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Artículo original • pp. 55-78 • RNPS: 2222 • ISSN: 2075-6038 • núm. 26 • enero-junio 2020

Los awalîm, músicos de boda en El Cairo…

The awalîm, wedding musicians in Cairo ...

Recibido: 10 de enero de 2020

Aceptado: 11 de febrero de 2020

Autor(es): Dr. Nicolás Puig*

Resumen: El término egipcio awalîm designa de manera peyorativa el

mundo de los músicos y de las bailarinas «populares» en el Cairo. Al

principio, ‘awâlîm es el plural ‘âlima, «sabia», proveniente de una

categoría de cantantes egipcianas que se presentaban en sociedades

exclusivamente femeninas, y cuya existencia fue comprobada por

fuentes de los siglos 18 y 19 – la palabra pasó al francés bajo el vocablo

almée. En el contexto contemporáneo, a algunos músicos, que poco

les importa la estigmatización, les conviene identificarse al término del

singular ‘âlam, «mundo». Los ‘awâlîm al plural nombrarían así no tanto

el medio equívoco de la noche, sino los distintos mundos frecuentados

por los profesionales de la música. Serían por ende «pasadores de

mundo», en contacto con públicos múltiples y testigos privilegiados de

la diversidad de los contextos urbanos. Propongo explorar esta

dimensión del trabajo de los músicos, insistiendo en las relaciones que

mantienen con los públicos y lugares de la ciudad.

* Nicolás Puig. ([email protected]) Doctor en antropología, investigador del IRD y

miembro del URMIS (Francia). Ha desarrollado investigaciones relacionadas con la

antropología urbana y la antropología de las prácticas y percepciones de música y

sonido.

mailto:[email protected]


OFICIOS / DOSSIER: MÚSICA Y DANZA EN LAS CIENCIAS SOCIALES



Abstract: The Egyptian term awalîm pejoratively designates the world

of «popular» musicians and dancers in Cairo. At first, 'awâlîm is the

plural' âlima, 'wise', coming from a category of Egyptian singers who

performed in exclusively female societies, and whose existence was

proven by sources in the 18th and 19th centuries - the word passed

into French under the word almée. In the contemporary context, some

musicians, who care little about stigmatization, find it convenient to

identify themselves at the end of the singular ‘âlam, «world». The

‘awâlîm in the plural would named not so much the equivocal means

of the night, but the different worlds frequented by music

professionals. They would therefore be «world passers-by», in contact

with multiple audiences and privileged witnesses to the diversity of

urban contexts. I propose to explore this dimension of the work of

musicians, insisting on the relationships they maintain with the public

and places in the city.

Palabras clave: awalîm, música popular, El Cairo, músico de boda,

cultura popular, música y religión

Keywords: awalîm, popular music, Cairo, wedding musician, popular

culture, music and religion

El término egipto awalîm designa de manera peyorativa el mundo de

los músicos y de las bailarinas «populares» en El Cairo. Al principio,

‘awâlîm es el plural ‘âlima (sabia), proveniente de una categoría de

cantantes egipcias que se presentaban en sociedades exclusivamente

femeninas, y cuya existencia fue comprobada por fuentes de los siglos

XVIII y XIX —la palabra pasó al francés bajo el vocablo almée—. En el

contexto contemporáneo, a algunos músicos, que poco les importa la

estigmatización, les conviene identificarse con el término del singular





‘âlam (mundo). Los ‘awâlîm al plural nombrarían así no tanto el medio

equívoco de la noche, sino los distintos mundos frecuentados por los

profesionales de la música. Serían por ende «pasadores de mundo» en

contacto con públicos múltiples y testigos privilegiados de la diversidad

de los contextos urbanos. Propongo explorar esta dimensión del

trabajo de los músicos, insistiendo en las relaciones que mantienen con

los distintos públicos y lugares de la ciudad.1

Se tratará aquí de una movilidad muy específica, la de los músicos que

se desplazan dentro de los diferentes barrios de El Cairo para animar

fiestas y bodas. Ellos forjan así una relación peculiar con estos espacios

para de esta manera construir sus estatutos sociales valorizando sus

capacidades de poder tocar para cualquier medio social y en cualquier

lugar que sea. Este es un elemento muy importante de la cultura

profesional tanto de los músicos como de las bailarinas de bodas. Esta

manera de desarrollarse en el medio para proporcionar al oficio de

músico una versión valorizada es de gran enseñanza para el

antropólogo citadino.

