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Los secretos de…

EL PASILLO DE DIBUJOS

Anna Reuter

Doctora en Historia del Arte, Investigadora

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Este estudio resume los contenidos desarrollados en la actividad trimestral «Los

secretos de…», dedicada al Pasillo de Dibujos de la Planta Principal del Museo

Cerralbo de Madrid, que se ha celebrado entre septiembre y octubre de 2016.

© Museo Cerralbo, 2017

NIPO: 030-17-003-0

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Uno de los espacios menos conocidos y más difíciles de apreciar durante el

recorrido por el Museo Cerralbo es el llamado «Pasillo de dibujos», situado junto a

espacios tan señeros de la primera planta como el de la Armería, la Sala de las

Columnitas o el Comedor de Gala. El difícil acceso se debe a su significativa estrechez,

que precisa que el público sólo pueda asomarse a él desde la galería de la Armería,

como si de una pequeña capilla privada se tratara. Lo que se contempla desde su entrada

es un montaje formado por alrededor de 80 dibujos reproducidos facsimilarmente por

motivos de conservación, todos elegidos por el XVII marqués de Cerralbo, Enrique de

Aguilera y Gamboa (1845-1922) de entre sus más de 558 dibujos conservados. La

selección del Marqués denota sus aspiraciones de ser reconocido socialmente como un

verdadero amante de las artes, en cuya colección, como en otras importantes de su

época, no podían faltar dibujos. Para ello, y como era costumbre de su tiempo heredada

de la cultura barroca, distribuyó sus dibujos con el característico «miedo al vacio»,

horror vacui, cubriendo casi por completo los paños de las paredes, sin dejar apenas

espacio entre los respectivos marcos.

Para comprender el conjunto del Pasillo y la manera en la que se aprecia hoy día

es imprescindible recordar el inventario realizado dos años después de la muerte del

Marqués, en febrero de 1924 (1), por el primer director del Museo, el aragonés Juan

Cabré Aguiló (1842-1947). Este documento relaciona topográficamente todos los

objetos y obras de arte del palacio, entre ellos los 271 dibujos registrados en 1976 por la

directora del Museo desde 1942, Consuelo Sanz-Pastor, en su catálogo de dibujos del

Museo Cerralbo. Formaban parte de la decoración original del palacio y estaban

repartidos entre el pasillo del piso principal (núm. inv. 04696 - 04779), en una carpeta

de nogal, el Salón Estufa y la segunda planta, cercanos a los espacios de trabajo del

Marqués. Sin mencionar quedaron unos doscientos dibujos, que pasaron probablemente

inadvertidos por Cabré porque su dueño los había conservado en carpetas y armarios

(2).

Los 558 dibujos coleccionados por el Marqués y registrados actualmente en la

base de datos del Museo Cerralbo cubren varios siglos de Historia del Arte: fechan

desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. Entre ellos encontramos dibujos de todas las

escuelas europeas, siendo la francesa, italiana y española las de más interés debido a su

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gran calidad artística y elevado número. En menor cantidad, aunque con piezas

importantes, existen dibujos holandeses, flamencos y alemanes. El Marqués sin ser un

renombrado conocedor de la historia del dibujo, consiguió reunir entre los centenares de

dibujos coleccionados, numerosos originales de extraordinaria calidad, que configuran

en su conjunto una amplia muestra del dibujo antiguo apreciada ya en vida del Marqués

en una exposición temporal celebrada en 1884 en el Círculo Literario Artístico de

Madrid y que fueron incluidos años después en el pasillo de la primera planta (3). Sanz-

Pastor calificó la colección como «una de las más importantes del Museo». Así lo

expresa en estudios publicados en décadas anteriores a su catálogo de dibujos, una

monografía pionera en la bibliografía sobre las colecciones de dibujo en España (4).

