los títeres son usados para divertir a las personas y entretenerlas con chistes o con sus voces
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“ los títeres son usados para divertir a las personas y entretenerlas con
chistes o con sus voces”
Historia
Los orígenes del teatro de títeres se remontan probablemente 30.000 años en la historia Las marionetas han sido utilizadas desde tiempos prehistóricos para transmitir ideas y conocimientos en las sociedades humanas.
Algunos historiadores afirman que el teatro de títeres precede al teatro de actores.Existen evidencias de figuras de madera articuladas movidas por hilos halladas en tumbas egipcias y datadas en el año 2000 A.C.
El títere surge con el hombre primitivo, cuando vio su sombra reflejada por las hogueras que hacía en las paredes de las cuevas. Entonces, al moverse, se movían esas imágenes y ahí fue donde surgió la necesidad de hacer esas figuras y las hizo con la piel de los animales que cazaba. Eran planas, hechas de piel de animales. Fue la primera manifestación de títeres que existió, se crearon para el teatro de sombras.
El primer títere fue el plano. El más antiguo que se conserva es de Oriente, de la India, de Indonesia, de Birmania.
Luego se expandieron por todos lados. Pasaron a Turquía, África y después recién surge el títere corpóreo.
El uso de los muñecos o títeres era conocido entre los griegos, que las llamaban neurospasta, palabra que significa objeto puesto en movimiento por cuerdecitas y la cual expresaba la naturaleza de la cosa. Aristóteles habla de ellos cuando dice que si aquéllos que hacen mover figuritas de madera tiran el hilo que corresponde a éste o al otro de sus miembros, éste obedece al momento. Se ve, continúa, cómo mueven la cabeza, los ojos, las manos; en una palabra, parece una persona viva y animada.
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Tales eran los títeres o figuritas de que se servían los romanos para divertir y entretener al público y de los cuales habla Horacio. Figuras que, sin duda, habían tomado los romanos de los griegos
Los primeros elementos para construir títeres fueron la piel y la madera. Más adelante vinieron las figuras de bulto tallado en madera. Posteriormente, empezaron a hacerlos con los elementos más modernos: con papel maché y luego vinieron los plásticos. El material evoluciona de acuerdo a la evolución de los elementos que se crean.
La figura del títere es anterior al teatro, es contemporáneo de los primeros ritos, las danzas y los mimados de escenas religiosas o de llamados a las divinidades. Siempre son personajes que tienen algo que ver con la religión o con la tradición de los héroes o de los dioses del lugar.
El Ramayama y todas las leyendas y filosofías orientales son los primeros textos que se conservan.
Su origen se remonta a los pueblos antiguos, China (2000 a.C.), India, Japón, Egipto, Grecia, Roma.
En la Edad Media lo usa la Iglesia para representar pasajes bíblicos, se hacían representaciones con títeres de los milagros, los misterios de la virgen y se hacían hasta en las mismas iglesias. Pero como el títere puede confundirse o ligarse con el ídolo, fueron echados de la iglesia y ahí surgió el títere de plaza, el títere trashumante que es la tradición que siguieron los titiriteros. Después se populariza y aborda historias de caballeros y relatos cómicos y dramáticos.
En Italia recibe los nombres de Burattini (de guante) y Fantoccini (movido por hilos) y en Francia, de Guignol. En España lo introducen los juglares. En Inglaterra, abolido por el protestantismo, reaparece en la figura de Punch.
Vittorio Podrecca (1883-1959) fue un famoso titiritero italiano, fundador del teatro de títeres y marionetas, que recorrió el mundo con el nombre de Los títeres de Podrecca. Escritores y músicos de renombre escribieron para Podrecca, de quien se dice que actuó en más de quinientas ciudades, realizando quince mil espectáculos, todos ellos de excepcional calidad una representación artística.
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Con el descubrimiento llega a América, especialmente a México y Perú. No hay documentación escrita, pero lo que se conserva es que cuando Hernán Cortés llegó, trajo, entre sus soldados, a dos titiriteros que hacían títeres para entretenerlo. Desde México escribió al rey de España que habían llegado a una gran plaza donde los indios hacían una cantidad de juegos y de representaciones y también jugaban con títeres. Esto nos da la pauta de que existían con anterioridad a la llegada de los españoles.
En el siglo pasado los que vinieron a la Argentina, a la Boca, se quedaron y fueron los primeros teatros de títeres estables. Con la llegada de Federico García Lorca se creó otra corriente titiritera. De ahí surgieron Mané Bernardo y Javier Villafañe, en esa época, el ´34. Después vinieron todos los que se nutrieron de ellos y se continúa la tradición titiritera con Sara Bianchi, Ariel Bufano, Hermanos Di Mauro, Virginia Pasetti, José Ruiz y M. López Ocón.
Tipos de títeres
Existen numerosas técnicas para manipular y construir marionetas. Los tipos de títere más habituales son:
oDe guante (o Guiñol)oDe hilos (o marioneta)
oDe varillas
oMuppet (o bocón)
oSombras
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Fabricación del títere
No hay límites para la imaginación en la confección de cabezas. Cualquier
cosa puede aprovecharse, desde envases a cajitas en desuso.
Pueden rellenarse medias, bolsitas de diferentes materiales o tallar en madera
la cabeza deseada.
Podemos también lijar un mate de calabaza, hasta quitarle el esmalte
totalmente. Cubrimos luego con una mano de "cola de carpintero", aprovechando
la superficie para pegar maderitas que sirvan como soporte a las distintas facciones
salientes, orejas, nariz, cejas, etc.
Sobre la calabaza podemos modelar con cerámica en frío o con la pasta que
mencionamos a continuación:
Picamos papel de diario o higiénico dejándolo un día entero en agua con
lavandina. Luego se escurre, lo rallamos y añadimos unas gotas de vinagre (para
evitar la fermentación), amasándolo con harina (no leudante) en partes iguales.
La colocación de ojos (perlas, botones, vidrio, fideos, etc.) y el modelado
completo del rostro, debe hacerse
Con la pasta fresca
La pasta al secarse, se contrae y puede agrietarse esto se corrige colocando
más pasta. Cuando está bien seco se lija para quitar los poros, dándole una mano de
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pintura en polvo, diluida en agua con cola de carpintero (ocre claro). Al secarse se
pueden pintar con óleo o témpera los diferentes rasgos.
La masa trabajada y coloreada, se transforma en bigotes, etc.
Muñeco de trapo
Es uno de los métodos más económicos y rápidos para llevarlo a la práctica.
Pueden utilizarse restos o desechos de tela, tejidos, etc. También se pueden utilizar
las medias de nylon o las can - can. Se elige una tela gruesa y acorde al personaje,
dibujando sobre ella el perfil del muñeco y cosiendo las dos piezas de la tela
dibujada. Darla vuelta y rellenar con lana, estopa, papel, esponja, etc. Los detalles
de nariz, ojos, orejas, boca etc., confeccionarlos con cintas, lentejuelas, botones,
pañolenci o lo que se desee. Elegir el modelo de cabeza que se desea confeccionar.
Muñecos De Calcetín O Medias
Se rellena con aserrín.
Muñecos de tiras de papel
Se modela en arcilla el modelo original. Se lo cubre con 5 capas de cartapesta
y se le da una capa de estearina o jabón para impermeabilizar. Se deja secar. Una
manera de hacer la cartapesta es con papel higiénico y cola vinilica diluida en agua
en partes iguales.
Cabezas de Madera
Cortar la madera en un trozo de 10 cm. de grosor y 12 de longitud Darle la
forma de acuerdo al modelo. Puede ser ovoide, cuadrada, redonda, etc. Perforar el
cuello aproximadamente 5 cm. Realizar el boceto del rostro deseado. Aplicarlo
sobre la madera con papel carbónico. Pintar la madera de color claro y las
facciones en colores fuertes. Clavar dos tachuelas en las pupilas y colocar el resto
de los accesorios.
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Animalitos
Generalmente las cabezas se confeccionan con pasta de papel o con piel.
También el cuerpo se realiza en piel o tela; pegándole trozos de papel, plumas, etc.
Los picos o cuernos se hacen con fieltro o cartón endurecidos con pegamento Los
ojos quedan muy bien con botones, cintas, lentejuelas o alfileres de cabeza de
color.
Títeres de guante o guiñol
Son muy fáciles para construir. Se calzan sobre la mano como un verdadero
guante. Son de tamaño pequeño y tienen cabeza, manos y una funda, de ahí su
nombre, muñeco de guante o funda. En la actualidad para algunos modelos se usan
guantes viejos.
También se los denomina guiñol, término creado por Laurente de Mourguet.
Lo utilizó a fines del siglo XVIII para representar a un viejo operario de la ciudad
de Lyon, dedicado al arte de la vida.
Títere de hilo o marioneta
El nombre es relativamente nuevo pero es uno de los más antiguos de la
historia de los muñecos.
El término es un barbarismo del italiano "marioneta", algunos atribuyen a esta
voz un origen francés considerándola como el diminutivo de unos muñecos
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utilizados en la Edad Media, llamados DETITESMARIES, conocidos también
como MARION, MARIETTES, y luego MARIONETTES.
Otros dicen que se refiere a unas estatuas pequeñas articuladas de madera que
representan a la Virgen María. Las llamaban Marie di Gegno y eran utilizadas en
las fiestas de la Virgen en Francia y España.
Se manejan de arriba hacia abajo mediante hilos. Aseguran un fácil
desplazamiento porque tienen articulaciones flexibles y un peso en la base.
Títeres de Varilla
También se lo llama títere japonés, respondiendo más que a su origen, al gran
desarrollo en la isla de La Sonda. Se mueven o manipulan desde abajo. Sus brazos
tienen articulaciones en la muñeca, codo y hombro, siendo muy flexibles.
La cabeza del muñeco se coloca sobre una lana larga que se ajusta en una
especie de cinturón. Las manos del titiritero manipulan las del muñeco mediante
varillas muy delgadas.
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Las siluetas son confeccionadas en cartón o madera, recortadas y pegadas
sobre las varillas. Para el cuerpo muchas veces se utilizan los potes de crema o
yogurt colocados boca abajo. Esto permitirá que suban desde el suelo del escenario
o que lo crucen de un lado a otro.
