, su construcción nada conven-cional, sus disonancias, así como el propósito deno regirse de manera estricta a la escala musicaly de marcar líneas meramente onomatopéyicas,nos reta a percibirla no solamente con el oído,más aún cuando es causante de provocadorascreaciones como la de Jorge Alcolea, coreógrafocubano, quien el año anterior dirigió a laCompañía Nacional de Danza, en Quito, y logra-ron un trabajo inolvidable.

En 1913 el asombro se convirtió en escándalo,y este es el pretexto y el juego al que Alcoleaapela para abrir la escena. Teatral y convincente.

esa noche de ritos, ludismos, exteriorizacionesde mundos en tensión que luego recogiera Alekoen un texto de su escritura: Neva, que durante laobra dijo querer escribir, y que de hecho ahora seacaba de representar ante nosotros? ¿Obra,entonces, en cuyo momento originario Chéjov,Stanislavski y su esposa Olga fueron siempreconstrucciones ficcionales de estos dos oscuros,tensos, obsesivos, creativos actores que seencontraron solos en un ensayo de una obra deChéjov, a la cual no concurrió nadie más queellos?

Artilugio de cajas chinas, Neva realiza finalmen-te un gesto que interroga aún más cuál es el lugarde la representación, al girar uno de los actores lapequeña estufa/foco de iluminación que ilumina-ba los actores en escena para bañar ahora alpúblico con su luz.

representación de la ficción, dos actores seentreven, conversando de modo inaudible parael espectador al costado de la escenografía,mientras se sirven copas de licor de las queluego beben. Luego, se ilumina el plató escéni-co, y esos actores ya están sobre él, en perso-naje. Es decir, los entrevimos como personas“reales” antes de cruzar el umbral que los con-vierte en personajes.

Luego, al final de la obra, el personaje de Olga,de modo espectacular, cae de pronto hacia atrásen el vacío, desvaneciéndose prodigiosamente,quedando en escena sólo los otros dos actoresmenores de ese perdido, frío y solitario teatro deSan Petersburgo. ¿Crearon ellos a Olga, fue todouna ilusión y/o una necesidad expurgatoria enesa noche de revolución? ¿O quizás, todo fue pro-ducto del juego de roles realizado por ellos dos

tonería, también del rito humano y divino, queen nuestros tiempos alcanza doble significaciónse plasma en una recreación genial en la que losintérpretes ocupan su lugar, se reconocen en unrito cotidiano y se vuelven parte de las cosas.Ellos y los objetos son los mismos, fusionados sedesplazan como si esa materia inanimada cobraravida y se transformara en elemento vital ligado asus cuerpos. Un de los momentos más logradosvisual y coreográficamente.

La momentánea armonía se rompe por el ím-petu, los hombres pelean su territorio, el mundose ha dividido en bandos que se enfrentan.Cubrirse los ojos, andar en manada, aparececomo el símbolo moderno de la indispensableceguera para vivir, un recorrido a tientas, unatoma del espacio; otra vez a ras del suelo, dejan-do huella y constancia de su paso. Los objetos,otra vez cumplen un papel, son el apoyo paraimprimir un ciclo de insistente frenesí, las sillascomo el momentáneo refugio de las mujeres, elcaos que anuncia algo… Nuevamente se conge-lan en el tiempo, la luz decae, ellos se han ido, lasmujeres quedan solas. Buscan terminar con la

desgracia, han decretado la elegida que en estostiempos de ausencia de héroes rehuye tal desig-nación, se revela, intenta escapar pero no puede.Mientras la música insiste en su punzante so-nido.

La leyenda rusa queda como el nexo lejano,como la evocación de una ceremonia que hoy seconvierte, por obra y trabajo de estos bailarines,en un renovado ritual que parece pedir con fuer-za un renacimiento que no llega. La primaveraaflora como metáfora de esperanza en un mundoen el que los sacrificios han perdido sentido yquienes los viven los asumen como carga deldestino o sometimiento de un sistema absurdo ydestructivo.

Desde el primer momento una atmósfera de nie-bla e inquietud atraviesan el ambiente, Ellos yEllas son el público que empieza a desesperar,alguien se decide y los ánimos se encienden, encontraposición a la obertura musical, momentá-neamente se transforman hasta que la músicamisma los regresa a su condición de intérpretes,entonces la voz de la percusión los junta en uncorro de ejecutantes que ha sucumbido ante ella.

El coreógrafo toma el referente, lo transforma,lo sitúa en el presente, lo paganiza y muestra a laprimavera como la metáfora de la esperanza enun mundo en el que no hay vírgenes dispuestasa entregar su vida, solamente mujeres y hombresansiosos por vivir, regidos por el desborde, ancla-dos en nuevos símbolos. Estructura la obra endiez instancias marcadas por los tiempos de lamúsica y los tiempos de la danza. El rito orgiásti-co, erótico, violento, de inmensa energía; laacción-repulsión de los cuerpos, nos sitúa en laceremonia y nos envuelve en su ensimismadaconsagración. Cada gesto, encuentro y desen-cuentro es la frase, la estrofa poética inscrita conacento corporal exquisito, tanto que en los pasa-jes de mayor violencia lograun poema catártico y huma-namente actual, al tiempoque hurga en nuestro imagi-nario ancestral. Los cambiosde escena se determinan conlos silencios. Todo está perfec-tamente calculado, la inac-ción instantánea es el leitmotiv que impulsa y da paso ala siguiente.

La onomatopéyica músicamarca el juego de la ronda ini-cial donde se baila en mediode una naturaleza creada,simultáneamente armónica y caótica, sensualcomo sus protagonistas. Un baile a ras de suelo,como tocando la tierra para insistir en su perte-nencia. Una celebración de parejas y vidas quetranscurren en armonía, y en un momento dadotodo se trastoca y desata en barbarie, en rapto yviolación; la hostilidad y el dominio imperanen una escena intensa, lograda, paradójica-mente grata, sustentada en la magnitud delmovimiento y la precisión escrita por el domi-nio técnico. Un grupo que da cuenta de unamezcla de técnicas que inscriben una caligra-fía particular en esta creación.

Mientras tanto, alguien ha puesto la mesa. Lacomida, símbolo de la hartura, del exceso y la glo-

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México es una invención dramática: Nezahualcóyotl,ecuación escénica de historia y tiemposHilda Saray Gómez G.

La iluminación y la escenografía no solamentecumplen su objetivo, sino que hay momentos enque la luz se vuelve verdaderamente protagonis-ta, fija la escena como un escenario natural quecobija cada escena y refuerza su ritmo.

Pina Bauch cubrió el escenario de tierra,Alcolea lo inunda de hojas. Elementos que pue-den leerse como alegoría de este tiempo. Colorestierra rememoran el origen y simultáneamentenos sitúan en un ritual urbano, desmedido,actual, violento y sonoro.

Hay obras que nacen con mucho carácter ynacen para no morir. Clásicos que no solamentese quedan, sino que en cada renacimiento vuel-ven a provocar. La Consagración de la Primaveraes una de ellas. En su muy recordado estrenocausó revuelo y más de un enfrentamiento inclu-so en el propio teatro. Pina Bauch hizo lo suyo,Maurice Bejart también marcó su paso. JorgeAlcolea, el talentoso coreógrafo cubano, ha deja-do con este trabajo una huella notable en nuestradanza y en la Compañía Nacional de Danza. Ysospecho que, igualmente, en el público.

La ceremonia femenina, da paso a la elecciónde la joven que será sacrificada; propician lainmolación, quizá, para exorcizar los males delmundo. La escogida –Yulia Endara– deja fluir sudanza con maestría y entrega, deleita y sobretodo logra transmitir al espectador el miedo, laimpotencia, la desesperación reflejada en uncuerpo que en un rato dado parece no pertene-cerle. Una combinación de movimientos minima-listas contrastan con frases enérgicas, violentas yelaboradas, que parecieran querer purgar eldolor y la explotación en cada uno de sus deses-perados saltos. Una víctima que danza hasta lamuerte para cumplir su misión. Extraordinariainterpretación que cierra la obra.

Llegar a ser un bailarín o bailarina virtuosa esun mérito, dar el paso a la interpretación es, pro-bablemente, una meta. El elenco de la CompañíaNacional de Danza, en este trabajo sobrepasa elnivel espectacular y nos deleita con bailarines ybailarinas que se muestran como verdaderosintérpretes, cada quien se concentra en su papel,ahí no está nadie para lucir, son personajesinmersos en el rito, dueños de sus cuerpos res-ponde a su particular papel así como a una danzagrupal intensa y demandante. A lo largo de laobra se percibe una energía de verdadero ritual,cada uno de los integrantes danza esta consagra-ción, la sitúa en nuestro tiempo y la renuevamediante un lenguaje único en el que se percibetambién un homenaje al ballet clásico. Destacaun trabajo de fusión del release y el volando bajo,al que se añade un aporte particular de Alcolea yla capacidad de un elenco que ha asimilado supropuesta y la revela en una interpretación orgá-nica.

Es una obra lograda en muchos sentidos. El ves-tuario, de Pepe Rosales, una vez más se fusionacon el sentir de la danza; sus colores y textura secompenetran con el ritmo, la caída y el silencio.

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Juliana Faesler, joven directora teatral mexica-na, aprovecha la intertextualidad cultural paraplantear su obra Nezahualcóyotl, ecuación escéni-ca de historia y tiempos. Una obra donde el pre-sente mexicano se mezcla, funde y confunde conlos tiempos idos prehispánicos, que por lo menosen el centro de la República, con sus costumbresy creencias, fluyen como río subterráneo en lacotidianidad de sus habitantes.

Es lugar común, de políticos y políticas cultura-les, aludir a la grandeza del pasado prehispánicoy referirse a él como un horizonte que ha cadu-cado y del cual quedan solamente referenciasmuseísticas o cuando mucho, algunos vestigiosen las comunidades indígenas y campesinas. Yno es que el grueso de la población sea amplia-mente versada en la historia y la antropologíanacional, sino que las influencias de lo prehispá-nico se manifiestan y se imbrican con las expe-riencias de vida de los mexicanos.

La obra de Faesler aprovecha la relevanciaurbana, económica y sociológica de CiudadNezahualcóyotl para cruzarla con la historiografíadel siglo XV, tiempo en el cual Nezahualcóyotl,gobernante de Texcoco, superó la sujeción de supueblo respecto de otras etnias como los tepane-cos de Azcapotzalco y los mexicas de México-Tenochtitlan.

Al mismo tiempo, en un mapa histórico y con-ceptual, la autora plantea las formas de depen-dencia de Ciudad Nezahualcóyotl respecto delDistrito Federal y los avatares de una urbaniza-ción que ha crecido con un esquema de planea-ción mínimo y que en su territorio albergacomunidades migrantes, tanto de grupos quellegan de estados como Oaxaca y Chiapas y queuna vez instalados, se marchan a los EstadosUnidos en busca de mejores horizontes.

En suma, la obra nos enfrenta a la situaciónnacional, a las inequidades en la distribución dela riqueza, a las injusticias, a las voces de los que,sin voz, aparecen en los periódicos o en los noti-ciarios como cifras en caso de desastre, comomasas en tiempos electorales, como sujetos de lanota roja o como individuos prescindibles para lamercadotecnia contemporánea.

Nezahualcóyotl, la obra, combina en su discur-so el pasado prehispánico mostrando la historiadel príncipe de Texcoco con los avatares de Neza,que lo mismo es llamada y conocida popular-mente como “Nezayork” o como “Minezota”, ypor cuyas calles transcurren las vidas de perso-najes del subdesarrollo mexicano.

El pasado hoy. El presente que es pasado. Elpresente retextualizado que simula ser el antes.El escenario como espacio de disputa y de dis-curso histórico que se representa a sí mismo.

Un escenario vacío, que la luz dibuja, fragmen-ta y significa. Atrás, en medio círculo variasmamparas que lo mismo se vuelven bosque,calle, montaña. Personajes de cuerpos pintadosque sugieren las imágenes de los códices prehis-pánicos, actores y actrices que encarnan la histo-ria y son resultado de ella. Voces y palabras queresuenan en el náhuatl, lengua indígena, quesiguen su huella sonora, pero que son dichas, cre-adas y actuadas en español. El pasado en el pre-sente. El presente efímero de lo teatral trae unpasado que se revisa, se visita y se vuelve a crear.

Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia ytiempos o cómo la Historia es un discurso y unarchivo prestos a la reconsideración.1

Nezahualcóyotl es un nombre bien conocido enMéxico. Quizá para muchos, la referencia no seael mítico señor prehispánico, gobernante deTexcoco, apreciado y recordado por su buendesempeño político y autor de numerosas crea-ciones poéticas. Para muchos, el nombre másbien remite a la ciudad que desde los años 50 hacrecido al poniente del Distrito Federal:Nezahualcóyotl, como territorio en miniatura deMéxico, crisol de migrantes venidos de todos lospuntos de la República, territorio de la especula-ción inmobiliaria, desarrollo urbano con escasodesarrollo y sin urbanismo.1 Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia y tiempos, deJuliana Faesler, se representó en la sala Juan Ruiz deAlarcón, del Centro Cultural Universitario, en la Ciudad deMéxico. Su temporada culminó el 8 de julio de 2007.

También dijo que a nuestro príncipe por su cali-dad de sabio y poeta y gran poeta le sentabamejor ayunar que estar hambriento.Netzahualcóyotl…Nezahualcóyotl…Llegamos…Los personajes de Nezahualcóyotl, ecuación

escénica de historia y tiempos también van delpasado al presente, y viceversa. Pueden asumirla voz de deidades como Quetzalcóatl oHuitzilopochtli, ser personajes históricos comoNezahualcóyotl o Quetzalmacatzin, o ser el cho-fer de un autobús que atropella a un niño, unamujer que ha sido violada o un vendedor ambu-lante.

Nezayork, Nezatown, Nezachusets, Minezotason los apodos contemporáneos no sólo de unterritorio, sino los puntos de partida escénicosque actores y actrices encarnan: penachoshechos de globos, tocados que bien podrían estaren una pasarela de moda y palabras coloquiales,rudas, del español actual: hijo de la chingada,pinche vieja, pendejo, puta madre…

En la representación, transcurren en paralelo lahistoria del príncipe texcocano, que dicen lospersonajes:

En un escenario vacío, donde sólo la luz hacelas divisiones espaciales, los actores de la puestaen escena representan tanto a los dioses –onúmenes– prehispánicos como a los hombres ymujeres de esa ciudad, Nezahualcóyotl, dondelos modernos servicios urbanos no llegan a todala población y la existencia cotidiana transcurreen medio de las carencias.

Escrita en un lenguaje que simula la retóricaprehispánica del náhuatl, Nezahualcóyotl incluye,en combinación, los poemas del príncipe poeta ylos diálogos de los modernos habitantes deNezayork, textos que logran una sonoridad parti-cular que resuena en los oídos con resabios deantigüedad y simultáneamente remite al hablaactual del centro de México:

XÓCHITL. Me violó, lo maté.ALEXIS. ¿Dónde estoy? Pinche taxista pende-jo. ¿Ya ves güera?Por pendeja. Auxilio ¿Dónde estoy?Nezahualcóyotl…PEPE. Era un niño, no fue mi culpa. Yo sí leiba a revisar los frenos, todavía no estabanmal.JUANA. Tengo hambre. Quiero ir al norte.CUCA. Chimalhuacán.

ESCENA 9 CANTO DE LA GUERRA NATYELINATYELI. Jade, oro, tus flores,dios sólo tus riquezas,¿por quién se vive?la muerte al filo de la obsidianala muerte en la guerra

Con muerte en guerrate darás a conocer.

Junto a aseveraciones que cuentan la historiade Nezahualcóyotl, el personaje, se incluyenobservaciones, una especie de metatexto quesubraya, comenta, redirige el significado de loque se dice:

Niño… duermes… te nombraron AcolmiztliNezahualcóyotl. Quiero contarte, hacerte saberque hace un tiempo hubo gran complicación,se discutió acaloradamente si te llamabasNezahualcóyotl “coyote en ayunas” oNetzahualcóyotl “coyote hambriento”. Final-mente Don Salvador Novo decidió pensar queayunabas.Una cosa es el hambre Netzahualli y otra muydiferente el ayuno ritual Nezahualiztli.Es lo que argumentó Don Salvador.

La biblioteca: ¿de Borges o Casa Cruz de la Luna?Lowell Fiet

¿Qué comparten un cementerio y una biblio-teca? Son espacios de memoria, de nombres,títulos, historias, cuentos, de genealogías tantoculturales como ideológicas, tanto socialescomo estéticas; y como espacios de memoria ehistoria, también representan zonas –a vecessagradas y otras veces profanas– de escritura yoralidad, “ciudades de los muertos”, sitiosdonde los vivos se comunican con los muertosy los muertos viven a través de los vivos. Esto sepuede interpretar metafóricamente o en los tér-minos más concretos de un mundo espiritual,según las creencias de cada uno. Los teatrostambién comparten estas características comozonas de memoria, de voces y textos que revi-ven el pasado e imaginan el futuro.

El montaje de La biblioteca, obra de “teatro de laescritura” de Aravind E. Adyanthaya (basada en elcuento “La biblioteca de Babel” de Jorge LuisBorges), nos recuerda la raíz cultural compartidade cementerios, bibliotecas y teatros. Lo hace nosolamente por ubicar su sitio de representacióndentro del Cementerio Santa María Magdalena dePazzis del Viejo San Juan, sino por darnos una lec-tura o versión muy suya que pretende re-crear entérminos colectivos y colaborativos relacionesentre las esferas concretas y cotidianas y las esfe-ras virtuales, sean de la memoria, la imaginacióno el ciberespacio.

El “teatro de la escritura” –acción-narraciónque surge de la escritura en vivo en computado-ra proyectada en una pantalla– provee esta rela-ción performativa, juguetona y “liminoide” entrela imagen plástica, visual y visceral y su desva-necimiento como trazos de nuestro archivo dememorias, tomos de la biblioteca, cadáveres delcementerio o “bytes” cibernéticos. Esto pareceser la respuesta que buscaba Peter Brook cuandopreguntaba en El espacio vacío, “¿Qué queda des-pués del performance?”. Pero Borges –¿yAdyanthaya?– además de “jugar”, aunque enserio, con palabras y sentidos, sus apariciones ydesapariciones, se ocupa más con el archivohumano –el universo-Biblioteca– que es, según elcuento, infinito, sin límites y cíclico.

[…] tenía la colección más importante de librospintados que se conocía.Y fundó dos academias, una de poetas y otraque congregaba todas las otras artes.[…]Controló la tala ilegal de árboles.[…]Construyó el acueducto que dotaba de agua aMéxico Tenochtitlan y que venía desde losmanantiales de Chapultepec.Y la historia de Neza, como la ciudad recipien-

te de las ilusiones del desarrollo nacional: ROLDÁN. Al principio todo el mundo fue fin-cando como pudo…N. En la secundaria El Calmecac existe un tallerde construcciones pétreasDIANA. En Neza se vive al díaA. La traza de Neza es cuadriculada, en cua-drados, cuadrados como manzanasROLDÁN. La fauna de Neza son principalmen-te perros, gatos, burros y caballos. Es escasa ensus variantes por ser eminentemente una zonaurbana, sin embargo, cada temporada deinvierno retornan a nuestros lagos artificialeslas aves migratorias, –las que vienen deCanadá– como son los patos, las grullas y lasgarzas.Y tan pronto como se está en el presente pol-

voso de Neza, se está en el pasado deNezahualcóyotl, con sus poemas que al contras-tar con la pobreza y la urgencia cotidianas, seconvierten en una especie de conciencia, no sonla muestra de la belleza que se ensalza en los dis-cursos oficiales sino más bien el recordatorio deque el hoy se reinventa cada día y el pasado, estáahí, presente, en lo que se es cotidianamente.

Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia ytiempos desconfía de la arqueología escénica. Yen una panorámica contemporánea devuelve lavitalidad a una historia que deja de ser didácticapara convertirse en la constatación de uno de losversos del poeta y gobernante texcocano:

Sólo vinimos a levantarnos del sueño,Sólo vinimos a soñar.No es verdad que vinimos a vivir sobre la tie-rra.Como hierba en tiempo de verdor es nuestroser.Viene a brotar, viene a germinar nuestro cora-zón.Flores, nuestro cuerpo,Algunas florecen, luego se seca.

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nuevas interpretaciones “virtuales” de lo quepuede ser tanto un libro como una biblioteca.Segundo, dentro del privilegiado espacio al ladodel mar y mirando el cielo, el cementerio asumenuevas dimensiones como un lugar de memoria,un espacio tan indefinido e infinito como labiblioteca de Borges. Tercero, y quizá más signi-ficativo, la presencia escénica de Adyanthayacomo lector-interlocutor-performero, su manerade tratar al público, las modulaciones del tono desu voz, la incorporación de los colaboradores deescena y los miembros del público que se ofre-cieron voluntariamente a escribir a computadora–todo lo que hace que el performance parezcaalgo diferente o raro, y a la misma vez, muyfamiliar y cómodo.

No sé cuántas otras lecturas de “teatro de laescritura” piensa presentar la Casa Cruz de laLuna. La mejor conocida hasta ahora ha sidoPrometeo encadenado que estrenó en Puerto Ricoa finales de 2002.1 Hasta ahora, la técnica derepresentar un texto escrito en pantalla y simul-táneamente actuar, narrar o ilustrar otro textosimilar pero no idéntico –quizá uno de los facsí-miles de la biblioteca– ha funcionado cabalmen-te para expandir el lenguaje visual y conceptualdel espacio teatral.

Me imagino que otras obras teatrales localeshan usado cementerios como espacios de repre-sentación. Me gustaría saber si alguien puederecordar detalles de tales obras. Además, en otrostérminos, los entierros casi siempre son perfor-mances y los cementerios –dentro y fuera deobras teatrales– son espacios de actuacionesgenuinas, auténticas y conmovedoras. Sinembargo, no recuerdo haber recibido dinero–chavitos, pesetas, pesos– sólo por haber sidoespectador de una obra teatral. En La bibliotecaAravind Adyathaya corre a través del públicodistribuyendo monedas y billetes de un sacoblanco. Además, por la “integridad del perfor-mance” los miembros de Casa Cruz de la Lunase negaban aceptar la devolución después de lafunción. Fue otro gesto genuino del teatro comomemoria, del espacio del antiguo cementeriocomo historia y de la biblioteca como archivohumano. Gracias a Casa Cruz de la Luna por elprivilegio de presenciar este acto.

Al releer “La biblioteca de Babel” uno se dacuenta que es un cuento –como son muchos deBorges– para bibliófilos y otros letrados y aficio-nados de textos recónditos y lúdicos –un rompe-cabezas literario. Está hecho de reflexión encimade reflexión que se mueve de manera espiral através de las galerías hexagonales “indefinidas” ytal vez “infinitas”; a la misma vez, casi no se mue-ve, porque cada hexágono es su centro y se puededeterminar sus dimensiones. Propone explorarvarios axiomas pero sólo produce dos de ellos: 1)la biblioteca es eterna y 2) los veinticinco símbo-los ortográficos: ¡punto, coma, espacio y veinti-dós letras! Entonces procede a la elaboración decómo estas dos premisas permiten y enmarcantodo lo pensado y escrito y todo lo por pensar yescribir, que ya siempre está escrito de cualquiermanera.

Cada libro es único y no reemplazable a la vezque existen miles de copias facsímiles imperfectasa las que sólo le hacen falta una coma o un punto.Dentro de la biblioteca, se buscan verdades, losmejores libros, secretos, dioses, y se encuentrantanto la prueba como la negación de todo.

¿Pero quién más va a leer “La biblioteca deBabel”? Si la noción de la Modernidad de la cul-tura-como-texto ya no prevalece, si la oralidad,las imágenes “promiscuas” de la sociedadmediática y la sociedad del espectáculo ya pre-dominan sobre la escritura como tal, ¿cómo llegaun cuento de Borges al lector-no-lector actual?

