el pasillo colombiano

7/26/2019 El pasillo colombiano

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Hoja #1

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Investigacin en Msica Ministerio de Cultura 2006

Francy Montalvo-Javier Prez [email protected] www.javierperezsandoval.com

Edicin uso de Julia Avila.


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MTODO DE IMPROVISACIN EN EL

PASILLO DE LA REGIN ANDINA

COLOMBIANA






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Francy Lizeth Montalvo Lpez

Javier Alcides Prez Sandoval

MTODO DE IMPROVISACIN EN EL

PASILLO DE LA REGIN ANDINA

COLOMBIANA

Beca Nacional en Investigacin Ministerio de Cultura 2 6






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NDICE

INTRODUCCIN...........................................................................................................................9

AGRADECIMIENTOS..................................................................................................................11

HISTORIA DEL PASILLO COLOMBIANO...............................................................................13

ANLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES...............................................................................19

IMPROVISACIN........................................................................................................................63

IMPROVISACIN EN EL PASILLO...........................................................................................79

BIBLIOGRAFA..........................................................................................................................115

DISCOGRAFA...........................................................................................................................117

NDICE TRACKS CD.................................................................................................................118

DATOS Y CRDITOS DEL CD.................................................................................................119

LISTA DE TEMAS ANALIZADOS...........................................................................................120






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INTRODUCCIN

MTODO DE IMPROVISACIN EN EL PASILLO DE LA REGIN ANDINACOLOMBIANA es un texto que busca estimular un estudio consiente y concienzudo de la

improvisacin en el Pasillo, gnero musical Colombiano tradicionalmente no improvisado; paraesto se tomar como punto de partida el anlisis de los elementos musicales del Pasillo de laregin Andina con el objetivo de involucrarlos con conceptos de improvisacin aplicados en elJazz.

En la historia de la msica la improvisacin ha estado presente en distintas pocas, gneros yculturas. En el Siglo XX elJazz ha sido la msica que ms aport y revitaliz la improvisacin ygracias a su permeabilidad,permite su encuentro con distintas msicas del mundo, por lo cual enla actualidad las races musicales de los intrpretes de Jazz son de gran influencia e inters en sudesarrollo artstico.

Las fusiones entre el jazz y msicas del mundo se dan desde los aos setenta. Desde entoncesvarios msicos han explorado entorno a la agrupacin de elementos rtmicos de diferentesculturas y la prctica de la improvisacin propia del Jazz. Este trabajo se puede apreciar en lapropuesta de msicos y proyectos como: Mahavishnu Orchestra (1971), liderada por elguitarrista John McLaughlin, Chick Corea, Antonio Carlos Jobim (Tom Jobim) y Joa Gilberto,Chano Domnguez (Espaa), Avishai Cohen (Israel), Danilo Prez (Panam), David Snchez(Puerto Rico)Eliane Elias(Brazil) entre otros.

En Colombia estas manifestaciones musicales surgen a finales de siglo XX, cuando diversasagrupaciones y msicos mezclan elementos folklricos con elementos tomados delJazz.Estas propuestas han surgido gracias a nuevas necesidades de expresin de los msicos que las

han llevado a cabo, por lo tanto es importante realizar una investigacin profunda de los aspectosy las formas en las que se pueden dar estas manifestaciones.

La posible agrupacin de elementos rtmicos y meldicos del Pasillo, junto a conceptosimprovisatorios comunes en el Jazz, requiere en primer lugar un estudio minucioso que permitadescribir y precisar las principales caractersticas que definen la sonoridad del Pasilloinstrumental de la regin Andina Colombiana.

En el contexto de esta publicacin la improvisacin es asociada como un procesoespontneo que puede tener como punto de partida pautas basadas en modelos rtmicos,meldicos armnicos. Nuestro objetivo es que dichos modelos conserven la sonoridad del

Pasillo de la regin Andina Colombiana y que en el proceso de improvisacin sean tratadosaplicando conceptos y herramientas que son empleados en elJazz.

Este libro es resultado de una investigacin denominada Aplicacin de conceptos deimprovisacin en el Pasillo y el Bambuco de la regin Andina Colombianaganadora de BecaNacional de Investigacin en Msica del Ministerio de Cultura, 2006.N BLANCO






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AGRADECIMIENTOS

Por su valiosa colaboracin y apoyo queremos agradecer a todos los organismos y personas que

han contribuido con este proyecto especialmente a:

Ministerio de CulturaPatrocinador de esta investigacin

A Fabin Forero ValderramaPor su valiosa y acertada orientacin en el desarrollo de esta investigacin y darnos las mejores

herramientas en su labor de asesor y amigo.

A German Daro PrezPor compartir con nosotros sus grandes conocimientos, por su amistad, apoyo musical, moral, por

su paciencia, y especialmente por ensearnos a amar nuestra msica colombiana.

A Javier Cern y Leonardo RiveraPor su colaboracin en la etapa inicial de esta investigacin.

A Julin RiveraPor el diseo de la portada

A Miguel RamrezPor su valiosa colaboracin en la diagramacin del libro

A (Sic) EditorialPor la publicacin.

A lvaro Rubio y Musiproduccion Germn Daro PrezPor la elaboracin del CD

A Pedro Acosta, Sandra Snchez, Cesar Medina, Juan Felipe Mayorga y Gustavo CamposPor su colaboracin en la grabacin del CD

A nuestros maestros Magdalena Prez, William Maestre, Ricardo Mrquez, Pedro Acosta,Csar Medina, Luis Guevara y Fabio Martnez,Por sus enseanzas a lo largo de nuestras carreras.

A nuestros grandes e incondicionales amigosPor compartir con nosotros las mismas ilusiones darnos la alegra, la fuerza y el apoyo para sacar

nuestros proyectos adelante.

A Nuestras familias por apoyarnos siempre y ser cmplices de nuestros

sueos.






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HOJA EN BLANCOssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssss






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HOJA EN BLANCO

HISTORIA DEL PASILLO COLOMBIANO

El Pasillo Colombiano tiene su origen en las msicas de saln de los siglos XVIII y XIX,en el campo cultural y artstico las primeras dcadas del siglo XIX se caracterizaron por lainfluencia de movimientos culturales originarios de Europa. De todos los pases y regiones delantiguo continente y especialmente de los ms desarrollados como Alemania, Francia, Austria yEspaa llegaban a diario danzas e instrumentos musicales que poco a poco fueron arraigndoseen la vida cotidiana de las ms altas clases sociales del pas. En esta poca, especialmente envsperas de la independencia, hacia el ao 1800, tomaron gran importancia los bailes de saln,en los que predominaban ritmos como la contradanza, elpaspie,el minuy la valenciana.1

Estos ritmos tuvieron su mayor auge durante las dos primeras dcadas del siglo XIX, con

gran importancia en la vida social de la poca y formando parte de las celebraciones populares,militares y religiosas.2. Con el tiempo algunos de estos ritmos empezaron a ser desplazados porel vals, el cual llega a Colombia hacia 18233.