Contexto

Las fiestas de boda callejeras en El Cairo son una institución antigua

que los reglamentos de urbanismo intentaron controlar a finales del

siglo XIX mediante una circular que circunscribía las modalidades del

desbordamiento de los particulares en la vía pública (arrêté del 22 de

junio del 1896, citado por Lamba, 1911). Dichas fiestas llamadas

belledis (locales) tienen efectivamente como particularidad el ser

realizadas en las calles y callejones del denominado Cairo popular, es

decir en los barrios medievales de la ciudad islámica del viejo Cairo

(Fustat) y las vastas zonas de habitación no planificadas recientemente

urbanizadas.





Para la realización de las fiestas es necesario apropiarse de una porción

de calle o callejón para crear de esta forma un espacio comunitario

residencial. En la delimitación de dicho espacio se utilizan grandes

cortinas o telones, pero sin olvidar de dejar un espacio de pasaje

peatonal. Existen también otras formas de delimitar los espacios

reservados a las fiestas, como por ejemplo la colocación de barreras y

postes, el uso de la amplitud sonora o la institución de puntos de

recepción de todos los invitados.

Las modificaciones de las calidades del lugar escogido provocan

indiscutiblemente una transfiguración de las calles que se convierten

en un lugar festivo sometido a orientaciones contradictorias y que al

mismo tiempo se convierte en un espacio de transgresiones: por un

lado, está el consumo de alcohol y marihuana, y por el otro las

bailarinas se producen en el escenario, improvisado para la ocasión,

casi al desnudo. Sin embargo, el lugar sigue siendo un espacio de

fuerte control social y de reforzamiento de la voluntad de dar una

buena imagen de sí mismo.

Como las calidades del lugar fueron modificadas sensiblemente, el

orden de la fiesta sufre también transformaciones notables, lo cual

provoca a su vez cambios en la presentación de sí mismo. El espacio

ceremonial se constituye en un área relativamente circunscrita de

visibilidades mutuas dentro de las cuales lo que está en juego

económicamente se mezcla con lo social (prestigio, publicidad de las

pertenencias y de las jerarquías…). En estos momentos privilegiados

de puesta en escena de las identidades citadinas, el dinero (fulus)

juega un papel preponderante, circulando de manera ostentosa.

El nabatchí (encargado de crear un determinado ambiente festivo) se

ha convertido desde hace unos treinta años aproximadamente en el

personaje central de las fiestas y bodas. En un principio este personaje

se encargaba de llevar los instrumentos musicales; también era el





encargado de limpiar, servir a los invitados y de manera general

cumplir con todos los deseos de los músicos. Hoy en día el nabatchí

anima las bodas, escandiendo el nombre de cada invitado y

elogiándolos con sus calidades. Es él quien recibe en manos propias las

donaciones destinadas a la familia organizadora de la ceremonia.

Tanto el nabatchí como los músicos y las bailarinas pertenecen al suq

al mussiqiyyin, es decir, al mercado de los músicos. Esta expresión

vernácula designa en El Cairo el espacio social dentro del cual se

efectúan muchas cosas a la vez (las afiliaciones y sobre todo el

aprendizaje de las músicas denominadas no académicas destinadas a

las fiestas maritales). Se trata entonces de relaciones y de

interacciones donde se desarrolla una cultura específica que por un

lado es profesional por estar ligada a un oficio, por ser competitiva y

subordinada a lo que se pone en juego económicamente y por el otro

lado es urbana porque se mantiene en estrecha relación con otros

lugares de la ciudad, que resultan ser bien distintos.