Resulta de gran interés para la historia del coleccionismo español indagar porqué

el Marqués los destinó precisamente a ese sitio secundario, utilizado, además, por la

servidumbre para atender a los invitados durante las cenas en el Comedor de Gala. Ese

área funcional, de paso y espera, la describe Cabré de manera parca en el inventario de

1924 como «Pasillo desde el Salón Armería a la escalera de servicio», sin concederle,

como a otras zonas, un nombre con entidad propia.

La ubicación de los dibujos en ese espacio no extraña si recordamos la historia

del coleccionismo de dibujos o estampas, encerradas tradicionalmente en una parte más

privada de la casa de sus propietarios. Tiene su origen en el siglo XVI, cuando obras

sobre papel se conservaron en las bibliotecas de las Kunst und Wunderkammer del norte

de Europa o los studioli italianos, donde dibujos y estampas complementaban de manera

enciclopédica el estudio y el conocimiento. A menudo fueron guardados de manera

suelta entre las páginas de los libros o bien unidos en portafolios, encuadernados en

volúmenes o montados en álbumes e incluidos en las estanterías. Gracias a la labor de

sensibilización sobre el valor artístico e intelectual de los dibujos por autoridades como

Giorgio Vasari -uno de los artistas de más importancia durante el Renacimiento y,

también, uno de los «padres» de la Historia del Arte, que escribió las primeras

biografías de artistas, Las Vidas- las colecciones de dibujo ganaron entidad propia,

siendo clasificados en álbumes por temática o épocas. La costumbre de darle mayor

visibilidad se extendió a partir del siglo XVII. Cuando el conocimiento del dibujo se iba

refinando, aparecieron los primeros estudios sobre periodos y técnicas del dibujo.

Grandes maestros, como Guercino, fueron enmarcados y expuestos bajo cristales (5).

5

También obras de menor interés o de valor puramente decorativo, como

estampas con escenas de género, paisajes o vistas, se prestaban para decorar espacios de

paso, como el pasillo del Museo Cerralbo. Su propietario, sin embargo, no se limitó a

elegir obras decorativas, sino que distribuyó 80 obras adquiridas con sonantes

atribuciones como Tiziano, Murillo, Guido Reni o Ribera. Las seleccionadas fueron

expuestas en este oscuro pasillo, enmarcadas y con paspartú, para que sus pequeños

tesoros no sufriesen los efectos nocivos de la exposición continuada a la luz y reservó,

como es lógico, los grandes espacios luminosos para sus pinturas.

El carácter secundario del pasillo queda manifiesto en el inventario, en el que

Cabré se limita a anotar los «autores que ostentaban en sus cartelas o letreros» (6). Las

antiguas atribuciones, revisadas en estudios recientes (7), prueban que el Marqués eligió

esas obras para presumir de su particular gabinete, situado cerca de los espacios donde

atendió a sus invitados, indudablemente para mostrarlas junto a las que guardaba en el

mueble carpeta, comentado por Cabré y hoy expuesto en la Sala de las Columnitas (8).

Desde el almacenamiento de los dibujos del pasillo probablemente realizado

durante la Guerra Civil para protegerlos de los bombardeos nacionales, no se había

vuelto a contemplar el montaje original del Marqués. En una memoria redactada en

2006 para la recuperación del aspecto original del pasillo, se recuerda la manera en que

los dibujos fueron expuestos durante el siglo pasado (9).

En la memoria mecanografiada en noviembre de 1940 por María de Cardona, la

entonces directora, se plantea la viabilidad de realizar una sala bajo cubiertas, con el fin

de mejorar la iluminación de esta colección mediante luz cenital. Probablemente por

falta de medios económicos y por cuestiones de conservación preventiva no se lleva a

cabo el proyecto, teniendo en cuenta la delicadeza de cualquier obra sobre papel

respecto una exposición permanente a la luz (10). Su sucesora en la dirección del

museo, Consuelo Sanz-Pastor, abre en 1947 un nuevo pasillo de dibujos en el piso

entresuelo, en el actual pasillo de taquilla y con el fin de exponer la mayor cantidad de

dibujos originales posibles, transforma hacia 1953 los muebles papeleras como muebles

expositores donde exponer en bandejas extraíbles parte de dicha colección (11).