Sombra Chinesca
Pareciera que el origen es China pero no, hay que buscarlo en la India, luego
se extendió por todo el Oriente hasta Arabia y África del Norte. Los muñecos son
planos y están construidos en material transparente o también opaco como cartón,
madera o pergamino. Son los clásicos títeres de palito. Se manipulan detrás de una
pantalla iluminada para que sus sombras se proyecten en ellas. El movimiento se
debe a una varilla que -colocada en el centro- sostiene la figura. Estas tienen
articulaciones que se mueven con hilos.
Títere Bunraku
Este muñeco es muy utilizado en Japón, lleva el mismo nombre de su creador
que en el siglo pasado le dio vida en la ciudad de Osaka.
Alcanzan hasta 15 kg. De peso. Los manejan tres personas, el titiritero que
acciona cabeza y brazo derecho y los ayudantes el brazo izquierdo y los pies, todo
a la vista del público.
Una forma de hacerlos es utilizando cartulina, medias, tubo de cartón de
rollos de cocina, algodón, etc. Se van a necesitar varillas de madera para sostener
la cabeza y las manos.
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Manipulación del títere
Lo primero que debemos tener en cuenta es el manejo básico del muñeco:
utilizamos el dedo índice para la cabeza, el pulgar y mayor para los brazos y los
dos dedos restantes se doblan sobre la palma.
Entramos o salimos de escena siempre por los costados, tratando de no
superponer los movimientos con otros títeres que se encuentren en escena.
Otra posición de manejo es la modalidad catalana: se utiliza el meñique y
pulgar para los brazos y el resto de los dedos para la cabeza.
La posición menos cansadora para sostener el títere es la que mantiene el
brazo en forma vertical, pero todo dependerá del espacio físico con que se cuente y
de las condiciones en que se montará el espectáculo.
Antes de comenzar a manipular el títere es conveniente realizar los siguientes
ejercicios previos:
Con los brazos en alto, mover los dedos. Hacer que bailen las manos,
acompañándonos con música. Luego, rotar la mano, haciendo mover nuestra
muñeca. Así girará la cintura del títere. Levantar el brazo derecho y luego el
izquierdo. Ejercitar las posiciones de las manos -para los movimientos de cabeza y
brazos de los muñecos- con cilindros de cartulina.
Recomendamos:
Pocos muñecos en escena para que no se produzca confusión en el
público, ya que se confunden las voces y a veces no se sabe quien
habla.
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Al hablar, el personaje debe gesticular en tanto el resto permanece
inmóvil, salvo que la obra diga lo contrario.
El final de su muñeca debe situarse en la base del teatrito, ya que si
elevamos demasiado el brazo se verá por arriba del escenario y el títere
perderá su esencia dramática.
Evalúe sus movimientos en el espejo, para poder corregir sus errores
Empleo de la voz
La voz es un elemento fundamental para dar vida al muñeco. El tono de voz
tiene que ser alto pero no debemos gritar, ya que esto deformaría nuestra voz y le
restaría claridad.
La voz acompaña los movimientos del títere y sus ademanes, para lograr
mayor énfasis y lograr una unicidad en los recursos. Adecuaremos la voz al
personaje que represente cada títere y mantendremos el mismo registro y timbre
durante toda la obra. Tenemos que lograr naturalidad en nuestras modulaciones, de
no ser así, es preferible adoptar un registro lo más parecido al nuestro, de modo de
sentirnos cómodos y no alterarlo durante toda la representación.
Aconsejamos realizar los siguientes ejercicios preparatorios para lograr un
tono de voz adecuado:
Inspirar profundamente y guardar el aire todo el tiempo que se pueda expirar
lentamente hasta vaciar los pulmones levantar la voz en escala ascendente hasta 20
y luego descendente, de 20 a 1. Escucharse y articular, separando correctamente las
palabras, Es conveniente gravar nuestra voz para luego escucharla y tomar
conciencia de nuestras modulaciones. Inventar voces de acuerdo a los diferentes
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personajes representados (un león, una oveja, un gigante o un enano, un anciano o
un niño, etc.)
Colores. Vestimenta
Características a tener en cuenta para cada una de las edades:
Los trajes deben ser coloridos. Cuanto más pequeños los niños más podemos
jugar con lo absurdo dadas las características de pensamiento de ellos. En cuanto a
los colores es necesario también tener presente que los niños juegan con el color.
El uso correcto del mismo es un descubrimiento personal, que se va dando
gradualmente. Los niños establecen sus primeras relaciones de colores y objetos
sobre la base de la significación emocional que los respectivos objetos tienen para
ellos. Esto es de suma importancia para nosotros porque usaremos el hecho para
estimular el establecimiento de las relaciones color-objeto. Es fundamental que
podamos darles a los niños la posibilidad de usar independientemente la mente y la
imaginación.
El teatrillo o teatrino
Se denomina teatrillo o teatrino al espacio de representación dentro de o sobre el cual los títeres realizan la representación de sus historias. Generalmente, el teatrino cumple la función de representar el ambiente escénico de la historia. Muchas veces sirve también para ocultar a los titiriteros, a fin de fortalecer la ilusión de que los títeres tienen vida propia.
En la temprana época medieval, las representaciones de teatro de títeres solían referirse a historias guerreras que ilustraban la toma de los castillos y las epopeyas de caballeros y cruzados. En dichas representaciones, el teatrillo solía tener la forma o estar decorado como un pequeño castillo. De allí tomó, hasta nuestros días, su nombre en inglés y francés (castelet). En España se le dio el nombre de castillo o castillejo, en recuerdo de aquellas representaciones.
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Hacia el siglo XVII apareció el nombre de retablo (palabra de procedencia eclesial) para referirse a los castillos de épocas anteriores. Las gentes de la Baja Edad Media estaban acostumbradas a entender las historias sagradas de la religión mediante imágenes y pinturas que se exhibían en los retablos de las iglesias, y este modo de presentación fue copiado para que el público siguiera de la misma manera las historias que las marionetas les presentaban. De allí, el teatrino empezó a llamarse retablo. En el capítulo XXV de don Quijote, Cervantes describe muy bien uno de estos retablos, el de Maese Pedro:
Obedeciéndole don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro del, que era el que había de manejar las figuras del artificio, y fuera se puso un muchacho, criado del maese Pedro, para servir de intérprete y declarador de los misterios del tal retablo: tenía una varilla en la mano, con que señalaba las figuras que salían.
Don Quijote, II, 25-26.
Puede utilizar un mueble viejo o confeccionarlo en cartón prensado o madera.
Veamos la que función cumple cada una de estas partes:
BOCA DEL ESCENARIO Es el espacio delimitado que enmarca un
escenario de títeres. Se sugiere que sea grande para un buen
desplazamiento de los muñecos.
TELON DE FONDO Limita la profundidad del escenario. Puede estar
pintado o ser un telón gris o negro que ayuda a destacar los muñecos.
Se cuelgan con ganchos especiales de la parrilla o pueden tener todo un
sistema de poleas para bajarlos o subirlos cuando la obra lo requiera.
PARRILLA Son listones de cuerda o madera donde se cuelgan los
telones o cualquier tipo de decorado.
ROMPIMIENTOS Son pequeños bastidores de tela con espacios para
representar conjuntos de árboles, rocas, casas, etc.
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PATAS O LATERALES Se colocan a los costados del escenario son
piezas de tela largas y estrechas, por ellos entran y salen los muñecos.
El guiñol
El guiñol pertenece al mundo de los títeres y marionetas pero tienen sus características propias que le diferencian en gran medida. Su origen es francés, de la ciudad de Lyon. Se cuenta que el creador del guiñol fue un hombre llamado Laurent Mourguet, de profesión dentista en la ciudad de Lyon. Para entretener a sus pacientes y hacerles olvidar el dolor, se inventó unas historias que se representaban en su gabinete, con marionetas de guante que se movían detrás de un mostrador. Esto ocurría hacia el año 1795, poco después de haber estallado la Revolución francesa. Mourguet llegó a ser muy querido por sus contemporáneos y fue perpetuado su recuerdo con un busto levantado en una placita de la vieja ciudad de Lyon.
Los personajes de aquel guiñol eran representaciones de gente del pueblo, con sus aspiraciones, calamidades y problemas, todo ello puesto en tono festivo y crítico para animar y entretener a los espectadores, grandes y chicos. El personaje central se llamaba Guiñol (Guignol), que prestó su nombre a perpetuidad para este tipo de representaciones.
Escenografía, iluminación
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La escenografía en el teatro de títeres no tiene la trascendencia que tiene en el
teatro vivo, no hay piso y las dimensiones son muy reducidas.
Pero con debidas adaptaciones podremos lograr resultados extraordinarios.
El material para utilizar en escenografía es muy variado: Tela - telgopor -
cartón etc.
Puede pintarse o calarse, confeccionar Collage sobre arpillera de colores.
Si es muy vistosa la escenografía, debemos abrir el telón unos segundos antes
para no distraer a los niños.
El decorado debe permitir el libre desplazamiento de los muñecos o actores.
No olviden que....
Tan importante como los títeres, es el decorado.
Tan importante como los actores, es el "clima" que los accesorios -pocos o no
tan pocos- pueden lograr.
Tendencias escenográficas
El clásico telón de fondo pintado.
Un telón gris y elementos corpóreos delante.
Pantalla o telón "curvo" que con iluminación directa da sensación de
profundidad. Haces de luces de colores y efectos especiales suplen toda pintura.
Se deben evitar los detalles, de lejos no se ven. Siempre serán éxito en la
pintura de un decorado, la SIMPLICIDAD y la SENCILLEZ.
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Con respecto al cortinado corredizo, se confecciona de la misma manera que
en el teatro o ventanales hogareños, con sistema de líneas que permiten abrirlo o
cerrarlo con facilidad.
Teatrillo de utilidad para el aula
Seguramente ya conocen otros tipos de teatrillos...
Escenario: Ata cuatro palos gruesos a cuatro sillas. Extendé una sábana vieja
entre dos palos frontales y sujétalo con chinchetas a la altura de quien maneja los
títeres.
Sujetá otra sábana a los palos de atrás a mayor altura que la anterior, para que actúe
como fondo. Quien maneja los muñecos se sitúa en el medio de ambas sábanas. Si
creas un paisaje de fondo, asegúrate que sea sencillo o el público no podrá ver con
claridad la actuación de los muñecos. Otra manera de hacer lo mismo es utilizar la
puerta del aula y extender una sábana entre el marco de la misma.