Me parece que La biblioteca de Adyanthaya yCasa Cruz de la Luna, en un primer nivel, nosofrece una lectura-interpretación ilustrada de untexto que, sin ella, quedaría casi desaparecido–literalmente, revive un texto-cadáver literario ylo hace de manera que no sobreimpone su lectu-ra como la única posible. En un segundo nivel, seextiende el texto en varias formas. Primero, eluso de la imagen digitalizada abre el cuento a

1 Sobre Prometeo encadenado, el lector puede encontrarotras referencias: Aravind Adyanthaya: “Escritura Acto.Confesiones de un dramaturgo”, Conjunto n. 140, abr.-jun.2006, pp. 60-66, y Vivian Martínez Tabares: “Para entendermejor las escena del Caribe”, Conjunto n. 130, oct.-dic.2003, pp. 106-107. [N. de la R.]

propicien una exploración de la identidad enmedio de la incertidumbre, en una estética de lacontradicción, la fragmentación y la disolución, através de microrrelatos, imágenes, estímulos,sensaciones que permitan en el espectador unaapropiación subjetiva, intuitiva y sensorial, de lainaprehensible y contradictoria imagen del hom-bre, en medio del frenesí de la cultura contem-poránea.

En ese contexto ha surgido una forma de teatroen ambas orillas del Plata, que busca condensarla ausencia de toda finalidad con intervención dediversas formas de violencia, lo frag-mentario y la discontinuidad de laacción, el rechazo de toda representa-ción mimético-realista, de los desarro-llos discursivos y la psicología de lospersonajes, para explorar las posibili-dades de lo insólito, la sorpresa, laconexión con las formas arcaicas, lasimágenes del inconsciente, el sujetopasivo, desinvestido, automatizado.Así, a partir de textos transgresores yuna exigente experimentación con losmedios expresivos del actor, han apa-recido en los últimos años espectácu-los que problematizan el espaciomismo de la representación y las for-mas de la enunciación, conducidospor jóvenes directores que muchasveces son al mismo tiempo dramatur-gos, en una necesidad de hacer coinci-dir la escritura textual y la escénica enuna sola enunciación. Entre estos sepueden mencionar a Mariana Per-covich, Alberto Rivero, Roberto Suá-rez, Sebastián Bednarik, Raúl Nuñez,Sandra Massera, Marianella Morena,Verónica Perrotta y Gabriel Calderón.También, en algunas de sus obras, a RaquelDiana, además de directores como RubenColetto y Sergio Lazzo o dramaturgos comoGabriel Peveroni y Carlos Rehermann. Junto aellos debemos nombrar a autores y directores demás larga trayectoria como Iván Solarich, MaríaDodera, Alvaro Ahunchaín, Luis Vidal, LeonelDárdano, que proponen una renovación escénicay apuntan a espectadores jóvenes con los queencuentran códigos comunes.

Además de la ruptura con lo discursivo, elabandono de las historias y la psicología e inclu-so de la noción misma de personaje, aparece laexperimentación con el espacio y sus fronteras,que problematiza las formas mismas de la repre-

Una generación emergente de dramaturgos-directoresen el teatro uruguayoRoger Mirza

En un mundo dominado por múltiples formasde violencia física y simbólica que amenazan lacontinuidad del sujeto y las redes de solidaridadsocial en nuestra cultura contemporánea, enmedio de una de las crisis económicas y socialesmás profundas de la historia del país y frente ala que recién se perciben algunos síntomas derecuperación, el arte escénico, como producciónsimbólica, ofrece la posibilidad de crear formasde elaboración y resignificación de las experien-cias individuales y colectivas en un espacio desubjetivación que refleje el perfil de esta culturade lo inestable y lo efímero; una cultura marca-da por una estética de la fragmentación y la diso-lución, que también ha sido llamada “de ladesintegración”.1 Con inevitable conciencia de sudependencia económica y cultural, la sociedaduruguaya asistió en las últimas décadas al impla-cable deterioro no sólo de sus condiciones devida sino también de su universo simbólicodominado por el doble discurso, el fraude y ladistorsión o la desaparición de los relatos inter-pretativos. Pero, más allá de las coacciones delsistema y de las imposturas de los relatos hege-mónicos, el teatro ha intentado crear zonas delibertad y de creación, formas imaginarias que

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1 Osvaldo Pellettieri: “La dramaturgia en Buenos Aires”, O.Pellettieri y E. Rovner, eds.: La dramaturgia en Iberoamerica:teoría y práctica teatral. Galerna, Buenos Aires, 1998, pp.21-40. Nos hemos referido a una “estética de la disolución”en “La estética de la disolución”, Teatro. La revista delComplejo Teatral de Buenos Aires, n. 68, agosto 2002, pp.72-79 y en “Continuidades y rupturas”, Teatro al Sur, nov.2002, pp. 32-36, además de un artículo más amplio de pró-xima aparición en Teatro XXI. Buenos Aires, 2007.

impacto inmediato, el predominio de las sensa-ciones, la conexión con lo arcaico, lo imaginario,lo inconsciente; que cuestiona, también, algunosmitos uruguayos de fuerte arraigo en el imagina-rio social, como la sociedad integradora, el estadobenefactor, la familia patriarcal, la mitificación dealgunas figuras históricas, al mismo tiempo queaparecen los intentos de reconstruir la memoriay elaborar el trauma provocado por el terrorismode estado durante los años de dictadura. Unageneración que, por otra parte, busca salir de losedificios teatrales para crear nuevos espacios, enpropuestas que jerarquizan la presencia corporalde los actores y demás aspectos plásticos de losespectáculos, la música, el ritual, en una nuevaconcepción teatral que cuestiona las formas tra-dicionales y que tiene rasgos comunes con el lla-mado “teatro de la desintegración” en la escenade Buenos Aires de los años 90. Un teatro queprolonga la ideología y estética del teatro delabsurdo, marcado por el nihilismo, y que pre-senta como rasgos centrales “la desintegración,la incomunicación familiar, el feroz consumismo,la violencia gratuita, la ausencia de amor de laconvivencia posmoderna que es también inter-textual con el contexto social del neoconserva-dorismo menemista”2 como respuesta ante laviolencia y abusos en los que ha desembocado,desde una perspectiva económica, social y políti-ca, el conservadurismo neoliberal de los partidostradicionales en el poder, en el Uruguay posteriora la dictadura y hasta la asunción de la coaliciónde izquierdas en el 2005.

Se puede señalar entonces, el surgimiento, deeste lado del Río de la Plata, de una tendencia

que tiene varios puntos de contac-to con la porteña, que también secaracteriza por “el uso del shock, lasorpresa, lo imposible, lo fantásticoy el absurdo” y cuyos paradigmasmás destacados en Buenos Airesfueron “el autor y director RafaelSpregelburd [...] el director RubénSzuchmacher [...] y muy especial-mente el dramaturgo y codirectorde El Periférico de Objetos, DanielVeronese [...] junto a otros creado-res”.3 Esa generación reivindica,además, la dramaturgia construidaen los ensayos, creada en el espa-cio escénico a partir de los cuerpos

sentación teatral y vuelve ambigua la relaciónentre actores y espectadores, zona de la ficción yzona de la realidad. Así, el universo físico deobjetos y actores en el espacio de la escena seconfunde con el universo imaginario, el persona-je deja lugar al actor, al mismo tiempo que sucarnalidad y la fuerza de las sensaciones invadenal espectador y contaminan su universo referen-cial. El impacto sensorial y las imágenes distor-sionadas de objetos y cuerpos que proponenestos espectáculos, intervienen en la relabora-ción del imaginario social y la construcción delas identidades individuales, al mismo tiempoque la multiplicación de estímulos simultáneosy el desvanecimiento de los personajes comocentros de acciones y reflexiones, bloquean lasinterpretaciones racionales y conectan al espec-tador con sus pulsiones inconscientes, dificultan-do sus posibilidades de proyección y el juego delas identificaciones. La dramaturgia y concepciónescénica se detienen, por lo tanto, en los aspec-tos más primarios del hombre cuyo núcleo seconecta con frecuencia con la exacerbación delas tensiones en las relaciones entre padres ehijos, y en el estallido de una violencia desafectivi-zada, en una estética del desequilibrio, la inestabi-lidad, la distorsión de las formas, la entronizaciónde la fuerza, los ritmos sincopados, el oxímoron yel sinsentido o el horror sin espanto.

En el teatro uruguayo pueden señalarse algu-nos de estos rasgos en los textos y espectáculosde una generación emergente de dramaturgos ydirectores que irrumpe con fuerza en la últimadécada, desde los años 90, para prolongarsehasta el presente. Una generación que busca el

2 Osvaldo Pellettieri: Ob. cit., pp. 19-20.3 Ibid.

Yocasta, una tragedia, de Mariana Percovich

1. Algunos de los rasgos mencionados seconectan, muchas veces, con una visión desen-cantada sobre la propia historia y la transgresiónde iconos y mitos nacionales. Es lo que podemosobservar en Extraviada (Teatro Circular, Sala 2,1998), escrita y dirigida por Mariana Percovich,que denuncia aspectos oscuros de la sociedadpatriarcal uruguaya de la primera mitad del sigloXX, a partir del estudio psicoanalítico de RaquelCapurro y Diego Nin (1995) sobre el históricocaso de una maestra parricida. El espectáculorevelaba algunas formas de violencia doméstica ylos dolorosos caminos que llevan a una hija, conla complicidad materna y ante los abusos filicidasdel padre, al parricidio primero y al extravío yla locura después. La obra revela los excesos dela autoridad paterna, legitimada social, religiosa ypolíticamente, como centro organizador de lavida familiar, la contracara de la visión idealizadade la maestra como transmisora de valores y laconcepción ortopédica de la educación. En esamisma orientación Cenizas en el corazón (1999),escrita y dirigida por Percovich, presenta unarevisión crítica del mito de Carlos Gardel desco-locando al icono-ídolo de la canción rioplatense,canonizado como prototipo del cantor y el galánvaronil en el imaginario del Río de la Plata, alproblematizar algunas facetas de su identidad,además de la refuncionalización del restaurantedel viejo Hotel Cervantes entre cuyas mesastranscurría el espectáculo.

La presencia de pulsiones inconscientes y deimágenes arcaicas, junto al impacto sonoro yvisual, aparece en El Vampiro en el Jockey Club. Elerrante de Nod (junio 2002), sobre texto de AnaSolari, en el cual Mariana Percovich vuelve amostrar su capacidad para descubrir e incorporarnuevos espacios escénicos al circuito teatralmontevideano. A partir del inquietante texto deSolari, inspirado en la narrativa gótica, el espec-táculo conduce al espectador en un recorridodescendente por las dependencias del suntuosoy decadente edificio del Jockey Club del Uruguaypara revivir viejos terrores y enigmas, imágenesarcaicas y míticas: el vampiro, el asesino de suhermano en el Edén, el desterrado del paraíso, laintervención de los arcángeles, en un itinerarioque culmina con la condena del héroe y su desa-fío al Padre. El espectáculo recrea el viejo temaépico del viaje y el descenso al trasmundo, en unmicrocosmos que construye su propia lógica,guiada por los parlamentos de un personaje-autor, “dueño del tiempo y del espacio”, que ter-mina abandonado por todos para reconocer que

y movimientos de los actores, la mezcla de esti-los, la fragmentación de la historia, la decons-trucción y desafectivación del personaje. Laintegran autores-directores como MarianaPercovich (Te casarás en América, 1996;Extraviada, 1998; Alicia Underground, 1998;Cenizas en el corazón, 1999; El errante de Nod. UnVampiro en el Jockey Club, 2002; Yocasta, 2003),Roberto Suárez (Kapeluz, 1994; Rococó Kitsch,1996; Una cita con Calígula. Crónica de una cons-piración, 1999; El bosque de Sasha, 2000; El hom-bre inventado, 2006), Marianella Morena (ElenaQuinteros. Presente, 2003; Don Juan o el lugar delbeso, 2005; Los últimos Sánchez, 2006), GabrielCalderón (Las buenas muertes, 2004; Mi muñequi-ta, 2004; Uz el pueblo, 2006), a los que se debenagregar dramaturgos que trabajan con directoresfijos como Gabriel Peveroni (Sarajevo esquinaMontevideo, 2003; El hueco, 2004; Groenlandia,2005; Luna roja, 2006), con la directora MaríaDodera, y Carlos Rehermann (Minotauros, 2000;A la guerra en taxi, 2002; Prometeo y la jarra dePandora, 2005; Basura, 2006), con la directoraSandra Massera, entre otros, quienes forman loque podríamos considerar una generación emer-gente de escritores-directores que se inscriben enuna estética fuertemente conectada con algunospostulados del teatro del absurdo y de AntoninArtaud, como la reivindicación de la importanciadel espacio escénico y del cuerpo del actor, ade-más de la intertextualidad, con obras de drama-turgos como Heiner Müller, o de la más recientedramaturgia porteña, de Rafael Spregelburd,Daniel Veronese, Ricardo Bartís, Javier Daulte yAlejandro Tantanian. Una dramaturgia en la queaparece, también, la refuncionalización del mitoy de la tragedia, en momentos en que la rupturade las organizaciones tradicionales del parentes-co y su restructura, han intensificado la agresióny la violencia connaturales a lo humano como enExtraviada, Una cita con Calígula. Crónica de unaconspiración, Yocasta, Mi muñequita, entre otrosespectáculos. Pero, también, la experiencia delterrorismo de Estado, la represión, la tortura y ladesaparición, que sacudieron a las sociedadesdel Cono Sur de América, como en Sarajevoesquina Montevideo y en Elena Quinteros.Presente.