Posterior a este auge y contemporneo a estos bailes, aparece el vals colombiano el cualse deriva de la contradanza y de los valses que se escuchaban en la poca4. Se caracterizaba porser tocado en tempos lentos en un formato muy variable en el cual se poda encontrar diversidadde instrumentos como: piano, flauta, tambora, guitarra, tringulo, clarinete, trombn, redoblante,bombo y platillos. El vals Colombiano se compona de dos partes, la primera parte era de 16compases donde las parejas bailaban tomndose de las puntas de los dedos realizando posturas

1ESCOBAR, Luis Antonio.La Msica En Cartagena De Indias.ntergrficas. Bogot 19852No nos extrae, por lo tanto, que desde sus inicios las conmemoraciones patrias tuvieran como evento central elbaile. Para el primer aniversario de la Batalla de Boyac, adems de las celebraciones populares se ofrecieron dos

bailes: uno el da 7 de agosto en el Palacio Presidencial y otro de mscaras, el da 10, organizado en el Coliseo. El

reglamento de ste ultimo sigui muy cercanamente las instrucciones que en su tiempo haba expedido el virrey

Amar, y los danzantes ejecutaron contradanzas, minus y boleros venidos de Espaa intercalados con el novedoso

vals. Por entonces la independencia era nicamente poltica y no cultural.MARTNEZ, C. Ada. Valses y revoluciones baile y sociedad en la guerra y en la paz Revista Credencial. BogotaColombia edicin 168 2003Los bailes de mscaras, fiestas populares a las cuales se acceda comprando una boleta, fueron una innovacinintroducida en Madrid por el conde de Aranda hacia 1775, con gran aceptacin por parte de la nobleza, que

gustaba de confundirse durante unas horas en el bullicio de la fiesta. Llegaron a Santaf con el virrey Amar y

Borbn, y en su honor se ofrecieron dos en el ao de 1803, cuidadosamente organizados y reglamentados segnconsta en el folleto titulado: Prevenciones que se deben observar en los dos bailes de mascaras, que el comercio de

esta capital ofrece al feliz arribo a ella del Excmo. seor Virrey don Antonio Amar y Borbon, cuyo articulado dice

as: Para que todos los concurrentes puedan divertirse segn su carcter y genio, al prudente arbitrio de losdirectores corresponde interponer los bailes de Minu, Paspie, Bretaa, Amable, contradanza Fandango,

Torbellino, Manta, Punta, que son las clases de los que se permiten.MARTNEZ, C. Ada.Un baile de mscaras en el coliseo de Santaf, 1803 Revista Credencial. Bogota Colombiaedicin 168 20033AEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos, Imprenta Nacional. Bogot 19514AEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos, Imprenta Nacional. Bogot 1951






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elegantes y acadmicas. La segunda tena el nombre de Capuchinada, en la cual los danzantes sedejaban transformar por un baile ms libre y extravagante, convirtindolos en verdaderosenergmenos.5 Esta vivacidad era influencia de la valenciana cuyo baile era muy alegre yenrgico.

Hacia 1843 y 1846, aproximadamente, llegaron los valses de Johann Strauss a Colombia,

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convirtindose en parte importante de la vida musical y social de la poca. Contemporneo aestos valses se dio la introduccin de nuevos ritmos como el chotiz, la cracoviana,la cuadrilla,los lanceros, las polcas y mazurcas de Chopin.7

Estos ritmos tuvieron gran difusin en Santaf de Bogot gracias a tres hechos importantes:

La implementacin y difusin de clases de baile por parte de la compaa dramticaFournier, quien se encarg de dictar clases de baile a seoritas y caballeros de la poca, dondese utilizaban polcas, valses de Strauss, mazurcas, contradanzas y valses Colombianos.8

La creacin de la Sociedad Filarmnica de Santaf de Bogothacia 1848, la cual impuls eldesarrollo musical en el pas incentivando a los compositores a nuevas creaciones. Lasociedad filarmnica ofreca un concierto mensual cuyo programa constaba de dos partes. Laprimera era una obertura a gran orquesta que inclua 3 piezas para piano, canto y violn y lasegunda se diferenciaba de la primera en que conclua con valses de Strauss. 9

El tercer hecho se debe a que para esta poca, segn un censo realizado en la ciudad deSantaf de Bogot, haba aproximadamente 300 pianos, en los cuales las familias tomabanclases de este instrumento.10

Posteriormente los valses de Strauss se expandieron por todo el territorio nacional; de esto

hay memoria en Medelln y Cali.

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Con la difusin de esta msica aparecen grandes compositores de valses colombianos los

cuales elaboran sus obras con una estructura bastante similar al vals europeo. Entre estos

5CORDOVEZ Moure J. Reminiscencias de Santaf de Bogota Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de Cultura.Bogot 19786AEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos. Imprenta Nacional. Bogot 19517CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santaf de Bogota Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de CulturaBogot 19788la famosa compaa dramtica de Fournier, la mejor que ha venido al pas, contaba en su seno a la brillante

pareja de baile espaol compuesta de los hermanos Paquita y Magn Casanova. Paquita enseaba a bailar a las

seoritas y Magn a los caballeros, para lo cual se reunan dos veces cada semana en la casa de alguna de losdiscpulos. De esa poca data la introduccin en nuestros bailes de la Polca, del Vals de Strauss, de la Mazurca,

chotis, Cracoviana, Cuadrilla, Lanceros y la proscripcin de la contradanza y el ColombianoCORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santaf de Bogota. Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de CulturaBogot 19789CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santaf de Bogota. Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de CulturaBogot 197810CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santaf de Bogota Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de CulturaBogot 197811AEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos. Imprenta Nacional. Bogot 1951






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compositores encontramos a: Julio Quevedo (1829-1896), compositor de obras para orquesta,banda y piano solo. Manuel Garca Prraga (1826-1895), Jos Mara Ponce de Len(1846-1882),quien fue el primer compositor en llevar a cabo su formacin acadmica en el exterior 12.

El Pasillo Colombiano de la regin andina se desarroll a partir de la difusin de los valses

europeos y nacionales en Santaf de Bogot. Son diversas las versiones sobre el origen delnombre "pasillo", pero el concepto ms repetido afirma que el nombre se deriva de la manera dedar pequeos pasos o "pasillos" por sus bailadores.

La transformacin del vals en pasillo se comienza a dar cuando se empiezan a tocar ciertaspartes del vals ms rpido. La primera mencin del pasillo se encuentra en la Historia de lamsica en Colombia, donde se citan algunas composiciones de Enrique Price fundador de laAcademia Nacional de Msica, en el ao 1843. Estas composiciones eran reseadas como vals alestilo del pas, llamado as por el mismo Enrique Price. 13

La estructuracin y consolidacin del pasillo se da a finales del siglo XIX gracias al aporte dePedro Morales Pino (1863-1926), persona que le dio forma al pasillo, al bambuco, a la danza y laguabina; es el padre de la msica Andina colombiana. Su aporte fue decisivo en la constitucinde la msica Andina tanto en su estructura como en su formato. Algunas de sus contribucionesfueron:

Definir una estructura de tres secciones (conocida hoy en da).

Reestructurar la bandola (tanto en su forma, modificando el nmero de rdenes, como enla importancia de esta en el formato).

Establecer un formato especfico (tiple, bandola, guitarra) y comenzar a escribir susdistintas composiciones o arreglos.

La Creacin de la Lira Colombiana

Los aportes de Morales Pino son importantes ya que a finales de siglo XIX la msica nacionaltena gran cantidad de problemas como la ausencia de un carcter profesional y predominio de unambiente muy bohemio.

Gracias a Pedro Morales Pino, de formacin acadmica, aparecen formatos enriquecidosinfluenciados por su agrupacin denominada la Lira Colombiana. Fundada en 1881 fue unaestudiantina conformada por importantes msicos de la poca como: Gregorio Silva, JulioValencia, Luis A Calvo, Blas Forero entre otros. El formato de Lira esta compuesto por cuatrobandolas, dos tiples, dos guitarras, cello y un dueto vocal. Con la aparicin de la Lira

Colombiana se ampla el repertorio, adems de impulsar la difusin de la msica tanto en el pascomo en el exterior. Recorri varias ciudades del pas y visit algunos pases como Panam, SanSalvador, Guatemala y, ms tarde Estados Unidos. Este modelo de estudiantina tuvo sus primeras

12INSTITUTO Colombiano de cultura Compositores Colombianos, vida y obra. Instituto Colombiano de Cultura.Bogot 199213AEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos. Imprenta Nacional. Bogot 1951






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repercusiones en Antioquia en 1903 con la creacin de La Lira Antioquea fundada por elmaestro Jess Arriola. Ms tarde se nacionaliz el formato de estudiantina.14

Compositores contemporneos y continuadores del los aportes de Pedro Morales Pinofueron Manuel Salazar, Miguel Bocanegra, Alejandro Wills y Luis A Calvo (1882-1945). Manuel

Salazar, quien fue alumno de Morales Pino se destaca como un iniciador de una serie decompositores del Valle del Cuca. Miguel Bocanegra msico de la Lira Colombiana, establecicontacto con msicos del extranjero como el argentino Terig Tucci, arreglista de laRCA victorenNew York, quien gracias a su contacto con msicos de la Lira Colombiana compuso pasillos tanimportantes comoAnita la Bogotanitao Edelma.