También podes realizar un biombo en cartón. En el centro se corta una
ventana que será luego la boca del escenario.
Juego e improvisación con títeres: implicancias pedagógicas
Los Nuevos Diseños Curriculares ponen su acento en formar niños
perceptivos, críticos y creativos. El desarrollo de la creatividad es tarea de todo
educador. ¿Cómo podemos entonces desarrollar la creatividad en los niños? La
única manera es crear espacios y medios de expresión que posibiliten que nuestros
alumnos manifiesten sus sentimientos e ideas habitualmente inhibidas e
inexpresivas.
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La expresión es siempre acción, un hacer, un construir. Y uno de los medios
más idóneos para ejercer y desarrollar la creatividad es el juego. Aquí es donde
podemos destacar la importancia del juego dramático y del juego teatral.
Como afirma Roberto Vega en El Teatro en la Educación, las posibilidades
educativas del teatro ...responden directamente a la nueva ética de la educación,
que tiende a hacer del individuo protagonista de su propio aprendizaje y su
desarrollo cultural, haciendo pasar el eje de la actividad por el alumno,; tal
actitud democrática da responsabilidad a los educandos en el proceso de
crecimiento, propone soluciones como individuos y como grupo, y con la
posibilidad de encontrarlas y también de equivocarse, valoriza el poder educador
del grupo..
La función del docente que aplica juegos teatrales no es formar actores sino
utilizar el teatro como un vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto,
también como recurso didáctico. Dentro de estos juegos teatrales es que incluimos
la improvisación con títeres. El empleo del títere en la escuela como técnica
expresiva es muy importante, ya que la personalidad del títere adquiere
características del intérprete-niño, que se comunica con los otros títeres casi sin
darse cuenta.
Esta actividad teatral permite al niño hablar, mejorar su lenguaje y enriquecer
su vocabulario.
A su vez, cada niño que participa en la improvisación escucha atentamente a
los otros personajes y aprende a reaccionar ante las propuestas del otro. Jugando
con estas identidades prestadas aprenden a expresarse oralmente y, a su vez, a
escuchar a sus compañeritos.
Diferenciaremos el juego y la improvisación con títeres de la representación
con títeres.
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El juego con títeres es un juego exploratorio y paralelo. Los niños juegan con
los títeres, probando sus posibilidades individualmente o en grupo. No hay público
espectador.
Las improvisaciones pueden ser producto de ese mismo juego con los
muñecos o ponerse al servicio de consignas específicas dadas por el docente. En
estas improvisaciones ya existe un conjunto de acciones y un conflicto. Estas
acciones han sido previamente pensadas para llevarlas a la práctica. El docente
puede formar grupos de no más de dos o tres niños, para que éstos tengan la
posibilidad de relacionarse y escucharse. Estas improvisaciones pueden contar con
espectadores o no.
La representación consistirá en la obra de teatro que se lleva a cabo,
respondiendo a un texto escrito o no y que ha sido ensayada y dirigida. Dentro de
estas representaciones incluiremos las realizadas por los mismos chicos y las
realizadas por los docentes para un público infantil.
En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los mismos niños, éstas
formarán parte de un proceso durante el cual los chicos participarán en el armado
de los títeres y la decoración del teatrito. Esta actividad será muy enriquecedora
pero el niño aquí no gozará de la misma libertad, manipulará su títere y lo hará
actuar sin jugar, siguiendo las directivas del docente y acotando sus diálogos a un
guión previamente establecido.
Lo expresado anteriormente no supone que el trabajar sobre un tema
preestablecido limite obligatoriamente las posibilidades creativas y de expresión de
los niños, siempre y cuando esta actividad que se realice en el ámbito escolar se
aborde utilizando al títere como un medio a través del cual los niños puedan
expresarse y no intentando obtener de ellos manifestaciones artísticas. Su
importancia radicará en el proceso que protagonizará cada niño al realizar sus
propios títeres, pensar en un guión, adornar con la ayuda de la docente el teatrito,
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seleccionar la música adecuada. No se exigirá un producto final de una calidad
artística destacada sino que el acento estará puesto en el producto.
En el caso de las representaciones llevadas a cabo por los docentes, el niño se
transformará en un espectador y como tal, también movilizará una rica gama de
experiencias de aprendizaje.
El teatro permite a los niños espectadores...procesos de identificación que
llevan a compartir diferentes emociones y avatares que viven los personajes;
sugiere muchas realidades que favorecen el desarrollo de la imaginación y la
creatividad, estableciendo, a la vez, una distancia que impide que queden
adheridos a ellos confundiendo sus deseos y temores.... El contacto con esta
manifestación artística es, sin embargo, poco frecuente en la realidad de los niños
que transitan estas secciones. Por eso reviste gran importancia que la escuela
vehiculice el acceso al teatro como bien cultural al que tienen derecho de conocer
y disfrutar, iniciándolos en el rol de espectadores teatrales.... (Diseño Curricular
para la Educación Inicial. Niños de 4 y 5 años. Literatura, pág. 350)
El títere como herramienta de trabajo del niño
Proponemos que no se limiten las posibilidades del títere solo a estas
actividades anteriormente mencionadas sino que adquiera mayor protagonismo en
las actividades escolares, permitiendo que el niño sea el protagonista , imaginando
sus propios personajes, fabricando sus muñecos, creando sus diálogos,
manipulando sus títeres, improvisando sus argumentos.
El mundo individual del niño sufre con el títere una transformación de sus
poderes imaginativos y corporiza su ensueño poético en realidad tangible. El
trabajo con títeres debe dar al niño material poético imaginativo, así, este mismo
material será acrecentado con todo lo que el niño posee dentro de sí, para integrarlo
luego en su mundo real. Por eso, para enseñar títeres a un niño son necesarios una
gran paciencia y un sentido pedagógico libre. Dejar que él manifieste solo sus
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entusiasmos y condiciones, sin ninguna traba y aceptando todo lo que aporte de su
mundo interior.
El títere como recurso auxiliar del docente
Los docentes generalmente utilizan al títere solo como un medio de
comunicación con sus alumnos. De este modo introducen la narración de un
cuento, lo intercalan entre actividades para informar qué actividad continúa,
informan sobre novedades en la sala o en el aula.
Detallamos a continuación algunas situaciones donde el títere es utilizado
como recurso auxiliar del docente de Nivel Inicial o Primer Ciclo de la escuela
primaria.
1. 1. el títere como educador: enseñanza de algún contenido a
través del títere. Ejemplos:
En sala de 2 años, se presenta un títere con dientes muy grandes a los
chicos. Dientudo les enseña a los nenes normas de higiene: cómo lavarse los
dientes, cómo usar el cepillo.
En sala de 5 años se presenta un títere-policía que enseña a los nenes
educación vial.
En Primero o Segundo Grado el títere les recita una poesía e induce
luego a los chicos a jugar con rimas a partir de sus nombres.
1. 2.utilización de títeres para los actos escolares
1. 3.utilización de títeres para revisar conductas de los chicos: se
puede representar una obra en la cual se aborde un tema que sea conflictivo
para los niños y con el cual se los pueda sensibilizar para trabajar luego ese
tema puntual (la violencia, la discriminación)
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1. 4. representación de conflictos o miedos: el títere representa a
un nene que tiene miedo a la oscuridad o que no quiere quedarse sin su
mamá en la sala. A través del títere se demuestra a los nenes cómo se pueden
vencer esos miedos y superar esos conflictos.
Viviana Rogozinski en Títeres en la Escuela destaca que...incluir títeres para
jugar situaciones conflictivas es interesante, pero debe ser trabajado con cuidado
teniendo en claro el límite que separa las tareas del terapeuta y del docente...
Como intermediario para presentación de técnicas, juegos de expresión
corporal, etc.
El rol docente
. Como docentes tenemos que actuar como observadores y asistentes de los
alumnos en cualquier propuesta de trabajo. Procuraremos que antes de comenzar la
actividad los chicos tengan organizados todos sus materiales de trabajo y
crearemos un espacio para que las ideas de los niños se desarrollen.
Explicaremos, por ejemplo, las consignas de construcción de los títeres una
sola vez y luego dejaremos que cada uno elija y cree su personaje como lo ha
escogido, tomando ideas de lo que hacen los otros niños, recreando y potenciando
su actividad. Para que todos los niños puedan dar lo mejor de sí y se sientan
cómodos es importante que el ambiente sea totalmente seguro. Esto depende en
gran parte de la actitud de nosotros como docentes. Esta atmósfera para el trabajo
se crea, en primer lugar, haciendo que los nenes se sientan libres para elegir sus
papeles, sus títeres. Debemos tener cuidado de no instituir primeras figuras. Aún
cuando existan niños más extrovertidos o histriónicos, tenemos que cuidar de no
sobrevalorarlos. No hay que dejar de lado a ningún nene, cada uno ensayará sus
papeles de una manera espontánea.
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A pesar de ello, es necesario respetar las afinidades entre los nenes para la
formación de subgrupos en los que interactúen con los títeres pero cuidando de que
éstos no se constituyan en clanes, para que ninguno se sienta rechazado.
No debemos enjuiciar la actuación de ningún nene pero sí debemos verificar
la aplicación de las consignas establecidas en conjunto y cuidar que exista siempre
el respeto por el trabajo de los otros compañeros.
El docente debe controlar el grupo, dominar las técnicas, participar en la
actuación junto con los nenes. Durante los momentos de improvisación o de llevar
a cabo la representación de un guión, el docente será el encargado de hablar, de
narrar, de crear el ambiente, de aportar las sugerencias. También el docente tratará
de mantener constantemente la atención de los nenes y fijarse que no se mantengan
en una actitud pasiva, que todos participen.
En el caso de una representación de una obrita de títeres, el adulto podrá
representar un papel a la par de los nenes: puede ser el títere presentador, el
personaje que acudirá en su apoyo, que salvará los huecos que se produzcan,
especialmente en la expresión oral. En el Nivel Inicial y el Primer Ciclo de la
Educación Primaria, cuando los chicos todavía no se manejan con fluidez
suficiente en su expresión oral, cuando no tienen la capacidad de improvisar
espontáneamete si no se acuerdan de los diálogos o se distraen, el docente, con su
títere presentador, podrá intervenir e incorporarse a escena en cualquier momento,
resolviendo estas situaciones, para que la obra siga su curso.
