los estudios para violonchelo de duport a popper

7/25/2019 Los Estudios Para Violonchelo de Duport a Popper

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MSTER EN MSICA ESPAOLA E HISPANOAMERICANA

DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

TRABAJO DE FIN DE MSTER

CURSO 2011-2012

Los estudios para violonchelo.

De Duport a Popper

ANA LLORENS MARTN

Tutor: Dr. Gerardo Arriaga Moreno


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NDICE

Lista de ilustraciones y cuadros ....................................................................................... iv

Lista de ejemplos musicales ............................................................................................. v

Agradecimientos ..............................................................................................................vi

Abreviaturas ................................................................................................................... vii

Introduccin ..................................................................................................................1

Captulo 1. Los estudios para violonchelo....................................................................4

Captulo 2. Los 21 tudes de Jean-Louis Duport .......................................................10

1. La mano izquierda .........................................................................................12

1.1. La edicin original ..............................................................................15

1.2. La edicin de Grtzmacher .................................................................19

2. La mano derecha ...........................................................................................19

3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma msica ................. 21

Captulo 3. David Popper: sntesis y eplogo de un siglo ...........................................27

1. La mano izquierda .........................................................................................29

2. La mano derecha ...........................................................................................40

Conclusiones ...............................................................................................................44

Bibliografa .................................................................................................................50

Apndice 1. Tablas analticas .....................................................................................53

Tablas 1 21 tudes de Jean-Louis Duport ...................................................54

Tabla 1.1 Principales caractersticas y problemas tcnicos trabajados .........54

Tablas 1.2 Edicin original (1805)Tabla 1.2a Cambios de posicin ascendentes .................................................56Tabla 1.2b Cambios de posicin descendentes ...............................................58Tabla 1.2c Saltos de posicin ascendentes ......................................................60Tabla 1.2d Saltos de posicin descendentes ....................................................60

Tabla 1.2e Golpes de arco ...............................................................................61


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ii

Tablas 1.3 Edicin de Grtzmacher (1895) ....................................................62Tabla 1.3a Cambios de posicin ascendentes .................................................62Tabla 1.3b Cambios de posicin descendentes ...............................................64Tabla 1.3c Saltos de posicin ascendentes ...................................................... 66Tabla 1.3d Saltos de posicin descendentes .................................................... 66Tabla 1.3e Golpes de arco ...............................................................................67

Tablas 1.4 Comparacin de las ediciones original y de Grtzmacher ............68Tabla 1.4a Cambios de posicin ascendentes .................................................68Tabla 1.4b Cambios de posicin descendentes ...............................................70Tabla 1.4c Saltos de posicin ascendentes ......................................................72Tabla 1.4d Saltos de posicin descendentes ....................................................72Tabla 1.4e Golpes de arco ............................................................................... 73

Tablas 2 Estudios de David Popper .............................................................74

Tablas 2.1 Hohe Schule des Violoncellospiels, Op.73 ....................................74

Tabla 2.1 Principales caractersticas y problemas tcnicos trabajados .........74

Tablas 2.1.1 Volumen I .....................................................................................76Tabla 2.1.1a Cambios de posicin ascendentes .................................................76Tabla 2.1.1b Cambios de posicin descendentes ...............................................78Tabla 2.1.1c Saltos de posicin ascendentes ......................................................80Tabla 2.1.1d Saltos de posicin descendentes ....................................................80Tabla 2.1.1e Golpes de arco ...............................................................................81

Tablas 2.1.2 Volumen II ....................................................................................82Tabla 2.1.2a Cambios de posicin ascendentes .................................................82Tabla 2.1.2b Cambios de posicin descendentes ...............................................84Tabla 2.1.2c Saltos de posicin ascendentes ......................................................86Tabla 2.1.2d Saltos de posicin descendentes .................................................... 86

Tabla 2.1.2e Golpes de arco ...............................................................................87Tablas 2.1.3 Volumen III ...................................................................................88

Tabla 2.1.3a Cambios de posicin ascendentes .................................................88Tabla 2.1.3b Cambios de posicin descendentes ...............................................90Tabla 2.1.3c Saltos de posicin ascendentes ......................................................92Tabla 2.1.3d Saltos de posicin descendentes .................................................... 92Tabla 2.1.3e Golpes de arco ...............................................................................93

Tablas 2.1.4 Volumen IV ...................................................................................94Tabla 2.1.4a Cambios de posicin ascendentes .................................................94Tabla 2.1.4b Cambios de posicin descendentes ...............................................96Tabla 2.1.4c Saltos de posicin ascendentes ......................................................98

Tabla 2.1.4d Saltos de posicin descendentes ....................................................98Tabla 2.1.4e Golpes de arco ...............................................................................99

Tablas 2.1.5 Volmenes I-IV ........................................................................... 100Tabla 2.1.5a Cambios de posicin ascendentes ............................................... 100Tabla 2.1.5b Cambios de posicin descendentes ............................................. 102Tabla 2.1.5c Saltos de posicin ascendentes .................................................... 104Tabla 2.1.5d Saltos de posicin descendentes .................................................. 104Tabla 2.1.5e Golpes de arco ............................................................................. 105

Tablas 2.2 Fnfzehn leichte Etden, Op.76 I ................................................ 106

Tabla 2.2 Principales caractersticas y problemas tcnicos trabajados ....... 106

Tabla 2.2a Cambios de posicin ascendentes ...............................................107Tabla 2.2b Cambios de posicin descendentes .............................................108


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iii

Tabla 2.2c Saltos de posicin ascendentes .................................................... 109Tabla 2.2d Saltos de posicin descendentes ..................................................109Tabla 2.2e Golpes de arco ............................................................................. 110

Tablas 2.3 Zehn mittelschwere Etden, Op.76 II .......................................... 111Tabla 2.3 Principales caractersticas y problemas tcnicos trabajados ....... 111

Tabla 2.3a Cambios de posicin ascendentes ............................................... 112Tabla 2.3b Cambios de posicin descendentes ............................................. 114Tabla 2.3c Saltos de posicin ascendentes .................................................... 116Tabla 2.3d Saltos de posicin descendentes .................................................. 116Tabla 2.3e Golpes de arco ............................................................................. 117

Tablas 3 Comparaciones entre los principales libros analizados .............. 118

Tablas 3.1 21 tudes de Duport (ed. original) y Hohe Schule de Popper .....118Tabla 3.1a Cambios de posicin ascendentes ............................................... 118Tabla 3.1b Cambios de posicin descendentes ............................................. 120Tabla 3.1c Saltos de posicin ascendentes .................................................... 122

Tabla 3.1d Saltos de posicin descendentes .................................................. 122Tabla 3.1e Golpes de arco .............................................................................123

Tablas 3.2 21 tudes de Duport (ed. Grtzmacher) y HS de Popper ............ 124Tabla 3.2a Cambios de posicin ascendentes ............................................... 124Tabla 3.2b Cambios de posicin descendentes .............................................126Tabla 3.2c Saltos de posicin ascendentes ....................................................128Tabla 3.2d Saltos de posicin descendentes .................................................. 128Tabla 3.2e Golpes de arco ............................................................................. 129

Tablas 3.3 Suma de todos .............................................................................130Tabla 3.3a Cambios de posicin ascendentes ...............................................130Tabla 3.3b Cambios de posicin descendentes ............................................. 132Tabla 3.3c Saltos de posicin ascendentes .................................................... 134Tabla 3.3d Saltos de posicin descendentes .................................................. 134Tabla 3.3e Golpes de arco ............................................................................. 135

Apndice 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX....................... 136


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ILUSTRACIONES Y CUADROS

Diagrama 1. Escuelas violonchelsticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros

de estudios ........................................................................................................7

Ilustracin 1. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de B. Romberg ................. 13

Ilustracin 2. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de J. Dotzauer .................. 14

Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posicin ascendentes ejemplificadas

en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ...................................................31

Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posicin descendentes ejemplificadas

en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ...................................................32


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v

EJEMPLOS MUSICALES

Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 tudes, n 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52 .................................. 14

Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 tudes, no6, vc. I, en DupI, cc. 10-11 .................................... 17

Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 tudes, n 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20 ................................... 18

Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 tudes, n 7, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................ 18

Ejemplo 2.4. J.-L. Duport: 21 tudes, n 2, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................18

Ejemplo 2.5. J.-L. Duport: 21 tudes, n 4, vc. I, en DupI, cc. 61-65 .................................... 18

Ejemplo 2.6. J.-L. Duport: 21 tudes, n 20, vc. I, en DupI, cc. 1-4 ......................................20

Ejemplo 2.7. J.-P. Duport: tude n 8 incluido en los 21 tudes de J.L. Duport; enDupII, cc. 15....................................................................................................22

Ejemplo 2.8. J.-L. Duport: 21 tudes, n 12, cc. 146-149, vc. I; a. en DupI ; b. en

DupII ...............................................................................................................23Ejemplo 2.9. J.-L. Duport: 21 tudes, n 1, cc. 35-36 y n 9, cc. 21-22; a. en DupII;

b. en DupI ........................................................................................................24

Ejemplo 2.10. J.-L. Duport: 21 tudes, en DupII. a. n 15, cc. 1-2; b. n 17, cc. 17-19; c. n 2, cc. 31-32 ; d. n 15, cc. 40-44 .....................................................24

Ejemplo 2.11. J.-L. Duport: 21 tudes, n 17, cc. 90-93. a. DupI; b. DupII ..........................25

Ejemplo 2.12. J.-L. Duport: 21 tudes, n 11, cc. 81-83. a. DupI; b. DupII ..........................25

Ejemplo 2.13. J.-L. Duport: 21 tudes, n 12, cc. 114-115. a. DupI; b. DupII ......................25

Ejemplo 2.14. J.-L. Duport: 21 tudes, n 1, c. 10. a. DupI; b. DupII ...................................26

Ejemplo 2.15. J.-L. Duport: 21 tudes, n 9, cc. 18-19. a. DupI; b. DupII ............................26

Ejemplo 2.16. J.-L. Duport: 21 tudes, n 21 cc. 31-32 y 146-147. a. DupI; b. DupII ..........26

Ejemplo 3. 17 a. Popper: Pop15 n 13, vc. I, cc. 17-18; b. Pop10 n 4, cc. 67-68;c. HS n 14, cc. 7-9; d. HS n 24, cc. 1-3; e. HS n 28, c. 1 ............................35

Ejemplo 3.18. HS a. n 24, c. 29; b. n 26, c. 5; c. n 30, cc. 28-29 ........................................35