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fusiona con la poesía del texto, Roberto Suárezincorpora el comic, la estética under de los boli-ches y las imágenes de un estilo gótico descala-brado, en un lenguaje que convoca sobre todo alos jóvenes. La exploración del impacto sensorial,de la fuerza expresiva de los cuerpos y la violen-cia en escena, aparecen en el hiperrealismo deUna cita con Calígula. Crónica de una conspiración,dirigido por María Dodera (Teatro FlorencioSánchez, del Cerro). En un espacio en permanen-te transformación que moviliza también a losespectadores, el espectáculo presenta intensasimágenes con cuerpos colgados, maniatados,gozados, destruídos, que denuncian torturadasrelaciones de deseo y poder, con la gestualidad deuna violenta y perversa sexualidad, en medio dela lucha por el poder. En ese mundo marcado porel incesto, la desesperación y la muerte, los inten-tos de suicidio de Drusila anuncian la sucesión deasesinatos de Calígula en la lucha por el trono, yla acción progresa de crimen en crimen y de trai-ción en traición, hacia territorios cada vez mássangrientos mientras la imagen del carnicero-ver-dugo se vuelve metonimia de la masacre y elhorror que invaden la escena, en una acción cuyofinal circular denuncia su condición sin salida.

Su última obra, dirigida por él mismo, El hom-bre inventado (Comedia Nacional, Sala Verdi,2006) ridiculiza y satiriza las celebracionescomunitarias y los rituales cotidianos en la vidafamiliar, el nacimiento, el bautismo, la comu-nión, la mesa familiar, la llegada del cartero y losritos de la muerte. El espectáculo parece rendirculto a las prácticas comunitarias de la vida pri-vada construyendo poderosas y ricas imágenesque parecen jerarquizar esos destinos aunque, almismo tiempo y por la acumulación de elemen-tos, los satiriza, los vuelve grotescos haciendoestallar sus núcleos de violencia, su condiciónabusiva y mecánica. Con un vestuario de épocaspretéritas que superpone vestidos, encajes, man-tos, tules y sombreros, en una paleta de coloresoscuros, además de un maquillaje recargado, sur-gen figuras de una pesadilla de otro tiempo, enuna vieja casona destartalada, con varios nivelesy atravesada por las incursiones de personajes yobjetos que entran y salen al exterior, en unmundo en descomposición, donde el único hiloconductor parece ser el de la continuidad de eseespacio precario que todavía reúne a seresextravagantes, con visos de locura, sobrevi-vientes de un mundo cuyo sentido se ha extra-viado pero que nos ha dejado su gestualidadvacía y patética.

“el precio de la creación se paga con la locura”.Atraída por la reformulación que hace Heiner

Müller de la tragedia y los mitos griegos cuyainterpelación a nuestra cultura mantiene toda suvigencia, la misma Percovich ha puesto en esce-na, también, Ayax (Instituto Goethe, Montevideo,2000) y Medea Material (Curitiba, Brasil, 2004),además de Yocasta, una tragedia (EspacioCervantes, Montevideo, 2003), escrita por ellamisma a partir de la tragedia de Edipo y presen-tada en el subsuelo del Hotel Cervantes. La obrarelabora el mito desde la perspectiva de la mujertomando como eje al personaje de Yocasta, espo-sa de Layo, madre y esposa de Edipo, hermanade Creonte y cuatro veces madre con su propiohijo. Si el mito de Edipo tiene como centro alhéroe masculino, dueño del poder y del saber, aquien la propia tragedia irá despojando de esasseguridades para llevarlo de la ignorancia alconocimiento y a su propia destrucción, que lehace cegarse los ojos como primer acto de auto-determinación que lo libera de la máquina mon-tada por los dioses para aniquilarlo, Percovichdescoloca toda posibilidad de justificación deEdipo centrando la obra en la figura de Yocasta,quien antes que él recurre a un acto de extremaviolencia autodestructiva para liberarse de la per-secución de un destino que atraviesa su linaje, enun gesto que ha permanecido en un segundoplano en la historia de las interpretaciones de latragedia. La obra busca darle voz a la mujer paraencarnar el enigma de lo femenino y el deseo ensus diferentes dimensiones. Yocasta se vuelve,así, la lucha entre la singularidad y la genealogía,la naturaleza y la cultura, la culpa heredada, lamujer que se sabe “la peor de las mujeres” por laviolación de la interdicción del incesto y el desa-fío a la norma, en una refuncionalización de latragedia.

2. Roberto Suárez integra, también, esa genera-ción emergente que ha marcado el teatro uru-guayo a partir de los años 90. Desde su primerestreno Las fuentes del abismo (Dios, el mensajeroy los últimos días de los pirinchos, 1992) hasta sureciente espectáculo El hombre inventado, con laComedia Nacional (2006), pasando por espectá-culos como Kapeluz (1994), Rococó Kitsch (1996)y El bosque de Sacha (2000), ha escrito y dirigido(salvo Una cita con Calígula. Crónica de una inspi-ración 1999) sus propios textos, en espectáculosque también han significado la incorporación denuevos espacios escénicos, como los jardines dela Quinta de Santos para El bosque de Sacha. Enesta tendencia en la que la poesía del espacio se

4. Puede vincularse también con esa estéticaque jerarquiza al cuerpo del actor en escena y susrelaciones con los objetos y con otros cuerpos, endiálogos cortos, fragmentos de escenas y unagestualidad antinaturalista, el espectáculo A laguerra en taxi, de Carlos Rehermann, dirigido porMarcel García y Sandra Massera (EspacioCervantes, 2002), sobre los últimos años de lavida del pintor Amedeo Modigliani (1884-1920).El montaje propone una sabia arquitectura escé-nica, en la que con mínimos elementos, cuida-dosamente seleccionados y de intensa presencia,se alternan momentos en los cafés de París, en lacalle, en el estudio del pintor y en la morgue, enun cruce de espacios y textos de diferente origen,en los que el autor incorpora citas de Dante,Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Cocteau,junto a las del propio Modigliani, o de sus bió-grafos, multiplicando los sujetos de la enuncia-ción, además de las diferentes nacionalidades yacentos de los personajes en una verdadera poli-fonía en la que se destaca la precisión de susmovimientos y las exigencias de posturas delibe-radamente antinaturales que exigen gran controlcorporal. El espectáculo logra recrear aspectosdel ambiente intelectual de principios de siglo,las conversaciones en los cafés, los encuentrosde pintores y poetas cubistas, dadaístas, futuris-tas, fauvistas, expresionistas, con personajes ins-

3. Los temas del parricidio y el incesto se unenen Mi muñequita, de Gabriel Calderón, codirigidacon Ramiro Perdomo (Teatro Circular, Sala 2,Montevideo, 2004), en una jocosa y desaforadafarsa de humor negro. Con cinco obras estrena-das en menos de cuatro años Taurus, el juego(2003), Las buenas muertes (2004), Mi muñequita(2004), Uz el pueblo (2006), Los restos de Ana(2006, en coautoría y codirección con MartínInthamoussou), Gabriel Calderón, el más jovende esta generación, se ha incorporado con inusi-tada intensidad al campo teatral uruguayo conuna dramaturgia escénica y una estética inspira-da en los desfiles de modas, los boliches under,las discotecas, los programas de televisión, comoparodia de la tragedia. Mi muñequita presentacon humor negro el estallido y los horrores deuna familia marcada por el incesto, el fratricidio,el matricidio y el parricidio, a través de fragmen-tos de escenas, canciones, desfiles y violentosencuentros personales. Una fragmentación queno renuncia, sin embargo, a micro-estructurasnarrativas, y a las apariciones de un presentadorcuyos comentarios articulan las escenas sin esta-blecer dependencias cronológicas ni causales.Asistimos, así, a la fragmentación de la acción ya violentos encuentros que apuntan a la descom-posición del modelo tradicional de la familiacomo fundadora del equilibrio social, a través deuna feroz caricatura desde la perspectiva de unaniña y su muñeca, como doble del personaje ycontravoz reveladora de las tensiones familiares.Al abandono de la psicología y la elección de lacaricatura y el humor negro, se agregan las inter-pelaciones directas al público que problematizanlas fronteras entre actores y espectadores enescenas marcadas por la violencia de una sexua-lidad transgresora, la fuerte presencia de loscuerpos, la unión de erotismo y destrucción, asícomo por la animalización de lo humano quecuestiona las imágenes identitarias y tranquiliza-doras del espectador. Todo lo cual se vuelve máseficaz por la desenvoltura de los actores, el per-manente humor, el ritmo sostenido y ágil de lapuesta en escena, la recurrencia con variantes detemas musicales que atraviesan las generacionesy cuya vivacidad contrasta con la ferocidad de lasescenas al mismo tiempo que crea una continui-dad que contribuye a armar la coherencia delespectáculo.

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Don Juan o el lugar del beso, de Marianella Morena

dor. En el juego erótico de la seducción dondeoscila la condición de víctima y victimario, eltexto y la puesta en escena se construyen, a par-tir del intertexto de Molière, con imágenes suge-rentes y una organización en escenas que recha-zan toda linealidad de la acción para centrarse enescenas claves: Don Juan y Sganarelle, represen-tado por una actriz travestida, en otra trasgresióny ruptura de límites y códigos, Don Juan y Elvira,Don Juan y Carlota, donde el eje es la figura deDon Juan, con importantes contraescenas. Untexto que dialoga con el de Molière y lo refun-cionaliza, actualizando su expresividad desacra-lizadora y potenciándola para apuntar contra eldiscurso dominante contemporáneo, que llevahasta el extremo los juegos de la seducción y eldesborde del erotismo indiscriminado comoforma de poder, para revelar lo que ocultan el fre-nesí del placer y el consumo y que culmina con-sagrando el virtual triunfo de Elvira y de La Mujer(que encarna Sganarelle volviendo a su condiciónde mujer-actriz) que atraviesa su propio dolorpara liberarse. El espectáculo, por su parte, cons-truye un cuidadoso lenguaje predominantemen-te plástico y sonoro, cuidando los recortes de lassiluetas sobre un impecable panorama blanco,los colores del vestuario, el despojamiento delescenario, la iluminación y las intervenciones dela música, además de los movimientos, posicio-nes y mínimos gestos de los actores, con susinflexiones de voz y sus miradas, en una orques-tación artaudiana de todos los elementos de laescena.

pirados en Max Jacob, Maurice Utrillo, el perio-dista ruso Ilya Ejhrenburg, Jean Cocteau, JeanneHébuterne, amante de Amedeo, y el propioModigiliani, en medio de sus dificultades cotidia-nas, sus ideales, aspiraciones y desengaños, apartir de un eje centrado en el trágico destino delpintor y su amante. Con un tiempo circular querefuerza el valor simbólico de la acción, el espec-táculo se inicia y se cierra con un obrero quetransporta a Jeanne muerta en una carretilla yque golpea varias puertas de las que es siempredespedido. Sin embargo, la obra no culmina conesta imagen sino con la de Amedeo y Jeanne bai-lando un vals, en una transformación que anulael carácter mimético-referencial de la escenapara cargarla de valor simbólico.