No olvidemos que como docentes actuaremos como trasmisores y receptores de informaciones, narradores, evaluadores, consejeros, compañeros de juegos, etc., pero nuestro objetivo primordial será favorecer las prácticas de la oralidad para que los niños, como se afirma en los Diseños ...aprendan a desarrollar su lenguaje en distintos contextos de socialización,...lo cual implica que los docentes tienen que crear las condiciones necesarias para que los niños puedan hablar y escuchar en razón de los propósitos comunicativos más diversos, afirmar el yo y vincularse con otros en círculos cada vez más amplios de relaciones, intercambiar informaciones y conocimientos...ordenar y acatar órdenes, respetar y establecer consignas de
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trabajo; crear y recrear el mundo en sus propios términos, tomar contacto con el mundo de la ficción, jugar con el lenguaje, vivir las emociones de los personajes...
El origen de los títeres contado por los mismos títeres
Por Toni Rumbau
En el origen de los tiempos, los Dioses que poblaban el Universo crearon, a través de la imaginación, los mundos y las estrellas que les daban luz. Crearon también a todas las criaturas que vivían en ellos, pero asustados de ver cómo se multiplicaban, los Dioses se inventaron a la Muerte, para mantener los mundos habitables y en equilibrio.
Ocurrió un día que, de escondidas de los Dioses, surgió una raza de criaturas, heroica como pocas, cuya principal característica era el uso extraordinario que hacían de la imaginación.
Tales seres, nuestros antepasados, se inventaban mundos nuevos y sabían cómo convertir las imágenes en realidad. Tenían por ello una gran vitalidad y capacidad imaginativa.
Y es así como gracias a la imaginación y a base de burlas, descubrieron un día cómo vencer a la Muerte.
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Sus risas llegaron a los Dioses y cuando se dieron cuenta de lo que habían hecho, se enfadaron mucho y decidieron castigarlos.
Les pusieron hilos, guantes y varillas, de modo que a partir de entonces sólo se podían mover a través de tales medios. Luego, una vez sujetos y maniatados, fueron llamados Títeres.
Los Dioses, perezosos como son y siempre han sido, se inventaron una raza de esclavos encargados de mover a los antiguos rebeldes con sus guantes, hilos y varillas. Los llamaron Titiriteros.
Fuimos así condenados a vivir en unas cajas cuadradas llamadas Retablos, a merced del capricho y la voluntad de sus manipuladores, aquellos esclavos llamados Titiriteros, que tenían una imaginación cero.
Al principio, sólo hacían eso. Pero en seguida, aquella raza de esclavos, como la de los ratones, empezó a multiplicarse. Tanto se reprodujeron que al cabo se olvidaron de nosotros, los Títeres, para los que habían sido creados. Fueron llamados Humanos y su conjunto se denominó Humanidad. Ésta pobló el mundo y lo llenó de ciudades que eran los hormigueros dónde vivían.
Los Humanos robaron nuestros mundos de fantasía, y con ellos inventaron las culturas y las civilizaciones, que hicieron esquemáticas y simples, con sus verdades absurdas y únicas, de modo que siempre estaban en guerra, al creer que unas eran más verdaderas que las otras.
Se olvidaron por completo de nosotros, convencidos de que eran libres y que podrían ser como los Dioses.
Pero a diferencia de nosotros, la Humanidad estaba sometida a la Muerte, motivo por el que morían como moscas, ya que todos los nacidos, un día u otro, estaban condenados a morir.
Hartos de la situación, los Títeres decidimos salir de la Tierra y emigrar a otro planeta del Universo.
Al cabo de mucho tiempo, algunos Humanos sintieron la nostalgia de las épocas primigenias y decidieron volver a ser titiriteros. Pero ya no estaban los Títeres de Antaño, pues éstos se habían ido a otro planeta, de modo que tuvieron que
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construir unos muñecos para imitarlos, según les indicaba el recuerdo que tenían de ellos.
Al principio no sabían cómo hacerlo, hasta que un día alguien tuvo la feliz idea de descender a las profundidades de su ser y descubrir el recuerdo de uno de los viejos Títeres que se hallaba escondido en un repliegue de la memoria.
Aquel osado titiritero escuchó la voz del Títere de Antaño, y quedó tan impresionado, que ya no pudo descansar hasta encontrar la manera de imitarla. Inventó así la lengüeta. A partir de entonces, el mismo espíritu del Títere que habitaba en su interior lo fue guiando en sus andanzas titiriteras. Éste se puso por nombre Polichinela. Y feliz de regresar al Mundo, decidió que a partir de entonces se reproduciría él solito, poniendo huevos como una gallina que él mismo incubaría.
Desde aquel momento, todos los humanos que gustaban de la vida y de la libertad, tenían que buscar en su interior a su propio Polichinela, para que les insuflara el viejo espíritu libertario de aquellos seres primigenios que un día inventaron los mundos de la imaginación, y que habían decidido ser libres y soberanos.
(Extraído de “El Doble y la Sombra” y de “Kalim y Kilam”, obras de Toni Rumbau)
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Biografías
Rosita Escalada Salvo
Nació en San Javier, Misiones, Argentina, reside en Posadas. Es profesora de
letras. Escritora. Periodista por vocación.
Ayudo a fundar la Escuela Taller Provincial de Títeres de Puerto Rico,
Misiones. Participo en congresos nacionales e internacionales de literatura como el
mundial de Sevilla, simposios en Chile y en California, Estados Unidos; presidio la
sociedad Argentina de Escritores seccional Misiones por dos periodos consecutivos
y actualmente se dedica a dar charlas y talleres para docentes y a su vocación de
siempre: la literatura y el periodismo.
Publico hasta la fecha, alrededor de dieciséis libros, la mayoría para niños y
jóvenes, algunas antologías de uso docente y para adultos un libro de cuentos.
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Entre los premios recibidos, figuran dos Arandú, “La mujer del año”,
otorgado por el Rotary Club Posadas, Faja de honor de la municipalidad de
Tucumán y muchos otros que, confiesa, la alientan en su tarea literaria.
LIBROS PUBLICADOS
La casa del Yací Yatere (Aique- 1983)
La vaquita Mar…garita (Plus Ultra- 1986)
Cuando florecen los lapachos viejos (Ed. Sadem- 1986)
Casi Coplas en Trío (Ed. Sadem- 1986)
Antología de Textos para el Tercer Ciclo (Ed. Del Ministerio de
Educación de la Provincia. De Misiones- 1987)
ASI NOS CUENTA ELLA SU HISTORIA
Me llamo Rosita (así me anotaron mis padres) y nací en San Javier, Misiones
- un pueblito a orillas del Río Uruguay. Pero mi infancia la pasé junto a cuatro
hermanos en Invernada de Itacaruaré, un pequeño valle cercado por montes que se
ponían rosados con los lapachos de agosto. Se ponían, digo, porque ahora con la
deforestación...
Actualmente resido en Posadas y me dedico a escribir para chicos y para grandes,
hago periodismo docente y mi gran hobby es la fotografía.
Durante muchos años me dediqué a los títeres, ya que con la ayuda de Héctor
Di Mauro co-fundé una Escuela-Taller en Puerto Rico, Misiones donde también
ejercí la docencia secundaria y superior.
También me apasiona viajar, por adentro y por afuera. Tuve la suerte de
conocer varios países y, por supuesto, lugares de esta Argentina tan extensa y tan
privilegiada.
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Algunos de mis libros registran esa infancia feliz en medio del campomonte: "
La caza del Yasí Yatere" (Aique Grupo Editor), " La mágica hora de la siesta"
(Editorial Libresa, Ecuador). Otros surgieron con las ocurrencias de los chicos en
el Taller de Títeres. "La vaquita Mar...Garita" (Plus Ultra), " Taller de Títeres"
(Aique) " las naranjas como globos que flotaban" (El Quirquincho).
Pero el libro que más satisfacciones me está dando es " Paíto" la historia de un
niño de una villa miseria.
Hay otros más editados por la Editorial Universitaria de Misiones: " Mitos y
Leyendas Un viaje por la región guaraní" (en colaboración), " Antología de la
Literatura Misionera", " Los lunes lentejas " (cuentos para grandes) además de "
Pulguitas y Piojos".
Y " Cuando florecen los lapachos viejos - poemas para la tierra de uno -"
(agotado), " Casi coplas en trío " (agotado), " Las memorias de Verónica", "Paco,
el ñandú" y no me acuerdo qué otros más.
Escuela Provincial de Títeres (Misiones)
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Orígenes
En 1967 llegaba a la Escuela Normal nº 3 de nuestra ciudad una joven
profesora de castellano y Literatura, que pronto iría a revolucionar el ambiente
cultural del pueblo generando propuestas dinamizadoras que iban más allá de las
actividades áulicas.
Nos referimos a Rosita Escalada Salvo, oriunda de San Javier (Misiones) que
al poco tiempo de ejercer en la escuela, crea el Taller Experimental de Títeres
dentro de las actividades de la Biblioteca Popular Horacio Quiroga (cuya creación
también está ligada a esta profesora)
Durante un Encuentro de Escritores realizado en la ciudad de Córdoba,
Rosita conoció al titiritero Héctor Di Mauro quien la impulsó a transformar el
taller en Escuela.
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Es así como en mayo de 1975 Rosita junto a Héctor Di Mauro y Érica Huber
crean la Escuela Provincial de Títeres, dependiente del Consejo General de
Educación una de las pocas del país.
Mudanzas
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Esta escuela, como tantos proyectos que comienzan desde la utopía, tiene en
su haber varias mudanzas de local hasta posicionarse en el hermoso edificio que
hoy la alberga. Inicia sus actividades en la Biblioteca Popular Horacio Quiroga,
después se muda al Salón de Cultura Benito Quinquela Martín, muchos años ocupó
dependencias aledañas a las aulas de la Escuela Normal Superior nº 3, también
estuvo en el antiguo local del Club Victoria, reciclado en Teatro Gira luna, hasta
que en el año 2002 se concreta el anhelado sueño de la “casa propia”
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Rafael Curci
Rafael Curci es titiritero, autor y director de teatro de títeres y radica en Argentina. Entre sus obras destacan “El Ángel Terminal”, “Ilusiones y mareas y Fábula de Basilisa la luz y el fuego”, entre otras. El presente artículo es un fragmento del capítulo Signos y Títeres perteneciente a su libro “De los Objetos y otras manipulaciones titiriteras”.
