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DAVID POPPER: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO DEL VIOLONCHELO. (I) 40 ESTUDIOS OP.73

FRANCISCO HERRADOR PINO1

INTRODUCCIÓN Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las diversas enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o métodos más utilizados para la enseñanza de la disciplina instrumental del Violonchelo, encontramos en David Popper uno de los referentes en la metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas Musicales. Su metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de recursos empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los Estudios

Op.73 del citado violonchelista checo. Estos merecen una profundización intrínseca a modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña guía sobre las indicaciones y ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una mayor y mejor técnica violonchelistica; trataremos pues con ejemplos gráficos y diversos comentarios dar una comprensión inicial sobre las intenciones del compositor, esperando obtener una mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector.

BIOGRAFÍA

David Popper, violonchelista y compositor checo, nació en Praga el 16 de junio de 1846 y falleció en Baden bei Wien el 7 de agosto de 1913.

1 Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla

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PRIMEROS AÑOS

Procedente de familia judía, su padre, Ángelus, era cantor en dos sinagogas. Su madre, Esther Kisch, era hija de un comerciante relativamente acomodado. Del matrimonio, que duró más de cincuenta años, nacieron siete hijos, de los cuales sólo cuatro sobrevivieron: dos niños y dos niñas. David, el cuarto de los siete, vivió una feliz y alegre infancia en un ambiente protegido donde se respetaba profundamente la tradición religiosa.

En esta época, aunque el aspecto exterior del gueto mostrase cierta miseria, la vida de la comunidad judía experimentaba una sensible mejoría social con el reconocimiento de todos los derechos cívicos de los ciudadanos de origen judío. Por otra parte, los numerosos oficios especializados y bien remunerados como los zapateros, sastres, toneleros, joyeros y la rama de los banqueros y científicos, lograban ascender en el escalafón social. En el mundo musical, la ancestral tradición de ese pueblo encontraba poco a poco su reconocimiento en la sociedad. Los músicos, un tanto bohemios, siempre podían obtener un correcto medio de vida en los numerosos banquetes, bodas y funerales de la aristocracia o de la alta burguesía. Sin embargo, la proliferación de orquestas, la boga de los teatros de ópera, la estructuración de las series de música de cámara ofrecían cada vez más puestos de trabajo a los músicos, con decentes remuneraciones y empleo fijo.

Diariamente, el pequeño David oía la potente voz de su padre salmodiar los cánticos litúrgicos. Con frecuencia, el futuro violonchelista se durmió mecido por el bello timbre que canturreaba melodías de las que no llegaba a comprender el sentido.

A los cinco años tocaba el piano; con su oído absoluto y sus facultades de improvisación, despertaba la curiosidad de sus padres y familiares. A pesar de ello, escogió el violín con la complicidad de un generoso vecino, honesto violinista, que estaba dispuesto a darle lecciones desinteresadamente. En 1855, David era ya un joven espigado; con sus doce años, sus padres decidieron presentarle al examen de admisión en el Conservatorio de su ciudad natal. La institución de alta alcurnia habría sido fundada en 1811, varias décadas antes que su concurrente, el famoso Conservatorio de Leipzig, de lo que Praga se enorgullecía. Su director, el enérgico J. F. Kittl, fue el que hizo cambiar de opción a los padres del pequeño violinista. No atreviéndose a contradecirle, David Popper fue inscrito, a causa de la abundancia de candidatos para violín, en la clase de violonchelo

David Popper

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del profesor Julius Goltermann2, virtuoso alemán nombrado cuatro años antes, quien habiendo sido alumno de Kümmer, reunía en sí lo mejor de la escuela del legendario B. Romberg.

La afinidad entre profesor y alumno resultó inmediata, convirtiéndose con los años en una profunda complicidad musical e instrumental, e incluso llegando David a ser el asistente de Goltermann en la orquesta, sustituyéndolo de vez en cuando.