A partir de la segunda y tercera dcada del siglo XX se da una poca muy productiva enpasillos virtuosos. Aspecto generado por el desarrollo de la Bandola. A medida que esteinstrumento va desarrollando nuevas posibilidades tcnicas le brinda distintas opciones a loscompositores, y del mismo modo los compositores le exigen ms a los bandolistas. Algunoscompositores de esta poca fueron Jernimo Velasco, Fulgencio Garca, Ricardo AcevedoBernal, Guillermo Quevedo y Emilio Murillo. Emilio Murillo (1880-1942) compuso por lomenos 20 estudios de pasillo para piano a manera de pieza caracterstica opiece de characterque se inspira en aires de danza, se diferencian de sus pasillos populares en que las melodas sonmenos directas y los acompaamientos ms complejos siendo exploraciones del ritmo y delinstrumento.15. Posteriormente son importantes compositores como Carlos Vieco (1900-1979) yEfran Orozco.

Algunos msicos se destacaron por el aporte que hicieron al instrumento del cual eranintrpretes. Es el caso de lvaro Romero guitarrista, y Oriol Rangel pianista.

lvaro Romero defini un estilo para la guitarra adicionando a la funcin tradicional(bajos y acordes) melodas que podan funcionar como contramelodas. Adems de explorarnuevas posibilidades armnicas en sus composiciones.

Oriol Rangel explor distintas posibilidades en el piano, especialmente en la manoizquierda. Lamentablemente el desarrollo logrado no ha sido explotado en su totalidad por lafalta de escritura de estas posibilidades en su momento.

Luis Uribe Bueno realiza exploraciones sobre la forma del pasillo componiendo pasillosque no mantuvieran la estructura de tres partes, nuevas opciones en la armona y resaltando elvirtuosismo.

Posteriormente Fernando Len integrante del tro Joyel, empieza a escribir arreglos deuna manera ms acadmica, adems de escribir para formatos especficos, hecho que influencia compositores como Len Cardona y Gentil Montaa. El aporte de Fernando Len es vital ya

14 LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga2003.15DUQUE Ellie Anne. Emilio Murillo resea biogrfica Publicacin digital en la pagina Web de la Biblioteca

Luis ngel Arango del Banco de la Repblica. http://www.lablaa.org/blaavirtual/letra-v/viajes/indice.htm. Bsquedarealizada el 2 de julio de 2005






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que garantiza la memoria de distintos aspectos de la msica Colombiana; la escritura de losarreglos, la notacin de distintas articulaciones del tiple y la bandola eran desconocidas para lapoca, anteriormente se escriba la meloda y el cifrado, incluso en algunas ocasiones solo lameloda.

Len Cardona de Medelln tambin realiz aportes que buscaban nuevas posibilidades alo tradicional. Armnicamente mostraba mayor complejidad, influencia de otras msicas como labrasilera. La gran novedad de sus composiciones consista en que fueron las primeras en serconcebidas para un formato especfico. Compuso obras para tro y cuarteto. Al igual que LenCardona, Gentil Montaa tambin escribi obras para ser tocadas por un formato especfico, tro,cuarteto o guitarra solista.

A continuacin describiremos las caractersticas ms importantes del pasillo tradicional:

Metro Formatripartita(ABCABC) o formarond (ABACA), en la mayora de los casos cada parte

es de 16 compases. Con algunas excepciones.

Modulaciones armnicas entre las partes Las clulas rtmicas caractersticas del pasillo de la cuales se derivan los patrones de

acompaamiento son:

Figura 1 Patrn de Acompaamiento

Figura 2 Clula Para finales de seccin.

Estas clulas rtmicas marcan el patrn bsico de acompaamiento del pasillo.

En la interpretacin del pasillo encontramos dos tipos representativos: por una lado elpasillo fiestero instrumental, que es el ms conocido en las fiestas populares siendo el ms tocadopor las bandas de msica en los pueblos. Por otro lado encontramos el pasillo lento vocal e

instrumental, el cual es caracterstico de los cantos de aspectos romnticos como el amor, lasdesilusiones, etc. 16

16OCAMPO Lpez Javier. Las fiestas y el folclor de ColombiaEl Ancora Editores. Bogot 2000






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ANLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES

En esta unidad nos concentraremos en el estudio de los elementos musicales del pasillodividindola en cinco secciones: Anlisis meldico, rtmico, armnico, estructura y formato.Con el objetivo de realizar un anlisis que muestre un panorama general del Pasillo y permitaestablecer las caractersticas y la sonoridad del gnero se analizaron Pasillos de distintos autores,y pocas. Para esto se emple el libro de manuscritos de Jaime Llano, partituras editadas por elPatronato de Artes y Ciencias de Colombia, y el libro La Msica Instrumental AndinaColombianade Fernando Len.

Las conclusiones de este estudio no pretenden establecer estndares para el gnero,sino definir ciertos recursos que permitan conservar su sonoridad para posteriormente serutilizados en la improvisacin. Por lo tanto, es importante que usted toque en su instrumento

cada uno de los ejemplos expuestos para que el anlisis no sea slo terico sino prctico.

ANLISIS MELDICO

Se han definido tres caractersticas que identifican y describen el comportamientomeldico del pasillo. Este comportamiento es variado haciendo uso de cromatismos, bordadurasy arpegios. En ciertas ocasiones algunos de estos elementos sobresalen notoriamente; en otroscasos, se da una combinacin de todos. Estas caractersticas no son una regla exacta para cadapasillo, pero es posible encontrar su uso en diferentes obras de distintos autores. Para esteanlisis se tuvo en cuenta la relacin de la meloda con la armona.

Notas del acorde se representan 1,3,5,7 Grados que pertenecen a la escala, se

representan con una D: 2,4,6

Tensiones, se emplea una T y el numero

correspondiente de acuerdo al acorde. T9,11,13

Notas que tienen alteracin y se mueven

por tono, Cromticas, se representancon una C.

A. CROMATISMOS

El uso de cromatismos se puede encontrar de tres formas:

Comienzos de frase Temas o motivos construidos fundamentalmente con cromatismos Para conectar frases.






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1. Cromatismos como motivo principal del tema

Es posible encontrar pasillos donde la meloda o el motivo principal estn construidosfundamentalmente con cromatismos. Principalmente son usados de manera descendentecombinados con algunas bordaduras.

Ejemplos:

Ecos de Colombia

Se inicia con salto de octava, seguido por una escala cromtica descendente hasta el tercercomps donde se usa una bordadura para llegar al Sol del comps 3.

Parte A comps 117

Acuat18

La primera frase inicia con una bordadura sobre el Si, siguiendo una escala cromticadescendente que llega hasta la quinta del acorde del comps 4. La frase del comps 9, no presentatanto movimiento en escala, en este se inicia con el mismo motivo del comps 1, una octavaabajo.