“El títere se constituye como Signo Ambivalente: es inanimado y sin embargo parece vivo”
El Títere como signo ambivalentePor Rafael Curci
“El signo es la cosa predominante en el teatro”Giraudoux
Una de las particularidades propias del teatro de títeres ocurre durante la representación. Ésta consiste en que el público está viendo- al mismo tiempo que el propio titiritero- al personaje- títere, solo que desde otro ángulo.
Para el público no hay opciones, ve lo que ve. Pero ¿qué es lo que ve? Básicamente, lo que el espectador observa durante una representación -más allá del universo dramático en que se inscriba-, es la manipulación más o menos elaborada de un objeto, que a su vez trasmite una serie de signos que integran un lenguaje.
El lenguaje es el conjunto de signos con los cuales el títere codifica su mensaje para que el receptor-espectador lo decodifique y pueda entenderlo.La unidad de comunicación está compuesta por dos elementos: el significado que es la representación mental de un concepto, y el significante, que es la imagen (signo) que representa el concepto.
La existencia misma de una acción teatral por más elemental que sea, sugiere una significación.
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Dentro del marco de la representación, el carácter sígnico de toda acción se acentúa, en la medida de que algo ficticio se exhibe mediante una forma de ejecución. El elemento primario en una representación de títeres (además de la colaboración de otros signos como los verbales, escenográficos, musicales, etc.), viene dado por un cuerpo que no es humano, que se sostiene y se mueve gracias a la intervención de un manipulador que a su vez se constituye en un signo, dado que es perceptible más allá de que esté oculto o a la vista del público.
Un cuerpo que no es humano y que se presenta como una cosa porque alguien lo exhibe de manera tal que simula vida, y al hacerlo lo separa de los sucesos reales, lo constituye como un signo. De ahí en más pasan a ser significantes los movimientos que hace ese cuerpo y el espacio en que se inscriben.
Pero ¿Qué ve el espectador? En el artículo “Cuerpo, Tiempo y Espacio en el Teatro de Títeres” Ariel Bufano exponía:
“El titiritero (su cuerpo) no es lo que percibe el público y sin embargo tampoco es el otro (cuerpo del títere). El cuerpo del títere sólo es un trozo de cartapesta, madera o espuma de goma y el público no ve esto. Ve a un personaje en su cuerpo”
No comparto este concepto pues entiendo que el títere -en cuanto signo constituido-, plantea una doble percepción para el espectador.
A mi modo de ver éste fenómeno, el público percibe dos instancias de un mismo signo:
a) Percibe a los títeres como muñecos u objetos, esto es, objetivando su carácter inanimado. Esa cosa que se muestra ante sus ojos es algo artificial, echo de materiales diversos y carentes de autonomía para moverse por sí solo.
b) Percibe al mismo tiempo que, cuando ese objeto se mueve en función dramática adquiere un rango de vida, que es concedida mediante la acción de un manipulador (oculto o a la vista), el titiritero.
Durante la representación titiritera el espectador entra en el plano de las convenciones y acepta esta particular lectura que le impone el signo.
Su conciencia de que los objetos no están vivos se modifica a medida que los títeres adquieren facultades de personajes dentro del plano de la ficción, donde su existencia se vuelve posible, original, concreta. Pero aún así, en el caso que el espectador acepte ese sujeto escénico, el mismo nunca perderá su condición de
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“cosa”, de objeto espurio, en virtud de que en ningún momentoabandona su condición artificial, más allá de establecerse como personaje.
En consecuencia, entiendo que el títere se constituye como Signo Ambivalente: es un objeto que, movido en función dramática simula vida, y al mismo tiempo, se percibe como algo espurio, inorgánico, artificial.
Es ambivalente en la medida en que se presta a dos interpretaciones opuestas: es inanimado y sin embargo parece vivo.
Y justamente, dado su carácter de Signo Ambivalente define también la doble existencia del títere: el objeto es percibido desde su artificialidad y, al mismo tiempo, como personaje escénico.
Constituido como tal, el signo-títere proyecta a su vez un variado conjunto de signos (lingüísticos, icónicos, miméticos, kinésicos, etc.) que le confieren un carácter metaforizante (allí donde hay metáfora hay necesariamente dos signos o conjunto de signos). Y cuando el signo-títere la metaforización y opera en distintos niveles, eventualmente se torna simbólico.
Hoy por hoy sabemos que el símbolo es un signo metaforizado y esa cualidad es innata en los títeres, una parte indisoluble y claramente perceptible de su identidad escénica.
ENTREVISTA AL AUTOR Y DIRECTOR TEATRAL RAFAEL CURCI: 'EL TÍTERE ES UNA GRAN METÁFORA'
CON EL GRUPO DE TITIRITEROS DEL SAN MARTÍN, ESTÁ PRESENTANDO "EL CABALLERO VACILANTE..." EN EL TEATRO DE LA RIBERA.
En una época en la que desde los escenarios del Teatro San Martín se mira al pasado (con Enrique IV y La resistible ascensión de Arturo V), el grupo de Titiriteros no se quedó atrás y presenta en el Teatro de la Ribera (Pedro de Mendoza 1821, los fines de semana a las 15.30) El Caballero Vacilante, la espada y el dragón, obra en la que reaparecen los títeres pupi, traídos desde el sur de Italia a principios del siglo XX a nuestro país.
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Rafael Curci, integrante del grupo y director de la obra, en diálogo con Página/12 explica: “Cuando un títere vive es porque hay alguien detrás que está simulando esa vida y es consciente de cómo la sostiene. Cada movimiento del títere es un pedacito de alma que el titiritero pone ahí. Tiene el encanto del muñeco que se mueve, con el que nosotros nos relacionamos de chicos con el juego, de esta cosa de que parece una persona pero no es, que puede tener una vida paralela a la nuestra o diferente. Es netamente simbólico”.
En un esfuerzo que demandó dos años de investigación, los Titiriteros del San Martín recrearon los modelos de los muñecos (de 90 centímetros de altura), su manipulación, los escenarios y la temática de las obras de los pupis, títeres surgidos en Italia a principios del siglo XIX, traídos a Argentina por los inmigrantes que llegaron a La Boca en los primeros años del siglo XX, donde hicieron sus primeras presentaciones, y también de donde desaparecieron cincuenta años después. Las obras originales (y también El Caballero Vacilante..., con el agregado de algunos personajes) tratan sobre historias de caballería en las que el emperador Carlomagno pelea contra las tropas sarracenas por el dominio de España. No es casual, entonces, que la obra se presente en el Teatro de la Ribera: “Yo pedí que sea en La Boca –cuenta Curci– porque era devolver a los pupis al lugar que los había recibido. Le dieron a La Boca una identidad característica en su momento, y a mí me pareció importante reintegrar a La Boca un acerbo propio cultural que se había gestado en ese barrio y que se perdió”.
Hacer un espectáculo con títeres es como trabajar con un alter ego; pero, a diferencia de la actuación, es un sujeto distinto a uno mismo. Curci explica que “una cosa es mover un títere y otra cosa es darle vida. El títere es una gran metáfora del hombre. Arriba del escenario está vivo, y esa convención la aceptan tanto los chicos como los grandes”. Y también pueden ser un movilizador de emociones, más en este caso de títeres que hace cincuenta años no subían al escenario. “Hay gente que vio los pupis originales y sale lagrimeando. Una mujer una vez mandó una caja de bombones y una nota que decía que ella había visto a los pupis cuando
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era chica. Cuando pasó por el teatro, vio que estaba la foto y entró con la nieta. Dijo que cuando se apagaron las luces y aparecieron Vacilante y Carlomagno casi se muere porque creía que nunca más iba a verlos en su vida. Salió llorando. Creo que ahí tiene sentido. O cuando los chicos se van cantando la canción de Vacilante; es cuando el esfuerzo cierra”.
Como la obra mantiene la temática original (con algunos ligeros cambios y la introducción de un nuevo héroe: el Caballero Vacilante), es entretenida “para todo público”. El autor afirma que tal vez un adulto entienda “algunas cosas más”, como el contexto histórico o un chiste, pero que los chicos se maravillan con los muñecos, el dragón o las peleas. “Si me divierte a mí, cuando estoy escribiendo una obra, cuando la estoy dirigiendo, estoy seguro que le va a gustar tanto a un chico como a un grande, porque creo que tengo los dos condimentos: tengo un poco de chico y un poco de grande”, confiesa. En El Caballero Vacilante la misión que se le encomienda al Caballero parece excederlo, y sin embargo la cumple. Ese esfuerzo por lograr un objetivo genera cierta empatía con el público, sobre todo con los chicos, que ven en él a un héroe. Pero a veces se muestran situaciones difíciles que podrían angustiar a los chicos si no se trataran con cuidado. “Yo creo que el teatro infantil debe buscarle el corazón al chico, porque no está mal que se emocione –opina Curci–. O que se toquen temas difíciles siempre que estén planteados con mucho respeto y cuidado. Si son temas que pasan. El chico vive en un mundo de adultos, no lo podes meter en un frasquito de cristal porque le va a resultar perjudicial. Nosotros podemos acompañar ese crecimiento dándoles buenos elementos. Eso es el buen teatro.”
Para Curci, el teatro infantil hoy cumple un rol: la formación de espectadores, ya que, asegura, la atención que demanda una obra hace que el chico aprenda a escuchar. “El tipo que escucha está abierto, es más perceptivo, y está elaborando. Genera una tensión interesante, una atención, cosa que no es frecuente en los chicos. Escuchar genera tolerancia, genera una reflexión y una devolución a esa escucha. Eso, que es importantísimo, es lo que el teatro pide: que te sientes en una butaca,
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que escuches y veas la historia. Es importantísimo el rol del teatro en la formación de un chico porque estimula esas actividades”, remarca.
Por Sebastián AckermanFuente: diario "Página 12"Más información: www.pagina12.com.ar
Mané Bernardo (1913-1991)
Entre dos mundos: artista plástica y titiritera
Mané Bernardo ha realizado varias exposiciones en las principales galerías del país y del exterior. Esta muestra reunirá pinturas (óleos, témperas, esmaltes acrílicos), dibujos, grabados, dos esculturas, teatros, escenarios y vestuarios para títeres y un teatrillo. Además, podrá verse una vitrina con libros de su autoría sobre los géneros títeres y teatro, algunos con ilustraciones y otros sobre personajes.