Sus estudios de composición y la base pianística con la que contaba desde niño hicieron de él un músico completo. Además, Praga era por aquel entonces, un considerable centro musical en Europa, etapa obligada de todos los solistas que continuaban sus giras hacia Rusia. En aquellos años, tuvo el placer de escuchar a artistas como Clara Schumann, Brahms, Vieuxtemps, Moscheles, Joachim, Berlioz, Liszt y Wagner, por citar los más relevantes, colaborando con muchos de ellos en el futuro.

COMIENZO DE SU CARRERA PROFESIONAL

En 1861, con apenas 18 años, Popper acepta el puesto de segundo violonchelo en la orquesta de la corte de Löwenberg, lo cual supuso el alejamiento de su familia, de su Praga natal y de su país, al que sólo volvería como reconocido solista. Löwenberg primero, Viena después y Budapest finalmente, le convirtieron en un genial apátrida que pasará más de cuarenta años lejos de su tierra.

Lowënberg, en la provincia de la Baja Silesia3, estaba gobernada por la familia Hohenzollern, mecenas y amantes de las artes. Uno de sus miembros, el príncipe F. W. Constantino, apasionado por la música, y constante asistente a los ensayos de orquesta, apoyó decididamente a Max Seifritz (1827-1885), eficaz organizador y buen músico, que aumentó la plantilla de la orquesta a unos cincuenta puestos fijos bien remunerados. Así, en poco tiempo, la orquesta en la que Popper iniciaría su vida profesional se convirtió en una de las tres mejores, teniendo como principales oponentes a la de Sonderhausen (bajo la batuta de Stein) y a la de Weimar (impulsada y dirigida por Listz). La temporada comenzaba a mediados de octubre y terminaba en abril, con unos treinta y seis conciertos, lo cual supone una media de seis conciertos mensuales.

A su llegada, la acogida no pudo ser más cordial. El primer violonchelo, el afable y excelente músico Theodore Oswald, reconoció inmediatamente el talento de Popper, ofreciéndole su hospitalidad y amistad. Ciertos lazos del pasado les unían, ya que Oswald

2 Julius Johan August Goltermann (Hamburgo, 1825 – Stuttgart, 1876); estudiante de Dresden y

Kümmer; sucedió a A. Träg en el Conservatorio de Praga, donde enseñó durante doce años.

3 Actual Polonia, tras su anexión a raíz de la primera guerra mundial.

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era alumno de Menter, con cuya hija Popper contraería matrimonio, y Menter había sido uno de los profesores de Goltermann, su propio maestro en Praga.

Un año después, Oswald falleció inesperadamente, con lo que David Popper, apreciado y respetado por sus colegas de la orquesta, es nombrado en el puesto de Oswald, contando para el puesto de ayuda en el primer atril, con la colaboración de su compañero de estudios Julius Cabisius.

Una vez en éste puesto de relevada importancia en la orquesta, se distingue como primer violonchelo, dando lugar a que los grandes maestros invitados a dirigir la orquesta, Wagner, Berlioz y, sobre todo, Von Büllow, aprecien su técnica fácil y su dulce y profundo sonido.

Fue nombrado “Kammervirtuoso” por el príncipe Constantino, título codiciado por las repercusiones sociales, y tras este nombramiento dedicó el Op.3 de sus múltiples composiciones, a su egregio protector; compuesto por seis piezas, destacan de entre todas ellas el “Arlequín” y el “Papillon”, que se volverían pronto muy populares.

Von Büllow, uno de los directores invitados que gozaba de gran prestigio en Alemania, invitó a Popper a tocar en Berlín el concierto de Volkmann.4 Para Popper, triunfar en Alemania no fue una tarea fácil a pesar de su inmenso talento, ya que a sus veintiún años, tenía como rivales nada menos que a Grützmacher, unánimemente festejado a sus treinta y dos años en Dresden; a Cossmann, que con sus cuarenta y un años de edad “reinaba” en Frankfurt después de haber sido contratado en Weimar por Listz y en Moscú por Rubinstein; incluyendo el propio Goltermann, maestro y tutor de David, que había vuelto a Alemania y disfrutaba en Stuttgart de una colosal notoriedad, pero a pesar de ello, Popper no dejó escapar la ocasión y aunque la obra no fue del todo aclamada por los críticos y público de la época, el solista tuvo éxito total.