Parte A comps 1

Parte A comps 9

17Plinio Herrera. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano18 Fulgencio Garca Parra. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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2. Cromatismos en comienzos de frase

Varios comienzos de frase emplean cromatismos, en estos casos seguidos por arpegios ogrados conjuntos. La direccin de las frases puede ser descendente o ascendente. En todos loscasos se emplea esta clula rtmica:

Ejemplos:

Los Mochuelos19

Parte A comps 1 Parte A comps 5

Saltarn

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Parte C comps 67

Parte C comps 75

En la brecha21

Parte A comps 18

19 Jernimo Velasco. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.20 Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.21 Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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. Rodrigo Mantilla22

Parte B comps 5

3. Otros usos de Cromatismos

En ciertos temas se encontr el uso de cromatismos de distinto modo; en estos casos, noson comienzo del tema o la seccin no esta construida nicamente con cromatismos. Podemosobservar como se emplean precedidos por arpegios o notas largas.

Ejemplos

Coqueteos23

En este caso el cromatismo inicia con una bordadura sobre la fundamental del acorde seguidode una escala cromtica ascendente, llegando a la tercera del siguiente acorde. El movimientocromtico es precedido por un arpegio.

Parte A comps 1

Parte A comps 5

Patasdilo24

En comparacin con el ejemplo anterior en este caso, la frase es precedida por una nota larga.

Parte B comps 5

22Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.23Fulgencio Garca. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.24Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.






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Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

[email protected] www.javierperezsandoval.com



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A continuacin mostraremos algunos casos donde se encuentra este giro

Ejemplos:

En los siguientes casos el giro meldico emplea la misma figuracin rtmica.

Rodrigo Mantilla parte A comps 8 Rodrigo Mantilla parte A comps 12

Fita chiquita parte A comps 1625 Fita Chiquita parte B comps 10

Los siguientes casos usan los mismos grados pero con variaciones en el ritmo. En los ltimosejemplos se observa cmo se agregan algunas notas respecto al giro Bsico9 1 7 1

Patasdilo parte A, comps 12 Aj pique Comps 4926

Aj pique Comps 22 Weekend Comps 3727

Estos casos muestran algunas variaciones meldicas. En el primer ejemplo se emplea un giromuy similar 9 1 7 9 1, en el segundo caso se repite la segunda nota del giro.

Rodrigo Mantilla parte B, comps2 Anita la bogotanita comps 1328

25Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.26Carlos Viecco. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana.Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.27Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.28Terig Tucci. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana.Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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2. Giro sobre los grados 13 5 #11 5

El siguiente giro es uno de los ms usados y encontrado en los distintos temas que seanalizaron. Emplea la sexta mayor, quinta justa y la 11 sostenida sobre acordes mayores ydominantes. En las distintas ocasiones que se emplea este giro, la figuracin rtmica puede variar.

Ejemplos:

Fita Chiquita parte A, comps 8 Rodrigo Mantilla parte B, comps 4

Anita la bogotanita comps 19 Maestro Nicanor parte, comps 6

Maestro Nicanor parte C, Comps 8

Meldicamente se encuentran tres variaciones de este giro. La primera variacin se da enacordes menores donde podemos encontrar el uso de los mismos grados, su diferencia consiste enuso de la sexta menor.

Ejemplos:

Fita chiquita parte B, comps 8 Patasdilo parte A comps 2






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Maestro Nicanor parte A, comps 1229 El molino parte C comps 1330

Sentimiento campesino parte A comps 16 31 Sentimiento campesino parte A comps 24

Otro uso de este giro se presenta en los siguientes ejemplos ya sea usando sexta menor enacordes mayores sexta mayor en acordes menores.

Ejemplos:

Anita la bogotanita comps 11 Fita Chiquita parte A comps 14

Anita la bogotanita comps 14

En los siguientes ejemplos encontramos los mismos grados, precedidos por una o ms notas, Enestos casos la quinta la tercera del acorde.

29Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.30Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.31Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.






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Ejemplos:

Elctrico Parte B comps 7

32

Barranquilla parte C comps 9

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En los siguientes ejemplos el giro est precedido por un salto desde la tercera del acorde

Oscar y Gabriel Parte C comps 13 34 Oscar y Gabriel Parte C comps 14

Aj pique Comps 21

Los siguientes ejemplos emplean solamente la quinta y la 11 sostenida.

Ejemplos:

Maestro Nicanor Parte B, comps 10 y 18 Maestro Nicanor Parte B, comps 12 y 20

Croquis Comps 4635 Fita Chiquita Parte A comps 1

32Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.33Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.34Oriol Rangel. Fragmento tomado Manuscrito de Jaime Llano.35Ricardo Acevedo Bernal. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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3. Giro sobre los grados 4 3 9 3

El siguiente giro lo podemos encontrar de dos formas, usando la cuarta justa, terceramayor y novena sostenida (4 3 #9 3) en acordes mayores y en acordes menores empleandocuarta justa, tercera menor y novena (4 b3 9 2).

a. A continuacin analizaremos el giro sobre los grados 4 3 #9 3

Ejemplos:

Maestro Nicanor Parte B comps 4 Maestro Nicanor Parte C comps 2

Fita Chiquita Parte A comps 4 Fita Chiquita parte B comps 16

Elctrico Parte B comps 5 Blanquita Comps 2236

b. Los siguiente ejemplos nos muestran el uso del giro 4 b3 9 b3

36Luis A. Calvo Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana.Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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Ejemplos:

Fita Chiquita Parte A comps 10 Fita Chiquita parte B comps 12

Sentimiento Campesino Parte C comps 4 Anita la bogotanita Comps 44

4. Giro sobre los grados 3 4 5 4 3

Del mismo modo que el giro anterior el giro 3 4 5 4 3 se usa tercera menor mayor

segn el tipo de acorde. En acordes menores mantiene la misma figuracin rtmica, en los casosen acorde mayor se agregan algunas notas adems de variar un poco los intervalos.

Ejemplos:

Maestro Nicanor parte B, comps 11 Maestro Nicanor parte B comps 13

En acordes mayores encontramos el giro de este modo:

Satans, parte C, comps 1 37 El Colombiano comps 1338

37Juan B. Abarca. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.38Antonio Silva Gmez. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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C. CONTORNOS

A partir del anlisis de los giros ms comunes se encontr que varios giros a pesar de usar

distintos grados o ser usados en diferentes acordes, presentan contornos39

similares o idnticos.

En esta seccin se analizan los distintos contornos encontrados en el material meldico estudiado

1. El primer contorno es el ms usual, lo encontramos principalmente usando los siguientesgrados 6 5 #11 5, 4 3 #9 3, 3 2 b9 2, 9 1 7 1, 5 4 3 4 .

Representacin grfica

del giro

Ejemplos:

4 3 #9 3

Fita Chiquita parte B, comps 16 Maestro Nicanor parte C, comps 2

9 1 7 1

Rodrigo Mantilla parte A, comps 8 Fita Chiquita parte A, comps 16

3 2 b9 2

Fita Chiquita parte B, comps 3

5 4 3 4

Rodrigo Mantilla parte B comps 3

39El contorno es un trazo que describe el movimiento espacial del motivo. Este concepto ser tratado con nfasis en

captulo 3.






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6 5 #11 5

Fita Chiquita parte A, comps 8

Este tipo de contorno, usa principalmente esta figuracinrtmica.

2. El siguiente contorno podemos encontrarlo en tres variaciones segn los grados del acordeque use. Estas son:

3 4 5 4 3

Maestro Nicanor Parte B, comps 11 Maestro Nicanor parte B, comps 13

1 2 3 2 1

Coqueteos Parte A comps 13 Elctrico parte C, comps 2

5 6 7 6 5

Coqueteos Parte A, comps 15 Satans parte C, comps 5






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Ilusin parte A, comps 3 40 Ilusin parte A comps 7

Aviador parte A, comps 1 41 Aviador parte A, comps 5

2. Motivos cortos construidos con arpegios, combinados con otras frases

Los siguientes casos muestran el uso de arpegios seguidos de otros movimientos meldicospreviamente analizados como cromatismos, bordaduras o grados conjuntos.