Ejemplo 3.19. HS a. n 37, cc. 65-65; b. n 32, c. 23; c. n 31, cc. 23-26 ............................... 35

Ejemplo 3.20. HS a. n 2, cc. 9-10; b. n 7, cc. 18-20; c. n 28, cc. 35-37; d. n 37,c.13 ..................................................................................................................36

Ejemplo 3.21. HS a. n 18, cc. 12-13; n 16, c. 29; c. n 6, c. 35; d. n 14, cc. 16-17 .............37

Ejemplo 3.22 a. Dup15 n 8, cc. 1-2; b. HS n 10, cc. 31-32; c. HS n 13, cc. 33-38 .............38

Ejemplo 3.23. HS a. n 8, cc. 1-4; b. n 12, cc. 1-4; c. n 33, cc. 1, 22, 41 .............................39

Ejemplo 3.24. HS a. n 17, c.2; b. n 34, cc. 22-25.................................................................40

Ejemplo 3.25 a. Pop10 n 4, c. 4; b. HS n 30, cc. 5-6; c. HS n 15 cc. 1-8; d. HS n40 cc. 1-2 .........................................................................................................42

Ejemplo 3.26. HS a. n 3, c. 1; b. n 32, c. 4; c. n 6, cc. 36-37; d. n 37, c. 1; e. n 20,c. 20 .................................................................................................................43

Ejemplo 3.27. HS a. n 29, c. 31; b. n 27, c. 35; c. n 3, c. 15; d. n 38, c.1 ..........................43


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AGRADECIMIENTOS

Un paso ms en el camino de mis sueos.

Esto es lo que este trabajo de Final de Mster significa para m: un etapa previa e indispensable en elcamino a la obtencin del grado de Doctora, un trabajo al que le he dedicado muchas horas de reflexinconsciente e inconsciente, durante este curso y en todos los aos en los que he estudiado violonchelo, queme ha llenado de satisfaccin (y en algunos momentos, todo hay que decirlo, de dudas) pero que, sobretodo, me ha hecho crecer como persona e investigadora.

Gracias a todos los que lo habis hecho posible.

Cuando hace tres aos cruc por primera vez la puerta de la Facultad de Geografa e Historia de laUniversidad Complutense de Madrid no poda imaginarme que hoy estara aqu, presentando mi tesina deMster. Entonces comenzaba un nuevo camino en mi carrera como msico (porque para m lamusicologa y la interpretacin son dos facetas complementarias en un mismo objetivo), un camino quehoy hace una parada pero que espero me llevar ms lejos y a lugares que me seguirn sorprendiendo y

motivando. Gracias a todo el Departamento de Musicologa de la Universidad Complutense de Madrid:gracias por vuestras clases, vuestras enseanzas, vuestros saludos y sonrisas por los pasillos, vuestrosnimos, vuestros consejos, por haber credo en m y haberme apoyado desde el principio. Gracias, lvaro,Beln, Carmen Julia, Cristina, Elena, Javier, Julio, Mara, Marta, Polo, Victoria y Vctor. Y gracias enespecial a dos de vosotros. A Emilio por la ilusin y las ganas de trabajar incesantemente que me hatransmitido, por su cario, por el respeto que me ha infundido. Y a Gerardo, mi tutor, mi compaero eneste viaje. Gracias por todo lo que me has enseado, por los buenos y malos momentos que hemos pasado

juntos, por tu respeto. Gracias.

Pero mi paso por esta Universidad no hubiera sido el mismo sin mis compaeros, mis amigos. Juntoshemos redo, hemos llorado, nos hemos desesperado (incluso tirado de los pelos), hemos disfrutado,hemos compartido experiencias (e incluso pasteles). Gracias por recorrer junto a m un camino que sinvosotros hubiera sido arduo y desalentador. No puedo incluiros a todos, pero sabis que siempre os

agradecer haber estado ah siempre que os he necesitado. Gracias, Alba, Cris, Nico, mis compaerosdesde el primer da de clase; gracias, Leti e Isa, mis grandes descubrimientos del segundo ao; gracias,Emma, Nuri, Quique, y todos los dems miembros de la clase del Mster. Gracias por ser mis compaerosy ahora mis amigos, amigos de esos que duran para siempre.

Y hablando de amigos no puedo dejar de mencionar a mis maravillosas amigas de la infancia: Ani, Vio,Lo, Su, Pil. Gracias por haber respetado mis excentricidades musicales (y extramusicales), por haberasumido que vuestra amiga quera dedicarse a esta carrera de locos, por haberme apoyado en mis sueos,por haber perdonado, por haber visto mis cosas buenas (y haberme dicho las malas), por haber estadoconmigo tras el paso de los aos, por haberme escuchado hablar de cosas que en el fondo no osimportaban (aunque disimulis muy bien), por haber compartido conmigo vuestras vidas, vuestrasinquietudes, vuestras alegras y decepciones.

Gracias tambin a mis otros maestros. A Jos Miguel por haberme hecho agradables y felices loscomienzos; a Mara por haber sido un modelo a seguir sobre y fuera del escenario; a Shakhovskaya porhaberme inculcado el valor y la satisfaccin del esfuerzo; a Starker por haberme permitido formar partede la larga lista de sus alumnos. Y gracias tambin a todos los compaeros y amigos que formis parte deestas etapas en mi aprendizaje.

Y qu decir de mi familia? De mis padres, hermana, abuelos, cuado, tos, tas, primos, primas? Graciaspor todo. Gracias, en especial, Mam, Pap, Mari, Abuelo, Abuela, Felipn. Me sobran y a la vez mefaltan las palabras. Me siento feliz por ser parte de vuestra familia y espero que este trabajo haga quevosotros os sintis un poco ms orgullosos de m.

Gracias.


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ABREVIATURAS

Vc. VioloncheloAd lib. Ad libitum

Las digitaciones se indican segn la convencin actual:pulgar

0 cuerda al aire

1 dedo ndice (y no pulgar como en los instrumentos de tecla), etc.

Las referencias a las notas musicales y sus alturas se hacen siguiendo el sistema de asignar al Do centralel ndice 4:

Ediciones empleadas

DUPORT, Jean-Louis

Essai sur le doigt du violoncelle, et sur la conduite de l'archet

Essai0 Paris: Imbault [ca. 1805], 1 ed.EssaiI Frncfort del Main: Johann Andr [ca. 1809].

21 tudes pour le Violoncelle

DupI Pars: Imbault [ca. 1805], 1 ed., 89 pp.DupII Leipzig: C.F. Peters [1895], Friedrich Grtzmacher (ed.).DupIII Nueva York: G. Schirmer, 1902 (reimpr. 2002), Leo Schulz (ed.).

POPPER,David

HS Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etden, Op. 73. Frncfort del Main:Friedrich Hofmeister, 1901-1905, 1 ed.

Popp15 Fnfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etden fr Violoncellomit Begleitung eines zweiten Violoncells (ad libitum), Op. 76 I. Frncfort del Main:Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1 ed.

Pop10 Zehn mittelschwere groe Etden fr Violoncell, Op.76 II. Frncfort del Main:Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1 ed.

Enciclopedias

MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopdie der Musik,Ludwig Finscher (ed.), 2 ed. Kassel: Brenreiter Verlag, 1994, 17 vols.

TNG2 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), 2 ed.

Londres: Macmillan, 2002, 29 vols.


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INTRODUCCIN 1

INTRODUCCIN

Los estudios musicolgicos ms tradicionales han prestado poca atencin a la literaturapara violonchelo y se han centrado en repertorios universalmente canonizados, como lamsica para piano, violn, orquesta o voz. Este trabajo pretende estudiar y reivindicar uncorpus musical los estudios para violonchelocuya importancia ha sido determinanteen el desarrollo del instrumento como vehculo de concepciones instrumentales einterpretativas concretas.

La literatura pedaggica para violonchelo experiment en siglo XIX un florecimientoexcepcional. En este trabajo se estudian sus manifestaciones ms significativas, desdelos primeros ejemplos (los 21 tudes de Jean-Louis Duport, de 1805) hasta la aparicinde la Hohe Schule de David Popper en 1901-1905. El espacio de tiempo que sedespliega entre ambas publicaciones fue testigo de un auge sin precedentes en este tipode repertorio y, debido a que el anlisis de todos los impresos que circularon entredichos aos excede en demasa los lmites de un trabajo de final de Mster, se haescogido como representante de una etapa intermedia a uno de los principalesviolonchelistas-compositores de la poca, Friedrich Grtzmacher, cuya particularedicin de los citados estudios de Duport es una de sus mayores contribuciones a estaliteratura. Por tanto, el trabajo realizado se centra en tres de las figuras centrales delviolonchelo decimonnico: Duport (1749-1819), Grtzmacher (1832-1903), y Popper(1846-1913). La eleccin de estos tres autores se justifica, adems de por la importanciaincontestable que han tenido en la historia del instrumento, por el hecho de que en elrbol de las escuelas violonchelsticas se puede trazar una rama comn que parte de

Duport, pasa por Dotzauer y se bifurca en la segunda mitad del siglo XIX.

1

As, elanlisis de las publicaciones de estos tres violonchelistas permite percibir tantoelementos constantes como cambios operados en la ejecucin y en la concepcinesttica del violonchelo a lo largo del siglo XIX. Estas variaciones y estas constantesson, unas veces, consecuencia de gustos personales, pero otras muestran criterioscompartidos entre los integrantes de las diferentes escuelas.

Por otro lado, el punto de partida de este trabajo ha sido una visin amplia de todas lasfuentes susceptibles de estudio.2Tras la bsqueda y valoracin de este corpus musical,la seleccin de los tres autores mencionados se ha impuesto como necesaria y pertinenteen base a criterios de valor tcnico y musical. A partir de los ejemplos de Duport,

Grtzmacher y Popper se aspira a dar una visin global de la interpretacindecimonnica del violonchelo dado que estos msicos son muestra de tres momentosbien diferenciados en su desarrollo.3Los estudios para violonchelo se valoran y analizancomo transmisores de concepciones tcnicas particulares y, en ciertos casos, asociadas aescuelas bien definidas geogrfica y temporalmente, como testigos y agentes activos enlos cambios producidos en el desarrollo del violonchelo en el siglo XIX, y como muestrade las diversas prcticas interpretativas del periodo.

1Vase Diagrama 1, p. 7.2En el apndice II se incluye una lista de los libros de estudios ms importantes publicados en Europa alo largo del siglo XIX.