Es necesario ahora analizar las formas de marginalización que golpean

esta profesión y luego considerar algunos rasgos significativos en la

carrera de algunos músicos, para comprender como estos últimos

responden a diario a la estigmatización, valorizando su movilidad y

versatilidad.

Los Awalîm, marginales en el corazón de la vida

urbana

Residiendo en Egipto escribí un artículo (traducido en árabe)

denominado «El Cairo, capital de los Awalîm» (Puig, 2001). Este

artículo provocó una cierta emoción o sobresalto en la ciudad: para

algunos este título equivalía a decir «El Cairo, capital de los

prostitutos»; para otros, como el señor Hassam Abu Saoud, presidente

del sindicato de oficios de la música,2 era igual que identificar





solamente París con el barrio de Pigalle, famoso en el mundo entero

por sus cabarets, music-hall y sexoservidoras.

La palabra awalîm vehicula una connotación muy negativa para

representar el ambiente especial en que se desarrollan los músicos y

bailarinas de bodas. El destino de este término es revelador de esta

estigmatización de un medio profesional. Se dio a conocer fuera de

Egipto por mediación de les escritos de Gustave Flaubert (1986), que

mencionaba regularmente a las almées en la descripción de su viaje a

Egipto de octubre 1849 a julio del 1850, hacía reiteradas alusiones a

la posibilidad de practicar el libertinaje (gamahuchage) con aquellas

bailarinas. Según el historiador Max Rodinson (1975), el escritor

francés confundía lamentablemente las almées (respetables artistas)

con las ghawazi, que actuaban en presencia de los hombres,

practicaban bailes lascivos y otras especialidades sexuales. Las almées

interpretaban un repertorio de cantos de boda dirigidos a las mujeres.

También es de notar que las bailarinas de cabaret y de ciertos cafés

hicieron sus apariciones solamente a finales del siglo XIX. Se comentó

de ellas que eran artistas «neo-almées». Este movimiento cultural

nuevo para la época es actualmente objeto de una reconstitución

contemporánea por parte de la orquesta «Las Almées del Cairo» que

tratan de brindar, en el extranjero, una versión más bien matizada de

este arte.

Hoy en día el término awalîm designa de manera despectiva el medio

de vida de los músicos y bailarinas de bodas. Actualmente es una

profesión sin ningún prestigio social, donde tanto las mujeres como los

hombres son rechazados socialmente. Podemos decir que se ha

convertido en una profesión sin nobleza, donde el hombre es

estigmatizado por «hacer un oficio de mujer».

En el entorno de los músicos de la avenida Mohamed Alí, lugar de

encuentro de los músicos de boda desde hace más de un siglo (Puig,





2003), circula a menudo un panfleto, donde cuatro versos resumen la

profesión de músico de bodas:

- Oficio inútil (ruido del agua en el narguilé cuando se respira su

vapor).

- Oficio de mujer (peyorativo).

- Saludas a quien no conoces.

- Sueño de mierda.

Para comprender este fenómeno es necesario saber que esta música

se convierte en un problema desde el punto de vista de los religiosos

(musulmanes), que limitan la categoría «música» a los cánticos

coránicos, a la poesía cantada y al canto con acompañamiento. De

hecho, la muy mala reputación de las denominadas músicas populares

no data solamente de nuestros días. Podemos por ejemplo citar al

siempre riguroso Ibn Said, que en sus impresiones del siglo XII tomó

notas y señaló que en la ciudad existían hábitos y costumbres muy

desenvueltas. Evocaba entre otras cosas el hecho de que las

borracheras en las fiestas maritales causan y causarán siempre

criminalidades, al igual que la audición de instrumentos de cuerdas o

el hecho negativo de que las mujeres de mala vida tengan por

costumbre salir en la noche sin ni siquiera cubrirse el rostro. Destacaba

también que se les hacían una gran publicidad a los burdeles, lugares

de lujuria y placeres ilícitos (Raymond, 1993, p. 101). Todos estos

hechos y comentarios incidieron y siguen incidiendo en la mala

reputación de las «músicas populares» en Egipto. Es evidente que,

desde un punto de vista religioso, en sus convenciones más estrictas,

los músicos de boda y sobre todo las mujeres que bailan para estas

fiestas llevarán siempre a cuestas un gran peso de inmoralidad.