Ejemplos:

Anita la bogotanita

parte A, comps 1

parte A, comps4

Arpegios42

parte A comps 1

40Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano41Fulgencio Garca Parra. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.42Fulgencio Garca Parra. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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Fita Chiquita

Parte B comps 5

Rodrigo Mantilla

Rodrigo Mantilla parte A, comps 1 Rodrigo Mantilla parte A comps 5

Patasdilo

Patasdilo parte B comps 5 Patasdilo parte C comps 13

Sentimiento campesino

parte A comps 1

3. Secciones construidas principalmente con arpegios

Es comn que en algunas ocasiones una de las secciones, principalmente la parte C, estconstruida total o parcialmente con arpegios. A continuacin se presentan ejemplos de seccionesconstruidas con esta caracterstica. En la mayora de los casos los arpegios no se encuentransecuenciados desde la fundamental. Se dan en inversiones por medio de saltos ya sean de

octava o cuarta. La secuencia de arpegios siempre mantiene la misma figuracin rtmica.






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Ejemplos:

Ecos de Colombia seccin C

Acuat seccin B43

Fita Chiquita seccin C

Oscar y Gabriel Seccin C

43Fulgencio Garca Parra. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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ANLISIS RTMICO

La figuracin rtmica de las melodas de los pasillos se basa en blancas, negras ycorcheas. Aunque en algunas ocasiones encontramos figuras como tresillos y semicorcheas.Generalmente la estructura rtmica de las melodas est construida en frases de dos, cuatro y

ocho compases. Las distintas combinaciones de clulas de un comps generan los ritmos de lasmelodas, estas clulas pueden dividirse segn su uso ms general o comn:

Clulas empleadas en comienzo de frase Clulas que se ubican en la segunda parte de la frase.

Clulas empleadas en comienzo de frase

En la mayora de los casos las clulas utilizadas en los comienzos de frase son acfalas.

Clulas que se ubican en la segunda parte de las frases






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La estructura de las frases consiste en la combinacin de frases del primer y segundo grupo. Acontinuacin presentamos las combinaciones ms comunes.

1. Frases que comienzan con la clula

a. Primera combinacin

Ejemplos:

Radio Santaf parte A, comps 1 44 Rodrigo Mantilla parte A, comps 13

Fita Chiquita parte B, comps 13 Pasillo N8, comps 2845

44Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano-45Emilio Murillo Chapul. Fulgencio. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica InstrumentalAndina Colombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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Pasillo N8, comps 24 Saltarn comps 1846

b. Segunda combinacin

A diferencia de la anterior combinacin, en este tipo de clula encontramos una negra en lugar delas dos ltimas corcheas.

Ejemplos:

Rodrigo Mantilla parte B, comps 1 Pasillo N8, comps 34

Pasillo N8, comps 32 Joyeles, N4, comps 11147

Joyeles, N4, comps 109 Saltarn, comps 22

El Colombiano, comps 22 El Colombiano, comps 24

c. Tercera combinacin

En comparacin con la clula anterior se incluye un silencio en el lugar de la tercera corchea(segundo tiempo) del segundo comps.

46Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.47Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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Fita chiquita parte B comps 1

d. Cuarta combinacin

Esta combinacin en comparacin con la clulaa, cambia en el segundo comps las corcheas delos tiempos uno y tres por negras. No conserva elementos de las clulas b.y c.

Ejemplos:

Saltarn, comps 54 Saltarn comps 62

El colombiano, comps 51 Edelma, comps 1648

e. Quinta combinacin

Ejemplos:

Weekend, comps Weekend, comps

Jocoso, comps 20 49 Jocoso, comps 26

48Terig Tucci. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana.Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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Joyeles, comps 18 Joyeles, comps 20



Ejemplos:

Mnimo Parte B, comps 1 50 Mnimo Parte B, comps 9

Maestro Nicanor parte A, comps 9 Maestro Nicanor parte A, comps 13


Ejemplos:

Radio Santafe parte C, comps 13 Riete Gabriel parte B, comps 1

49Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental AndinaColombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.50Oriol Rangel. Fragmento tomado de manuscrito de Jaime Llano-






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c. Terceracombinacin

Ejemplos:

Mnimo parte C, comps 1 Maestro Nicanor parte A, comps 5


Ejemplos:

Radio Santaf parte C, comps 1 51 Radio Santaf parte C, comps 11

Maestro Nicanor parte B, comps 5


Ejemplos:

Fita Chiquita parte C, comps 1 Fita Chiquita parte C, comps 5

51Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano-






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3. Frases que comienzan con la clula:


Ejemplos:

Rodrigo Mantilla parte C, comps 1 Rodrigo Mantilla parte C, comps 4

Satans parte A, comps 9 Joyeles Pasillo N3, comps 73

Weekend, comps 1 Weekend, comps 5

Croquis Comps 27 Croquis, comps 31


Rodrigo Mantilla Parte B, comps 9 Maestro Nicanor parte A, comps 1






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Ejemplos:

Rodrigo Mantilla parte A, comps 1 Rodrigo Mantilla parte A, comps 5

Rodrigo Mantilla parte A, comps 11


Ejemplos:

El colombiano comps 1 El Colombiano comps 9

Sentimiento Campesino parte C, comps 1






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Ejemplos:

Jaime Llano52

parte C, comps 1

parte C, comps 9

Satans

parte C, comps 1

Da de Reyes53

parte B, comps 1

parte C, comps 5

52Jorge Mendoza Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano53A. Acosta Ortega. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.






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Adioses54

parte C, comps 5

Blanquita

parte A, comps 5

b.

Segunda combinacin

Ejemplos:

Satans

Parte C, comps 9

En la Brecha

Parte B, comps 25

Parte B, comps 29

54Bonifacio Bautista Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano






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Adioses

Parte C, comps 1

c. Tercera combinacin

Ejemplos:

Coqueteos

Parte B, comps 1

Parte B, comps 5

Fuera de concurso55

Parte C, comps 1

Mnica56

Parte C, comps 1

55Vctor Guerrero. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano56Bonifacio Bautista. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano






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Ejemplos:

Da de Reyes

Parte B, comps 6 Parte C, comps 3


Ejemplos:

Blanquita Parte A, comps 15

6. Repeticin de clulas rtmicas

Las siguientes clulas son de un comps. El uso ms generalizado consiste en la repeticin de lamisma clula por dos o ms compases.

a.

Ejemplos:

Barranquilla parte B, comps 5 57 Mnimo parte C, comps 10

57Emilio Murrilo. Fragmento tomado de Partitura editada por el Patronato de Artes y Ciencias.






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Fita Chiquita parte, comps 14

b.

Ejemplos:

Fita Chiquita parte C, comps 2 Elctrico parte A, comps 2

El Molino parte A, comps 14

c.

Ejemplos:

Riete Gabriel Parte C, comps 13

d.

Ejemplos:

El molino parte B, comps 5






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e.

Ejemplos:

Satans parte B, comps 13

El Colombiano Comps 44

f.

Ejemplos:

Croquis comps 14

Joyeles Comps 94

g.

Ejemplos:

Gata Golosa parte A, comps 1 58

58Fulgencio Garca. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano






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ESTRUCTURA-FORMA DEL PASILLO.

La forma del pasillo tradicional consta de tres secciones, A-B-C. Cada seccin, en lamayora de los casos de 16 compases, que se repiten (Con excepciones de ciertos pasillos, dondealguna de las partes tiene ms de 16 compases).59

A || B || C ||

16 compases 16 compases 16 compases

Dependiendo de la armona se encuentran dos maneras de organizar las tres secciones.

a.

En este caso encontramos las tres secciones definidas con su respectiva repeticin. Parafinalizar se retoma el tema de la seccin A.

A A

B B

C CA

b. En el segundo caso encontramos una estructura en forma rondpor la organizacin de lassecciones. Donde cada seccin se intercala con la A

A || B || A || C || A ||

Ejemplos:El Pereirano, Coqueteos, Aj Pique, Pasillo N1, Edelma.