6

Durante los trabajos de restauración del espacio a comienzos del nuevo siglo y

bajo la dirección de su actual directora, Lourdes Vaquero, se ha recuperado finalmente

el aspecto original del “Pasillo de dibujos”, con el color marrón terroso de los

paramentos. Su tono sirve como fondo perfecto para los marcos, en su mayoría de

maderas oscuras. La altura del techo es, sin embargo, 46 cm menor respecto a la

original, debido a que fue necesario bajarlo para ocultar los conductos de climatización,

que se instalaron en los años 90 del siglo pasado. Por tal motivo se renunció a la

exposición de seis dibujos. Entre los dibujos no expuestos figuran dos de formato

apaisado que se disponían sobre los accesos a la escalera de servicio (hoy espacio del

ascensor que lleva a las oficinas del museo) y el Comedor de Gala así como también

algunas obras de la fila superior (12).

Los dibujos destinados a ser expuestos fueron sustituidos por copias facsimilares

de alta calidad, para que los originales puedan ser conservados en condiciones óptimas,

depositados en planeros, que respetan los criterios de conservación preventiva de obras

sobre papel (guardados en espacios sin luz y bajo control de humedad relativa y

temperatura). Los facsímiles se montaron, sin embargo, en sus respectivos paspartús -

los marcos de cartón en el que estan montados los dibujos- y marcos originales,

restaurados y dispuestos con nuevos cristales. Debido al estado de deterioro y suciedad

de los paspartús se procedió a reproducirlos a imitación de los originales, con sus

antiguas atribuciones manuscritas, y se cubrieron las obras con cristales protectores.

La carencia de documentación gráfica sobre el antiguo pasillo obligó a los

conservadores y restauradores del Museo Cerralbo a reubicar cada obra a través de la

atenta lectura del inventario de Cabré. El primer director del museo había anotado

topográficamente los dibujos, al menos en la interpretación que se ha dado a los asientos

efectuados en el inventario, siguiendo una orientación de abajo arriba, por columnas de

cuadros, comenzando por la pared del oeste desde la zona de la Armería.

Una vez recuperada aproximadamente la disposición original de cada dibujo

sobre la pared queda patente que el criterio de montaje del Marqués no se sometió a

principios académicos, con una división según escuelas o épocas. Cerralbo distribuyó

sus dibujos como era costumbre en la época, con cierto pragmatismo estético, y los

colgó como un mosaico, para que encajasen sobre los paños, según sus formatos y

tamaños, agrupando, si era posible, tan sólo algunos temas, como cabezas o paisajes.

7

LOS DIBUJOS DEL PASILLO

En la galería del Marqués podemos disfrutar de rápidos apuntes y croquis, trazos

sumarios y dibujos acabados, o bien de estudios parciales y dibujos de presentación, de

gran acabado, algunos preparados para su reporte al soporte final. Recorremos a

continuación los paños de sus paredes para hacer hincapié en algunos aspectos técnicos

del dibujo antiguo.

Una obra en sí, sin ser preparatoria de ninguna otra definitiva, es el famoso

Coche barato y tapado de Goya. Se trata de una obra maestra indiscutible, donde el

pintor aplica una nueva técnica, el lápiz graso, utilizado también para dibujar sobre la

piedra litográfica, técnica inventada a finales del siglo XVIII y practicada por el maestro

aragonés desde 1819. Esta técnica fue perfeccionada precisamente en fechas

contemporáneas al dibujo del Museo Cerralbo en sus magníficos Toros de Burdeos. El

lápiz litográfico utilizado por Goya como un nuevo medio para el dibujo complementa

las técnicas tradicionales del dibujo antiguo, realizado, como el del creador de los

Disparates, en su mayoría sobre papel verjurado, esto es, aquel que tiene la huella de la

malla reticular de líneas verticales y horizontales que sostienen la pasta del papel.