Este rechazo no es producido solamente por los religiosos: también la

burguesía moderna y urbana prejuzga a estos artistas «no

académicos», los tratan de anárquicos, indisciplinados (musicalmente

y como individuos), guasones inmorales de la ciudad de El Cairo. Esta

estigmatización ha aumentado considerablemente en los últimos

tiempos, acompañando de esta forma el proceso de saturación de los

espacios públicos por los referentes islámicos en los países

musulmanes desde inicios de los años ochenta.

En el testimonio que sigue, Ahmad, tocador de laúd, nos subraya la

visión negativa que existe hasta dentro de las mismas familias en

contra de la música mal llamada haram (ilícita):

Pregunta: ¿Cuándo tu familia sintió que tú tenías un cierto interés por

esta música? ¿Cuándo te lo comentaron, fue para estar de acuerdo o

no?

Respuesta: Estaban opuestos completamente a esta música y a todo

lo que ella encierra, porque mi procedencia es de una familia devota,

a tal punto que mis hermanas, que son mayores de edad que yo, viven

encerradas. Si algún día salen y por descuido se alejan del barrio donde

vivimos, de seguro se pierden. Ellas viven sin relacionarse con nadie,

van de la casa a la escuela y de la escuela a la casa, de esta forma

toda o casi toda relación social se encuentra restringida. Me acuerdo

cuando se iban a casar ya vivían encerradas, pero después fue peor

para ellas. La sociedad asfixia, solamente yo de mi familia pude

escapar de este enmarcamiento, mi rechazo a ese modo de vida fue

rotundo y ahora soy para todos el que se alejó de la familia. Les diré

que mi papá era un hombre de la clase trabajadora con una cultura

obrera, él no dudó en oponerse a que yo siguiera el camino del arte,

en realidad tenía miedo que yo no tuviera futuro en esta profesión y





sobre todas las cosas temía por mi seguridad. Me comentaba que la

gente decía que este trabajo era haram y que cuando se trabajaba de

esta forma significaba que uno provenía de un medio corrupto. En este

medio todos consumen drogas, alcohol y tienen relaciones con mujeres

del bajo mundo; este medio refleja la cultura que se posee.

En otros tiempos las personas que ejercían esta profesión causaban

vergüenza; se decía que los awalîm eran una vergüenza y que lo

seguirían siendo por siempre.

Yo poseo una tienda de alquiler de instrumentos musicales, alquilo

tablas3 entre otros instrumentos, pero los jóvenes tienen miedo de

llevar las tablas a sus casas, ellos tienen miedo de la reacción que

puedan tener sus padres; de seguro estos dirían que este tipo de

música los conllevará a hacer cosas malas y a crearse solamente malos

hábitos. El temor de la familia es palpable.

Marginalidad y centralidad

El estatuto de los músicos de boda combina la marginalidad social con

una posición central dentro de cada acontecimiento íntimo de la

sociedad en la ciudad: bodas y demás fiestas familiares. Esta posición,

que nos recuerda un poco la concepción de la condición citadina,

convierte a cada habitante de la ciudad en un marginal, un errante

móvil, viajero incansable de plaza en plaza, de un medio social a otro.

Esto que constatamos nos remite a los análisis sobre la marginalidad y

más precisamente sobre el hombre marginal en pleno corazón de la

sociedad citadina, por lo cual yo considero la condición de los músicos

de bodas y las bailarinas como emblemáticas.