A raíz de este concierto su reputación comienza a extenderse, abriéndosele las puertas del selecto circuito de los recitales mixtos, muy en boga en aquella época, con artistas de reputación, entre los que se encontraban violinistas como Hegar, Auer y Vieuxtemps, la magnífica soprano Carlota Patti y eminentes pianistas que, gracias a una eficiente organización, viajaban durante unas semanas por Suiza, Austria o Hungría, obteniendo sustanciales beneficios económicos.

Después de una serie de recitales más o menos intensos en variedad y cantidad, se separaban volviendo cada cual a su residencia habitual de trabajo. Los programas, de una gran variedad, comprendían esencialmente un par de piezas para violín y piano, otro par para violonchelo y piano, un par de arias y diversos tríos. Evidentemente, debido a la creciente celebridad, a la colaboración con insignes músicos y a los frecuentes viajes, Löwenberg no conseguiría retener a Popper. Estaba claro que un gran centro musical acabaría llevándoselo.

4 Concierto dedicado a Karl Schlesinger, violonchelo solista de la Ópera de Viena y profesor de

reconocida autoridad.

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RECONOCIDO Y VIRTUOSO SOLISTA

Tras la actividad musical de David, era cuestión de tiempo que llegara la invitación de la capital musical europea por excelencia, hablamos de Viena. A petición del destacado violinista y director de orquesta Josep Hellmesberger, Popper aceptó el puesto de violonchelo solista, en la “Ópera Imperial” y en la “Orquesta Filarmónica” en 1868, formando al mismo tiempo, parte del “Cuarteto Hellmesberger”. Así pues, a la edad de veinticinco años, contaba con una sólida experiencia de orquesta, era apreciado y admirado por notorios compositores que le habían dirigido y gozaba de cierta fama como compositor de piezas que otros virtuosos incluían en su repertorio.

El ambiente musical de Viena era un esplendor en toda su extensión; calles y plazas aludían a un pasado en el que la huella de los clásicos aún estaba presentes: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert… Con un aforo de 1500 personas, el “Kärtnertor Theatre” resultaba un lugar impresionante en el que David Popper tuvo la ocasión de trabajar. La orquesta vienesa de la que él era partícipe contaba con noventa músicos fijos, el doble que la de Löwenberg, contando así con un público apasionado que abarrotaba los conciertos. En dicho puesto orquestal le habían precedido ilustres violonchelistas como Josef Weigl5, Phillip Schildlöcker, Joseph Linke o Joeph Merk6, entre otros.

Las condiciones de trabajo eran duras, puesto que se ensayaba diariamente de 10 a 14 horas y cada noche había concierto u ópera, quedando los sábados y domingos libres para dedicarlos al trabajo camerístico del cuarteto de cuerdas. A los veinticinco años, lleno de fuerza y talento, las obligaciones de la orquesta y del cuarteto no le impedían el estudio personal ni la actividad como solista. En 1868, a los pocos meses de llegar a Viena, Popper triunfó de nuevo con el concierto de Volkmann. La prensa lo comparó con Davidov, cubriéndolo de elogios y augurándole un brillante futuro, catalogándolo como uno de los más grandes virtuosos de la historia.

En la tercera etapa de su vida, que no por ello menos provechosa, tuvo la ocasión de colaborar con Brahms, Clara Schumann y Brodsky7. Poco después conoció a Sophie Menter, brillantísima alumna de Listz, con quien se casaría en 1877. Por desgracia, la apasionada y acalorada relación acabó en divorcio.

La celebridad de Popper como compositor no cesó de aumentar debido al extraordinario éxito de sus pequeñas piezas “Papillon”, “Arlequín”, “Gnomentanz”, “Elfentanz”, “Spinningsong”, “Tarantella” o “Polonesa de concert” entre otras, que fueron

5 Yerno de Haydn, presente en trabajos bajo la dirección de Mozart en “Cosi fan tutte”, “El

rapto del serrallo”, “Las bodas de Fígaro” y “Don Juan”.