Fig. 1. Filigrana del dibujo de Goya Nº. inv. 04711.

Fotografía: ECRA, Museo Cerralbo.

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Entre las técnicas sólidas son las más recurrentes el lápiz negro (pizarra

arcillosa), la sanguina (de tonalidad rojiza debido a su contenido de óxido de hierro en

la arcilla) y el clarión (arcilla blanca, estatalita o yeso). Las técnicas acuosas se basan

principalmente en las tintas, como la de bugalla (también llamada ferrogálica), el bistre

(basado en el hollín) o la tinta sepia (extraída de los moluscos) o tinta china

(combustión de cera, sebo, aceite y grasa), que permiten a los dibujantes evocar todo

tipo de graduaciones tonales, más densos o bien transparentes, según la tinta y sus

mezclas con agua. A veces reconocemos blancos, o grises, que dan fe del uso del

albayalde (blanco basado en carbonato de plomo), a menudo oscurecido por su

contenido de plomo.

Fig. 2. Goya, Coche barato y tapado. Nº. inv. 04711.

Fotografía: Ángel Martínez Levas, Museo Cerralbo.

9

El famoso Coche barato y tapado, leyenda escrita por el propio Goya bajo el

personaje principal, representa a un tullido arrastrando una carretilla cubierta con lona

ante la hilaridad de tres mujeres con mantillas. La hoja formó parte de uno de los dos

álbumes que el maestro de Fuendetodos dibujó durante sus últimos cuatro años de vida

en Burdeos (1824-1828). Se trata del dibujo 25 -el número aparece inscrito en la

esquina superior derecha- del primero de los dos, llamado Álbum G, donde Goya

observaba en varias escenas los medios de transporte o locomoción utilizados por los

pobres y mendigos en París y Burdeos. Constituyen obras independientes, donde

domina la libertad del trazo expresivo, de gran vigor y seguridad técnica. Goya perfila

con la punta fina, por ejemplo, el contorno del personaje, su cara ancha y la estructura

de su carretilla y presiona un lápiz graso más grueso, utilizando también el ancho de la

barra, para crear manchas cerradas de diferentes intensidades. Con presión y anchura

caracteriza el oscuro del busto y su gorra o bien el fondo y su sombra proyectada por el

propio personaje.

Fig. 3. Mariano Salvador Maella, Ángel. Nº. inv. 04775.


10

Fig. 4. Mariano Salvador Maella, Ángel con espejo. Nº. inv. 04778.


Si comparamos el dibujo de Goya con los dos angelitos dibujados por su

coetáneo Mariano Salvador Maella (1739-1819) (13), apreciamos tipos de dibujos

opuestos en estilo y función. Si el dibujo de Goya es una obra de arte en sí, trabajada

con gran expresividad en el trazo, los dos angelitos del pintor nacido en 1739, en

Valencia, configuran dos magistrales estudios parciales, de gran finura y sofisticación

técnica, relacionados con una obra de encargo. Se trata de una pareja de ángeles

volando, que sostienen atributos de la Virgen Inmaculada. Maella realiza ambos dibujos

a lápiz negro y sutiles realces de clarión sobre un fino papel verjurado azul. De carácter

muy acabado, están relacionados con la Inmaculada Concepción del Oratorio del Real

Sitio de Aranjuez, de entre 1779 y 1780. El estilo pulido de los dibujos no puede negar

la influencia de Anton Raphael Mengs, en cuya órbita entró Maella a partir de 1765.

11

Del mismo autor se exhibe otro tercer dibujo un modelo muy acabado, de 1772,

para una estampa, realizada por el gran burilista Manuel Salvador Carmona (1730-

1820), sobre una escena de historia antigua: Yugurta entregado prisionero a Sila por

Mario. Nacido en 1730, en Nava del Rey, y fallecido en 1820, en Madrid, fue uno de

los primeros pensionados mandados por la Academia de San Fernando a París, donde

perfeccionó su técnica junto a Nicolás Gabriel Dupuis, convirtiéndose en un brillante

grabador a buril y talla dulce, casado desde 1778 con la hija de Mengs.