3Aunque la edicin de Grtzmacher viera la luz en el ltimo tercio, su carrera se desarrollprincipalmente a mediados del siglo XIX, por lo que su estilo interpretativo es diferente del de Popper.


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INTRODUCCIN 2

Como se ha dicho en las primeras lneas de esta introduccin, los escritos dedicados alviolonchelo, y, ms especialmente, al repertorio centrado en su enseanza, no han sidomuy numerosos. Sin embargo, ya desde finales del siglo XIX y durante las primerasdcadas del XX se observa un inters considerable en el violonchelo generalmente por

parte de aficionados con un grado bastante notable de instruccin en instrumentos decuerda frotada. Tales son los casos de Wilhelm Joseph von Wasielewski (1822-1896),4violinista, director y musiclogo alemn, y de Edmund van der Straeten (1855-1934),5violonchelista y compositor belga. La organizacin y los contenidos de estos volmenesestn dictados por la metodologa positivista imperante en el momento: dentro de unasubdivisin general por siglos, ambos estn organizados por pases y presentan casiexclusivamente relatos biogrficos de los violonchelistas considerados cruciales dentrodel desarrollo del instrumento, todo ello salpicado de ancdotas que han de tomarse concautela a la hora de tratarlas como fuentes secundarias para el estudio.

Tras un periodo en el que no se editaron trabajos en torno al violonchelo, a finales de la

dcada de 1960 se perciben los primeros signos de cambio. Ejemplo de ello es lacolaboracin de Josef Eckhardt a la coleccin de la Klner Beitrage zurMusikforschung.6 Nos encontramos ante un trabajo sistemtico y descriptivo, cuyamayor debilidad es, desde mi punto de vista, la escasa valoracin personal de lasfuentes. En las ltimas dcadas la disciplina musicolgica ha sido objeto de unaapertura tanto temtica como metodolgica que ha hecho posible la publicacin y larecepcin positiva de volmenes centrados en este instrumento. Sin embargo, pareceque la investigacin en torno al violonchelo bajo estos nuevos enfoques ha sido mstarda que en otros temas de estudio. As, en especial el libro de Margaret Campbell7noaporta nada nuevo a los trabajos anteriores y se basa claramente en los textos de van derStraeten y Wasieliewski, llegando incluso a tomar de ellos prrafos enteros. La tesis

doctoral de Valerie Walden, as como la ampliacin de la misma en un libro posterior8

supusieron el despegue de las investigaciones acerca del violonchelo y sus prcticasinterpretativas, proceso que ha culminado en el volumen dedicado al instrumento por laCambridge University Press.9 Este compendio de estudios es una referencia de granvalor para todos aquellos interesados en el asunto, tanto por su calidad intrnseca comopor lo novedoso y variado de sus contenidos y enfoques metodolgicos. Si bien notodos los ensayos estn elaborados con el mismo rigor, el xito de la publicacin radica

4Wasielewski, Wilhelm Joseph Von: The Violoncello and its History. Trad. al ingls por Isobella S. E.Stigand. Londres Nueva York: Novello and Co., 1894 (Das Violoncell und seine Geschichte. Leipzig:Breitkopf & Hrtel, 1889).

5Van der Straeten, Edmund S. J.: History of the violoncello, the Viol da gamba, their Precurssors andCollateral Instruments with Biographies of all the most eminent players in every country. [Londres]:William Reeves, 1915 (Ed. facsimilar: Londres: Travis & Emery Music Bookshop, 2008). No debeconfundirse con el escritor y musiclogo belga Edmond vander Straeten (1826-1895).6Eckhardt, Josef: Die Violoncellschulen von J. J . F. Dotzauer, F. A. Kummer und B. Romberg. Ratisbona:Gustav Boose Verlag, 1968 (Klner Beitrage zur Musikforschung, Gustav Fellerer, ed.).7Campbell, Margaret: The great cellists. Londres: Victor Gollanz Ltd., 1988.8 Walden, Valerie: An Investigation and Comparison of the French and Austro-German Schools ofVioloncello Bowing Techniques: 1785-1839. PhD diss., University of Auckland, 1993; Walden, Valerie:One Hundred Years of Violoncello. A History of Technique and Performance Practice, 1740-1840.Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

9Stowell, Robin (ed.): The Cambridge Companion to the Cello. CambridgeNueva York: CambridgeUniversity Press, 1999, reimpr. 2002.


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INTRODUCCIN 3

en su heterogeneidad. As, la lectura aislada de los diferentes captulos puede resultarinsuficiente y poco profunda; sin embargo, la de todos ellos proporciona al lector unavisin coherente e integradora de mltiples aspectos relacionados con el violonchelo.

El presente trabajo pretende defender la inclusin de la literatura pedaggica dentro delrepertorio normalmente estudiado. Para ello, se han planteado objetivos muy definidos:

1) Establecer un nuevo mtodo analtico mediante el cual se puedan determinar demodo objetivo los avances en la tcnica instrumental que muestran los libros deestudios analizados. Este mtodo opera en base a tablas organizadas segn losaspectos tcnicos ms destacados (cambios de posicin, saltos de posicin y golpesde arco).

2) Ofrecer a los pedagogos del violonchelo una sistematizacin de los aspectostcnicos trabajados en cada uno de los estudios analizados. Esta clasificacin serecoge en un grupo de tablas incluidas en el Apndice I.

3) Comprobar que los estudios para violonchelo de David Popper supusieron unimpulso tcnico inusitado en el momento de su publicacin, y hoy en da siguensiendo la base de la enseanza avanzada dado el amplio tratamiento de la mayorade posibilidades tcnicas que el instrumento ofrece.

4) Determinar los factores constantes y los cambios producidos en la ejecucininstrumental a lo largo del siglo XIX.

5) Establecer algunas consideraciones generales acerca de la ejecucin histrica delinstrumento y de los criterios estticos que la guiaron.

Para ello, se ha recurrido a las fuentes primarias que estn a nuestra disposicin: lasprimeras ediciones de los libros analizados, ediciones posteriores que puedan ser deutilidaden especial las de Friedrich Grtzmacher y, en el caso de Duport, el mtodoviolonchelstico que el mismo autor public.10

Tras un primer captulo en el que se define el estudio como gnero y se trazan lasrelaciones establecidas entre los principales pedagogos del violonchelo en el siglo XIX(Diagrama 1), se trabajan por separado las aportaciones de los tres autores estudiados,Duport, Grtzmacher y Popper, exponiendo consideraciones particulares con respecto acada uno de ellos (Captulos 2 y 3). Finalmente se plantean conclusiones que aspiran aser extrapolables a la interpretacin del repertorio decimonnico para violonchelo y se

enumeran las referencias bibliogrficas ms significativas. A modo de apndices seincluyen las tablas analticas sobre las que se basa el discurso (Apndice I) y una lista detodas las publicaciones de estudios para violonchelo que vieron la luz hasta las dePopper (Apndice II).

10Duport, Jean-Louis: Essai sur le doigt du violoncelle, et sur la conduite de l'archet. Pars: Imbault [ca.1805].


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CAPTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO 4

CAPTULO 1. LOS ESTUDIOS PARAVIOLONCHELO

El empleo del trmino estudio (ing. study; fr. tude; al. Etde, Studie; it. studio) nacea mediados del siglo XVIII en relacin con el auge de la literatura pedaggica y eldesarrollo que las tcnicas instrumentales estaban experimentando en ese momento. Esen el repertorio violinstico donde por primera vez se encuentra esta denominacin enun ttulo, ms concretamente en una edicin parisina de Larte dellarco de GiuseppeTartini en la que en 1747 se incluan variaciones sobre un tema de gavota de ArcangeloCorelli.1 Desde ese momento, el trmino estudio pas al repertorio de los demsinstrumentosmayoritariamente para piano dado el esplendor del que fue protagonista alo largo del siglo XIX, pero tambin al de otros, como el violonchelo haciendo yareferencia a pequeas piezas cuya finalidad primordial era el desarrollo y superacin deaspectos tcnicos concretos.

Poco despus de esta edicin de Tartini, y de nuevo en la literatura para violn,encontramos la primera asociacin entre las denominaciones de estudio y capricho(ing., fr. caprice; it. capriccio), en este caso en el tude pour le violon formant 36caprices, Op. 3 (ca. 1780)2 de Federigo Fiorillo. Aunque desde sus orgenes estesegundo vocablo haya sido empleado para denominar composiciones vocales oinstrumentales destacadas por su libertad de concepcin o por estar basadas en ideasfantsticas o caprichosas, en los siglos XVIIIy XIXla expresin a capriccio fue tambinsinnimo de ad libitum, sealando as que intrprete poda permitirse un discursolibremente rapsdico con respecto al tempo.3De este modo, el trmino caprichose haempleado de formas muy diversas a lo largo de la Historia y no como indicador de unaforma o de procedimientos musicales particulares; as, se ha relacionado con obrasmusicales de muy diferente factura. Adems, cuando en el siglo XIX el gusto por laexhibicin tcnica hizo que los caprichosadoptaran un carcter cada vez ms virtuoso,capricho y estudio comenzaron a ser utilizados indistintamente como apelativos depequeas piezas con funcin didctica y destinadas a la superacin de dificultadestcnicas especficas. El ejemplo ms universalmente conocido de esta acepcin son los24 Capricci para violn solo (ca. 1805) de Niccol Paganini, que incluso han pasado aformar parte del repertorio de las salas de concierto y son exigidos en la prcticatotalidad de los concursos internacionales del instrumento. Otros ejemplos para violn

son los tudes ou caprices (1838) de Rodolphe Kreutzer o los 24 caprices en formedtudes (1815) de Pierre Rode, mientras que los Studien nach Capricen von Paganini,Op. 3 (1832) de Robert Schumann ilustran la adaptacin pianstica de la creacin delviolinista italiano. Como se ver ms adelante, en el repertorio para violonchelo estetrmino tambin recibe esta aplicacin.

1Nouvelle etude pour violon, ou manire de varier et orner une pice dans le gout du cantabile italienpar Mr. Preonio Pinelli (). Augment dune gavotte de Corelli, travaillez et doubls par Mr. GiuseppeTartini. Citado en Menrath, Thomas: Etde, MGG, I-3 (1994) p. 200.2

Citado en ibd.3Schaal, Susanne y Engel, Hans: Capriccio, ibd., I-2 (1994), p. 442.