6 Joseph Merk (1795-1852), cellista austríaco

7 A quién Tchaikovsky dedicaría su concierto de violín tras la negativa de Auer por juzgarlo

intocable.

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interpretadas por los mejores violonchelistas, siendo interpretadas con frecuencia además, por destacadísimos violinistas como Auer, Brodsky o Sauret.

Durante el período vienés que abarcará dieciocho años, su fama rebasará las fronteras, trayendo como consecuencia frecuentes invitaciones que se suceden para escucharle en Europa y en la lejana Rusia. En una de estas giras, Davidov le prestó su propio Stradivarius, mientras reparaban un pequeño percance ocurrido en su instrumento. Los documentos de la época alaban su virtuosismo, su sonido dulce, redondo, pero sobre todo, la expresión de sus frases, y es que Popper, gracias a una posición de la mano izquierda más natural y más relajada que la de sus predecesores, introdujo el vibrato continuo en el “cantábile”8.

En sus viajes omite Inglaterra y los Estados Unidos por su terror a las travesías en barco. En 1886, su vida cambia radicalmente debido a la insistencia de Franz Listz, quien se encarga de crear en Hungría un conservatorio que pudiese competir con los de París, Viena o Bruselas, proponiendo a David Popper como profesor de la especialidad de violonchelo, plaza que el ya ilustre violonchelista acepta con gran ilusión.

Una vez que abandona Viena, Popper aprovecha para asentarse sentimentalmente y casarse con su joven compatriota, la dulce Olga Löbl, dejando atrás la tumultuosa relación que mantuvo con Sophie Menter, unos años cargados de viajes, conciertos, y una vida un tanto desordenada.

Tras el periodo anterior pasa los últimos veintisiete años de su vida en Hungría, formando a una pléyade de violonchelistas, además de estar rodeado por un ambiente acogedor, fruto de su segunda relación y futura paternidad. Cada vez más famoso gracias a sus composiciones y más respetado como maestro, realizó un fructífero trabajo, aunque tuvo que soportar la competencia de toda una ambiciosa generación que llegaba con fuerza apoyándose en un nuevo repertorio: los conciertos de Saint-Saëns, Laló, Dvorák, Tchaikovsky, además de la versión para el concierto de Haydn en Re M, debida al musicólogo belga F. A. Gewaert, que cayó en el olvido porque fue atribuida a A. Kraft9. De esta generación de virtuosos, Popper apreciaba especialmente al alemán Becker y al checo Wihan, a quien Dvorák dedicaría su concierto.

Por su clase pasaron un sin número de violonchelistas, entre los que cabe destacar a Jenö Kerpely, que le sucedió como profesor de Música de Cámara, y a quien Kodaly dedicó su Sonata Op. 8 para violonchelo solo. Adolf Schiffer, sería su sucesor en la Cátedra de Violonchelo y Miklós Zsámboki, uno de sus alumnos preferidos.

Para comprender el valor musical de sus clases de Música de Cámara, basta con citar algunos de los futuros músicos que estudiaron bajo su dirección, antes de volverse ellos mismos historia: Szigetti, Ormandy, Bartók, Dohnányi, Kodaly, entre otros muchos. Al final de su vida escuchó a Casals en un par de ocasiones; lo admiró sin reservas, sin ser conquistado de inmediato. Le asombró el sonido, la libertad del arco, la pureza de la afinación, pero lo encontró algo distante, reservado. Si hubiese vivido un par de años más, se habría rendido del todo al arte del genial catalán.

8 Es decir, que el hecho de cambiar de dedo no implica automáticamente parar el vibrato.

9 Contemporáneo de Haydn, compositor y violonchelista de la orquesta de Esterházy.

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En su larga carrera y trayectoria de concertista tocó varios instrumentos. Su preferido fue un Nicolo Amati, aunque también poseía un magnífico Grancino, un Guadagnini y un Stos.