Fig. 5. Manuel Salvador Carmona, Retrato de niño. Nº. inv. 04746.


A medio camino entre el dibujo funcional, preparatorio, y el dibujo

independiente, personal, se sitúa el muy notable Retrato de niño de Carmona. La

inmediatez en la mirada, que habla de la confianza con el dibujante, no deja duda de que

se trata de un boceto, del natural, quizás, de uno de sus hijos, retratado como el resto de

su familia, con gran viveza y libertad, a la altura de los dibujos conservados en la

Biblioteca Nacional de España, que probablemente servirían para ser pasados al medio

calcográfico (14).

12

Se trata de un dibujo a lápiz negro y sanguina, con el que Carmona emula, como

corresponde al uso más tradicional de esa técnica rojiza, el tono cálido del rostro y del

encarnado. Incluye el rojo también para definir algunos rizos del joven y partes de su

vestimenta. Con gran dominio de sus medios, deja que la luminosidad del propio papel

sirva de luces, procedimiento llamado «en reserva». Carmona consigue así, por ejemplo,

el reflejo en las pupilas, que da viveza a la mirada. La suavidad de la superficie se debe

también al uso parcial del difuminado –es decir el ligero borrado de las líneas con miga

de pan o el dedo- que mancha el papel para crear zonas tonales cerradas.

Fig. 6. Federico Zuccaro, Monarca celebrando audiencias. Nº. inv. 04705.


13

Fig. 7. Federico Zuccaro, Anunciación a los Pastores. Nº. inv. 04733.


Entre los dibujos más antiguos y valiosos del pasillo se encuentran varios

dibujos de Federico Zuccaro (1542-1609). Titulado por Sanz-Pastor Monarca

celebrando audiencias, muestra la característica técnica y estilo del Renacimiento,

donde Federico prepara la compleja escena a sanguina y lápiz negro, para repasarla

después con un nervioso trazo a pluma y una ligera aguada de tinta.

El segundo dibujo representa la Anunciación a los pastores, dibujado en técnicas

similares al anterior, aunque sin el uso de la sanguina. La hoja muestra la cuadricula, el

método utilizado por el pintor para facilitar el reporte al soporte final. En una segunda

fase, Zuccaro procede al enmarcado a pluma -vertical en formato de cruz- y repasa

finalmente el dibujo con un nervioso trazo a pluma, una ligera aguada y un sutil realce

con albayalde. El pintor deja sin repasar las partes que sobresalen de las esquinas del

enmarcado, como el pie del pastor reclinado del primer plano.

14

El papel verjurado posee una filigrana (marca de agua) de una manufactura

catalana, de fines del siglo XVI, lo que hace pensar que el dibujo puede estar

relacionado con el viaje de Federico a España entre 1585 y 1588, años en que Felipe II

le encomienda las escenas del claustro del monasterio de El Escorial, centradas en las

vidas de la Virgen y Cristo.

Fig. 8. Escuela Española, Asunción. Nº. inv. 04715.


15

Fig. 9. Escuela Española, Asunción (Detalle). Nº. inv. 04715.


De inspiración italiana y autoría española, es la Virgen en la Gloria y los

apóstoles rodeando el sarcófago. El marqués de Cerralbo la compró como obra de

Tiziano o Caxés, así catalogado por Sanz-Pastor. Ella lo consideró obra de Eugenio

Caxés, hijo del pintor italiano Patricio que había llegado en 1567 junto con Rómulo

Cincinato a trabajar en El Escorial. Teniendo en cuenta las opiniones de destacados

especialistas del dibujo barroco español atribuimos el dibujo a anónimo español.