Se trata de una retrospectiva que abarca sus primeros lienzos, de la década del 30, hasta sus últimas obras, de 1991. Así, podrán apreciarse naturalezas muertas, paisajes, entre distintos temas de calidad formal y vanguardista, con influencia de Cezanne y el fauvismo, pasando por obras informalistas de la década del 60, para luego retornar a la figuración desde un lenguaje distinto.
Es fundadora, junto a Sarah Bianchi, del Museo Argentino del Títere; ha publicado trabajos y libros sobre el tema y ha recibido numerosos premios nacionales e internacionales.
Mané Bernardo es, además, creadora del Teatro Independiente “Sin Cortina “, con más de veinte obras estrenadas entre 1937-1946.
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21/11/2009 - 13/12/2009
MUSEO DE ARTES PLASTICAS EDUARDO SIVORI
Infanta Isabel 555 , Palermo, Capital Federal
Horario: de martes a viernes de 12 a 20 hs., y sábados, domingos y feriados de 10 a 20 hs.
JAVIER VILLAFAÑE
“El títere nació cuando el Hombre, el primer hombre, bajó la cabeza por primera vez, en el deslumbramiento del primer amanecer y vio su sombra proyectarse en el suelo, cuando los ríos y las tierras no tenían sombra todavía.”Javier Villafañe.
Nació el 24 de junio de 1909 en la Ciudad de Buenos Aires. Desde niño disfrutó de los relatos orales, la poesía callejera y el mundo de los títeres. En su época adolescente fue un ávido lector y visitaba frecuentemente los espectáculos de títeres y marionetas del barrio de La Boca, a cargo de artistas italianos como Bastián de Terranova, Carolina Ligotti y Vito Cantone.
A los 24 años, luego de cumplir el servicio militar obligatorio, donde materializa sus primeras piezas literarias –como Don Juan Farolero, publicado en 1936–, y ya empleado de Obras Sanitarias de la Nación, creó, junto a Juan Pedro Ramos, “La Andariega”, su mítica carreta devenida hogar y teatro de títeres ambulante, Villafañe inventó el viaje como modo espiritual de vida. Contaba que un día, desde el balcón de la casa de su hermano, él y su amigo Juan Pedro Ramos, también poeta, vieron pasar un carro cargado de heno y sobre éste un muchacho acostado “mirando el cielo mientras masticaba un pastito largo y amarillo”; que eso los inspiró a armar la carreta La Andariega con el teatrillo de títeres incorporado y a emprender un viaje por los caminos de provincia guiados por el animal de tiro, a su antojo, sin metas, sin tiempo. Corría el año 1935 y el proyecto llevó alrededor de dos años de preparación. De allí en más La Andariega fue el nombre de su teatro y éste, ya en carro, ya en canoa, en automóvil, en tren, en avión y en diferentes vehículos recorrió primero la Argentina, los países de América y luego Europa; llegó al Asia
Villafañe y Ramos se perfeccionaron en la confección y el manejo de los títeres, con aportes
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artísticos de Emilio Pettorutti, Raúl Soldi, Carybé, Enrique Molina y Norah Borges, entre otros, y dio en su primera función en un baldío del barrio de Belgrano, el 22 de octubre de 1935.
Primero hacia el sur de la provincia de Buenos Aires, en compañía de Juan Pedro Ramos, y luego hacia el norte –donde quedaría particularmente impactado por la gente, la fauna y la geografía entrerrianas–, Villafañe da comienzo a su infinito derrotero de artista ambulante. A esos primeros viajes seguirían otros por el interior profundo de la Argentina y países como Chile, Bolivia, Paraguay y Uruguay, en gran parte acompañado por su amigo Liberto Fridman.
Fue uno de los padres del moderno movimiento titiritero en la Argentina y en Latinoamérica. Su vida profesional fue una larga sucesión de viajes que lo convirtieron en ciudadano de todas partes. Sólo parcialmente fueron viajes de esos que realizan las personas exitosas invitadas a participar de eventos, a dar charlas o a realizar presentaciones.
El diálogo con Maese Trotamundos titulado La piel de los títeres (Villafañe, 1983) -Maese Trotamundos es el presentador de su teatro al que convierte en personaje de muchos de sus cuentos y relato se refiere al viaje. Maese Trotamundos (el otro yo del autor) le pide al titiritero que le dé vida verdadera, que lo convierta en un hombre y, viendo la imposibilidad de cumplir tal deseo, le pide hacer el viaje. Ante la respuesta del titiritero de que siempre viajan a distintos lugares, él le reprocha el haber vuelto indefectiblemente, lo cual implica que esos viajes no son el viaje, entendido como un ir siempre, sin regreso, sin ataduras a ningún lugar, a ningún pasado.
Este motivo del viaje en la vida de Villafañe y en su literatura, se une a otros, que han conformado toda una idiosincrasia, una modalidad del oficio literario y titiritero. Adónde iba, pedía que le contaran cuentos o que se los escribieran, tanto niños como adultos. Eso le permitió, por una parte, publicar algunos volúmenes de relatos, como Los cuentos que me contaron (Villafañe, 1970), La mujer que se volvió serpiente y otros cuentos que me contaron (Villafañe, 1977), Los cuentos que me contaron por los caminos de Don Quijote (Villafañe, 1987) o Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragón (Villafañe, 1991). Por otra parte, ese hábito de juntar historias populares y el hecho de publicarlas nos habla del valor que el autor daba a ese tipo de composiciones que, indefectiblemente, están ligadas a las formas culturales de transmisión oral. Algunas de sus obras para títeres toman como fuente directa el relato tradicional. Tal el caso de Chímpete-chámpara o El pícaro burlado y Aventuras de Pedro Urdemales. Varios de sus volúmenes de narrativa se nutren completa o parcialmente del folklore literario: Los sueños del sapo (Villafañe, 1963), Don Juan el Zorro (Villafañe, 1963), Cuentos con pájaros (Villafañe, 1979). Inclusive muchas de sus obras narrativas y poéticas adoptan las formas de esa literatura tradicional, recreándolas
Por otra parte esa relación con la literatura de tradición oral se refuerza también con el cultivo de los clásicos universales, especialmente los españoles, lecturas que nutrieron su infancia y juventud. Esta literatura, en particular la del Siglo de Oro español, tiene una fuerte raigambre en la cultura popular a la cual, a su vez, realimenta. La obra titiritera de Villafañe seduce inmediatamente por la simplicidad de sus argumentos y por un manejo depurado del lenguaje, en
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muchos casos poético; fácilmente se constituye en clásica porque responde a las formas clásicas de la poética en lengua española.
Todo esto, sumado al estilo de representación que adoptó con su teatro de títeres, sugiere que en Villafañe operaba una intención explícita de recrear el oficio titiritero inspirándose en el antiguo oficio juglaresco.
Para un autor de textos dramáticos que profesó el oficio titiritero por casi setenta años, resulta sorprendente que el número de sus obras se reduzca a una quincena de textos, en su mayoría escritos en la primera parte de su carrera autoral, sobre todo porque su obra literaria en general es amplia. Pero esto responde, precisamente, a una característica de la juglaría, que no necesita cambiar de obra porque, al viajar permanentemente, cambia de público. Este principio, que después inspiró a otros titiriteros que no han renovado su repertorio en décadas, está plasmado en la crónica El soldado que vence a la Muerte: el autor cuenta haber visto en Roma la función de un artista popular basada en un texto tradicional: la lucha entre el soldado y la muerte. Luego de la función le preguntó al artista ambulante si tenía muchas obras en el repertorio:
“-Esta sola –respondió asombrado-. ¿Y para qué más? Mi padre hacía títeres y representó toda su vida –murió a los noventa años- esta misma obra que también la representó mi abuelo, su padre, que fue titiritero como él y como será este niño, mi hijo, con el correr del tiempo.” (Villafañe, 1983)
Si bien Javier, como lo llamaban sus muchos amigos, trabajó en su madurez en un taller estable de la Universidad de Los Andes, en Venezuela, y en sus últimos años estuvo ligado al Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires, al que lo vinculó su discípulo Ariel Búfano (creador del Grupo de Titiriteros y de la Escuela de Titiriteros del importante teatro argentino), su visión del oficio tenía su propia matriz y conformó todo un estilo que fue imitado y reproducido, en Argentina y en otros países por la gran mayoría de los que se dedican a este arte. Villafañe era un hombre culto, formado en uno de los mejores colegios de la Argentina, el Nacional de Buenos Aires, que provenía de una familia de escritores y que fue amigo de grandes artistas. Sin embargo en su obra manifiesta una predilección por retratar a los artistas populares ambulantes, que no son solamente titiriteros sino también personajes del circo: payasos, enanos, la giganta, la mujer con barba, y pintores, músicos, también viajeros, como el personaje de El marinero músico. Esa voluntad de recrear el oficio juglaresco en el siglo XX, supuestamente condenado ya a la desaparición, y hacerlo viable, se vincula, como hemos sugerido, con una visión más general de la vida y de la sociedad que, de alguna manera, podríamos catalogar de transgresora, en cuanto concepción adversa y crítica hacia lo que representa la organización burocrática y las formas de vida burguesas, visión no exenta de un romanticismo utópico.
Así por ejemplo, en Vida, pasión y muerte de la vecina de enfrente (Villafañe, 1943), plantea una metáfora grotesca de la incomprensión que sufre el artista en el mundo actual, personaje molesto para una sociedad que lo tolera mal, y que, por mano de la autoridad, resulta finalmente aniquilado.
En El caballo celoso, un relato surrealista, al describir la Municipalidad de la ciudad de provincias en la que transcurre la acción, lo hace con reminiscencias kafkianas:
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“-…En la Municipalidad, sentado en un gran sillón, está el señor Intendente. Fuma y toma café. En otros sillones más pequeños están sentados los señores jefes y los señores inspectores que también fuman y toman café. Hay empleados y ordenanzas. Los empleados se pasan el día haciendo carteles que dicen:
“Está prohibido estacionar”
“Está prohibido pisar el césped”
“Está prohibido cantar”
“Está prohibido escupir en el suelo”
Todo está prohibido.
-¿Por qué? –preguntó el Caballo.