ESCUELA

Los principales profesores y alumnos del conservatorio de Praga en el siglo XIX fueron:

A.Träg

D. Popper

B.Stiastny J. Goltermann A. Neruda

L. Ebert

F. Boch

J. N. Hüttner Fr. Hegenbarth

J.Schmidt

F. Bühnert

OBRA

Ya hemos descrito la importancia de la composición de Popper. Así, su obra compositiva es muy amplia e interesante. Las más destacables son:

Cuatro conciertos para cello (Op.8, 24, 59 y 72)

Dos Polonesas concertantes (Op.14 y 28)

Dos Mazurkas (Op.12 y 51)

Dos Nocturnos (Op.42 y 47)

Varias piezas para cello y piano (Op.11, 52, 62, 64, 65)

Suite para dos cellos (Op.16)

Danza de los elfos (Op.39)

Tarantella (Op.33)

Cuarteto de cuerda (Op. 74)

Sarabanda y Gavotta (Op.10)

Rapsodia húngara (Op.68)

Danzas españolas (Op.54)

Estudios (Op.76, 55 y 73)

Los cuarenta estudios que aquí se analizan corresponden y pertenecen al Op.73.

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40 ESTUDIOS OP.73

Los cuarenta estudios Op.73 de David Popper son una pieza fundamental en el aprendizaje y formación de cualquier cellista. Así, es muy difícil encontrar, por no decir imposible, algún profesional del violonchelo que no los haya estudiado vehementemente.

Es muy frecuente en esta obra de Popper encontrar movimientos cromáticos, los cuales prácticamente se convierten en su sello.

Se Incluye en varias de sus editoriales un documento en el cual, por sus características, se recomienda cada estudio para la preparación de diversas obras del repertorio solista más básico, lo que resulta una herramienta muy interesante.

La primera publicación data de mayo de 1901.

ESTUDIO Nº1

El primer estudio, de los más sencillos técnicamente, está escrito en Do M y en compás de compasillo (aunque realmente funciona como un 12 por 8). Es de carácter monótono y estable, bajo la indicación de “Allegro molto moderato”.

Siendo el ritmo firme de corcheas en tresillos, llama la atención que se inicie el comienzo de la primera nota arco arriba, aunque comprendiendo su finalidad: el golpe de arco “staccato”, es el mismo para todo el estudio.

Sin una dinámica bastante estable, (sin apenas indicaciones), la mayor dificultad es la afinación, la constancia en el golpe del arco en el tiempo y la unión entre la conjunción de mano izquierda y derecha a la hora de su interpretación.

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ESTUDIO Nº2

El estudio número dos está compuesto en Sol M y compás de compasillo. El carácter, sin ser muy extremo, es más apacible que el anterior, y en general es un estudio más tranquilo.

Así, las grandes ligaduras que unen el ritmo constante de semicorcheas durante todo el estudio, le dan a la frase un sentido muy amplio, donde la perpendicularidad del arco se convierte en un elemento fundamental para la realización de un correcto efecto ligado.

La dinámica, un poco más rica que en el caso anterior, sigue siendo un aspecto poco desarrollado.

ESTUDIO Nº 3

El estudio número tres está compuesto en la tonalidad de Sib menor y en compás de compasillo. Es un estudio más inesperado, en donde la constancia se rompe con ritmos, dinámicas y el uso de las diferentes posiciones de la mano izquierda por las diversas cuerdas del instrumento.

Pese a comenzar con una textura muy parecida al anterior, pronto se altera con varios patrones rítmicos que se alternan durante el estudio, aportando un matiz distinto.

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Además, las dinámicas, sin estar abismalmente desarrolladas, empiezan a mostrar un poco más de diversidad.

La mayor dificultad es la tonalidad, la cual nos muestra cinco bemoles en la armadura y nos obliga a trabajar en un terreno algo más incómodo.

ESTUDIO Nº4

El cuarto de los estudios está escrito en la tonalidad de Fa # menor y compás de tres por cuatro (aunque realmente funciona como un 9 por 8), siguiendo con la línea de los anteriores, es de carácter apacible, bajo la indicación de “Andante con moto”.

Si en el anterior comentábamos la complejidad que suponía la armadura, los seis sostenidos que encontramos aquí dificultan aún más, convirtiéndose en el primer reto a superar.