Las estructuras anteriormente explicadas no son un caso general; tampoco una condicinobligada para todos los pasillos. Es posible encontrar pasillos de dos partes, de una sola parte.

59Sentimiento Campesino (Oriol Rangel) Seccin A-32 Compases---Rete Gabriel (Oriol Rangel) Seccin A 24Compases---Atardecer (German Daro Prez)Seccin B 24 Compases- entre otros






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Europa existan agrupaciones con un formato similar conformadas por un instrumento de plectroacompaado de guitarra o piano. Con este formato se interpretaban oberturas, fragmentos deoperas y msica de saln. La lucidez de Morales Pino radic en incorporar el tiple (instrumentoque para la poca perteneca a un contexto ms rural) en ese formato. En este formato tradicional,la bandola funciona como solista llevando la lnea meldica; el tiple rasgueando los acordes y la

guitarra, marcando los bajos y el ritmo. Adems de permitir la consolidacin del formato deBandola, tiple y guitarra Morales Pino explor nuevas posibilidades amplindolo. Hacia 1881empieza a actuar su estudiantina denominada Lira Colombiana conformada por dos bandolas,tiple, guitarra, violn, flauta y contrabajo. Gracias a la aparicin de la Lira -la cual viaj dentro yfuera del pas- la msica Colombiana tuvo difusin a nivel local e internacional

Posterior a laLira Colombianaaparecen agrupaciones que la tomaron como modelo y laemularon. En 1899 en Medelln, Pacfico Carvalho funda la Lira Antioquea. El formato eraigual a la Lira Colombiana: bandolas, tiples, guitarras, contrabajo y en algunos casos,violonchelo. El repertorio consista totalmente en pasillos de Pedro Morales Pino62En las dos primeras dcadas del siglo XX, en Estados Unidos, se hacen las primeras grabacionesde Msica de la regin andina Colombiana. Agrupaciones como el Arpa Colombiana, y laEstudiantina Aezgrabaron discos para la RCA Vctor. El Arpa Colombiana estaba compuestapor dos bandolas, tiple y guitarra; la Estudiantina Aez adicionaba una flauta, un violn y uncontrabajo.

Hacia 1920, aparece el Tro de los hermanos Hernndez,siendo uno de los primeros entener reconocimiento en el pas.A finales de los aos 30, y gracias a la aparicin de las primeras emisoras, Radio DifusoraNacional de Colombia y Radio Santa F; son reconocidas agrupaciones como: Conjunto Luis A.Calvo y Conjunto Granadino.El Conjunto Luis A. Calvo estaba conformado por dos bandolas,dos tiples y una guitarra, elConjunto Granadino agregaba una flauta, un violn y un contrabajo.El Tro Morales Pino, conformado por Diego Estrada en la bandola, lvaro Romero en laguitarra y Peregrino Galindo en el tiple, es reconocido como uno de los ms importantes en lahistoria de la Msica Andina Colombiana, manteniendo un estilo tradicional donde cadainstrumento conservaba sus funciones habituales. El tro Morales Pino se destac especialmentepor brindar una sonoridad diferente producto del nuevo uso de la Bandola en Do. Encomparacin con el sonido oscuro y opaco que daba la Bandola en Si bemol, la bandola deDiego Estrada present un sonido ms brillante, grande y con un nuevo carcter.

Con la aparicin del Trio Joyel, conformado porFernando Len en la bandola, AicardoMuoz en el tiple y Gluco Cedeo en la guitarra, se da un cambio en la historia de los trostradicionales. En este tro los instrumentos de la seccin rtmica y armnica tienen nuevasfunciones; combinando su labor de acompaantes con roles meldicos o contrapuntsticos.Gracias a la exploracin de Fernando Len. el tiple encuentra nuevas posibilidades tmbricas ymeldicas.

62LEN R. Luis Fernando. La msica instrumental andina Colombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.






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A. BANDOLA ANDINA COLOMBIANA

La Bandola es un instrumento de cuerdas pulsadas y mstil trasteado que se toca conplectro. Se compone de seis rdenes de dos cuerdas para un total de doce y se afina por intervalos

de cuartas justas. (G. D. A. E. B. F#).Es un instrumento derivado de las Vihuelas de Pola. Se denomina "Bandola AndinaColombiana", por la localizacin geogrfica. 63El papel que ha desempeado la bandola dentrode la msica ha sido el de llevar la lnea meldica.

Los aportes de diversos msicos como Pedro Morales Pino, Luis Fernando Len, DiegoEstrada, Fabin Forero entre otros, han permitido el desarrollo tcnico de la bandola, ampliandosus capacidades interpretativas y brindndole el carcter que posee actualmente. Pedro MoralesPino modific el nmero de cuerdas y le dio ms importancia en el formato. Diego Estrada, hacia1961, emplea una bandola en Do la cual en comparacin a la bandola en Si bemol de sonidooscuro y opaco, brinda un sonido ms grande y brillante. Luis Fernando Len sistematizo laejecucin y ampli las capacidades tcnicas del instrumento. Fabin Forero con su publicacin12 estudios latinoamericanos para Bandola Colombiana, ha realizado un valioso aporte a la faltade repertorio y material pedaggico disponible.

En Bogot los bandolistas profesionales utilizan bandolas de doce cuerdas no elaboradasartesanalmente sino por un luthier especializado.64

B. TIPLE

El tiple se ha definido como el instrumento tpico colombiano. Su origen se remonta a laguitarra de los aos de la Conquista, proyectada en el tiempo hasta la era republicana del siglodiecinueve. Aunque tambin se han sealado de manera equivocada, en sus antecesores,instrumentos espaoles como el Timple Canario, el Guitarrico Espaolhasta se le ha comparadocon la "Chitarra Battente", un instrumento del Barroco que tuvo gran popularidad en Espaa ysur de Italia.65

La primera referencia literaria del tiple se hace en Popayn en 1746, con el fin dedesignar un instrumento de cuerda distinto a la guitarra, a partir de 1813 y hasta las ltimasdcadas del siglo XIX el tiple figura en varias referencias escritas. En 1849 es publicado elprimer articulo que describe el tiple sealando tres clases distintas: de cuatro ordenes simples, decinco con el cuarto doble y de ocho cuerdas, con todos los ordenes pareados. En 1868 aparece elprimer mtodo de enseaza. Hasta comienzos de siglo XX el tiple contina siendo de ocho

63JAUREGUI Diana. La Bandola Andina Colombiana Publicacin digital en la Webhttp://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. bsqueda realizada el 2 deJulio de 200564JAUREGUI Diana. La Bandola Andina Colombiana Publicacin digital en la Webhttp://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. bsqueda realizada el 2 deJulio de 200565PUERTA Zuluaga David. Los Caminos del Tiple. Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogot. 1988






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cuerdas. En 1915, experimenta los cambios que le dan fisonoma definitiva: la triplicacin de susrdenes y el clavijero mecnico.66

La funcin del tiple es de acompaamiento, principalmente, este puede ser tocadorasgueando las cuerdas con los dedos de la mano derecha, como es la manera tradicional, con el

fin de acompaar otros instrumentos. En Santander existe otra tcnica que utiliza plectro (enalgunos casos se usa una cuchilla de afeitar), con el fin de que el tiple lleve la meloda.El tiple como instrumento solista combina ambas tcnicas. (Concierto de Mauricio Lozano paratiple.)

66PUERTA Zuluaga David. Los Caminos del Tiple. Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogot. 1988






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IMPROVISACIN

Improvisar es la expresin espontnea de ideas musicales, tocar y componer al mismotiempo.66

El proceso de improvisacin es espontneo y sucede a travs del instrumento. Debido aesto, en algunas ocasiones se piensa que improvisar es tocar cualquier cosa, pero la falta de unplan estrictamente preconcebido no significa que el trabajo sea arbitrario. El improvisador noacta a partir de un vaco sin forma; por consiguiente, es importante entender y apreciar elgnero y contexto en el que se va a improvisar. Para esto se pueden elegir reglasvoluntariamente definiendo pautas basadas en modelos rtmicos, meldicos o armnicos. En esteproceso se imitan, reproducen y copian esquemas ya presentados o se crean e inventan modelosnuevos.