G. Simmel y luego Robert E. Park, iniciadores de estudios sobre los

modos de vida, concebían esta marginalidad como ligada a la

exterioridad supuesta del citadino a la ciudad y a cada medio de

inserción, resultante de una movilidad que provoca una forma de





distancia basada en un modo de vida específico. La imagen tipo de un

citadino se compara a la de un extranjero, del comerciante, hombre

sin ataduras, con gran posibilidad de moverse a su gusto en este medio

(Park, 1928).

El músico de boda que se desplaza de un medio al otro corresponde de

cierta manera a esta descripción, y su perfil profesional implica también

sospecha y desconfianza. Al parecer la movilidad de estos músicos

genera problemas para los habitantes de los barrios visitados. Esta

forma de ser propia de la ciudad no corresponde a la norma; ella pone

en juego los resortes de una sociedad anxiógena. El escritor Jean

Charles Depaule escribió a propósito de la hospitalidad en las ciudades

árabes: «El vecino está cerca y el visitante no, si el primero tiene la

reputación de ser sagrado, el segundo con su presencia puede aportar

múltiples angustias» (Depaule, 1997, p. 21).

Presencia angustiante y presencia que proporciona seguridad, son a la

vez las características presentadas por los músicos, el nabatchí y sus

cantantes, porque a ellos les toca la delicada tarea de organizar las

festividades, también tienen la tarea de buscar soluciones a los

conflictos que se presenten en las bodas. El recibimiento a los invitados

debe ser sin fallas. En fin, el músico de bodas en su práctica profesional

se debe de situar como el corazón de los acontecimientos marcantes

de la vida social de las fiestas.

En el espacio festivo está bien claro que lo que resalta y debe de

resaltar por encima de todo es la presentación de uno mismo. La

sociedad local en su evaluación y reconocimiento debe ser más que

elogioso de la persona. El orden social de las bodas se caracteriza por

ser una puesta en escena de la sociedad citadina, exponiendo

visiblemente las jerarquías existentes, es aquí que los músicos van a

jugar el mejor de los papeles, depositarios indiscutibles del prestigio





en juego, testigo ocular de lo que podríamos llamar «máscaras y

espejos» en la trama de los rituales de las bodas y fiestas populares.

Lo más bajo en la escala de reconocimientos

Los músicos de bodas, especie de artesanos de la música festiva, se

encuentran desvinculados del mundo oficial e institucional de la

música. Son considerados como músicos no académicos, por lo que

entonces no tienen acceso a las redes de relaciones creadas por los

músicos autoproclamados académicos. Cabe destacar que alguno que

otro músico ha podido recibir una formación, aunque haya sido

pequeña, pero el Ministerio de Cultura, que es quien subvenciona el

desarrollo de la música, los mantiene excluidos. Dicho ministerio posee

una gran legitimidad cultural y es el emblema artístico del Estado, por

mediación de los conservatorios, óperas, grandes orquestas, radio y

televisión… Allí tocan los músicos «académicos», mientras que los no

académicos tocan en las fiestas populares privadas, las fiestas de

santos, las fiestas familiares y, claro está, en las bodas.

Los dirigentes no dejan de calificar a los músicos de boda como arcaicos

enemigos de un proyecto nacionalista, modernista, promovido por las

autoridades. La dimensión musical de los músicos populares queda en

este caso completamente ignorada, porque son representantes de un

estilo musical que proviene de los barrios más populares, con

características que no concuerdan con todo lo que sea académico,

donde la oralidad es transmitida a través de las generaciones de

músicos. Todo el aprendizaje musical de estos músicos es basado en

la escucha de los más ancianos. En ningún momento han existido

teorías avanzadas para la música, aunque esto no quiere decir que no

tengan un recelo intelectual, sobre todo en la memorización de los

principales modos musicales y ritmos específicos al baile.