La dinámica vuelve a ser muy estable en “piano” (apenas aparecen más indicaciones), mientras que el ritmo, constante de corcheas en tresillos, viene acompañado de una ligadura por compás y a veces de dos compases, por lo que se precisa de una muy buena distribución y disciplina en el arco.

Tiene una tesitura general en torno a una octava más aguda que los anteriores.

Además, comienza a utilizar el uso del pulgar, lo cual será bastante frecuente a lo largo de los siguientes estudios.

ESTUDIO Nº5

El quinto de los estudios está compuesto en La Mayor y compás de seis por ocho. Bajo la indicación de “scherzando”, es de carácter juguetón, brillante y alegre.

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El ritmo se estructura en torno a un patrón, corchea con puntillo, semicorchea y corchea, el cual se repite dos veces por compás a lo largo de todo el estudio. Así, continúa con la tendencia de los anteriores de desarrollar más el ritmo como elemento que la melodía.

La dinámica es bastante simple, sin apenas indicaciones, dejando que el intérprete coloree.

El golpe de arco, sin ser staccato, es ligero, propio del carácter general del estudio.

Continúa con la tesitura del estudio anterior, esto es, sensiblemente más alta que la de los primeros estudios, con lo que abarca las diferentes posiciones del diapasón, haciendo uso de intervalos de afinación compleja como es el caso de las octavas.

ESTUDIO Nº6

El sexto de los estudios está compuesto en la tonalidad de Fa Mayor, en compás de compasillo. Es de carácter virtuosístico (sin ser especialmente complicado), pues las rápidas notas invitan a acelerar el tiempo una vez asentado su estudio, desarrollando un golpe de arco “spiccato” tan espectacular como difícil.

Así, el ritmo constante de semicorcheas se convierte en la clave del carácter festivo de este estudio, en donde la melodía y dinámica vuelven a tener un papel secundario.

La mayor dificultad del estudio, sin embargo, podría no recaer en la mano derecha, con el citado e importante golpe de arco, sino la izquierda, la cual hay que controlar

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rítmicamente para no romper la homogeneidad que ha de darse en el desarrollo conjunto del estudio por parte de ambas manos.

ESTUDIO Nº7

El estudio número siete está compuesto en la tonalidad de La Mayor y en compás de compasillo (aunque realmente funciona como un 12 por 8). No continúa con la línea planteada de los últimos estudios y vuelve a la textura tranquila y apacible.

Así, pese a estar en un tiempo bastante movido, las ligaduras, generalmente más largas de un compás, le aportan una textura a modo de “legato y suave”. Es un estudio bastante cromático.

El ritmo es constante en tresillos de corcheas y aparecen algunas indicaciones más de dinámica.

La mayor dificultad consiste en tocar con un uso amplio del arco un conjunto de notas de difícil afinación, además de la dificultada añadida por la tesitura e intervalos que desarrolla el estudio.

ESTUDIO Nº8

El octavo de los estudios está escrito en la tonalidad de Do Mayor, en compás de compasillo. Ciertamente desarrolla una textura que no queda exenta de nada que no se haya expuesto en los anteriores estudios: Arcadas muy largas, ritmos constantes y frecuentes perpendicularidades entre cuerdas.

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La novedad de este estudio la constituye la tesitura en que se desarrolla en su mayoría, ya que en los anteriores, pese a cambiar de alturas con bastante soltura, no se encuentra el motivo inicial en clave de sol. Así, se convierte en un estudio propicio para el estudio de la posición de pulgar.

El ritmo es constante de semicorcheas y la dinámica, en su tónica general, no presenta diferencia alguna con los anteriores estudios.

ESTUDIO Nº9

El noveno de los estudios está compuesto en la tonalidad de Do menor y compás de dos por cuatro. Supone, en diferentes aspectos, un salto de dificultad con respecto a los anteriores estudios.

La primera de las nuevas dificultades es la doble cuerda que se extiende a lo largo de toda la pieza, añadido a la tesitura y alturas en las que se expone, prácticamente en todas, pues que el estudio cubre casi cuatro octavas.

El patrón rítmico es más o menos constante, alternándose las semicorcheas con la corchea y dos semicorcheas, con una ligadura anacrúsica muy característica.