5. Actriz, dramaturga, docente y directora,Marianella Morena también integra esa nuevageneración de dramaturgos-directores que irrum-pe en el campo teatral uruguayo en los años 90 ycomienzos del 2000 y que acerca cada vez másla dramaturgia a la creación escénica, en obrascomo Los huecos del pan (1996), Amnesia (2001),Elena Quinteros. Presente (2003), Juan no María(2004), Don Juan o el lugar del beso (2005), en unrecorrido creativo en el que también abrió espa-cios alternativos, como el sótano del bar Minchocomo directora de La monstrua, de ArielMastandrea (2002) o para un texto propio, ElenaQuinteros. Presente, o el subsuelo de la libreríaMVD Bookstore para Don Juan o el lugar del beso(Montevideo, 2005). El espectáculo retoma eltexto de Molière atravesando el mito, la leyenday los intertextos de Tirso de Molina a Zorrilla,para acercar al desafiante seductor a la civili-zación contemporánea del erotismo, el deseoy el consumo, con sus corolarios de la pose-sión y el desecho, en una cultura del vacío.Desde la literatura al mito, Don Juan encarnala repetición compulsiva ante la fugacidad delgoce y la amenaza de la pérdida del deseo enuna creciente exigencia de intensidad que golpeacontra la repetición, el dolor y la muerte. Delmismo modo que la compulsiva tentación delconsumidor golpea contra las vidrieras-espejosque lo atraen. El espectáculo jerarquiza los cuer-pos de los actores en el espacio de la escena, enuna dramaturgia donde palabra, gesto, voz,movimientos y música se conjugan para crear unespectáculo lleno de sugerencias y alusiones, quese resiste y plantea interrogantes para relanzarlas interpretaciones en el imaginario del especta-

Black Machine, La Máscara

Goitiño, en un espectáculo que renuncia a lo dis-cursivo para jerarquizar la plasticidad de los obje-tos y los cuerpos presentes, la música y el canto,las tensiones emocionales entre los actores, lasmetáforas y símbolos cargados de significacio-nes, en una poética del sueño. En un estilo dife-rente que introduce una deliberada y grotescaambigüedad de género, Ariel Mastandrea estrenatambién La monstrua (Sótano del Bar Mincho,2002) bajo la dirección de Marianella Morena,que propone el monólogo de un personaje decirco, la mujer barbuda, mitad hombre y mitadmujer, que relata su historia en medio de un des-tartalado cambalache.

Al mismo tiempo, siguen produciendo con sos-tenida creatividad autores ya consagrados comoMauricio Rosencof , Carlos Manuel Varela, Ricar-do Prieto, Víctor Manuel Leites, Dino Armas,Alvaro Ahunchaín y Raquel Diana (en buenaparte de su producción dramática), que integranjunto con otros de importante gravitación en elcampo intelectual, como Milton Schinca o CarlosMaggi, el grupo de dramaturgos que ocuparon unlugar dominante en las últimas décadas y cuyaobra está más vinculada a los paradigmas de losaños 60 y hasta los 80, desde el realismo críticoy el teatro épico-didáctico de modelo brechtianoo las prolongaciones del grotesco rioplatense,hasta los recursos neoabsurdistas, con algunoscontactos con estas formas emergentes del tea-tro de la desintegración aunque claramente vin-culados con otros microsistemas. Así, Emboscada(1997), de Varela, se centra en un insinuante,misterioso y amenazante personaje que surge dela calle, en una clara intertextualidad con En lasoledad de los campos de algodón, de Koltès. Porotra parte Pecados mínimos, de Ricardo Prieto,lleva hasta la exacerbación el juego amor-odio,sometimiento y dominio, en la relación entremadre e hijo, con toques neoabsurdistas. Es tam-bién el caso de Asunto terminado del propioPrieto, que presenta a un siniestro funcionario,entre esbirro del terrorismo de un estado totali-tario y guardián de la muerte, atado a su maca-bra tarea hasta su propia ejecución.

En otra vertiente dramatúrgica y escénica losintentos de elaborar los traumas colectivos pro-vocados por la represión y el terrorismo de esta-do en los años de la dictadura, han dado lugar avarias obras que abordan algunos aspectos deltema, con propuestas escénicas muy diversas.Desde las tempranas El combate del establo(1985), de Mauricio Rosencof, o Crónicas de laespera (1986), de Carlos Manuel Varela y El silen-

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6. El estreno de Black Machine, sobre la vida deVincent Van Gogh y sus cartas a Gauguin, espec-táculo escrito y dirigido por Raúl Nuñez (LaMáscara, 2002) significó, también, una apuestaal impacto del lenguaje visual y musical y a laintensa presencia de los cuerpos de las dos actri-ces que encarnan a los dos personajes masculi-nos, en una transgresión de género que es otrorasgo del teatro emergente, con tres músicos envivo (batería, guitarra y violín eléctricos), unamáxima proximidad entre espectadores (sólouna treintena) y actores, en un espacio mínimo,con candelabros y otros objetos construídoscomo esculturas, en una concepción plástica delconjunto. Al mismo tiempo, algunas proyeccio-nes de diapositivas y dos pantallas de video encircuito cerrado trasmiten imágenes que comple-mentan, dialogan o contrastan con las palabras ymovimientos de las actrices. Centrado en tresmomentos claves, el espectáculo propone frag-mentariamente una imagen de esa torturada yexacerbada vida del pintor, siempre desafiandolos límites entre la identidad y la desorganiza-ción, la creación y la locura, lo posible y lo impo-sible, en su desesperada búsqueda de absoluto.

7. En un estilo que se conecta, también, conalgunas características del teatro de la disoluciónEpisodios de la vida postmoderna (Teatro Circular,2000) de Raquel Diana, dirigido por Juan CarlosMoretti, propone un espectáculo irónico, en elcual a partir de la segmentación de las escenas,se producen fuertes enfrentamientos generacio-nales, marcados por la exasperación y la crispa-ción, tanto en el habla como en la distorsión dela gestualidad y el manejo de las luces y la músi-ca, en un estilo caricaturesco, de videoclip o dehistorieta y un efectismo transgresor.

8. Estas formas renovadoras de la escena, coe-xisten, sin embargo y de acuerdo con la com-plejidad de todo sistema cultural, con las másconservadoras, en un juego de contrastes ycomplementariedades, de rupturas y continui-dades, donde se cruza lo nuevo con lo viejo, elsometimiento a las convenciones y los modelosdominantes con las transgresiones más radica-les, y con múltiples deslizamientos. Por eso, sedebe tomar en cuenta, también, la continuidadde la producción dramática de autores anterioresque a veces se conectan con los nuevos e incor-poran algunos de sus rasgos, como es el caso deAriel Mastandrea quien estrena El hermano queri-do (El Galpón, 2001) bajo la dirección de Nelly

El laberinto de la soledad o ese oscuro objeto del deseo femenino Carlos Dimeo

No es fácil construir una nota para un espec-táculo que aborda el tema de lo femenino, ymucho menos si se escribe desde el lugar de lomasculino. Así como tampoco resulta fácil desdenuestra intensa geografía machista latinoameri-cana hacerlo, entendiéndose, desde el lugar alque la crítica, precisamente, de esta puesta apun-ta. Lali Armengol Argemi y el Teatro 8 de Marzo,han traído al escenario nacional venezolanoMatarile, original de la misma directora y con lainterpretación de Doris Hoyos (niña-mujer 1),Luisa Fernanda Sifontes (niña-mujer 2), LauraVargas (niña-mujer 3), Angie Chourio (niña-mujer4) y Virginia Alvarado (niña-mujer 5). Espectácu-lo agresivo que penetra a través de su puesta enescena el inconsciente femenino y los valoresintersubjetivos de relaciones entre hombres ymujeres.

A partir de cierto marco de costumbres y usos,el espectáculo abre explorando un terreno des-conocido para muchos, cinco niñas-mujeres apa-recen y parecen, hasta cierto momento, ser elcentro de la escena, el único lugar de roce parapensar sobre ello. De todos estos personajes, sólouno permanece callado y sin pronunciar palabraalguna, y hasta allí nada y nadie tiene que vercon él. Sin embargo, termina arrojando el dis-curso central de este texto y del trabajo que,sobre el escenario, realizaron las actrices.

Un banco colocado de pie, conforma pues, elúnico personaje que no habla, que no aparecevivificado de ninguna manera, sino como banco-hombre (creo entender) o banco-macho. Aparececomo un leve resplandor, el cual quizá sólo estéen la memoria de estas niñas-mujeres, y en loque se les ha enseñado. Aparece sólo como unafuerza, una presencia, como símbolo y represen-tación de lo fálico. Aparece como representacióninconsciente del tótem, por ende como sujetoescindido del tabú.

cio fue casi una virtud (1990), un notable espectá-culo de creación colectiva, con versión final ydirección de María Azambuya, hasta las más cer-canas ¿Dónde estaba usted el 27 de junio de 1973?(1996), de Alvaro Ahunchaín, sobre la violencia yel terrorismo de Estado, aunque con un estilo degrotesca caricatura; o El bataraz (1996), deRosencof y El informante (1998), de CarlosLiscano, ambas construídas sobre el monólogode un preso, un enunciador-víctima, que buscaconservar su integridad y dignidad frente a lamaquinaria destructora que intenta someterlo.

El mismo intento de elaboración se encuentraaunque en un tono más intimista en En voz alta(1998), de Lupe Barone, el monólogo de unapresa que relata, como en una confidencia alespectador, su dolorosa peripecia, en un espaciomínimo y un total despojamiento; mientras quePara abrir la noche (2001), de y dirigido porHoracio Buscaglia, plantea un balance sobre elpasado militante a partir de un rencuentro deamigos. A este grupo y a esta temática pertene-cen, también, Cuentos de hadas (El Galpón, 1998,dirección de Juan Carlos Moretti), de RaquelDiana, que presenta a tres generaciones de muje-res, bajo la presión de la clandestinidad, la cárcel,la tortura y la muerte, apenas aludidas, en laépoca del miedo y la reclusión; En honor al méri-to (2001), de Margarita Musto, que aborda ladesaparición y el asesinato de los senadoresZelmar Michelini y Gutiérrez Ruiz; Memoria paraarmar (2002), de y dirigida por HoracioBuscaglia, sobre testimonios de presas politicas;y El estado del alma (2002), de Alvaro Ahunchaín,sobre el rencuentro entre dos mujeres militantesmás de veinte años después de la represión y elterrorismo de Estado, para mencionar algunas delas más destacadas.

será única y exclusivamente con y a través delbanco.

Plantea Freud:En cada tótem está siempre la norma de la exo-gamia, no estando permitido el vínculo sexualentre miembros del mismo clan totémico.Totemismo y exogamia aparecen muy unidos.Si alguien viola la norma, toda la tribu lo cas-tiga enérgicamente como si estuviese defen-diéndose de una seria amenaza, aunque laviolación implique un amorío pasajero queengendra hijos. Entre ellas no estará permitida la mirada, el

roce, el deseo y el goce, a menos que todos estosactos y sentidos estén destinados al tótem, diri-gidos hacia él, perpetuados en él. A su vez, ensilencio, el tótem lo exige, actúa como una fuer-za imantada, como un centro de gravedad inevi-table.

El tótem es fálico, representado por una figuraalargada que se usa como tal (a lo largo y no a loancho), colocado además en el centro del espa-cio. Desde allí la puesta en escena determinatodo el campo de acción. Cada una de las niñas-mujeres muestran: Juego, combate, placer, goce,competencia, cuerpos y espacios en una obracompleja y de profundidades inusitadas.