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Aunque en algunas ocasiones estudio se haya equiparado con ejercicio (ing.exercise; fr. exercice; al. bung; it. essercizio),4 normalmente esta segundadenominacin alude a pequeos diseos o pasajes que han de ser repetidos con ligerasvariaciones para la consecucin de un determinado propsito mecnico.5

Por tanto, para hacer referencia al gnero del estudio nos encontramos con unaterminologa diversificada y no siempre congruente. Sin embargo, es posible establecerpuntos de contacto entre las diferentes variantes que se esconden bajo lasdenominaciones de estudio, capricho y ejercicio en el repertorioaqu analizado.El objeto de estudio de este trabajo es, por tanto, un corpus musical caracterizado porlos siguientes elementos: piezas con entidad musical propia,6en un solo movimiento,cuya extensin generalmente es de una a cuatro pginas,7 construidas sobre un solomaterial, con una estructura en dos o tres secciones claramente diferenciadas, unrecorrido armnico sencillo en comparacin con otros gneros coetneos y una finalidadprimordialmente pedaggica centrada en la resolucin de problemas de tcnica

instrumental.El desarrollo de este gnero es llamativamente paralelo en la cuerda frotada y el piano, ylas primeras publicaciones para violonchelo son estrictamente contemporneas de las depiano o violn. Aunque en la literatura para otros instrumentos es posible encontrarprecedentes de este tipo de piezas bajo otras denominaciones,8los 21 tudes (ca. 1805)para dos violonchelos que complementan al tratado9de Jean-Louis Duport constituyenuna de las apariciones ms tempranas del trmino en el ttulo de una impresin.

Como se ha mencionado en la Introduccin, el Apndice II incluye una lista completade los libros de estudios para violonchelo ms significativos publicados desde los

albores del siglo XIXhasta la aparicin del ltimo volumen de la Hohe Schule de DavidPopper (1905).10Como es habitual tambin en otros instrumentos e incluso en la voz,todos los autores de estos volmenes fueron intrpretes, con una destacada carreraprofesional por toda Europa y dedicados en diferentes periodos a la pedagoga, tanto eninstituciones oficialestal es el caso de Duport en el Conservatorio de Parscomo demanera privada. De este modo se teji una red de enseanzas y filiaciones tcnico-4Como ocurre en la Violoncell-Schule, Op. 60 (1839) de F. A. Kummer.5Los 33 Essericci de Domenico Scarlatti seran una excepcin, ya que poco difieren del carcter de sussonatas restantes.6 Dejando as a un lado otra literatura didctica como mtodos o ejercicios segn la acepcin arriba

mencionada.7Conforme avanza el siglo XIXy, en el caso que aqu nos ocupa, hasta llegar a culminar en los estudiosde David Popper, se observa paralelamente a la ampliacin de todas las formas musicales un aumentosignificativo en las dimensiones de los estudios, as como una mayor riqueza en todos los parmetroscompositivos y expresivos, como se ver corroborado por nuestro anlisis. De todas maneras, algunosestudios de Duporten especial el nmero 14 en Si bemolMpresentan ya unas proporciones notables.8Ejemplo de ello son obras como Il transilvano (1593) de Diruta, Lart de toucher le clavecin (1713) deCouperin o la Clavierschule (1789) de Trk. Referencias tomadas de Fergurson, Howard y Hamilton,Kenneth L.: Study, TNG2, 24 (2002), p. 622.9Duport: Essai10 El aumento de publicaciones para el instrumento es sntoma de los beneficios que estos librosproducan a los editores y de la creciente demanda que de ellos se tena en los mbitos domstico yprofesional.


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interpretativas que es rastreable en los libros de estudios aqu analizados, entre otrasfuentes primarias. El Diagrama 1 muestra a modo de rbol genealgico las diferentesescuelas violonchelsticas que se establecieron en la Europa continental11a lo largo delsiglo XIX, y ha sido elaborado teniendo en cuenta las relaciones entre profesores y

alumnos mantenidas entre los violonchelistas citados. El presente trabajo propone,como continuacin del estudio que ofrece, un anlisis detallado de todos los volmenesque se especifican en el Diagrama y el Apndice II. Haciendo uso de la metodologaplanteada en este trabajo sera posible determinar la pertinencia del esquema segncriterios analticos slidos y establecer, si fuera necesario, otras conexiones deinfluencia entre los autores.

Tomando como punto de partida la definicin del gnero del estudio que se haelaborado en la primera parte de este Captulo de acuerdo con la aplicacin histrica dediversos trminos, en el Diagrama 1 y en el Apndice II se han incluido publicacionesque aparecieron bajo las denominaciones de estudio y capricho, descartando de

manera general ejercicios o tratados, aunque s hayan sido empleados como apoyo ycorroboracin de los anlisis llevados a cabo.12

Es significativo que ninguno de los compositores del mbito germano utilice el trminocapricho y que slo lo adopten Franchomme, Servais y Piatti,13y ms especialmenteteniendo en cuenta que los dos ltimos publicaron por primera vez sus libros enciudades germanas. A falta de un estudio ms sistemtico, esto podra inducirnos apensar que, al menos en la esfera del violonchelo, el estilo europeo meridional eravalorado en el mercado editorial por su aparente libertad e imaginacin en comparacincon las composiciones ms septentrionales. De hecho, estos tres libros de caprichosmuestran una inspiracin ms lrica y expresiva que los estudios de, por ejemplo,

Sebastian Lee. Sin embargo, esta caracterstica entra en contradiccin con el hecho deque, dentro de un mismo autor Auguste Franchomme la distincin entre estudios ycaprichos no parece estar en consonancia con las supuestas limitaciones de los primeros:curiosamente, sus Estudios Op. 35 (1853)14 presentan una variedad formalmarcadamente mayor que sus Caprichos Op. 7 (ca. 1830).15 Por tanto, se podraconcluir que las publicaciones para violonchelo demuestran que la utilizacin de ambos

11Se ha prescindido del violonchelista de origen ruso Karl Davidov (1838-1889) a pesar de su posterior

asentamiento temporal en Leipzig.12Tanto Duport como Dotzauer escribieron sendos mtodos de violonchelo. Cf. Duport, J.-L.: Essai yDotzauer, J. J. F.: Mthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia: B. Schott [ca. 1825].13 Franchomme, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement dun secondVioloncelle ad lib., Op. 7. Pars: Janet et Cotelle [ca. 1830]; Servais, Adrien-Franois: 6 Caprices pour leVioloncelle avec Accompagnement d'un second Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca.1851]; Piatti, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berln: N. Simrock [1874].14 Franchomme, Auguste: 12 tudes pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o dun 2dVioloncelle, Op. 35. Maguncia: B. Schotts Shne [1853].15 En los Caprichos Op. 35 encontramos exclusivamente formas tripartitas del tipo ABA con laexcepcin del nmero 7 en Do menor, que presenta una estructura AA. Por el contrario, en losposteriores Estudios Op. 7 descubrimos una mayor variedad estructural, desde conservadoras formasbipartitas y tripartitas hasta libres estructuras ad longum.


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BRUSELAS

Jean-Louis Duport (1749-1819)

21 tudes (Pars, ca. 1805)

Jean-Henri Levasseur(1764-1823)

Auguste Franchomme(1808-1884)

12 Caprices, Op.7 (Pars. ca. 1830)

12 tudes, Op. 35 (Maguncia, 1853)

Nicolas-JosephPlatel (1777-1835)

Franois Servais(1807-1866)

6 Caprices, Op.11 (Maguncia, ca.

1851)

Johann Jakob Kriegk(17501814)

Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860)Violoncell-Schule, Op. 65 (Maguncia, ca. 1825)

Violoncellschule , Op. 126 (Viena, 1833)

Violoncell-Flageolett-Schule, Op. 147 (Leipzig, 1837)

Praktische Schule des Violoncellspiels, Op. 155 (Leipzig, 1844)

Karl Drechsler(1800-1873)

Friedrich Wilhelm Grtzmacher(1832-1903)

24 Etden, Op. 38 (Leipzig, 1857-65)

12 Etden, Op. 72 (Leipzig, 1896)

Friedrich August Kummer (1797-1879)

8 grandes tudes, Op.44 (Dresden, 1838)

10 tudes mlodiques, Op. 57 (Dresden,1841)

Violoncell-Schule,Op. 60 (Leipzig, 1839)

8 Studien, Op.106 (Dresden, 1854)

Julius Goltermann(1825-1876)

David Popper (1846-1913)

Hohe Schule des Violoncello-Spiels, Op. 73 (Frncfort del Main, 19015)

15 leichte, melodisch-harmonische Etden, Op. 76 I (Frncfort delMain, ca. 1905)

10 mittelschwere grosse Etden, Op. 76 II (Frncfort del Main, ca. 1905)

Bernhard H. Romberg(1767-1841)

Violoncell-Schule (Berln, ca. 1840)

Sebastian Lee (1805-1887)

Violoncell-Schule, Op. 30 (Maguncia, 1845)

40 tudes mlodiques, Op. 31(Maguncia, 1853)

40 Exercices faciles, Op. 40 (Maguncia, 1859)

8 tudes-Caprices, Op. 105 (Pars, 1876)

6 Capricen, Op. 109 (Hamburg, 1872)

12 tudes, Op. 113 (Londres, 1881)

24 tudes mlodiques, Op. 131 (Maguncia,1888)

Vincenzio Merighi(1795-1849)

Alfredo Piatti (1822-1901)

12 Caprices, Op. 25 (Berln,1874)

DRESDE

ESCUELA LOMBARDA

PARS

PRAGA

LONDRES

BUDAPEST

HAMBURGO

BERLN

Diagrama 1. Escuelas violonchelsticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros de estudios


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trminos fue arbitraria a lo largo del siglo XIX y que en muchos casos sirvi comoreclamo para fomentar el consumo, puesto que en el Romanticismo centroeuropeo todoaquello que pudiera representar el exotismo mediterrneo ejerci una gran atraccindentro del comercio cultural.