La mayor dificultad es la afinación, comprendiendo un estudio muy completo en el uso de intervalos de sexta y tercera.

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ESTUDIO Nº10

El estudio número diez vuelve a estar escrito en la tonalidad de Do menor, ésta vez en compás de compasillo. Presenta una textura mucho más variada que los primeros, alternando diferentes aspectos, comenzando por la “romántica” indicación “Apassionato” de la que está acompañado.

Así pues, comienza el estudio con ritmo constante y ligaduras relativamente largas, para continuar alternando con pequeñas fórmulas rítmicas que dan paso a otros elementos como seisillos y ligaduras más largas.

Asimismo, aparece también en los últimos pentagramas el color de la doble cuerda.

ESTUDIO Nº11

El undécimo estudio está compuesto en la tonalidad de Fa Mayor y en compás de compasillo. Este estudio es muy similar al primero en cuanto al tratamiento de la articulación; así, las notas, sin ser en “staccato”, no van ligadas, y el ritmo de corcheas en tresillos es casi constante a lo largo del estudio, algunas ligaduras de dos notas, dan un color musical diferente en algunos momentos del estudio.

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Al encontrarse en una tonalidad mayor, la dinámica está más desarrollada, apareciendo mayor número de indicaciones, entre los que se podemos observar: los reguladores de intensidad, o indicaciones más extremas en fortísimo y pianísimo (ff y pp).

Es quizás de todo el compendio de estudios uno de los más simples y sencillos técnicamente.

ESTUDIO Nº12

El estudio número doce está escrito en la tonalidad de Do Mayor y en compás de compasillo. En cuanto a carácter, tiene dotes similares al estudio número ocho.

El ritmo, en constante uso de semicorcheas y con una articulación dirigida al “legato” (arcos cada medio compás), nos obliga a realizar amplios usos de la perpendicularidad en el uso del arco.

La tesitura es muy aguda, desarrollándose la mayoría del tiempo en Clave de Sol, lo que arroja una cierta dificultad por tener que abarcar posiciones de la mano izquierda más difíciles en cuanto a colocación y afinación.

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Es bastante largo y tedioso, puesto que se desarrolla a lo largo de varias páginas, siendo un estudio mecánico y repetitivo para alcanzar el objetivo del ejercicio, al final nos encontramos varios compases en octavas, lo que nos hace tener en cuenta no forzar físicamente en demasía, para llegar a este final con una preparación adecuada, y poder para afrontar el uso de las octavas.

Las dinámicas, al igual que en el último estudio, se encuentran más desarrolladas que en los primeros estudios de la colección.

ESTUDIO Nº13

El décimo tercer estudio está escrito en la tonalidad de Mi b Mayor, en compás de seis por ocho. Es mucho más irregular que todos los anteriores, tanto en ritmo como en la necesidad de recursos técnicos.

Bajo la indicación de “Allegro moto moderato”, comienza con un pasaje de octavas, terceras y sextas, para pasar a usar bariolages, trinos, apoyaturas y muchos cambios de ritmo, encontrándonos hasta el uso de semifusas. Termina con una serie de acordes vivos y enérgicos.

Armónicamente resulta más complejo, modulando a diferentes tonos en el seno del desarrollo del estudio.

ESTUDIO Nº14 El decimocuarto estudio está escrito en Re Mayor y en compás de compasillo. Sin

ser tan estable como los primeros, es bastante más regular que el anterior. Es de carácter tranquilo pero virtuosístico, pues desarrolla un golpe de arco tan espectacular como difícil.

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El ritmo, casi por completo desarrollado en semicorcheas, está marcado por la articulación “staccato” desplegada tanto arco arriba, como arco abajo, sin duda la mayor dificultad que nos encontramos reside en el uso de varios compases enlazados con la consiguiente serie de notas articuladas en un mismo arco. Utiliza el uso de los armónicos artificiales, y requiere del uso del arco en todas las cuerdas por realizar escalas en posiciones fijas de la mano izquierda.