Cuatro aspectos más, quisiera destacar a partirdel trabajo sobre el texto y sobre la escena enMatarile, estos son: el juego, la competencia, elcuerpo y el espacio.

El juego, parece ser y significar para estasniñas-mujeres la forma principal de constituirseen sujeto, pero además en sujeto-femenino, enlucha frecuente con lo que históricamente se hainstaurado como el lugar del poder: lo masculino.Sin embargo, en este montaje el juego también

Banco de madera puesto de pie, en torno alcual el clan de niñas-mujeres, va estableciendofiguras, recuerdos, didácticas. Sólo en ciertasocasiones este banco es acostado. Así, el control,el poder, al dejar de estar en el lugar de lo mas-culino, permite a las niñas-mujeres jugar sobreél, acostarse sobre él, desprenderse de sí; inten-tarlo una y otra vez, con ese o con otro banco, otodas con él, en un impetuoso y apretujado com-bate dentro de lo femenino.

Todo tótem representa en su referente cons-ciente-inconsciente un tabú, por ello Matarilejuega en la fuerza de lo sagrado y lo violento por-que, además, todo tótem es destruido por sumismo tabú, por su contraparte. Cada miembrodel clan, en este caso las niñas-mujeres, agrede,y a la vez confirma las sospechas que, sobre cadauna de ellas, se van tejiendo. En Tótem y tabú,Freud claramente define que cada clan conservaen su memoria y en su inconsciente, un antepa-sado benefactor y protector, y que a su vez esteactúa como un protector de todos los miembros.En Matarile, y en sus personajes, ese protectorestá representado fundamentalmente por elbanco. El banco se constituye en el miembro delclan más importante, porque reviste a todos delos mismos lazos de sangre. Todo girará pues entorno al tótem, que será absorbido por el clancomo un Dios, en tanto las niñas-mujeres adorana ese banco. Lo que no está permitido es quealguno o alguna del clan viole la relación y la vin-culación cuerpo-erótica con otro u otra del clan,es decir, que el tótem sea desplazado y por endedestruido, mandado a otro lugar. Las niñas pue-den pelear entre ellas pero nunca burlar al tótem,su tabú no se los permite. A su vez, ninguna delas niñas-mujeres tiene la fuerza, ni detenta talpoder, para desplazar al tótem. Es demasiadofuerte y condenará a cualquiera que intentehacerlo. Al contrario de ello, y en pro de él, lasniñas-mujeres pueden hacer cualquier cosa, perono, y nunca, al margen de este. No pueden dejarde lado del banco porque esto sería mortal parael clan; y de esta manera se rompería la unidadque el tótem les ofrece, la protección que de élemana. Otra vez el banco de madera se vuelve elcentro de la obra, el centro de la creación escé-nica y de la creación corporal de las actrices.

En la obra de Lali Armengol, existe una rela-ción precisa a partir del planteamiento deFreud en Tótem y tabú. Texto y escena logranconquistar las relaciones y colisiones que allíse conjugan. Todas juegan, argumentan, sepelean, pero no se unen entre ellas; su relación

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El cuerpo. Las niñas-mujeres se truecan con losobjetos-palabras para verse su cuerpo. Desfilanpara lo que se adora, para lo que se ve. ¿Quémira lo masculino de lo femenino? ¿Qué desea?El banco otorga a los cuerpos de las niñas lasactitudes y necesidades para que de ellas surja eldeseo de “tener” y ser seleccionadas por la pala-bra fuerte, por el cuerpo del banco, que es recto,que no dice nada, pero que exige de ellas unapiel tersa, cuerpos sin dolor, jóvenes y vírgenes,pieles sin marcas. Perduran en ellas los mitos delcuerpo, los tamaños, las formas, el goce.Sobretodo es interesante el tratamiento queofrece el montaje al mostrar la diferencia delas marcas. Cuerpos puros sin mancha, sintacha, cuerpos impuros con manchas, sujetosescindidos. El cuerpo como elemento ejecutauna operatoria de rigor en la puesta en escena,de él, de ese cuerpo emanan los movimientosque producen los signos; esa economía políti-ca del signo que vuelve a la mujer objeto, quevuelve a lo femenino sólo goce y deseo.Neurosis del capitalismo contemporáneo.

El cuerpo del espacio intenta también abordardesde la puesta en escena, un concepto intere-sante, pues en Matarile, poco se acuesta sobre loscostados, sobre los bordes de la escena, sinoantes bien sobre el centro del escenario. Lo quebordea a este centro escénico está desamparadopor el filo de los resplandores de algunas de lasniñas-mujeres que se retiran del lugar de laacción para ir a buscar algo, para cambiar ointercambiar algún objeto en la escena, o inclusi-ve para construir otra escena de la que, quizápremeditadamente, poco se ve. Pero tarde otemprano se vuelve al centro. Entonces sólo unhaz de luz envuelve como una blonda lo que, casiconstantemente, se instaura centro y que, desdeese lugar, deviene también un objeto de discur-so debatiéndose en las disputas femenino-mas-culino.

Lali Armengol Argemi y sus actrices han logra-do condensar no sólo la experiencia y el tiempode trabajo del grupo 8 de Marzo, sino una estéti-ca de bordes complejos, que implica algo que vamás allá de un simple montaje teatral, que bor-dea y toca lo femenino en su hilo más delgado, ynos coloca en el laberinto de la soledad, adorna-do por ese oscuro objeto del deseo hacia la bús-queda eterna de lo otro.

es el espacio de destrucción y de conflicto frentea ese poder que mencionamos. La colisiónenfrenta a esas niñas-mujeres con su otro ani-quilador, en este caso aparentemente inerme,pues está representado por el banco. Ciertas tesiseducativas hablan del juego como forma deingresar a la cultura y al mundo, y Lali ArmengolArgemi toma precisamente esta diatriba y cons-truye muy bien lo que Hannah Arendt explica,pero a la vez tira por la borda. El juego enMatarile crea una pre-existencia que determinaráen el futuro las acciones a emprender, y es preci-samente eso lo que las niñas-mujeres, imponen.A través del juego se construye lo vital para ellas.

La competencia se reitera en la obra mediantela peculiar necesidad que entre los personajessurge, desde ahí también se gesta un combate.Los miembros del clan desean, cada uno, estarmás y más cerca del tótem, para liberar sus cul-pas y cargarse en el espacio del poder. Así, deesta manera se van turnando una a una, como enun ritual para ver cuál niña es más coqueta, cuálluce más, cuál tiene la barriga más hermosa, cuállos senos más grandes y apetitosos, cuál el trase-ro más ancho, cuál la cintura más fina. Todo elloen honor de este falo, que presente-ausente, lasmira, las detalla, las escoge a su gusto, las quitadel medio, se constituye en árbitro de cada unade ellas. Entre los miembros del clan parece quese permite la competencia, siempre dentro de unespacio que está limitado, dominado por la figu-ra masculina.

nes libres de El mayor monstruo del mundo, dePedro Calderón de la Barca, con el concepto deredescubrir el tema de “los celos como unaforma de expresión de la soberbia trágica” y deLa danza macabra, de August Strindberg, visiónsobre “la relación de pareja enfrentada al podery al aniquilamiento de los valores humanos”.

Entre el 2000 y 2006 se suman, entre otras, laadaptación de la novela La mujer de espaldas, delescritor venezolano José Balza, en la que se pro-pone esbozar los intríngulis de “la traición y lavenganza en una relación de pareja pertenecien-te a un sustrato social muy bajo”. También eltexto de corte minimalista Hay que mantener elfuego de Sonrisa de Gato, en el cual esculca “lasoledad de un hombre y su necesidad de arraigoa los afectos”; las versiones de El labrador deBohemia, de Johannes von Tepl, y La casa quema-da, de Strindberg. La primera, para discurrirsobre la trama del “amor y la muerte –que– seenfrentan ante Dios, buscando saber en quién deellos debe confiar el hombre”, y la segunda paraexponer el enfrentamiento de dos hermanos ensu “búsqueda del poder económico”, que a lapostre terminarán destruyendo “su propia casa,su familia y su heredad”. En 2005 proponeMínimas, donde aborda el tema de la “comuni-cación y la falta de ella”.

Con el unipersonal De especies, su producciónse abre a explorar desde una arista personal eltema de la soledad del individuo urbano. Comovemos, buena parte de la creación dramática deXiomara Moreno, se ha consolidado a través deescritos conspicuos y hasta, ¿por qué no?, atrac-tivos, desde lo que significa ser una autora quepersigue incitar a través de temas, maneras, girosestilísticos; perspicaz modo de competir –manoa mano– frente a nombres y títulos de una dra-maturgia consagrada. Es la suya una postura irre-verente y audaz que merece ser desentrañada.

Lo cierto es que ha pasado algo de agua bajo elpuente de la historia teatral del país. Se han dadodisímiles situaciones en el contexto socio políti-co, económico y cultural de Venezuela, que vandesde el denominado “viernes negro”, al estalli-do social del “Caracazo” y a los cambios deparadigmas ideológicos, políticos, que ahoraenrumban el destino cívico-militar de la nación.El arte venezolano –y en específico, el teatral– ensu capacidad de estar en sintonía con estos suce-sos, busca oírlos y tomarlos en cuenta, pero tam-bién olvidarse de otros e incluso, jugar a com-prometerse, a resolver acertijos derivados de losnudos de una historia social y cultural viva.

De especies¡¿una metáfora performática?!Carlos Herrera

Para la realidad escénica caraqueña, la escenifi-cación de la última pieza teatral de la dramaturgaXiomara Moreno permitió insuflar la dinámicaespectacular de un aliento distinto al común delas propuestas ligeras o sostenidas sobre textosde poco peso, en lo que fue el primer trimestredel año 2006. De especies, mostrada en un ámbi-to no convencional –Sala José Ignacio Cabrujasde la Fundación Cultural Chacao–, en una tem-porada de apenas unas doce funciones, permitiótanto al público como a la crítica especializadacontemplar un montaje en el que texto, puestaen escena, manejo del espacio, actuación yempleo de recursos multimedia, insinuaron unplanteo distinto a lo que habitualmente se con-sume como espectáculo dentro de una repertoriocaracterizado por ser bastante flojo en cuanto ariesgo y búsquedas creativas.

La creación dramática de Xiomara Moreno seha ido constituyendo y consolidando desde elprimer tercio de la década del 80 del siglo XX,con su texto Geranio (1983), en el cual aborda“las conveniencias políticas dentro del procesode la guerra federal”. Entre 1986 y 1990, escribeObituario, Perlita blanca como sortija de señorita yManivela. La autora manifiesta que el abanicotemático de estas obras va desde el “tratamientode la muerte a través de la mitología popular delos pueblos andinos”, pasando por “la locura,mostrada como la incapacidad de encontrar uninterlocutor válido para las inquietudes del hom-bre contemporáneo”, hasta el abordaje de “larelación del poder y del éxito a través del mundomilitar”.

Ya en los años 90, su dramaturgia amplíatemas y fórmulas para construir la fábula, queempiezan a generar una singularidad en suvisión del mundo, la sociedad, el individuo y lasrelaciones entre este y la realidad. Suscribe pie-zas como Último piso en Babilonia (1992), dondese imbuye en “las creencias mesiánicas de unacomunidad de excluidos urbanos”; y las versio-

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como espejo de múltiples imágenes. Apela, en lapuesta en escena, al uso del performance parahacer más agudo su “guiño”, desde la explora-ción de lo temático, y para deshilachar, ante ellector/espectador, la tela de una historia que,hablando de lo mismo, es diferente.

Para magnificar la potencia de la voz que dia-loga, el personaje debe desdoblarse en seis fan-tasías que, a modo de instantes modulares –titu-lados: “La venta ilegal (una mujer enamorada sevuelve una mercancía fácil para su disfrute)”; “Lamujer de verde (visita de una amiga en depre-sión)”; “La señora de servicio y el sobrino de laseñora que no le gusta el café”; “El convidado depiedra que viene por el Don Juan”; “Carta a mismuertos” y “El retrato pegado a la pared y suconsecuente resignación”–, se alzan como seg-mentos individuales que actúan, viéndose, des-vistiéndose mediante imágenes, textos, palabras,silencios, mutaciones y permutaciones, en unciclo que se abre y muerde la cola.