La inclusin de la Violoncell-Schule, Op. 60 de F. A. Kummer16 podra parecerincongruente dado que en principio se ha prescindido de ejercicios y otra literaturapedaggica de muy pequeas dimensiones. Sin embargo, este libro es singular en sucontenido. La primera seccin consiste en un tratado en diecisiete captulos17 sobre laejecucin del violonchelo ejemplificado con pequeos ejercicios consistentes en larepeticin ms o menos variada de determinados patrones. A continuacin se incluyenlos noventa y dos ejercicios prometidos en el ttulo; stos presentan dificultadesprogresivas y, a partir del nmero cincuenta y nueve,18podemos hablar de verdaderosestudios en la acepcin que ha sido anteriormente acotada como distincin con respectoa ejercicios menos pretenciosos: piezas con una entidad musical propia y con una clara

estructura bipartita o tripartita.Esta publicacin de Kummer tambin nos sirve para incidir en otro aspecto crucial en lapedagoga de los instrumentos de cuerda frotada diferente de la del piano. 19Muchos delos libros incluidos en el Apndice II, como ste de Kummer, estn escritos para dosviolonchelos. Esto ha de entenderse teniendo en cuenta que el pblico al que ibandirigidos estaba mayoritariamente compuesto por aficionados al instrumento oprofesionales con menos pericia.20 Las primeras etapas en el estudio de cualquierinstrumento aparentan ser siempre poco fructferas, y la dedicacin del alumno ha de serconstante si se desea obtener resultados significativos. Por tanto, el profesor y, en estecaso, compositor de estudios, debe esforzarse por hacer ms atractiva esta ardua fase del

aprendizaje. As, la mayor parte de los estudios para violonchelo son dos,

21

ofreciendode este modo la posibilidad de que el profesor acompae con la segunda voz mientrasque el aprendiz desarrolla su tcnica instrumental con las ms complejas vocessuperiores. El hecho de que en la primera mitad del siglo XIX no haya ningunapublicacin de estudios para violonchelo solo y que estos vieran incrementado su

16 Kummer, Friedrich August: Violoncell-Schule fr den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmssigenbungsstcken mit Bezeichnung des Fingersatzes, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839].171. Colocacin del instrumento. 2. Mano izquierda. 3. Mano derecha, conduccin del arco. 4. Afinacindel violonchelo. 5. Iniciacin-ejercicios. 6. Escalas. 7. Digitacin, posiciones, ejercicios. 8. Laarticulacin de la mano derecha, ejercicios. 9. Los diferentes golpes de arco. 10. El arpegio, ejercicios. 11.El staccato, ejercicios. 12. Ornamentos. 13. Dobles cuerdas, ejercicios. 14. El uso del pulgar, escalas y

ejercicios. 15. Armnicos. 16. El pizzicato. 17. Sobre el sonido.18Ibd., pp. 32ss.19Dada la inviabilidad general de poseer dos pianos en la misma sala, y ms en un estadio temprano en lainstruccin y en una poca en la que gran parte de las lecciones de msica tenan lugar en el mbitodomstico, las publicaciones para piano son mayormente para un solo instrumento, a solo o a cuatromanos.20Rink, John: The profession of music, en Jim Samson (ed.): The Cambridge History of nineteenth-century Music. Cambridge Nueva York: Cambridge University Press, 2001, p. 59. R. CarolineBosanquet afirma que hasta mediados del s. XX los principiantes eran normalmente adultos, y que erainfrecuente que los nios estudiaran el violonchelo (Bosanquet, R. Caroline: The development of celloteaching in the twentieth century, en Stowell (ed.): The Cambridge Companion..., p. 195).

21Las excepciones son Grtzmacher Op. 38 (1857-1865); Lee Opp. 31 (1853) y 105 (1876); Piatti Op. 25(1874) y Popper Opp. 73 (1901-1905) y 76 II (ca. 1905).


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nmero segn avanzaba el siglo puede ser sntoma de la creciente profesionalizacin delinstrumento y su enseanza, una profesionalizacin indudablemente paralela a laproliferacin de conservatorios en toda Europa.

Mientras que los mtodos o manuales estn organizados segn un nivel de dificultadque va a aumentando de manera progresiva dentro de los diferentes captulos, losestudios que muchas veces les acompaan no siempre adoptan esta misma disposicin.Uno de los ejemplos ms relevantes se encuentra en los 21 tudes de J.-L. Duport,concebidos unitariamente junto con su Essai; como se expondr en el captulo que se lesdedica, su criterio de ordenacin est basado en las tonalidades de cada una de laspiezas. Esto mismo ocurre en otras colecciones, como los Caprichos Op. 7 de A.Franchomme, mientras que otros libros no siguen ningn patrn de organizacinaparente, como la Hohe Schule de Popper.

Lo que s es comn a todos los volmenes es la concepcin unitaria de la tcnicaviolonchelstica: cada estudio est diseado para resolver uno o varios problemasmecnicos determinados, y slo la superacin exitosa de todos ellos har del estudianteun ejecutante maduro. Como se ver en el desarrollo de este trabajo, la concepcin quede la madurez instrumental se tena en el siglo XIX fue evolucionando con eltranscurso del tiempo. As, a principios del siglo XX la Hohe Schule de Popperproporciona, por lo completa, difcil y variada, un nivel de instruccin que no ha sidosuperado por ningn mtodo posterior; de hecho, prcticamente un siglo despus de supublicacin sigue siendo la base sobre la que todos los violonchelistas fundamentan susolidez tcnica. Cuando quieren seguir experimentando con los lmites de lasposibilidades tradicionales que ofrece el instrumento, muchos se ven obligados arecurrir a transcripciones y adaptaciones de estudios para violn,22que en algunos casos

resultan poco idiomticos al extraerlos de su medio original.Los estudios del siglo XIXpara violonchelo forman un corpus musical heterogneo perocoherente en sus principios. La evolucin, las divergencias y los puntos de contacto quepresentan a lo largo del periodo se ilustran en el presente trabajo mediante el anlisis delas creaciones de Duport y Popper y de sus respectivas versiones editoriales.

22Especialmente los 24 Capricci de N. Paganini.


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CAPTULO 2. LOS21 TUDESDE JEAN-LOUIS DUPORT 10

CAPTULO 2. LOS 21 TUDES DE JEAN-LOUIS DUPORT

Virtuoso del violonchelo, compositor,1maestro de Federico el Grande de Prusia y deinstrumentistas que han superado el filtro de la Historia, como Jean-Henri Levasseur oNicolas-Joseph Platel, o profesor honorfico del Conservatorio de Pars. stos y muchosotros mritos podran atribursele a Jean-Louis Duport (Paris, 1749-1819), pero sin dudaalguna su reputacin hoy en da se debe al que probablemente sea su mayor legado alrepertorio del instrumento: los 21 tudes pour le Violoncelle.2

Esta coleccin de veintin estudios para violonchelo es el primer ejemplo de laaparicin del trmino tude en el ttulo de una publicacin para el instrumento, comose ha dicho en pginas anteriores. Adems, entra tambin dentro de la categora de

estudios con acompaamiento de un segundo violonchelo que cumple las funciones delbajo y que est destinado a ser tocado por el profesor. A pesar de que nos han llegadopor separado y en multitud de ediciones diferentes, originariamente fueron concebidos ypublicados junto con un mtodo de instruccin tcnica,3 al que a partir de ahora mereferir exclusivamente como Essai.4Su estancia berlinesa en la corte de Prusia tras losacontecimientos de la Revolucin de 1789 y sus labores pedaggicas all impulsaron aDuport a embarcarse en proyecto editorial tan arriesgado.5Segn su propio testimonio,el trabajo fue lento y concienzudo,6 produciendo as una obra en la que destaca eldetallismo y la coherencia de criterios.

Se desconoce la fecha exacta de publicacin, pero a mediados de 1804 Imbault, el

editor, comenzaba a hacer las gestiones previas necesarias: para asegurar los beneficioseconmicos, opt por financiar la impresin mediante las cuotas de suscripcin de losinteresados procedimiento muy habitual en la poca y, para conseguir una mayor

1 Su catlogo incluye conciertos, sonatas, dos para diferentes agrupaciones instrumentales,colaboraciones y arreglos de pequeas piezas, adems de las publicaciones pedaggicas que se analizanen este captulo.2Duport, Jean-Louis: 21 tudes pour le Violoncelle. 1 ed. Paris: Imbault [ca . 1805].3 Duport: Essai sur le doigt du violoncelle, et sur la conduite de l archet. 1 ed. Pars: Imbault [ca.1805].4Vase al comienzo de este trabajo la lista completa de abreviaturas empleadas.5Duport era plenamente consciente de que su prestigio poda verse afectado:Je suis violoncelle, ayantacquis un peu de rputation; si je fais un pauvre ouvrage, je la perds et suis dshonor [Soyviolonchelista, he adquirido un poco de reputacin; si hago un obra mediocre, la pierdo y medesacredito]. Carta de J.-L. Duport a su editor Imbault, 6 marzo 1804. Coleccin privada. Transcrita enMilliot, Sylvette: Deux musiciens franais a la cour de Prusse, Dix-huitime sicle, 17 (1985), p. 254.6Voil pourquoi jy ai pens plus dune fois, et pourquoi jai travaill lentement; enfin, aprs lavoir reluplusieurs fois, jai cru pouvoir y mettre mon nom [ste es el motivo de por qu lo he pensado ms de unavez, y de por qu he trabajado despacio; al fin, despus de haberlo reledo varias veces, he credo poderfirmarlo con mi nombre]. Ibd.

Il y a plus de vingt ans que jai t sollicit par des amis, des artistes, des amateurs, d crire sur le doigtdu Violoncelle [Hace ms de veinte aos que amigos, artistas y aficionados me pidieron que escribieraacerca de la digitacin del violonchelo]. Duport: EssaiI, p. ii.


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difusin de la obra y aprovechando el respeto que Duport se haba labrado durante suresidencia prusiana, sugiri hacer una edicin en ambas lenguas, francesa y alemana.7

No he podido corroborar que estas intenciones de Imbault fueran llevadas a cabo, puestoque no he podido localizar la primera edicin del tratado; sin embargo, s he tenidoacceso a la primera impresin de los estudios (DupI) as como a una edicin galo-alemana del tratado muy pocos aos posterior (EssaiI). Es probable que las casaseditoriales de Imbault y Andr llegaran a un acuerdo mediante el cual pudieran emplearlas mismas planchas para imprimir la obra en ambos pases. Adems, para laelaboracin del anlisis de estos estudios he recurrido a dos ediciones interpretativasposteriores (DupII y DupIII), que, en comparacin con el original, arrojan importantestestimonios de los usos y prcticas de los diferentes momentos histricos y escuelasviolonchelsticas a las que pertenecen.