La improvisacin a pesar de ser una de las principales caractersticas del Jazz, no es algoexclusivo del mismo, la podemos encontrar en msica de la India, en el Flamenco, la msicaafricana, la msica asitica, el Rock entre otras.

A. IMPROVISACIN EN LA MSICA EUROPEA

En algunos perodos de la historia de la msica Europea es posible encontrar la presencia deimprovisacin; tal es el caso de los perodos Barroco y Clsico.

Barroco.

En todos los estilos del Barroco la improvisacin estuvo presente; se usaba para suplir, variary embellecer. En algunos casos se sugeran algunos adornos y se generaban espacios que elintrprete empleaba con cierta libertad para contribuir a la obra. Uno de los ejemplos ms claroslo encontramos en la ejecucin del bajo continuo; este no siempre consista en tocar simplementelos acordes, sino que se empleaban adornos que le brindaban variedad y elegancia alacompaamiento. Entre estos elementos encontramos recursos como trinos, mordentes,apoyaturas, acciacaturas entre otros. Tambin se incluan melodas, patrones de escalas,

arpegios e imitaciones. Todos estos elementos estaban a disposicin del intrprete el cual lospoda utilizar con gran libertad sobre la armona indicada en la obra y as permitir el aporteespontneo del ejecutante, razn por la cual es considerado como improvisacin. 67

66GRIDLEY Marck C. Jazz Styles. History and analysis Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 2000SHROEDL Jeff. Jazz Guitar Method. Hal Leonard 200367MOLINA Emilio. Improvisacin y educacin musical en Espaa. Leme Revista de la lista electrnica Europea demsica en la educacin. N1 Mayo 1998






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Clsico

A partir del clasicismo la improvisacin se centra en los solistas instrumentales, los cualesimprovisaban en las cadencias de las obras para demostrar su virtuosismo e imprimir sucreatividad en la obra.68 Entre los grandes improvisadores de esta poca encontramos a Mozart y

Beethoven. Este tipo de improvisacin fue desapareciendo debido a una serie de reglas y nuevasgrafas expresivas que fueron impuestas a los ejecutantes con el fin de mantener una granfidelidad con respecto a la ejecucin original de la pieza. Debido a esto, la improvisacin fueperdiendo importancia hasta desaparecer por un largo perodo de tiempo. Posteriormente, en elsiglo XX, resurge con el serialismo y otras corrientes.

B. IMPROVISACIN EN LA MSICA COLOMBIANA

En Colombia es posible encontrar ejemplos de improvisacin en las msicas de las costas

Pacifica, Atlntica y los Llanos orientales. En el caso de la msica del Litoral PacficoColombiano, el tiplero, quien percute las tablas ms agudas de la marimba de chonta(instrumento insigne de la zona centro del Pacifico), ejecuta la requinta que es un patrn ritmo-meldico con carcter ms libre e improvisado que el bordn69, mientras el bordonero, encargadode percutir las teclas ms bajas del instrumento sigue en la marimba fijo y circular. 70La requintao revuelta es una seccin con funcin de puente en la cual se hace un solo de marimbaimprovisado.

En la msica de los gaiteros de la Costa Atlntica, las melodas son tocadas por dosgaitas, macho y hembra, en contrapunto jugando la una con otra con improvisaciones que soncomplementadas por el ritmo de los tambores, los cuales parten de patrones fijos y en el

desarrollo de la pieza van generando variaciones espontneas.

En la msica de la regin andina Colombiana, incluyendo el pasillo, la improvisacin noha sido un elemento caracterstico en ningn momento de su historia. Son pocos y recientes loscasos donde se busca incorporar improvisacin en el pasillo. En temas tradicionales seencuentran, entre otros, la versin de Coqueteosdel jazzista colombiano Hctor Martignon y laversin dePatas dhilode la agrupacin colombo-venezolana Recoveco. Otros casos se puedenencontrar en algunos pasillos recientes compuestos por msicos de Jazz como Antonio Arnedoy la agrupacin Puerto Candelaria.

68MOLINA Emilio. Improvisacin y educacin musical en Espaa. Leme Revista de la lista electrnica Europea demsica en la educacin. N1 Mayo 199869patrn ritmo-meldico que se ejecuta en las notas graves de la marimba y que usa la repeticin para generar una

base estable que admite algunas variaciones.70ARANGO Ana Mara El conjunto de marimba del sur del litoral pacfico colombiano: encuentros ydesencuentros con la herencia africana Publicacin digital en la Web en www.laboratoriocultural.com. BusquedaRealizada el 2 de Julio de 2005






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C. IMPROVISACIN EN EL JAZZ

La improvisacin es un elemento esencial en el Jazz, siendo la msica que ms aport,contribuy y revitaliz a la improvisacin en el siglo XX. La improvisacin en el Jazz adquiere

una concepcin diferente a la de la msica clsica: Una improvisacin en una cadenciaromntica, o una ornamentacin barroca, est basada en el principio de fidelidad a la obra; enel Jazz, el intrprete tiene una total libertad para improvisar como quiera sobre una estructuraarmnica y rtmica dada71; excepto en el Free-Jazz, en donde no existe dicha estructura base. Elproceso de improvisacin jazzistico es una invencin espontnea la cual se da dentro del contextode un tema, creando una nueva meloda sobre los acordes de este.

En la msica de los esclavos africanos que llegaron al nuevo mundo y que fueron partevital en la formacin del Jazz, la improvisacin jugaba un papel fundamental. En los ensamblestpicos de tambores de Ghana, exista un lder encargado de dar las seales, que tena lalibertad de realizar ms variaciones en su interpretacin hacindola ms compleja e improvisada.

En el ensamble Mandika tambin exista un lder con mayor libertad para improvisar que losdems a quien se les permita variar ligeramente sus partes72. Las improvisaciones de losprimeros cantantes afroamericanos no consistan en construir lneas meldicas muy elaboradas(lo cual es muy comn para los improvisadores); estos cantantes improvisaban variando eltiempo, afinacin y el timbre. Tocaban las mismas notas empezando un poco antes o un pocodespus del pulso, o en ubicaciones rtmicas inesperadas (desplazamiento rtmico). Es visiblecmo estas caractersticas provenientes de la msica Africana se transmitieron y se plasmaron enalgunas de las caractersticas de los primeros gneros en la historia del Jazz.

En las interpretaciones de las Bandas de New Orlens, hacia 1923, se podan apreciarelementos de improvisacin colectiva. Las piezas musicales variaban considerablemente cada

vez que se tocaban; las partes de cada instrumento no estaban totalmente definidas, por tanto lascontramelodas del trombn, el clarinete y las variaciones de la meloda de la trompeta eraninventadas y tocadas espontneamente. Los solos se basaban en variaciones de la meloda. Haciael final de la dcada de los 20 estas tendencias improvisatorias se ampliaron y fueronevolucionando. En la poca del swing, aos 30, empiezan a ser reconocidos los primerossolistas, convirtiendo los solos instrumentales en uno de los aspectos ms importantes del Jazz.Las improvisaciones colectivas cambian por improvisaciones solistas.