La dramaturgia permite esto debido a queasume la construcción textual como un bloquelleno de riesgos, para que cualquier director laasuma bajo criterios no delimitados. XiomaraMoreno concibe su propio discurso, articuladocomo creación modular donde los resortes de laimagen/fotos, la utilería de lo cotidiano hogare-ño, la reproducción del yo en otro personaje –elmismo personaje pero con otro rol–, el empleodel vídeo que acalla la palabra, la apelación alsoliloquio como pugilato pasado/presente y launión del recuerdo, hecho cuadros que se unen ydesunen para expresar un sentido de significa-ción, dan a la postre muchos alcances de enten-dido en la recepción de cada espectador. Es afinal de cuentas el público, no como un todo,sino de forma individual, quien debe tomar parasí su parte y otorgarle la conexión con lo que estáafuera, en la realidad.

A partir de una instalación abierta se generó unritmo propio y multivalente. Lo espacial frente,en ausencia, por transparencia, y por situarsealrededor, posibilita imaginarlo en otros contex-tos históricos y hasta atemporales.

La dirección propone al receptor estar atento ala espesura de cada signo y cómo cada uno deellos se transmuta en múltiples sonoridades eimágenes que deben conectarse, según su valorintrínseco, al particular universo íntimo de cadaquien. Es un juego y una revaloración del asuntode la soledad y de la compresión de la relaciónde amor con el otro. Cada espectador debe pene-trar las imágenes recibidas y hasta saber mover-

Con todo, los procesos de creación de discursosdramáticos fueron puntuales por parte de la dra-maturgia local. A Rodolfo Santana, Edilio Peña,Isaac Chocrón y Javier Vidal, entre otros, tan sóloles preocupaban tales o cuales aspectos de esamisma realidad. Era una forma de asumir eimponer una toma de conciencia sesgada en esadinámica de preguntarse: ¿Quién la escribe? ¿Aquién se le debe dirigir una determinada pro-puesta teatral? ¿Cómo se tendrá que recibir estapor parte del lector/espectador?

Es dentro de esos proce-sos de acomodo queXiomara Moreno se afian-za en sí misma. Ella es ecode una escritura interme-diaria y decodificadoraindirecta de parte de larealidad personal y colecti-va. Coloca su mira frente aciertos hechos y, desdeallí, arma una correlaciónartística, una respuesta,una posición aguda, perotambién evasiva. Los tópi-cos que acaloran al sersocial, los aborda conmayor empeño parahablar a otras generacio-nes. Su comprensión de loque es la realidad del com-portamiento del individuo,su exploración temática,con el objeto de desestruc-turar una mirada de acerade enfrente, ante las cir-cunstancias de lo postmo-derno, su intención deampliar las fronteras de lacomunicación literaria y

escénica, permiten afirmar que su produccióndramática es coherente porque sigue entendien-do el gran universo de situaciones, conflictos,particularidades, comportamientos y manifesta-ciones del ser nacional, ante la mutante dinámi-ca social donde está inscrito.

Con el estreno de este unipersonal, XiomaraMoreno no sólo construye un texto dirigido exprofeso a no seguir la conocida pauta de mostrara uno o varios personajes manipulados por aco-taciones y didascalias. Se plantea un texto blo-que, una especie de diálogo interno, a manera depensamiento gritado, sobre el amor y la soledaddel ser urbano que se cosifica y se fragmenta

Cada quien su FridaChiqui Vicioso

Los candelabros, con velas desiguales, cuyasluces se reflejan en la pared de vidrio que nossepara del jardín, le devuelve al salón, catedral desobrecogedoras bóvedas, altar principal de laCasa del Indio Fernández, y de Adela, su natura-leza de puente.

La muerte, aparece de pronto con el más bellotraje bordado, de Apotema, Oaxaca. Se ríe, hacechistes a costa del público, toca la campana yanuncia el primer acto. Una madonna delRenacimiento, pelo gris y recogido, facciones clá-sicas, entra de la mano con una muchacha dehoy, con overoles y sombrero. Lleva un incencia-rio encendido, se arrodilla, pide permiso sieteveces, bautiza a la joven con el humo. Prepara elcamino para la llegada de Frida Kahlo.1

Una sobria chelista se instala en el centro delsalón, en un escenario en forma de triangulo contrece luces, para que la música, como el incien-so, haga su parte. Van llegando los músicos yempieza el corrido, sobre una adolescente que sesubió a un autobús que fue embestido por untren, cuyas espadas de hierro, penetrándola,fragmentándola, le destruyeron la columna ver-tebral y la inocencia, y la hicieron renacer comola artista cuya historia se narra. Un artista que seenamoró y enamoró a Diego Rivera, el más gran-de muralista de México.

Nada prepara al corazón para esta embestidade la belleza. Ver llegar a Frida (Ofelia Medinaes si no su doble, la hija que no pudo tener), esentender que el tiempo no es real, que está ahí,latente y latiendo, en otra dimensión donde tam-bién somos, donde hemos sido, donde estamosy no estamos. Yo no sé, Frida, si estoy en esteimprovisado teatro como tu sirvienta, o tu her-mana, o tu madre, o como Tina Modotti, peroestoy aquí contigo, a través de todas las edades.

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1 Cada quien su Frida, perfomance basado en un libro deLoló de la Torriente y en el diario de la pintora, con OfeliaMedina, Francesca Guillén, Jimena Giménez Cacho o NataliaPérez Turner, Ángel Chacón, Mauricio Díaz “El Hueso”,Kátsika Mayoral, Teresa Ruíz, Miriam Balderas, DayanaTellerías y Giovanna Cavasola.

se en función del ritmo de la puesta en escenapara urdir su encuentro con lo que el texto y larepresentación proponen.

El amor y la soledad se “reinventan”, se asor-dinan, se minimalizan y hasta se densifican conotros sentidos, con otros alcances. La intimidaddel espacio genera un presente pasado, pero enuna circularidad que, a la final, despide al espec-tador una vez que ha expresado sus códigos.Inmerso en esa circularidad, el actor crea conpalabras, frases y diálogos consigo mismo, o consu alter ego en forma de otros yo, un juego aco-plado de acciones segmentadas, un tiempo pre-ciso que si uno sabe estar atento se percibe inte-gralmente, pero si lo desea puede tomarlo deforma atomizada.

La decantada actuación de Germán Mendietacomo eje de cada módulo se muestra afiligrana-da. Con tino en el empleo de la voz, en el cam-bio claro de un personaje a otro, mediante unjuego de guiños y con matices dramáticos encua-drados. El actor sabe sacar una plasticidad comu-nicante a cada estímulo que recibe del entorno yenfrentar con atinada pericia teatral los retos quele impone la dirección, que apeló a construir unapuesta con base en el actor y en la resonancia deltexto. La capacidad de desdoblamiento del his-trión posibilita otras puertas de acceso al temadel amor y la soledad del animal urbano con-temporáneo.

Una sagaz dirección otorga densidad material ala visión personal de un espectáculo “performáti-co” –según el programa de mano, en honor a un“coleccionista” de nombre Hérnan Ruz, hoydesaparecido– y crea un teatro sugestivo dondeformas, sombras, luces, imágenes, maniquíes,utilería, sonidos, gestos y acciones se arman yelevan como interrogantes, y gritan ciertas res-puestas. Cada espectador a final toma su fracciónde gritos/respuestas y sale de la sala con su parte,distinta de la que se lleva quien ha estado a sulado.

De especies es un experimento teatral insinuan-te desde su propia capacidad de armar un imagi-nario sin centro pero con muchos vértices.¿Museo teatral? ¿Estética postmoderna?¿Lenguaje teatral abierto o cerrado? ¿Fantasías oinflexiones dramáticas sobre el amor y la soledadbajo el rigor multimedia? ¿Guiño o travesura tea-tral con doble filo? He ahí lo atractivo y magnéti-co de un espectáculo que rompió la monotoníade un tiempo teatral abarrotado de productosmarcadamente “digeribles” y que sin temor aequivocarnos, supo sorprender.

Teatro de la Luna: entre la razón y el delirioOsvaldo Cano

Resulta infrecuente, en la escena cubanaactual, regresar a un texto estrenado con ante-rioridad. Esta barrera suele tornarse más sólidacuanto mayor haya sido el éxito alcanzado por elespectáculo facturado a partir de él, e inclusorobustecerse en correspondencia con la notorie-dad de sus hacedores. No obstante, pasando porencima de tales prejuicios, Raúl Martín y Teatrode la Luna han vuelto sobre Delirio habanero. Alretornar a las tablas la pieza de Alberto Pedro–cuyo estreno mundial de la mano de MiriamLezcano y Teatro Mío tuvo lugar en 1994–demuestra que conserva intactas su vigencia ycapacidad de convocatoria.

Actuar es derrotar lo temporal, lograr lainmortalidad en los espacios terrenales. Noconocí a Sarah Bernhardt, pero no sé si hayalguien que pueda igualar a esta actriz mexica-na que cada noche trae a Frida Kahlo de vueltaentre nosotros, con su desgarrada ternura, sutierna solidaridad, su obscena militancia. ¡Hijosde la chingada! ¡Cochinos que venden al país!¡Hijos de la mala madre!

Cuando, después de verla agonizar pidiendouna picadita de morfina para calmar las heridasfísicas y las de su corazón que nunca sanan, lavemos sostenerse en el marco vacío de un cua-dro y pintarse con colores brillantes su únicapierna, el dolor físico de Frida se nos agudiza. Senos aprieta el pecho, no podemos respirar, nosrechinan los dientes.

Y luego, esta cronista del México de ayer, y el dehoy, que nos ha hecho un recorrido por la vida,pasión y muerte de Frida, por la de México y pornuestra muerte, sale al final bailando conEmiliano Zapata, entre tragos de tequila y mez-cal, obscenidades y coqueterías, intentando hastadanzar en la punta de los pies mientras las muer-te, en zancos, también se divierte.

Y luego, esta maravillosa mujer, que es tambiénactriz, ofrece tomarse una foto con el público porciento cincuenta pesos (unos quince dólares), conlos cuales dar de comer, durante un mes, a unniño o niña indígena. Así alimenta, con cadaespectáculo, la población infantil de Chiapas, y teregala, a cambio, una bolsita transparente con unpintalabios, espejito, lápiz de ceja, el molde depapel de servilleta orlado con que Frida seenmarcaba el rostro para algunos de sus autorre-tratos, y el corrido de Ofelia para Frida:

“A nuestra Frida la derecha le amputaronPero la izquierda siempre fuerte se quedósiguió pintando para el pueblo mexicanoY volvió arte lo que en ella fue dolor”.

monial hay en este pasatiempo, máxime si tene-mos en cuenta el hecho de que ya han fallecidolos tres suplantados.2

Estrecha es la relación entre la situación dramáti-ca y los personajes concebidos por el dramaturgo.La paroxística imaginación de los protagonistas losconduce no sólo a sobredimensionar hasta la des-mesura sus identidades, sino también a imagi-nar el bar como un sitio edénico y democrático,cosmopolita y exclusivo. Son sus anhelos ydeseos más hondos quienes lo engendran.Ellos, seres estrafalarios, impostores, habitantesde la noche, alucinados que toman parte de unjuego que les permite escapar de la aridez rei-nante, son al mismo tiempo portadores de

impulsos, portavoces de añoranzas, símbolos decastraciones y esperanzas colectivas. Su fabula-ción no es únicamente el fruto de sus psiquisenajenadas, sino también la proyección de losdeseos y temores de un grupo humano víctimadel peligro y el acoso.

Contrario a lo que pudiera pensarse, los cons-tantes desacuerdos y escaramuzas que mantie-nen en tensión la relación entre el Bárbaro, laReina y Varilla no constituyen el meollo deDelirio habanero. El verdadero conflicto de estapieza enfrenta un “adentro” fabulado y cálidocon un “afuera” agreste y hostil. Alucinación/rea-lidad constituyen aquí los bandos en pugna. Lademolición del bar, que equivale a arrasar elespacio de la utopía, es otro de los ángulos posi-bles a la hora intentar una lectura de esta obra.