Contrariamente a lo que podra creerse dado que son el acompaamiento de un mtodoprogresivo, estos estudios no estn ordenados segn una gradacin de dificultad; sudisposicin dentro del volumen se basa en cambio en las relaciones establecidas entresus tonalidades. Comenzando en Fa Mayor, Duport establece un crculo de quintasascendentes que se completa con los relativos menores de cada tonalidad. Hacia lamitad del libro, para dar cabida a las tonalidades con bemoles en la armadura, se haceun salto de quinta disminuida y el crculo pasa a tener un sentido descendente. La Tabla1.1 (vase Apndice I) sistematiza la ordenacin de la coleccin y los principalesproblemas tcnicos tratados en cada uno de los estudios. Estas tablasse ha elaboradouna para cada libro de estudios analizado en este trabajoofrecen a los pedagogos delviolonchelo una clasificacin de las dificultades tcnicas trabajadas en cada estudio; trassu consulta podrn escoger el que consideren ms adecuado para el momento de

desarrollo y el repertorio que est trabajando cada alumno.Los estudios originales fueron compuestos para dos violonchelos;8sin embargo, DupIIy DupIII slo ofrecen la parte del violonchelo principal. Estas adaptaciones posterioresdifieren adems entre s y cada una transmite un texto diferente de la obra. DupIIpresenta una versin que aspira a englobar las voces de los dos violonchelos en todoslos lugares en que esto es posible; as, en ocasiones el chelo I incorpora notas del cheloII y, en otras, Grtzmacher decide omitir por completo compases en los que sloparticipaba el chelo II, alterando de esa manera la estructura de las frases de alguno delos estudios; Schulz por su parte se limita a suprimir totalmente la segunda voz. Lasintervenciones de Grtzmacher en su edicin de 1895 afectan a muchos ms

7On me conseille ici de ne faire paratre cet ouvrage qu aprs avoir fait une souscription; il est certainque jaurai beaucoup de souscripteurs pour la seule ville de Berlin, parce quelques professeurs qui je laicommuniqu lont beaucoup prn. On veut aussi me persuader de le faire traduire en allemand afin qu ilpuisse paratre dans les deux langues. Je vous serai bien oblig de me dire l-dessus votre faon de penser[Aqu me aconsejan que no publique esta obra sin antes haber hecho una suscripcin; seguro que tendrsuficientes suscriptores slo en la ciudad de Berln, porque algunos profesores a los que ya se lo hecomunicado la han alabado mucho Tambin me quieren convencer para que lo haga traducir al alemn afin de que pueda aparecer en las dos lenguas. Le estara muy agradecido si me dijera su opinin alrespecto]. Carta de Imbault a Duport, marzo-abril 1804? Citada, sin fuente, en Milliot: Deux

musiciens, p. 254.8A excepcin de los tudes nos8 y 10, compuestos por su hermano Jean-Pierre Duport.


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parmetros, entre ellos las indicaciones de tempi9 y dinmicas. Estas ltimas noaparecen ni en la edicin original ni en DupIII. En el caso de la primera, esto indica quelos intrpretes de la poca no las necesitaban y que la partitura se consideraba como unagua transmisora de los elementos ms esenciales de la obra; en el caso de Schulz, es

consecuencia del enfoque de su edicin: una edicin que pretende acercarse al Urtextcorrigiendo nicamente sus erratas ms evidentes y haciendo alguna pequeamodificacin en los arcos o las digitaciones. En todos estos aspectos y en otrosrelacionados estrictamente con la mecnica instrumental, en los que se profundizar acontinuacin, DupIII est muy cercana a la publicacin original, mientras que lasvariaciones de Grtzmacher en DupII modifican muy significativamente el texto decomienzos del siglo XIX.

A modo de observaciones de conjunto, y antes de pasar a analizar ms detalladamentelos principios tcnicos de Duport, se debe hacer notar que el rango de tonalidadesescogidas es bastante amplio; adems, para conseguir una mayor cantidad de armnicos,

predominan las tonalidades con bemoles en la armadura. En lo referente a los compases,sobresale el hecho de que Duport no emplee jams o , sustituyndolos porsubdivisiones ternarias dentro de los compases de o .10

1. La mano izquierda

Antes de la Revolucin, entre los violonchelistas franceses se podan observar dosmaneras de concebir la colocacin de la mano izquierda en cuanto a tonos y semitonos.Por un lado, la influencia de la tcnica de la viola da gamba se dej sentir en la escuelade Michel Corrette, que posicionaba la mano en el mstil de manera diatnicaprovocando una extensin entre los dedos segundo y tercero;11 esto dependedirectamente de la colocacin general del cuerpo con respecto al instrumento: la manoizquierda se acercaba al mstil de manera oblicua y con los dedos en posicin aplanada.Esta postura de la mano se mantuvo hasta Bernhard Romberg (1767-1841) (Ilustracin1) y las limitaciones que impona pusieron de manifiesto la necesidad de encontrar unenfoque ms orgnico del cuerpo. As, en las primeras dcadas del siglo XIXproliferaron diversos mtodos que proponan un una colocacin ms natural.12 Entreellos se encuentra el Essai de Duport, en el que se explica claramente la nuevaconcepcin cromtica de la mano izquierda: los dedos han de colocarse a distancia desemitono entre s, por lo que la mano adopta una posicin redondeada y los dedosforman todos el mismo ngulo con respecto del mstil. Los dedos adquieren as una

9 Las divergencias provocan una mayor variedad en la edicin de Grtzmacher en especial en losAllegros; adems, en dos ocasiones (estudios nos 4 y 12) sustituye la denominacin francesa por laitaliana, lo que demuestra que en el ltimo tercio del siglo XIX en Alemania la nomenclatura italianaestaba ms aceptada que la francesa, quizs como consecuencia de la reciente guerra franco-prusiana(1870-1871). Pocos aos despus, como ilustran los estudios de Popper, los compositores de lenguaalemana comenzaran a reivindicar el empleo de su idioma en las indicaciones. Las dems modificacionesafectan a los estudios nos5 [Allegro moderato e marcato], 7 [Allegro (ma non troppo)], 13 [Allegro (manon troppo)], 15 [Allegro (patetico)], 17 [Allegro (moderato)] y 20 [Allegro (poco)].10 Esto ocurre a lo largo de todo el siglo XIX, e incluso en los estudios de David Popper. De su aplicacinen estos ltimos se hablar en el captulo correspondiente (Captulo 3).

11Walden: One Hundred Years, p. 107.12Ibd., p. 114.


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Ilustracin 1. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de B. Romberg13

mayor precisin y fortaleza ya que su movimiento de subida y bajada tiene un recorridomayor y est menos limitado. Esta tcnica se adopt en muchos manuales alemanesdesde las primeras dcadas del siglo XIX(Ilustracin 2) y es la que ha perdurado hasta laactualidad.

Duport expone una fuerte sistematizacin de la mano izquierda, en la que jams se deberomper la organizacin interna y las distancias respectivas entre los dedos. Para l,todos los cambios de posicin han de realizarse respetando los bloques de la mano, unosbloques en los que, de manera general,14 slo el primer dedo tiene la libertad decolocarse a distancia de tono con respecto al segundo. En algunos estudios trabaja las

extensiones con el cuarto dedo, pero esto siempre en el caso de que no exista otradigitacin posible y que el resto de los dedos se encuentren en una posicin inamovible(Ejemplo 2.1). Lo que jams encontraremos en Duport es un intervalo de segundamayor entre los dedos segundo y tercero.

13Romberg, Berhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berln: Bote & Bock [ca . 1840], p. 7.14Il a t statu que du premier au second il peut y avoir dintervalle suivant les circonstances, un ton ouun demi ton, mais dans tous les cas possible: jexcepte nanmoins lextension du quatrime doigt (), et

ce cas est fort rare [Se ha establecido que del primero al segundo puede haber un intervalo, segn lascircunstancias, de un tono o un semitono, siempre que sea posible: excepto sin embargo la extensin delcuarto dedo (); y ese caso es muy raro]. Ibd.


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Ilustracin 2. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de J. Dotzauer15

Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 tudes, n 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52

Contrariamente a las prcticas actuales, Duport no independiza en su tratado la mediaposicin de la primera; sin embargo, en los estudios s la reconoce.16Para realizar unanlisis aplicable a otros repertorios y hacerlo accesible al lector moderno, en estetrabajo la media posicin s se convierte en una categora autnoma y la notacin de losejemplos incluidos refleja el sonido real.17

En este trabajo se ha desarrollado un mtodo analtico que permite plasmar visualmente,mediante tablas, los cambios y saltos de posicin trabajados en las obras estudiadas. Sehan clasificado las diferentes posibilidades en las siguientes categoras:

a. Cambios ascendentes de posicin

15Dotzauer: Mthode..., p. [v].16El tude n 19 est encabezado por la indicacin: Cette Pice doit se jouer toute entire la demi -position, sans la quitter un instant [Esta pieza debe tocarse entera en la media posicin sin abandonarla un

solo instante],DupI, p. 254.17Vase comentario en torno al uso de las claves por parte de Duport, p. 15.


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b. Cambios descendentes de posicinc. Saltos ascendentes de posicind. Saltos descendentes de posicin

Siguiendo este orden y respetando las letras asignadas a cada aspecto tcnico, para cadauno de los libros estudiados se adjunta una tabla (vase Apndice I); as la Tabla 1.2acorresponde a los cambios ascendentes en DupI, mientras que la Tabla 1.3d muestra lossaltos descendentes en DupII. Puesto que DupIII es prcticamente una reproduccinliteral de DupI no ha sido necesaria la elaboracin de una tabla propia para la edicin deSchulz. Las indicaciones de 1/2, 1, 2, 3 etc. en las columnas verticales indican laposicin de partida del cambio o salto, mientras que la fila horizontal representa laposicin de llegada. Los nmeros 0-4 simbolizan los dedos de la mano, 0 haciendoreferencia al pulgar y el 4 al meique segn la numeracin actual en las digitaciones decuerda.18De este modo, estas tablas dan cabida a todas las posibilidades existentes yson adems aplicables al repertorio de otros instrumentos de la familia del violonchelo o

incluso de cuerda pulsada. Asimismo, en la versin impresa se han incluido unasplantillas transparentes que, superpuestas a estas tablas, ilustran tres situacionesdiferentes:

- Sustitucin de dedos sobre el mismo sonido (en burdeos).

- La nota de llegada se puede tocar en la posicin de partida con un dedo denmero inferior a aquel desde el cual se produce el cambio; esto es aplicableslo a los cambios ascendentes (en azul).