-Para poder cobrar multas –explicó el Sapo Abuelo-. Y con el importe de las multas comprar café y cigarrillos. Así, el señor Intendente, los jefes, los inspectores y los empleados pueden fumar y tomar café. Además con el importe de las multas se compran escobas para que todo el día estén barriendo las ordenanzas, a quienes les está terminantemente prohibido fumar y tomar café. No vaya a la ciudad. Le harán pagar una multa”. (Villafañe, 1985)
Por cierto que esa actitud no fue meramente literaria. Villafañe cuenta un episodio de juventud que puede darnos una idea de su personalidad absolutamente singular, irreverente y creativa.
“Volviendo a aquellos tiempos (…), a través del Consejo General de Educación me invitaron a dar funciones en distintos lugares. Hicimos el acuerdo de que yo pagaba mis gastos de acuerdo a lo que necesitaba, y luego me devolvían el dinero. En ese entonces, el Presidente del Consejo General de Educación era Raúl Fernández, por otra parte gran amigo. Le pasé una lista de gastos muy pequeña, en realidad yo gastaba apenas lo necesario, y me invitó complacido a dar una conferencia por la que me pagaría, pues necesitaba llenar un poco el presupuesto (...). Por la conferencia me ofrecieron 500 pesos, una fortuna para la época. Yo iba gastando el dinero a cuenta, pero el tiempo pasaba y los 500 pesos prometidos nunca llegaban. Así que decidi enviarle a don Raúl Fernández un “Romance cobrador” que dice así:
“Romance cobrador
“Don Raúl Fernández, señorPresidente del ConsejoGeneral de Educación:Quiera Dios que no se olvidede este humilde servidor,que en los meses de verano
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las colonias recorrióy con su teatro de títeresa todos los niños diola alegría de sus farsasen anchas tardes de soly de aquella conferenciaque ha auspiciado y no pagóel Honorable Consejoque preside Ud., Doctor.Conteste en verso o en prosa,Como le venga mejor,junto con 500 pesos,el fruto de mi labor,que sabrá cómo gastarlossu seguro servidor.
“Poco tiempo después recibí por correo el cheque y así terminó el episodio” (Villafañe, 1990).
Durante uno de los muchos gobiernos militares que atraviesan gran parte de la historia Argentina del siglo XX, su libro Don Juan el Zorro (1963) fue prohibido y retirado de circulación, y Villafañe tuvo que exiliarse en Venezuela. Su retorno fue posible recién en los ochenta con la caída del último régimen militar que asoló al país.
No debe extrañarnos, pues, que una de sus últimas obras de títeres, con la que retornó a la Argentina y con la cual caminó los escenarios de Europa y América haya sido una farsa de contenido explícitamente político. El Panadero y el Diablo (Villafañe, 1986), es actualmente una de las obras más representadas de este autor. La elección de los dos únicos personajes de la farsa, ligados por un conflicto elemental: la lucha por la posesión del pan, son la síntesis de una visión mucho más amplia y compleja: el Panadero amasa el pan, es decir representa la fuerza del trabajo; pero además es quien debe repartirlo y en ese sentido puede representar al Estado como organización social. Pero ¿qué estado? No un estado liberal, por cierto, sino un estado de tipo socialista, pues el panadero dice:
“Voy a la panadería
Porque tengo que amasar
Un pan para cada vecino,
Ni uno menos, ni uno más”. (Villafañe, 1986)
Un estado equitativo que pone el trabajo al servicio de las personas a las que proporciona lo necesario de manera igualitaria y sin beneficiar a nadie en exceso.
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El Diablo, por su parte, representa la contracara, pues quiere apropiarse del pan, es decir del producto del trabajo sin dar nada a cambio, sino por la fuerza de su poder. De alguna manera sería una imagen demonizada del capitalismo. Pero al mismo tiempo, hay una alusión directa a los métodos totalitarios e inhumanos aplicados en América Latina durante la segunda mitad del siglo XX, pues el Diablo quiere los panes para alimentar a sus sobrinos, que regresan de un curso sobre torturas que han ido a realizar en “un país del Norte”.
Obviamente, haciendo uso de la justicia poética, el Panadero vence al Diablo.
Esta obra breve en realidad es prácticamente la única de contenido político explícito en la dramaturgia de Villafañe. Sin embargo no es la única que cuestiona las bases de la sociedad burguesa. Su primer volumen dedicado al género Títeres de La Andariega (Villafañe, 1936) incluye obras como El Fantasma (una burla sobre el matrimonio), o La Guardia del General (la corrupción en los ámbitos castrenses). Entre sus libros más originales se encuentra Circulen, caballeros, circulen, que incluye cuestiones como la crítica a la sociedad de consumo. De todos modos la problemática social y política no ocupa la mayor parte de los textos del autor argentino.
Sin embargo es interesante observar que, así como una parte importante de sus obras para teatro de títeres adopta rasgos de la literatura clásica y tradicional, tanto en los temas como en el uso del lenguaje, otra se inscribe claramente en una perspectiva vinculada con el realismo mágico o directamente con el surrealismo o el absurdo. Esta tendencia se observa más que en su teatro, en su poesía y sobre todo en su obra narrativa (su farsa El Uñoso, por ejemplo, presenta un personaje cuyo mayor placer es reventar globos y cuya mayor afición consiste en coleccionar botones y hacer collares con ellos). Y éstas son maneras de erosionar lo establecido, sea en lo social, sea en lo estético.
Villafañe hizo de sí mismo su propio personaje, que no ocultaba al Villafañe auténtico ante quienes lo conocían más íntimamente, pero que representa una máscara romántica en medio de la sociedad tecnológica de nuestros días. Con su sombrero de paja, su mono de obrero, y sus zapatillas blancas, su blanca barba y su rellena figura, parecía un ser de cuento, el mágico abuelo que todos quisiéramos tener. Pero por bonachona que pareciera su figura, era una nota disonante en el mundo ultramoderno de los aeropuertos, en el boato de las galas, en los claustros universitarios o gubernamentales en los que fue condecorado más de una vez o hasta en las escuelas que visitaba, ámbitos de uniformes blancos pensados para enseñar los convencionalismos sociales.
En fin, Villafañe cimenta su producción literaria y teatral sobre la base de la literatura clásica y tradicional, pero en conjunción con ese basamento construye su vida y su obra en el ámbito de la transgresión para lo cual adopta vías de acción y de expresión que, paradójicamente, conjugan la tradición con la vanguardia.
En 1980 se mudó a España y en 1984 volvió a la Argentina. Nunca dejó de crear, de vivir con plenitud y de viajar. Poeta, titiritero, amigo, conversador y amante de la vida, fue reconocido por reyes y plebeyos, y supo cultivar la amistad de grandes figuras como Federico García Lorca, Julio Cortázar y Atahualpa Yupanqui. Falleció el 1 de abril de 1996
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Sus libros:
Libros para niños
Una ronda, un cuento y un acto para títeres. Buenos Aires, Ediciones El Gallo Pinto, 1938.
Coplas, poemas y canciones. Buenos Aires, Ediciones El Gallo Pinto, 1938. (Premio Municipal de Poesía).
Títeres. Buenos Aires, Editorial Nova, 1943.
El Gallo Pinto. (Poesía) Ilustrado por niños. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1944. Reediciones: Huarpes, 1947; Colombo, 1965; Hachette, 1965.
Los niños y los títeres. (Obras para títeres, cartas y poemas de niños). Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 1944. Colección Titirimundo.
Libro de cuentos y leyendas. Ilustrado por niños. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1945.
Historias de pájaros. Buenos Aires, Emecé Editores, 1957.
Los sueños del sapo. (Cuentos y leyendas) Ilustrado por niños. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1963.
Títeres. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1967.
Los cuentos que me contaron. (94 cuentos escritos por niños) Caracas, Universidad de Los Andes, 1970.
Cuentos con pájaros. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1979.
Maese Trotamundos por el camino de Don Quijote. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1983.
El caballo celoso. Ilustraciones de Julia Díaz. Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1983. Colección Austral Juvenil. Reediciones: La Plata, Los Libros del Sudeste,
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1985, con ilustraciones de Hugo Soubielle, y Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1992; Colección Libros del Malabarista.
Cuentos y títeres. Ediciones Colihue. Buenos Aires, 1986. Colección Libros del Malabarista.
La vuelta al mundo. Ilustraciones de Juan Ramón Alonso. Madrid, Espasa Calpe, 1986. Colección Austral Infantil.
Los cuentos que me contaron por el camino de Don Quijote. Caracas, Alfadil LAIA, 1987.
El juego del gallo ciego. Ilustraciones de Rosa. M. González. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1989. Colección El Pajarito Remendado.
Recuerdo de un nacimiento. Ilustraciones de Nicolás Rubió. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1990.
Los cuentos que me contaron por los caminos de Aragón. Ilustrado por niños. Zaragoza, Cultural Caracola, 1990. Colección La guerra de los botones.
El hombre que debía adivinarle la edad al diablo. Ilustraciones de Delia Contarbio. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1991. Colección Pan Flauta.
Libros para adultos
El figón del palillero (en colaboración con Juan Pedro Ramos). Buenos Aires, Editorial Colombo, 1934.
Títeres de la Andariega. Seis obras para títeres. Ilustraciones de José Luis Lanuza. Luján (pcia. de Buenos Aires), Edición Asociación Ameghino, 1936. Reedición: Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1989. Colección Obras de Javier Villafañe.
Teatro de títeres. Buenos Aires, Editorial Titirimundo, 1943.
De puerta en puerta. Buenos Aires, Editorial Raigal, 1956.
La maleta. Buenos Aires, Editorial Perrot, 1957. Colección Nuevo Mundo.
Atá el hilo y comenzó de nuevo. Poemas. Buenos Aires, Editorial Losada, 1960.
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Don Juan el Zorro. Vida y meditaciones de un pícaro. Ilustraciones de Lucrecia Chaves. Buenos Aires, Editorial Claridad, 1963. Reedición: Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1989. Ilustraciones de Gustavo Roldán (h). Colección Obras de Javier Villafañe.
El gran paraguas. Buenos Aires, Ediciones La Rosa Blindada, 1965.
Circulen, caballeros, circulen. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1967. Reedición: Buenos Aires, Ediciones Del Cronopio Azul, 1995. Colección Libros del Fondo Blanco.
La cucaracha. Buenos Aires, Editorial Hachette, 1967.
La jaula. Caracas (Venezuela), Editorial Monte Avila, 1970.