En los aos 40, poca en la que surgi el Bebop,a partir del anlisis y el aprovechamientode la armona implcita en las composiciones, el jazz se orienta y se centra ms en el desarrollo dela improvisacin. En contraste con los primeros msicos de jazz, en el Bebop se haca ms que el

embellecimiento o variacin de un tema. Como punto de partida de las improvisaciones setomaban solamente las progresiones y cambios armnicos del tema. Era comn el uso decromatismos, notas de paso, uso de notas blue, desarrollo de motivos y una gran variedadrtmica basada en el uso de corcheas y semicorcheas. (Del mismo modo se haca nfasis en lassncopas.) A menudo se enriquecan las progresiones adicionando o sustituyendo acordes. Dado

71BERENDT. Joachim El jazz. De Nueva Orlens a los aos ochenta Fondo de la Cultura Econmica. Mxico199872GRIDLEY Marck C. Jazz Styles. History and analysis Seventh Edition . Pretince Hall. New Jersey. 2000






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el gusto de los jazzistas de la poca por improvisar en temas con progresiones complejas seescribieron algunos con estas caractersticas. Tambin fue comn que tocaran temas como Allthe things you are o Cherokee, los cuales brindaban esas posibilidades armnicas quebuscaban explorar73. Charlie Parker74 escribi una gran cantidad de temas que mostraban laesencia del estilo. Algunos de estos temas tenan cambios armnicos tomados de temas

populares, otros tenan la forma Blues de 12 compases los cambios de I got Rhythm.

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Posteriormente en elCool Jazz se mantuvieron elementos del lenguaje del Bop, pero ms

simples ya que los solos se caracterizaron por mantener ms elementos de las melodas (que eranms cantables, con un registro ms pequeo y ritmos ms sencillos). El nfasis en elementos delblues se minimiz un poco. Algunos msicos del Cool como Lennie Tristano y Lee Konitzrealizaron exploraciones desarrollando mucho ms los arreglos y composiciones escritas. Laimprovisacin se desarroll en contextos ms complejos, de este modo los solos estabanorientados ms como lneas polifnicas en las que se jugaba con el uso y desarrollo de motivos.76

En el Hard Bop era comn tocar temas basados en Rhythm changes, blues, temas delBebop y composiciones originales. Las formas de estos nuevos temas eran poco ortodoxas,variadas y complejas (armnicamente) El vocabulario de escalas se ampli por el uso de acordesalterados. El acompaamiento, especialmente pianstico, creci en complejidad, variedad rtmicay construccin de acordes. El funky jazz es una subcategora del Hardbop . El blues fue unrecurso importante en los temas los cuales tenan fuerte influencia de este. Las formas eransimples, lo mismo que las armonas basadas en dos o tres acordes. El vocabulario de escalastambin tena elementos del blues y escalas pentatnicas.

En los 60s con la aparicin delFree Jazzla improvisacin se volvi ms independiente,se introdujeron nuevas formas de improvisar y desarrollar las ideas. En cierto modo laimprovisacin se volvi un vehculo de protesta que iba en contra de las tradiciones Europeas. 77Con el Free Jazz se lleg a un punto de desarrollo y complejidad en la armona, ritmo78, forma, einterpretacin colectiva. Posteriormente hubo un contacto entre msicos de Jazz y jvenesmsicos de rock que aportaron nuevamente una gran espontaneidad a la improvisacin, por locual gran cantidad de msicos de Jazz involucraron elementos del Rock generando una de lasprimeras ideas de fusin en la msica popular contempornea

73GRIDLEY Marck C. Jazz Styles. History and analysis Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 200074Charlie Parker (1920-1955) saxofonista alto. Msico que ms contribuy en el desarrollo delBop. Consideradocomo uno de los msicos ms importantes en la historia del Jazz75Composicin de George Gershing que sirvi como molde armnico para la composicin de temas de Bebop76EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 200477EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 200478diversidad en la divisin del tiempo.






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D. IMPROVISACIN EN OTRAS CULTURAS

India

La msica de la India est basada en un sistema microtonal donde la improvisacin,fundamentada en ciertas pautas meldicas, es el eje central de esta msica. La estructura bsicade la msica de la India es el raga, base sobre la cual se improvisa. El raga puede variarproporcionando ciertas formas estndar y variaciones. El scrutti y el Svara son las divisionesmeldicas ms pequeas. En tiempo y ritmo el elemento esencial es el Tala. Cada tala con sunmero fijo de golpes y acentuaciones particulares permite el desarrollo de una variedad infinitade posibilidades, sin perder de vista los valores rtmicos originales. Cualquiera de estos talasadems de servir de acompaamiento a la msica vocal o instrumental, pueden ser interpretadoscomo solos en las manos de un experto percusionista.79

Flamenco

La msica flamenca tuvo su origen a partir de la interpretacin de melodas vocalesacompaadas por palmas. Ms tarde a esto se incorpor la guitarra. Es slo en el siglo XXcuando se introduce el zapateo como un gesto fundamental del baile. En el flamenco el ritmo esesencial, y se aplica de una forma muy especial: Los compases pueden tener acentuacionespredeterminadas que forman una frase rtmica que los intrpretes conocen de antemano, y sobre

la que se pueden realizar improvisaciones. Sobre esta estructura, rtmica dos guitarristas puedenimprovisar frases tipo "pregunta-respuesta" durante un nmero de compases variable.80Dentrode una pieza puede haber partes libres, y en muchas ocasiones el cantante manejar lainterpretacin del tiempo hacia delante o hacia atrs segn le interese y crear los espacios paraque los dems instrumentos improvisen.

79Publicacin digital en la Web http://www.shalilshankar.com/musicadelaindia.htm. Bsqueda realizada el 5 deJulio de 200580MUOZ Daniel 1997 Publicacin digital en la Web www.flamenco-world.com. Bsqueda realizada el 5 de Juliode 2005






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CONCEPTOS Y HERRAMIENTAS APLICADOS EN LA IMPROVISACIN

A. DESARROLLO DE MOTIVOS EN LA IMPROVISACIN.

Un motivo lo podemos definir como, la unidad musical ms lgica de cualquiercomposicin musical. El motivo es similar en el lenguaje hablado a una palabra o frase corta. Enel lenguaje hablado, la palabra consta de diferentes letras (palabras en una frase). En msica, unmotivo consta de varias unidades rtmicas y meldicas. El desarrollo motvico lo podemosencontrar en cualquier tipo de msica. 81

El desarrollo de motivos en el jazz tiene un tratamiento muy similar al desarrollo demotivos en la msica clsica. La diferencia consiste en que un compositor puede escribir ydesarrollar motivos revisndolos hasta que l considere que estn correctos. El solista de jazzcrea y desarrolla los motivos en tiempo real, siendo un aspecto importante y esencial tanto paracompositores como solistas de jazz 82

Los elementos musicales que se tienen en cuenta para el desarrollo de un motivo o idea cortason el ritmo y la altura (Teniendo en cuenta tanto las alturas como la curva de la meloda).Mantener elementos en comn y al mismo tiempo variar y agregar nuevas ideas, permite crearcontinuidad, inters y variedad en un solo. Algunas herramientas para desarrollar un motivopueden ser:

repetir una clula rtmica, cambiando las notas de la meloda. mantener una lnea o contorno meldico mientras el ritmo cambia. repetir el ritmo y el contorno mientras las alturas cambian.

A continuacin, realizaremos un anlisis de los diferentes componentes que pueden serdesarrollados en un motivo, posteriormente veremos la aplicacin de estos conceptos en elPasillo. Los componentes de un motivo son contorno,ritmo ysonidos esenciales.83

81TAYLOR Bob. The Art of improvisation book 1. Taylor-James Publications. 200082TAYLOR Bob. The Art of improvisation book 1. Taylor-James Publications. 200083COKER Jerry. Improvising Jazz .Simon & Shuster Inc. NY 1987






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Ejemplos:

Bill Evans: Who can I turn to

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Motivo

Contorno

desarrollopor

contorno

John Coltrane: Countdown86

Motivo

Contorno

(a)desarrolloporcontorno

John Coltrane: Countdown

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Motivo

Contorno

85Bill Evans The Secret Sessions 1975 Milestone86Giant Steps 1959, Rhino87Giant Steps 1959, Rhino






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Los siguientes ejemplos nos muestran este tipo de desarrollo en algunos fragmentos de solos de

Jaz

el pasillo colombiano

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