- El cambio realiza un recorrido suficientemente amplio como para superar lasnotas que se pueden tocar en la posicin de partida (sin color).

1.1.

La edicin original

La versin original de estos estudios muestra la concepcin de su autor acerca de laprctica instrumental del violonchelo y aplica los principios explicados en el Essai queles precede; asimismo es testimonio de criterios estticos ms generalescorrespondientes a las ideas musicales de comienzos del siglo. Adems, en el uso de lasclaves, hay residuos de una prctica dieciochesca que sera rechazada en los aossubsiguientes. Hasta Boccherini, en la notacin del violonchelo se utilizaron muchasclaves diferentes y la clave de Sol se escriba una octava ms aguda que el sonido real.Fue este violonchelista italiano el que adopt las nicas tres claves empleadasactualmente (Fa en 4 lnea, Do en 4 y Sol en 2 lnea con sonido real). 19As, pues, en

esta edicin original de los estudios de Duport siempre que aparece una clave de Sol, lamsica ha de ser transportada una octava ms grave de lo que est escrita.

La Tabla 1.2a del Apndice I recoge los cambios de posicin ascendentes provocadospor las digitaciones indicadas en DupI. En general se observa que todos los cambios seproducen entre posiciones muy cercanas, por lo que el grado de dificultad del libro no es

18 En las digitaciones para piano el pulgar se representa mediante un 1, por lo que al meique lecorresponde el nmero 5. El primer uso del signo moderno para el pulgar en el violonchelo ( ) seatribuye a Bernhard Romberg y fue adoptado en Francia con posterioridad (Campbell: The great

cellists, p. 65).19Wasielewski: The Violoncello, p. 114.


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en este sentido muy elevado. El cambio ms amplio se produce entre la 2 y la 8posiciones, pero en este caso la complicacin se ve significativamente reducida ya quela nota de llegada es el armnico central de la cuerda, de tal manera que el pulgar no hade pisar la cuerda, sino que se desliza por ella y alcanza su destino sin necesidad de

hacer un clculo exacto de la distancia. La cuerda comienza a vibrar libremente cuandoel dedo roza mnimamente el punto en el que se provoca su armnico central; ademsexiste un umbral de imprecisin en el que se produce este sonido armnico, por lo queel ascenso del pulgar desde detrs hasta colocarse encima del mstil es uno de losmovimientos ms bsicos, cmodos y sencillos a los que debe enfrentarse el estudiante.La insistencia en este tipo de desplazamiento de la mano izquierda se refleja en que apartir de la 2 posicin y hasta su inmediatamente anterior, la 8 posicin es siemprealcanzada a travs del pulgar. Otra posicin muy idiomtica en la que es posible llegar aeste armnico es la 5 con 3er dedo, y en la que Duport insiste en sus cambiosascendentes. Segn Romberg, adems, Duport era muy aficionado a la sonoridad de losarmnicos20y, de hecho, incluso les dedic un captulo entero en su Essai.21

La interpretacin de la Tabla 1.2a permite establecer constantes en los cambiosascendentes de posicin de Duport:

- En los cambios que parten del 1erdedo, se percibe un menor uso del 3 comodedo de llegada.

- Los cambios entre dedos 2-3 y 3-4 son menos utilizados. Como consecuencia,los cambios que provienen de los dedos 2 o 3 alcanzan mayoritariamente lasposiciones superiores con dedos menores22 que los de partida. Esto no sucedecuando el 4 dedo inicia el cambio: en este caso el 1 posee la frecuencia msalta de llegada.

- A partir de la 3 posicin, apenas hay cambios que procedan del 3erdedo.

- El pulgar es utilizado en posiciones agudas y graves indistintamente como dedoque realiza el cambio.

- En las posiciones de pulgar jams se emplea el 4 dedo, poniendo as en prcticalo prescrito en el Essai.23De todas maneras, en todo el libro de estudios hay una

20Louis Duport () verstand beraus gut, die Flageolet-Tne mit den festzuhnehmenden zu verbinden,und zwar so, dass er nicht nur beider abwechselnd, sondern auch noch einer dritten zwischen Flageoletund festgenommenen Tnen schwebenden Art bediente indem er diese nicht fest auf das Griffbrettdrckte, sondern die Saite seitwrts bog, von der Rechten zur Linken, wo auch der Ton eine Art vonFlageolet-Ton wird, und auf diese Weise fuhrte er ganze Passagen mit dem erfreulichsten Erfolge aus[Louis Duport (...) era especialmente bueno en unir los armnicos con las otras notas. Era tanto as queno slo los alternaba, sino que introduca un tercer tipo de sonido entre armnico y nota pisada, de talmodo que no pisaba simplemente la cuerda, sino que curvaba la cuerda hacia un lado de derecha aizquierda donde el sonido se convierte en una especie de armnico, y de este modo tocaba con el mayorxito pasajes enteros]. Romberg: Violoncell-Schule..., pp. 70-71.21Duport: Titre 9: Des Sons Harmoniques [Ttulo 9: los sonidos armnicos], EssaiI, pp. 46-56.22 Para simplificar la nomenclatura, la expresin dedos menores hace referencia a dedos cuyanumeracin es inferior en comparacin con la de otros; por ejemplo, el 1 erdedo con respecto al 2, o stecon el 4. Del mismo modo, dedos mayores indica dedos con numeracin ms elevada que la de otros,como el 3 en relacin al 1.23 On quitte le quatrime ou petit doigt loctave de la corde qui vient la cinquime position.

Cependant, (...) le petit doigt [est] employ dans la cinquime position (...) dans le cas o le LA de lapremire corde est bmol parcequalors on na pas encore atteint loctave de la corde [Se quita el cuartodedo, o meique, en la octava de la cuerda que se da en la quinta posicin. No obstante (), el cuarto


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nica excepcin a esta regla: un salto desde 1 a 8 posicin en la que esta ltimaes incmodamente alcanzada con el 4 dedo (Ejemplo 2.2).

- En las posiciones agudas los dedos ms frecuentes de cambio son el pulgar, o lascombinaciones 1-2.

Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 tudes, no6, vc. I, en DupI, cc. 10-11

Siguiendo este mismo patrn, es posible determinar algunas pautas en los cambiosdescendentes (vase Tabla 1.2b):

- En las posiciones agudas, adems del pulgar, el dedo favorito de partida es el 2.Adems, en estas posiciones se pasa siempre de un dedo menor a uno mayor enla posicin de llegada.

- Los cambios descendentes con el pulgar se emplean en todo el diapasn,mayoritariamente entre posiciones contiguas.- En las posiciones graves, desde el 1er dedo se alcanzan las posiciones inferiores

con cualquier dedo, especialmente el 4.- El 3oes el dedo de partida menos frecuente en los cambios descendentes.- Los cambios descendentes se realizan indistintamente entre dedos mayores y

menores; en este caso no hay diferencia dependiendo de cul sea el dedo departida, contrariamente a los cambios ascendentes.

De todo esto se puede colegir que estos 21 tudes estn diseados para no tener querecorrer grandes distancias en los cambios ascendentes y que el 3 es el dedo menos

empleado por Duport. La escasez de cuadrculas sealadas en las partes de las tablascorrespondientes a las posiciones agudas indica que, en la parte superior del diapasn,Duport explota siempre los mismos patrones de digitacin y que rara vez experimentacon otros movimientos de la mano. Por el contrario, en las posiciones ms graves setrabaja una mayor variedad de combinaciones entre los dedos, sin duda debida a lamenor dificultad que estas posiciones ofrecen al estudiante.

Un aspecto al que Duport presta mucha atencin en su Essai es a los cambios con elmismo dedo. En su mtodo, se declara abiertamente su contra de ellos24 aunquecontempla la posibilidad de recurrir a este tipo de cambios en circunstancias en las queno existan otras soluciones mejores, como en las escalas por terceras alternas (Ejemplos

2.3 y 2.4).25

De todas maneras, parece que, en el caso de tener que emplear

dedo es empleado en quinta posicin () cuando el La de la primera cuerda es bemol porque todava nose ha alcanzado la octava de la cuerda]. Duport: EssaiI, p. 34.24Jai vit avec le plus grand soin, dans ces gammes de faire deux notes du mme doigt, comme on letrouve dans tous les livres de principes qui ont t publis (...). Cette manire est vicieuse, en ce qu elleproduit un mauvais effet (). Il ne peut y avoir de tact quand on glisse un doigt d un demi-ton lautre(). Dans une roulade de gamme coule, ces notes du mme doigt son insoutenables [He evitado con elmayor cuidado hacer en estas escalas dos notas con el mismo dedo, tal y como lo encontramos en todoslos libros de normas que han sido publicados (). Esta manera es viciosa en tanto que produce un mal

efecto (). No se puede tener tacto cuando se desliza un dedo de un semitono a otro (). En una escala

ligada, estas notas con el mismo dedo son insufribles]. Duport: EssaiI, pp. 19-20.25Ibd., pp. 120ss.


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necesariamente a cambios con el mismo dedo, Duport prefiere realizarlos con el 4 antesque con el 2 o el 1 (Ejemplo 2.5).

Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 tudes, n 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20



Este ltimo ejemplo, tomado de entre muchos otros que ilustran este mismo fenmeno,podra ser digitado de otras maneras que ofrecen una mayor comodidad a la mano peroque implicaran cambios 2-2 o 1-1; el primer comps podra ser digitado como sigue: 0-2-1-2-2-1-2-4-3-4 o incluso 0-2-1-2-2-1-1-4-3-4; esta ltima posibilidad tiene comoobjetivo realizar el segundo cambio entre el intervalo menor.

El libro se caracteriza por su lgica y coherencia con respecto a los principios tcnicospuestos en prctica por Duport. Sin embargo, existen ciertos pasajes en los que o bienhay alguna errata, o bien el compositor se separa ligeramente de sus reglas; tal es el casodel extracto del Ejemplo 2.6. El cruzamiento del 2 dedo en la 2 cuerda para formar elintervalo con el Re bemol podra ser debido al intento por parte de Duport de evitarpisar dos cuerdas simultneamente con el mismo dedo, o para impedir que el tercerdedo se vea obligado a deslizarse desde la cuerda de La a la de Re. La 6 mayor Re-Sicon 0-1 slo puede explicarse por la tendencia de Duport a emplear la 1 posicinsiempre que sea posible, incluso en momentos en que, como aqu, carezca de sentido.De esta predisposicin veremos ms ejemplos en comparacin con las opcionestomadas por Grtzmacher.