La composición está trabajada con tintas, aplicadas con la pluma para definir los

contornos y el pincel para crear las manchas y los realces en albayalde. Las líneas de

contorno y las de los pliegues principales acusan un agujereado regular, preparado para

el estarcido, que es, aparte del empleo de la cuadrícula, el procedimiento habitual para

reportar el dibujo al soporte final; la copia se consigue espolvoreando los agujeros para

marcar las líneas sobre el segundo soporte (Ver Fig. 9).

16

Fig. 10. Jacopo Confortini, Mujer sentado en una mesa. Nº. inv. 04713.


Entre los dibujos italianos del barroco sobresale el de Jacopo Confortini (activo

entre 1617-1667), Señora sentada en una mesa, estudio para uno de los frescos de las

Bodas de Caná y la Cena de Simeón, realizado en 1631 para el convento florentino de la

Santissima Annunciata, donde al dibujante le bastan el lápiz negro y un retoque a

sanguina para figurar el personaje con gran prestancia.

De gran exquisitez es asimismo el estudio de Santa Martina conducida al

martirio, de Pietro da Cortona (1596-1699), de hacia 1634. Se trata de un dibujo

preparatorio para un cuadro, no realizado, muy probablemente para la iglesia de San

Luca y Martina en el Foro Romano, que pertenece desde el siglo XVII a la Accademia

de San Luca, dirigida por Cortona entre 1634 y 1638. Para figurar a la santa que es

conducida al martirio por dos verdugos utiliza tan sólo el lápiz negro, aplicado con trazo

vibrante. Llamativo es el uso de la pluma, con la que repasa la figura de la derecha y

busca una alternativa para la postura de la santa. Cortona en vez de dirigir el busto de la

santa hacia adelante, en la dirección que avanza el grupo, dibuja a pluma la vuelta del

busto de la santa hacia atrás.

17

Fig. 11. Pietro da Cortona, Santa Martina conducida al martirio. Nº. inv. 04766.


18

Fig. 12. Francisco Rizi, Boceto para una decoración de una iglesia. Nº. inv. 04763.


19

Entre los dibujos barrocos de mayor acabado y complejidad técnica se encuentra

una hoja excepcional de carácter arquitectónico de gran formato, realizada por el pintor

madrileño Francisco Rizi (1608-1685). De su mano procede el dibujo de presentación

colgado a la altura de la vista en el pasillo. Representa una franja de la decoración de

una iglesia, proyectada sobre un papel verjurado compuesto de tres piezas, ricamente

coloreada. Trabajado primero a técnicas sólidas, configura Rizi las trazas principales del

boceto previo a lápiz negro y sanguina, para remarcarlo después a pluma y repasarlo a

continuación a aguada gris (tinta china) y roja (basada en sanguina). Añade también una

vistosa acuarela azul y verde para simular el fresco de esa decoración arquitectónica,

donde reconocemos en la parte superior parte de un fresco para una bóveda, centrada en

la Ascensión de la Virgen. El programa arquitectónico se compone además de un tambor

y un luneto con una matrona o figura alegórica sedente. En la parte inferior, se ve una

portada, con frontón partido y una gran lumbrera en forma de ojo de buey, decorada con

angelotes. Se aprecia además un friso con temas vegetales serpenteantes. Flanquea el

lado izquierdo de este dibujo, o de la portada, dos pilastras pareadas de mármoles de

colores, en una de las cuales hay dibujado a lápiz, un ángel sobre su repisa.

El proyecto recuerda el programa decorativo llevado a cabo junto con Claudio

Coello en 1665, en San Antonio de los Portugueses, repintado entre 1700 y 1702 por

Luca Giordano (15).

Fig. 13. Antoine Coypel, Boceto de techo. N.º inv. 04721.