La gallina que se volvió serpiente y otros cuentos que me contaron. Taller de títeres. Diagramación, ilustraciones y portada de Lucrecia Chaves. Venezuela, Universidad de Los Andes, 1977.
Los ancianos y las apuestas. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1990.
Poesía. Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1990. Colección Contravientos.
Paseo con difuntos. Buenos Aires, Emecé Editores, 1991.
Historiacuentopoema. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1992.
Colaboraciones en medios gráficos
Javier Villafañe también publicó artículos periodísticos, cuentos y poemas en diversos medios. Entre ellos La Prensa, El Hogar y otras revistas literarias.
Discografía
El gallo pinto, poemas infantiles (disco de vinilo en 33 1/3 r.p.m.), grabado con su voz. Buenos Aires, Ediciones fonoeléctricas La Rosa Blindada, 1965.
Incluye los poemas: El gallo pinto, Canciones de los tres hermanos, El sueño del niño negro, Ronda del sapo y la rana, Adivina, adivinador, Canción de los leñadores, El viejo ratón, Los cinco burritos, Duérmete mi niño, Pobre caballito.
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Premios y distinciones
Premio Municipal de Poesía, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1934.
Faja de Honor de la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), 1946.
Premio Municipal de Prosa, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1954.
Concurso de Cuentos infantiles de Editorial Kraft. Buenos Aires, 1954.
Premio Fondo Nacional de las Artes, en Prosa. Argentina, Secretaría de Cultura de la Nación, 1957.
Premio de Honor de Literatura. Primer Premio en el Certamen Literario de la Municipalidad de Buenos Aires, 1958.
Premio Fondo Nacional de las Artes, en Poesía. Argentina, Secretaría de Cultura de la Nación, Argentina, 1964.
Premio al mejor espectáculo en el Festival Internacional de Teatro para niños de Necochea (provincia de Buenos Aires), 1965.
Premio de Literatura Infantil del Banco del Libro. Caracas, Venezuela, 1970.
Premio Ollantay, del Centro de Estudios Latinoamericanos y de Investigación Teatral (CELCIT). Caracas, Venezuela, 1980.
Premio Konex de Platino (Letras). Buenos Aires, Fundación Konex, 1984.
Plaqueta Glorias de la Cultura Nacional. Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1984.
Premio Austral Infantil, en prosa e ilustración, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1985.
Primer Premio Nacional de Literatura Infantil, producción 1982-1985. Argentina, Secretaría de Cultura de la Nación, 1986.
Gran Premio Fondo Nacional de las Artes (Ciclo 1988). Argentina, Secretaría de Cultura de la Nación, 1988.
Miembro Honorario de la Unión Internacional de la Marioneta (UNIMA), por decisión del Congreso Mundial de UNIMA, realizado en Japón en 1988.
Premio Mecenas de la revista ¿Qué hacemos? Buenos Aires, 1989.
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Mención extraordinaria por su aporte a la literatura infantil argentina, otorgada por la Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina (ALIJA), 1991.
Autor Alberto Pérez Sánchez y alumnos colegio Amelia Vega
Título La rana Lucy y el grillo Guillermo
En un bonito jardín vivían felices y contentos muchos animalitos.
Los señores gusanos se pasaban el día comiendo hojas, así les costaba tanto caminar.
GUSANOS: ñam, ñam, ñam (desplazamiento de oruga)
Las señoras abejas recogían incansables comida para su colmena.
ABEJAS: zumbido de abejas. Desplazamiento con pasos cortos (movimientos rápidos y nerviosos) Realizan alguna acción de recoger y llevar.
Los pesados escarabajos, que son los barrenderos de los jardines, limpiaban sin descanso toda la tierra.
ESCARABAJOS: desplazamiento en cuadrupedia (manos y pies en el suelo) movimientos lentos y pesados. Acción de limpiar
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Delicadas y hermosas mariposas iban de flor en flor.
MARIPOSAS: balanceo de todo el cuerpo, las manos acompañan los movimientos que han de ser lentos.
Sonoros grillos alegraban al resto de los animalitos de aquel jardín.
GRILLOS: Frotándose las manos, tronco y rodillas flexionados, se mueven a la vez que imitan el sonido del grillo. CRI, CRI......
Habitaba en aquel jardín una rana muy charlatana que se llamaba Lucy.
(Aparece Lucy saltando, cruza el escenario y vuelve)
Por amigo tenía a un estirado grillo muy serio llamado Guillermo.
Se encuentran los amigos y se saludan
GUILLERMO: ¡Buenos días! señorita Lucy
LUCY: ¡Buenos días! Guillermo.
GUILLERMO: Hermoso Día, ¿No cree?
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LUCY: Si que es un bonito día. Todos los animales del jardín van a ir al parque. Es muy divertido ver jugar a los niños. ¿Por que no vamos nosotros también?
GUILLERMO: Me parece una buena idea, ¡Vamos!
Comienzan a caminar, Guillermo muy estirado con aspecto ridículo, y Lucy a su lado.
GUSANO: Miren a esos dos, el largo parece que se ha tragado un palo.
Todos los animales se ríen y lo imitan estirándose.
ABEJA: Y que me dicen de la pequeña, ¡Cómo rebota!
Todos los animales se ríen y lo imitan agachándose y estirándose.
Guillermo y Lucy no hacen caso de las burlas y siguen su camino.
Todos llegan al parque:
ANIMALES: ¡Qué divertido es el parque! ¡Qué grande!....
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Todos juegan, desplazándose según su personaje.
Aparece el saltamontes Federico todos callan y lo observan.
FEDERICO: ¡Eh, amigos! Se me ha enredado un hilo en una pierna y no puedo saltar, ¿Me pueden ayudar?
MARIPOSA: Estamos muy ocupados jugando,
Los animalitos siguen jugando e ignorando al saltamontes.
Lucy y Guillermo llegan hasta donde está el saltamontes.
LUCY: Mira Guillermo ese pobre saltamontes, parece muy triste.
GUILLERMO: Que le ocurre señor saltamontes.
FEDERICO: ¡Miren! Se me ha enredado este hilo a las patas y no puedo saltar, he pedido ayuda a los animales pero sólo quieren jugar.
LUCY: ¡Pobrecito! No te preocupes amigo saltamontes nosotros te ayudaremos. ¿Verdad Guillermo?
GUILLERMO: Por supuesto Lucy.
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Realizan la acción de desenredar al saltamontes. Con esfuerzo lo van logrando. Cuando terminan el saltamontes da saltos de alegría.
FEDERICO: ¡Libre! ¡Libre! ¡Puedo saltar! Gracias amigos.
Entra un niño con un frasco en la mano.
NIÑO: ¡Cuantos bichitos! Los agarrare a todos y los meteré en este frasco.
Todos aterrados
GRILLO: ¡Qué alguien nos ayude! CRI, CRI....
FEDERICO: No se preocupen amigos, yo lo engañaré haciéndome el herido y lo alejaré de aquí.
Federico se hace el rengo.
NIÑO: Que bien agarrare primero a ese saltamontes herido, será muy fácil.
Federico aleja al niño haciendo mutis los dos.
LUCY: Ven amigos lo que es la generosidad. Ustedes no quisieron ayudarlo y él se pone el peligro por todos nosotros.
ESCARABAJO: Tienes razón amiga Lucy, hemos sido muy egoístas.
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GUSANO: Nunca más nos burlaremos de nadie y ayudaremos al que lo necesita.
Aparece Federico.
TODOS: ¡Viva el saltamontes Federico! ¡Viva nuestro amigo!
Todos fueron desde entonces muy amigos, compartiendo y ayudándose.
Colorín, colorado, este cuento se ha acabado.
“Pescando”
Autor: Carlos Martínez
Personajes:
Jacinto
Margarita
señora gallina
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señor gallo
Jacinto pescaba en un balde con una caña. En ese momento entró la señora gallina y lo miró con curiosidad
Señora gallina: -pero, querido Jacinto, ¿Qué estás haciendo con esa caña?
Jacinto:- ¿no ve que estoy pescando? es una pesca ecológica, moderna, que tiene en cuenta no interferir en el desarrollo de las especies del mar... (Enojado). No como esos que pescan las ballenas que...
Señora gallina:- je, je, je, no seas bromista, Jacinto... ¿cómo vas a pescar en un balde? (mira adentro del balde). Aquí no hay nada. Será ecológico pero no vas a pescar nada, así es fácil. Te podrías ir a mar del Plata, o a Chascomus, o al riachuelo... ¡allí por lo menos hay algunas latas de aceite, ji, ji, ji!
Jacinto: (un poco molesto). Si yo le digo que aquí voy a pescar algo, es que voy a pescar algo. Y es algo que a la gente le hace muy bien.
Señora gallina:- está bien, como quieras. (Mirando al público). Esta juventud está perdida, y ya no sabe qué hacer, psss... (Ruido de cosas rotas) ¡Nene! ¿Qué estás haciendo ahora? (la gallina sale de escena corriendo. Jacinto mueve la caña y canta una canción de marineros o del mar. Entra el señor gallo).
Señor gallo:- hola, Jacinto, me dijo mi señora que estas pescando jabones, ja, ja, ja.
Jacinto:- es un secreto.
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Señor gallo:- ¿secreto? Claro, todo el mundo tiene secretos por acá. No te hagas el secretario. Lo único que vas a pescar es un resfrío, ja, ja, ja. Chau pescador, quiquiriquí ja, ja.
El gallo sale de escena burlándose Jacinto sigue moviendo la caña y cantando. Entra Margarita.
Margarita:- hola, Jacinto... ¿todavía no pescaste nada?
“la gallina y el gallo espían por un costado”
Jacinto:- no, Margarita, faltaba que vinieras vos para darme suerte. Si me das un beso, seguro pesco algo...
“Margarita le da un beso y Jacinto se lo devuelve... se repite el juego de los besos. La gallina y el gallo se miran.”
Margarita:- en este balde nunca pescas nada, pero me gusta venir a darte suerte. (Margarita le da otro beso) y de paso no molestamos a las mojarritas...
Señor gallo: (a la gallina)- aja, con que ese era el secreto. Este pícaro estaba pescando besos, ja, ja, ja.
Señora gallina: (riendo) ¡con razón Jacinto dijo que es algo que le hace muy bien a la gente! Cocorocó ji, ji…
FIN