Duport es tambin muy comedido en los saltos de posicin (vanse Tablas 1.2c y 1.2d).La mayora de los saltos ascendentes se producen entre posiciones muy cercanas, por loque su dificultad no es muy elevada. Adems, en los tres tipos de saltos en los que ladistancia es mayor o que se producen en posiciones ms elevadas dentro del mstil, 26ya excepcin del caso comentado en el Ejemplo 2, la nota de llegada es el armnico

26Entre posiciones 1-8, 4-6 y 5-8 (vase Tabla 1.2c).


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central, por lo que el margen de error es mayor. Los cambios descendentes siempre sonms sencillos ya que todo violonchelista, aunque sea principiante, es capaz de calcularel lugar preciso de colocacin de la mano en las posiciones ms graves; ntese alrespecto la insistencia sobre la 1 posicin como punto de llegada (vese Tabla 1.2d), lo

que denota el menor grado de complicacin que plantean estos saltos.

1.2.La edicin de Grtzmacher

Despus de haber analizado los principios que rigen las digitaciones de Duport, unamirada rpida a las Tablas 1.3a y 1.3b nos desvela notables diferencias con respecto alos nuevos usos interpretativos de mediados del siglo XIX. Aunque ms adelante en estecaptulo se har una comparacin directa entre aspectos particularmente significativosde ambas ediciones, es necesario definir los cambios ascendentes de posicin deGrtzmacher:

- No se evitan los cambios con el mismo dedo; dentro de ellos, el cambio 3-3 es elmenos frecuente.

- El uso del pulgar como dedo de cambio es sistemtico y entre posicionesbastante alejadas.

- La llamativa variedad de posibilidades utilizadas en las posiciones graves semantiene tambin en las agudas.

- A partir de la 7 posicin, no es habitual alcanzar la nota de llegada con el tercerdedo.

- Exceptuando los cambios que se desplazan a partir de la 1 posicin, lacombinacin 3-4 es poco utilizada.

- En las posiciones superiores, los dedos 3 y 4 nunca funcionan como dedos de

llegada.Con respecto a los cambios descendentes, lo ms significativo es el largo recorrido demuchos de ellos. Adems, el tercer dedo no suele emplearse en las llegadas y, tanto enlos cambios ascendentes como en los descendentes, apenas se recurre a la mediaposicin. En general, pocas son las combinaciones no explotadas pudindose decir queGrtzmacher posea una libertad y una flexibilidad a la hora de digitar que le alejabande la rigidez de los patrones inmutables de comienzos de siglo; buscaba las digitacionesque mejor se adaptaran a la msica y, dentro de ellas, escoga aquellas que implicaranun menor desplazamiento de la mano izquierda.

Los saltos (vanse Tablas 1.3c y 1.3d) son bastante cercanos, lo que demuestra unmenor riesgo a este respecto y un mayor gusto por la continuidad del sonido. El empleodel pulgar sobre el armnico central en la 8 posicin es constante en los saltos queascienden hasta este punto y Grtzmacher evita sistemticamente partir de la terceraposicin. Al contrario que en los cambios de posicin, en los saltos descendentes lamedia posicin es utilizada con mucha frecuencia.

2. La mano derecha

La articulacin y la proyeccin del sonido son algunos de los elementos que mscaracterizan el estilo de cada instrumentista, mucho ms que los efectos que puedan

derivarse de la recurrencia a una digitacin u otra. Mientras que la segunda de estascualidades es difcilmente valorable en funcin de las indicaciones que encontramos en


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los libros estudiados, los golpes de arco sealados en cada una de las ediciones noshablan de diferentes criterios de articulacin y de diversas prcticas violonchelsticas.No se tendrn aqu en cuenta diferencias fsicas entre los intrpretes, ni una posibledivergencia en los modelos de arco, puesto que ya en el siglo XIX el prototipo ms

universalmente difundido era el de Tourte.Para sistematizar los golpes de arco empleados en cada una de las ediciones de estos 21tudes, se han elaborado sendas tablas (vanse Tablas 1.2e y 1.3e). En ellas secontemplan todas las combinaciones existentes: en sentido vertical se indican lasposibilidades que se obtienen mediante la alternancia de notas separadas y ligadas; lafila horizontal indica, por el contrario, la direccin en los cambios de cuerda. Losnmeros que aparecen dentro de las casillas remiten a los estudios, y el color indica elnivel de agarre que el arco ha de tener sobre la cuerda (segn la leyenda indicada encada tabla).

En su Essai, Duport menciona con frecuencia la necesidad de conseguir un sonido puro,firme y homogneo,27 y de ah que la mayora de golpes de arco empleados en susestudios sean a la cuerda. El entrenamiento en una cuerda para mantener estables elpunto de contacto entre el arco y la cuerda y el ngulo entre ambos es una constante ensu libro. Muchos de estos ejercicios se trabajan en ambas direcciones para igualar eltimbre, ya que al coger el arco con la mano derecha sobre l,28 las notas tocadas arcoabajo adquieren naturalmente un sonido ms vigoroso que las que entran arco arriba; deeste modo, Duport pretenda equilibrar el sonido en ambas direcciones. Otros pasajes,sin embargo, se presentan exclusivamente comenzando arco abajo dada la naturalidaddel movimiento.29El dominio de algunos golpes en arco arriba exige al intrprete unagran tonificacin muscular as como el control del arco en toda su longitud. Duport lo

practica especialmente en las batteries que se inician en la cuerda ms grave; para ellasprescribe siempre el comienzo arco arriba (Ejemplo 2.7).30


En esta coleccin de estudios, los ejercicios en tres cuerdas son escasos, y los de cuatroinexistentes, pero posibilitan trabajar articulaciones ms marcadas o fuera de la cuerda

27Titre 18: De lArchet o lon traite [Ttulo 18: Donde se trata del arco], EssaiI, pp. 149-163.28 sta es la forma actual en la que los violonchelistas cogen el arco (en determinadas escuelas decontrabajo se ha mantenido la sujecin inferior como residuo de la prctica interpretativa de la viola dagamba). Este uso moderno se observa en Francia desde mediados del siglo XVIII, mientras que en losterritorios germanos su adopcin generalizada es ligeramente posterior. Walden: An Investigation, p.66.29Aunque obviamente en diferente proporcin, todos los libros de estudios presentan una mayor cantidadde golpes de arco comenzando arco abajo.30Les notes graves se prennent gnralement en poussant [Las notas graves se tocan normalmente arcoarriba]. Duport: EssaiI, p. 161.

31 Este estudio est encabezado por la indicacin: Cet Exercice doit tre jou de la pointe de larchetavec force et lgret [Este ejercicio debe tocarse a la punta del arco con fuerza y ligereza].


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en algunos casos concretos. Para los golpes de arco trabajados en DupII, vase la Tabla1.3e. Las modificaciones ms significativas que Grtzmacher incorpora a estos estudiossern tratadas en el siguiente apartado; su inters radica en que son muestra de unanueva manera de concebir la expresin musical.

3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma msica

El anlisis comparativo de las dos ediciones empleadas para la elaboracin de estecaptulo permite establecer diferencias entre los usos interpretativos y las concepcionesque del sonido se tenan a principios y mediados del siglo XIX, ms all de representarlos gustos personales de Duport y Grtzmacher. Las conclusiones a las que se llega eneste trabajo aspiran a poderse aplicar a otros repertorios, y, sobre todo, a dar respuesta alas preguntas que surgen hoy en da acerca de la prctica violonchelstica decimonnica.

En un acercamiento superficial a estos impresos musicales, lo primero que llama la

atencin es la diferente cantidad de indicaciones dinmicas entre uno y otro. Si bienDupI presenta una escasez notoria, la profusin en DupII no es menos llamativa. Laausencia de matices en la edicin original puede deberse tanto a la insistencia por partede Duport en la consecucin de un sonido homogneo,32 como a la nocin que en elcambio de siglo los msicos tenan acerca de la funcin de la partitura como transmisorade un mero esquema de la obra; para ellos no era necesario anotar los detalles porqueeran fcilmente discernibles a partir de lo escrito y segn unas prcticas interpretativasaprendidas e interiorizadas. Conforme avanza el siglo XIX, por el contrario, se observauna tendencia creciente a fijar por escrito el mayor nmero posible de elementos, y laedicin de Grtzmacher es prueba de ello. Adems, el estilo interpretativo ibacaminando, en trminos generales, hacia una concepcin ms cantabile y meldica de lamsica33que, en estos estudios, se muestra en el uso de agrupaciones de notas muchomayores en DupII que en DupI, empleando as el arco en toda su longitud.34 Estefenmeno llega a su mximo desarrollo en el tude n 8 de la coleccin, escrito por elhermano mayor de Jean-Louis Duport, el tambin violonchelista Jean-Pierre Duport. EnDupI no aparecen apenas ligaduras y el cantabile de la indicacin que precede a lamsica ha de conseguirse con arcadas separadas, lo que nos lleva a pensar que acomienzos de siglo el cantabile era considerado como una categora expresivaindependiente de la tcnica empleada. La versin de Grtzmacher, por el contrario,obliga al intrprete a ligar las notas de comps en comps; la dificultad es mayor si setiene en cuenta que la voz inferior est compuesta por notas ms breves (Ejemplo 2.8).

32On pourra me dire quen parlant de nuance et dexpression, je recommande la monotonie. Je rpondsque chaque chose a un centre, et que le centre dun beau jeu, si je puis me servir de cette expression, est lagrande galit de sons [Se me podr decir que al hablar de matices y expresin recomiendo monotona.Respondo que cada cosa tiene su centro, y que la base de una buena interpretacin, si puedo servirme deesta expresin, es la gran igualdad del sonido]. Duport: Essai0, p. 162. Citado en Walden: AnInvestigation, p. 421. Esta referencia no se ha encontrado en EssaiI, a pesar de que, segn lacorrelacin entre la paginacin de ambas ediciones que se ha deducido de las referencia encontradasacerca de Essai0, debera hallarse en la p. 155.33Tanto en ste como en los dems repertorios, vocales e instrumentales, se observa una clara tendenciahacia la construccin de frases ms largas con respecto al periodo anterior.

34Las mejoras tcnicas aplicadas al modelo Tourte lo hicieron posible. Con un mejor equilibrio de la varase consegua la igualdad de peso y presin necesaria para la emisin del sonido en legato.


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Adems, considero que esta segunda voz que en DupII se interpreta a la vez que lameloda superior

los estudios para violonchelo de duport a popper

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