La acción de Delirio… se ubica en La Habanaen medio de la aguda crisis económica que asolóla Isla luego del derrumbe del bloque socialista.Esta suerte de apocalipsis profano le acarreó alos cubanos toda índole de penurias. Las res-tricciones impuestas desde el exterior se multi-plicaron alcanzando a poner en peligro lasobrevivencia del proyecto nacional. Nuncaantes la condición insular se puso tan en evi-dencia como entonces. Tales circunstancias, ala par que impulsaron a unos a la búsqueda denuevos horizontes, arraigaron en otros el senti-do de pertenencia. Son estas algunas de lascoordenadas que articulan la trama, como tam-bién clave imprescindible para penetrar laestructura profunda del texto.

No por casualidad el acontecer discurre en unámbito depauperado y maloliente, lugar secreto,recinto sitiado e inhóspito que está al borde deser demolido. Espacio clandestino y paradójicodonde se bebe ron (¿Bacardí?) en plena ley seca,en el cual tres orates someten a discusión temasmedulares de la política cultural cubana, al tiem-po que evaden el hostil presente evocando unaciudad magnificada en medio de la cual seríanreyes y reinas de un mundo de ensueño y pro-misión. Como puede apreciarse, el dramaturgoapuesta con éxito por un clima de identificacióny suspicacia acudiendo a estas criaturas deliran-tes pero extrañamente lúcidas.

En medio de un constante retozo con lo ambi-guo y lo metafórico, Alberto Pedro pone a con-tender a tan peculiares personajes. Ellos, en partepor sus desvaríos o bien por su participación enuna suerte de juego de suplantaciones, terminanpor crear una doble ficción. Dicho de otro modo,la suya es una representación dentro de la repre-sentación en la cual los involucrados asumenroles o identidades ajenos a los propios. BennyMoré; Varilla y Celia Cruz,1 tres leyendas que hancalado muy hondo en la sensibilidad y la memo-ria popular, son los iconos escogidos por esta trí-ada de megalómanos para exorcizar una realidadque le es adversa. Mucho de invocación y cere-

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1 Benny Moré y Celia Cruz son dos legendarios músicoscubanos. Mientras que él optó por permanecer en Cubaluego de 1959 y hasta su muerte en 1963, ella prefirió par-tir en busca de nuevos horizontes. Varilla por su parte fue unestelar cantinero de la conocidísima Bodeguita del Medio.

2 En el momento de su escritura y estreno (1994) Celia Cruzaún vivía, siendo su presencia en la Isla posible aunqueimprobable. La puesta de Martín tiene lugar cuando ya todoslos personajes en ella involucrados han fallecido.

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convertir la pieza en un ortodoxo drama musicalsí la acerca bastante. Solo que por esta causa setiende a dilatar el tiempo de la representación laque, dicho sea de paso, abunda en detalles pres-cindibles –muchos de los cuales parten de untexto apegado al leit motiv y la recurrencia– eincluso ajenos para espectadores de otros lares.

Otro aspecto destacable es el concienzudo tra-bajo con los actores, así como la coherencia yhomogeneidad proyectada por una escena querenuncia a detalles naturalistas para apelar a laestilización, así como la concepción de un ámbi-to escénico capaz de crear un clima de precarie-dad y zozobra muy a tono con la situación dra-mática. Martín lleva a las tablas la pieza con habi-lidad y destreza. No se trata en esta ocasión deun texto complejo cuyos vericuetos filosóficosdemandan un esfuerzo mayor del espectador.Todo lo que dice Delirio... es bien conocido porlos asistentes a la platea. Lo que interesa y divier-te es el modo en esto acontece y la manera enque los miembros de Teatro de la Luna lo enca-ran y llevan a término. La puesta es sencilla, esti-lizada, rigurosa, precisa.

Martín realiza un diseño de vestuario queacude a la recreación de atuendos con caracte-rísticas similares a los usados por los referentesreales, solo que ajados por el tiempo y las con-trariedades cotidianas. Mas, en ocasiones, biendebido a la inclinación del director por el espec-táculo, bien a causa de algún guiño, opta por ves-tir a los personajes de otro modo, como –porejemplo– un enfermo o una estrella en plenaactividad performativa. La banda sonora a cargode Rafael Guzmán se vale, en lo fundamental, devarios de los más conocidos hits de Benny Moréo Celia Cruz. Una peculiaridad la distingue, resul-ta que en el original las acotaciones, en aras deenfatizar el tópico de la locura, advierten de laimposibilidad de escuchar la imaginaria orques-ta. En cambio aquí, en consonancia con el énfa-sis en lo musical, ocurre todo lo contrario. La pro-posición de estados de ánimos que oscilan entreel jolgorio y la nostalgia, junto a la denotación deruidos o sonidos provenientes de un exterior ace-chante, es otro de sus méritos.

La escenografía, que se destaca por la sobrie-dad y capacidad para dar solución a los proble-mas que confronta la Sala Adolfo Llauradó, sevale apenas de un mínimo de elementos que,como ya había apuntado, rehuyen el naturalismoinclinándose por la insinuación. Ejemplo de elloes el ciclorama que sirve para delimitar el espa-cio mágico del bar, el cual al tiempo que aporta

En un plano alegórico el autor apunta al diferen-do entre Cuba y los Estados Unidos, agudizadoen medio de estas coyunturas. O sea, que AlbertoPedro –apelando a la alusión y lo subyacente–sigue el hilo de Ariadna que ha guiado a buenaparte de la dramaturgia cubana a lo largo de másde un siglo para, al focalizar los dilemas o dis-yuntivas de un peculiar microcosmos, analizarcon su acostumbrada capacidad de anticipaciónproblemas medulares de su tiempo.

Si bien es cierto que el asedio y la precariedadno son exactamente cosa del pasado, también loes que la tirantez e incluso la zozobra que inva-dió casi todos los rubros de la sociedad cubanaen los 90, han disminuido ostensiblemente. Si alo anterior sumamos el hecho de que, por natu-raleza, el texto dramático apela a la parábola olos subterfugios a la hora de plantear esta pro-blemática, tenemos una de las principales causasde que –para el lector o el espectador de hoy–pase a un primer plano la discusión en torno a lalegítima pertenencia a la cultura cubana de aque-llos creadores pertenecientes a la diáspora. Dehecho es precisamente este el rumbo que tomala puesta de Delirio habanero realizada por RaúlMartín.

El montaje lleva lamarca de agua de su direc-tor. Una vez más Martínsubraya los costados musi-cales del texto, a la parque enfatiza los elementoscoreográficos esbozadospor el autor. A esto se unela acostumbrada utiliza-ción de precisas cadenasde movimientos que, eneste caso, apuntan tanto ala recreación de los tics omanías propios de cadauno de los orates, como agestos o poses que carac-terizaron a los carismáti-cos individuos que elloscreen ser. Tal insistenciaen el aspecto melódico y,en cierto modo, en lo dan-zario, realza la espectacu-laridad de la propuestapor una parte, mientrasque por la otra acentúa elcarácter discontinuo de lafábula. Razones por lascuales aún sin llegar a

remite de inmediato a los receptores al modelooriginal entrando así de lleno en el terreno de lascomparaciones. Guerra, lejos de amilanarse, uti-liza esta particularidad en su provecho devol-viéndonos una imagen del “Bárbaro del Ritmo”cercana a la rescatada por el cine o los kinesco-pios. Esto lo consigue con una pulcritud y lim-pieza realmente encomiables. El actor saca arelucir detalles clave de la conducta del enfermoque personifica, canta con afinación y soltura,baila incorporando elementos propios de ladanza y la ritualidad afrocubana, a la vez queconstantemente llama la atención en torno a sucondición de médium o caballo.3

Para Amarilys Núñez el reto es doble. Ellaasume a un hombre y a un orate que a su vezcree ser otra persona. Ingenuidad, un toquehumorístico acentuado por el coqueteo con ele-mentos paródicos, desplazamientos coreografia-dos, compulsión por el orden y la limpieza,coherente relación y manipulación de los obje-tos, son algunos de sus puntos de apoyo a la horade encarar el rol de Varilla. Minuciosidad y suti-leza devienen signos inequívocos de un desem-peño que tiene como punto de partida a unapersonalidad menos conocida que las de suscompañeros. A pesar de que, por regla general,Varilla funciona como mediador y comodín deldebate entre dos magníficos rivales, la actrizsabe sacarle partido a una criatura llena de ilu-siones.

Con la puesta en escena de Delirio habaneroRaúl Martín y Teatro de la Luna reaparecen luegode una prolongada ausencia. Siguiendo la fórmu-la que los llevó a protagonizar éxitos memorablescon montajes como La boda, Electra Garrigó o Lossiervos, todas de Virgilio Piñera, vuelven ahorapara pulsar con éxito las cuerdas de la sensibili-dad popular, sometiendo a discusión aspectosmedulares de la realidad contemporánea coninteligencia y agudeza crítica. La excelente faenainterpretativa, el diálogo expedito y franco conlos espectadores, junto a la vocación y capacidadpara inclinarse apreciablemente al género musi-cal, el cual resulta una lamentable ausencia de laescena cubana de estos tiempos, hacen de estedelirio una lúcida diatriba contra la miopía men-tal, al tiempo que divierte, emociona, solidariza ydeviene un llamado al orden cuya vigencia resul-ta preocupante.

impresiones de humedad o deterioro recrea elámbito agreste y espectral del ruinoso recinto.Las luces –que al igual que el decorado son obrade Martín– ambientan las diferentes zonas delescenario creando tonos, texturas visuales dife-rentes y acordes con la situación, atmósferas ári-das u oníricas según los requerimientos de latrama. En otras palabras, el director es capaz deecharse sobre sus hombros numerosas responsa-bilidades para terminar por realizarlas con unainusual mezcla de imaginación y pericia.

El elenco alcanza un excelente nivel interpre-tativo. No hay dudas que los actores tomaroncomo modelo a pacientes aquejados por lamegalomanía. En todos los casos las tareas físi-cas seleccionadas guardan estrecha relación conlas dolencias psiquiátricas, los problemas exis-tenciales, sueños y aspiraciones más urgentes delos peculiares personajes de Delirio... Mas esto nodeviene sinónimo de homogeneidad fatigosa yfacilista sino todo lo contrario. La singularizaciónde cada uno de los involucrados, a partir de par-tituras gestuales muy bien seleccionadas, comotambién de la interiorización, es un logro tantode los comediantes como del director.

Laura de la Uz encarna a La Reina. Al igual queen la labor de sus compañeros se observa unadualidad en su faena cuya causa es la necesidadde explicitar tanto quien es como quien cree serel personaje que representa. Un aire levementeparódico recorre su interpretación. Esto es parti-cularmente visible en varios de los momentos enlos que incorpora a Celia Cruz. En otras ocasio-nes asume tan difícil responsabilidad no solo conseriedad sino también con rigor y brillo, llegandoa su apoteosis en los fragmentos cantados losque ejecuta con inusual pericia. La utilización deun modelo tan especial en lugar de erigirse enobstáculo deviene acicate para la actriz. De la Uzno se limita a tomar prestados gestos, entonacio-nes o poses de la popular cantante sino que losutiliza para, junto con un exquisito trabajo con lamáscara facial, la voz y las acciones físicas,devolvernos una imagen atractiva y convincente.

A Mario Guerra le correspondió dar cuerpo aEl Bárbaro, un alucinado admirador de BennyMoré que cree ser la rencarnación del promi-nente músico. En su caso, contrario a lo quesucede con la Reina, tanto la figura como la vozo el anecdotario del Benny son del conoci-miento y disfrute de la inmensa mayoría de loscubanos. Tal contingencia actúa como la clásicaarma de doble filo, pues si por una parte garan-tiza de antemano la comunicación, por la otra

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3 Caballo o poseso es aquel individuo cuyo cuerpo es habi-tado por alguna deidad o por el espíritu de un muerto.