ESTUDIO Nº15

El decimoquinto estudio, escrito en la tonalidad de Sol Mayor y compás de seis por ocho, resulta más bien una pieza de recital que un estudio, pues su carácter alegre y juguetón, la misma partitura indica un “scherzando” que se contagia fácilmente.

El patrón rítmico, basado en corcheas, es tan claro como característico de esta pieza; corchea suelta, cuatro ligadas de dos en dos, y una última suelta de nuevo. Se desarrolla y evoluciona con soltura a lo largo de su lectura.

En regla general, sigue la tendencia de éstos últimos estudios de variedad. Así, diferentes texturas aparecen en el estudio, así como el uso de dobles cuerdas, diferentes patrones rítmicos, arpegios, cromatismos…etc.

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ESTUDIO Nº16

El decimosexto estudio, escrito en la tonalidad de Do Mayor y en compás de tres por cuatro, aunque realmente funciona como un 9 por 8, es tan sencillo como los primeros de la colección.

De patrón rítmico constante y basado en corcheas (tresillos), destaca la indicación “capriccioso” que lo diferencia de lo estudios a los que tanto se parece. Es de los más sencillos que se encuentran, con una dinámica de las más ricas pues incluye muchos reguladores usos de acentos y cambios de “piano” a “forte”.

ESTUDIO Nº17

El estudio número diecisiete está escrito en Do menor y compás de compasillo. Es más corto que el resto pues sólo abarca una página, pero mucho más variado y complejo que muchos de ellos.

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Así, comienza con dobles cuerdas (intervalos de sexta paralelos más concretamente) en un carácter “brioso”, para pasar a una segunda sección tranquila y en un “legato” muy contrastante y rico: con ritmo armónico de corchea, el autor da mucha importancia a la melodía, pese a continuar con el ritmo estable de corchea y las funciones armónicas tonales. Es uno de los estudios más bellos que encontramos musicalmente sin ninguna duda.

ESTUDIO Nº18

El estudio número dieciocho está escrito en la tonalidad de Re Mayor y en compás de seis por ocho. Aunque por simple inspección no lo parezca, resulta juguetón y saltarín.

El primer motivo, anacrúsico, conlleva a una acentuación que nos puede recordar al patrón de una danza popular, repitiendo este motivo en varias tesituras de octavas.

El ritmo es constante de semicorchea, con un golpe de arco ligero. Es un estudio muy rítmico y danzable, que se presta a una lectura de difícil comprensión. Las dinámicas son muy sencillas y van acompañadas del uso de reguladores.

La tesitura es bastante aguda, estando casi todo el estudio en Clave de Sol y constituyendo la mayor de las dificultades, en ocasiones la variedad en la tesitura y uso de claves musicales nos hace recorrer el diapasón del instrumento en su totalidad.

ESTUDIO Nº19

El decimonoveno estudio está compuesto en Mib Mayor y en compás de compasillo (aunque realmente funciona como un 12 por 8). Presenta el mismo corte y textura que los estudios uno y once.

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Con ritmo básico de corchea en tresillo, el golpe de arco es “staccato” e incluso “spiccato” si se adquiere la suficiente velocidad.

En una tesitura bastante cómoda, resulta uno de los estudios más fáciles, puesto que la tonalidad no es complicada ni tampoco encontramos las habituales dificultades cromáticas y atonales con las que nos deleita Popper.

CONCLUSION

Elemento fundamental en la Enseñanza del Violonchelo, David Popper, establece a través de estos estudios, una metodología de referencia, aparentemente simple, compleja y dificultosa a medida que vamos viendo su evolución, y eficaz para el obligado conocimiento y desarrollo técnico de este tipo de instrumentos de cuerda-arco.

BIBLIOGRAFÍA

Arizcuren, Elías (1992). “El violonchelo, sus escuelas a través de los siglos”, Barcelona: Ed. Labor.

Popper, David (1901). “40 Studies High School of Cello Playing”, Op.73, New York: Ed. International Music Company.

PÁGINAS WEB

http://en.wikipedia.org/wiki/David_Popper

http://www.naxos.com/person/David_Popper/20983.htm

Autor del Texto:

FRANCISCO HERRADOR