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Otra tipo de decoración arquitectónica representa el boceto de un proyecto

decorativo de techo del pintor francés Antoine Coypel (1661-1722). El maestro,

miembro de una familia de artistas, proyecta, como es habitual durante el barroco y el

siglo XVIII, el techo con cuatro cartuchos en las esquinas y con numerosas figuras

desnudas; estas, rápidamente insinuadas a sanguina, reservando el lápiz negro para los

elementos arquitectónicos, hacen pensar en un tema alegórico o mitológico.

Fig. 14. Pierre-Jacques Cazes, Pentecostés. N.º inv. 04725. Museo Cerralbo.


Fig. 15. Pierre-Jacques Cazes, Pentecostés (Detalle del fondo). N.º inv. 04725. Museo Cerralbo.


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El efecto tonal de las acuarelas y aguadas depende del contenido de agua y la

destreza del dibujante. La maestría de algunos dibujantes para aplicar tintas muy

diluidas en agua queda perfectamente demostrada en la composición que representa un

Pentecostés de una recargada opulencia barroca. Publicada en 1976 como obra de

Antoine Dieu (1662-1727), pudimos atribuirla finalmente a Pierre-Jacques Cazes (1676-

1754) (REUTER 2015, p.122-123), recordado en la historia del arte por ser el maestro

de Chardin. Cazes aplica con gran sutileza la tinta gris (tinta china) para dibujar los

apóstoles y su posición en círculo ante el fondo arquitectónico, trazado a lápiz negro. Si

los apóstoles delanteros quedan moldeados con tintas cargadas, aligeradas gradualmente

en los personajes más adentrados, se visualizan los discípulos de Cristo situados ante la

arquitectura del fondo como apariencias fantasmales cuyas siluetas apenas emergen

sobre el blanco del papel: ¡el pintor francés los define casi con agua pura!

Para su reporte al soporte final recurre a la cuadrícula, el mismo sistema

utilizado por Zuccaro dos siglos antes.

Fig. 16. Anónimo, Jugadores. N.º inv. 04758.


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Una escena de jugadores sentados alrededor de una mesa posee gran sentido

pictórico por los fuertes contrastes de luces y sombras. Antiguamente fue atribuido a

Valentin de Boulogne, pintor francés instalado en 1612, en Roma, fuertemente influido

por la pintura de Caravaggio. Realizado a sanguina y repasado a aguada, el pintor utiliza

con gran ímpetu la técnica acuosa, sin respetar los trazos previos de la arcilla. Alcanza

mediante el dibujo un lenguaje propio del chiaroscuro o tenebrismo de la pintura al óleo

caravaggesca, un tipo de dibujo del que apenas se conocen ejemplos si se exceptúan los

de José de Ribera.

Fig. 17. Gian Battista Tiepolo, Un genio. N.º inv. 04945.

Fotografía: Arantxa Boyero Lirón, Museo Cerralbo.

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Terminamos la pequeña selección de dibujos del pasillo de la colección Cerralbo

con uno de los dibujantes más virtuosos del siglo XVIII, Gian Battista Tiepolo (1696-

1770). Se trata de un característico proyecto decorativo de techo de tema mitológico o

alegórico; en el anverso, un genio sentado, y en el reverso, una cabeza de un barbudo

laureado. Ambas figuras están dibujadas con el característico escorzo de abajo hacia

arriba, el sotto in sù, propio de una composición de techo en fresco o lienzo. El maestro

veneciano utiliza la sanguina realzada con clarión y el papel azulado para preparar sus

ciclos decorativos al fresco, siendo los más destacados los de Würzburgo, obra capital

de 1750 y 1753, y los de Madrid, a donde llegó en 1761 junto a sus hijos, Domenico y

Lorenzo.

Entre los secretos del pasillo de dibujos se esconde una faceta menos conocida

del coleccionista Cerralbo: Don Enrique era muy consciente que el disfrute del dibujo

antiguo no es de ostentosos, sino de aquellos que sepan deleitarse ante pequeñas

grandes obras ejercitando el ojo crítico con paciencia.

NOTAS

(1) El archivo del Museo Cerralbo conserva el inventario manuscrito y la versión

mecanografiada, con tasaciones y comentarios finales, firmada el 15 de

febrero de 1924.

(2) Cabré anota en el inventario mecanografiado, de manera general: «dibujos y

grabados antiguos existentes en la carpeta de nogal de estilo gótico moderno,

núm. 4547, en doscientas pesetas». Algunos dibujos estaban, quizás, también

guardados en la «papelera». Sanz-Pastor se fija en ella durante su reforma

museográfica y la cree mueble adecuado para exponer algunos dibujos. Véase

sobre esa propuesta su informe publicado en 1953, p. 354.

(3) El archivo del Museo conserva una relación de los 43 «Dibujos antiguos de

grandes pintores» prestados para el evento, firmada por Mariano González en

el acuse de recibo datado en Madrid, el día 7 de noviembre de 1884.

(4) Aunque los textos publicados en Arte Español 1949 y en la guía del Museo

Cerralbo de 1956, p. 27-28, no estén firmados, son indudablemente obra de la

Sanz-Pastor.

24

(5) Sobre el coleccionismo de dibujos y estampas véase JAMES, Carlo (et alt.),

Old Master Prints and Drawings A guide to Preservation and Conservation,

Amsterdam, University Press, 1997, p. 160-167.

(6) Cabré copia las mismas atribuciones en su artículo dedicado a las colecciones

del Cerralbo publicado en 1928, en el Boletín de la Sociedad Española de

Excursiones, p. 27-31.

(7) Desde entonces, numerosos han sido los especialistas, nacionales e

internacionales, que han puesto en tela de juicio las antiguas atribuciones y

han aclarado incertidumbres. La fuente de información más reciente se ofrece

en el estudio de Anna Reuter sobre «La colección de dibujo antiguo del

Museo Cerralbo de Madrid», publicada en la revista online publicada por el

Ministerio de Cultura, Estuco. Revista de estudios y comunicaciones del

Museo Cerralbo 2015, p. 112-152.

(8) Véase nota 2 y la Guia del Museo Cerralbo de 2010, p. 109.

(9) Memoria de trabajos de Julio Acosta Martín presentada al Museo Cerralbo en

2006.

(10) Memoria presentada por la directora del Museo Cerralbo al patronato del

mismo en el mes de noviembre de 1940, firmada por Maria de Cardona el 29

de noviembre de 1940.

(11) SANZ-PASTOR, Consuelo: Nuevo sistema de instalación de los dibujos

y grabados en el Museo Cerralbo. Revista de archivos, bibliotecas y museos.

Tomo LIX. 1953.

(12) Luigi Ademollo Mediola (inv. 04731) y Máximo Juderías Caballero (inv.

04717). SANZ-PASTOR 1976, cat. 1 y cat. 77.

(13) MANO, José de la: Mariano Salvador Maella̧ Madrid, 2011, vol. II, p.

566-567, VI.I.27 (inv. 04775); VI.I.28 (inv. 04778).

(14) PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio, Historia del dibujo en España,

Madrid, Cátedra, 1986, p. 411-414.

25

(15) GUTIÉRREZ PASTOR, I. y ARRANZ OTERO, J. L., La decoración de

San Antonio de los Portugueses (1662-1702), en: Santa, Pontificia y Real

Hermandad del Refugio y Piedad de Madrid. IV Centenario. La iglesia de San

Antonio de los Alemanes, Madrid, Ed. El Viso, 2015, p. 131-181.

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BIBLIOGRAFÍA

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CABRÉ AGUILÓ, Juan, “Museo Cerralbo. Museo del Excmo. Sr. Marqués de Cerralbo D. Etrique de Aguilera y Gamboa”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1928, pp. 5-31.

CABRÉ AGUILÓ, Juan: “El Marqués de Cerralbo”, Coleccionismo, año X, nº 117, septiembre, 1922, pp. 3-7.

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