Cabe precisar también que los músicos populares irritan de manera

considerable los denominados músicos académicos. Estos últimos los

acusan del apropiamiento del repertorio semiculto egipcio (las

canciones de Um Kalthum4 o de Abdel Wahab5 por ejemplo). Son

acusados también de la deformación de dichas canciones para que se

puedan ajustar a la escucha en los barrios populares: subordinación de

la música a la palabra del nabatchí, interrupciones frecuentes de las

canciones, representaciones exageradas de las percusiones, melodía

aproximativa, modificación de la estructura rítmica para que la canción

pueda ser mejor bailada…

Después de lo citado anteriormente podemos darnos cuenta de que

lógicamente la integración de los músicos populares al sindicato de

oficios de la música es muy mala. Solamente una pequeña parte de

ellos es miembro simple y ninguno (que yo tenga conocimiento) es

miembro activo.6 Cabe destacar que el ser miembro activo permite a

los músicos beneficiarse de ciertas ventajas sociales como son, entre

otros, el complemento del seguro social (por mediación de un

organismo mutualista) y el derecho al retiro remunerado (pequeño,

pero no despreciable).

Una cantidad reducida de músicos (populares) ha logrado alcanzar la

fama y el reconocimiento con la venta de casetes a precio de mercado;

la otra parte de ellos sigue siendo marginalizada en la sociedad

citadina.

La carrera de Awalîm: la movilidad como atributo

Contrariamente de lo que piensan los músicos académicos, el músico

popular posee una gran sabiduría musical. Sus capacidades son

también grandes para desviar los términos de la estigmatización, sobre

todo aprovechándose de la homofonía de los términos escritos por los

sabios. Por ejemplo, juegan con la palabra awalîm que es el plural de





âlima, que significa «sabia», y es a la vez el plural de alâm que significa

«mundo». Con estas transformaciones los awalîm ya no significarían al

plural miembros del mundo sospechoso de la noche, sino que

significaría mundos diferentes encontrados a lo largo del ejercicio

profesional. Entonces la autodenominación sería «intermediarios entre

los distintos mundos», siempre en contacto con un público versátil,

múltiple, por lo que tienen el privilegio de ser testigos de la diversidad

de los contextos urbanos.

Una cosa muy cierta es que los músicos reconocidos como

profesionalmente distinguidos nunca dejan de señalar la capacidad de

los músicos populares de interrelacionarse con todos los componentes

de una población. En este aspecto, al decir de algunos, en la avenida

Mohamed Alí se llevan las palmas cuando de relaciones sociales se

trata. Ellos van a tocar a bodas o fiestas privadas, pero nunca se verán

en un escenario (sala de conciertos, anfiteatros…). Sus actuaciones no

son solamente estéticas, sino también sociales. Como viajan al interior

de la ciudad, al interior del resto del país y al extranjero, se encuentran

en confrontación directa y permanente con medios sociales bien

diferentes.

Podemos afirmar que los músicos populares en el transcurso del tiempo

han desarrollado una conciencia de sus propias especificidades como

músicos no académicos, con valores propios fundados sobre la base de

la improvisación, con la capacidad necesaria para interpretar los

números sin tener recurso a partituras y lo más importante: ese poder

del cual disponen para alegrar en todo momento a su público. Dan

alegría y ganas de reír como lo cuenta un músico que toca el

órgano: «oigan yo no les estoy tocando mi número con un tarbuch

[gorro turco] en la cabeza». Podemos citar al respecto el ejemplo de

Midhat, músico que toca el órgano eléctrico:





Yo toco el órgano dondequiera, barrios populares o no, barrios

informales, de gente rica, barrios donde viven solamente ladrones,

también trabajo donde viven doctores o ingenieros, mi trabajo me

obliga a ir a todos los lugares sin distinción, solo tengo que graduar

el nivel en mi actuación y acordarlo al nivel del público que me

escucha. Esta profesión impone los estilos, no sería racional tocar los

Rubba’iyyât Al Khayyam,7 cantados por Um Kalthum u otro para

personas con un nivel cultural bajo o nulo, ni tampoco la música de

Abdel Wahab, porque no sabrían siquiera reconocer su música, es

por eso que me pongo al nivel requerido, mediocre, si el público es

mediocre, y un nivel alto, si el público lo requiere también…

Respetabilidad y prestigio

La estigmatización de una gran cantidad de músicos no académicos y

el carácter inestable y precario de sus estatutos dentro de la sociedad,

así como el lado económico de la profesión (músicos con bajos recursos

económicos), los obliga a diversificar sus roles en un primer momento,

y luego a buscar de manera incansable el mayor reconocimiento social

posible. Tienen que tratar de cambiar la evolución de una cultura de lo

aleatorio para poder crear una cultura profesional de relativa

normalización (les hace falta el dinero para vivir y con el cual poder

lograr casarse). Estas son trayectorias que podremos encontrar en

estos medios sociales si seguimos dos ejes:

1. El de la necesidad de insertarse socialmente de manera rápida. El

nuevo aprendiz debe de obedecer a los más ancianos que los tratarán

«a la dura». La profesión requiere de experiencia y para obtenerla se

debe de seguir el camino de los ancianos del oficio. Los jóvenes están

obligados a cargar los instrumentos, traer el té cuando lo deseen los

ancianos, preparar los cigarrillos de marihuana para ellos, y deberán





hacer esto hasta el momento en que alcanzarán en su hora debida el

reconocimiento de todos los «excluidos de este mundo». El testimonio

valioso de A. Addawiyya, quien se convirtió en el emblema de las

músicas populares urbanas en Egipto, nos permite entender esta

lógica: «Resulta ser mi experiencia de canto en las fiestas de santos,

bajo los techos de tela edificados durante estas fiestas que funda mi

carrera. Mi propio talento combinado con este tipo de vida me dio la

calificación necesaria para lograr el equivalente de un doctorado dentro

de la música, la cual nunca estudié, excepto a través del feeling,

recuerden escuchándola y viviendo a la dura…»

2. El de quienes no pudieron lograr una buena carrera y rompen la

trayectoria. Lo ilustra el testimonio de Rhida sobre la carrera de músico

popular y las dificultades encontradas por él para conciliar su profesión

con la búsqueda de respetabilidad en su edad madura:

Pregunta: ¿Crees haber encontrado muchos problemas en tu

profesión?

Respuesta: Sí.

Pregunta: ¿Qué tipo de problemas?

Respuesta: Problemas sociales, pleitos en las bodas o una mala

reputación en la familia.

Pregunta: ¿No hay nadie que sea músico en la familia?

Respuesta: Yo soy muy diferente a los demás en mi familia. Cuando yo

empecé a generar ganancias con mi trabajo, enseguida decidí dejar de

estudiar. Estudié Comercio y era funcionario del Estado, pero la música

me permitía trabajar diariamente y ganar a diario lo que yo ganaba

como funcionario en un mes, entonces me dije: «Por qué ir a la oficina

a trabajar?». Veinticinco libras8 al mes como funcionario y 25 libras





diarias ganadas como músico. A partir de aquí comencé a trabajar mal,

me quedaba dormido en las mañanas, por lo que decidí mejor

ocuparme de la música solamente y vivir de ella. Hoy en día lo lamento,

un trabajo así…, perdí la garantía que me ofrecía el ser un funcionario

del Estado.

Pregunta: ¿Te sientes a gusto en esta profesión?

Respuesta: No, en lo absoluto, yo espero que Dios me permitirá dejar

de ejercer en este trabajo, yo me metí en la cabeza que, si Dios me

proporciona algo bueno, podré dejar por completo esta profesión y no

volver a ella nunca más (…). Estoy cansado de esto, además con la

edad, envejeciendo, ya no puedo tocar percusiones, estoy viejo, mi

familia me considera como algo aparte, no quiero continuar en este

pendiente hasta tener los cabellos blancos, tendría que soportar este

estatuto lamentable delante de mis hijos, desde hace un buen tiempo

estoy pensando en esto.

Pregunta: ¿Desde cuándo?

Respuesta: Desde hace tres o cuatro años más o menos lo estoy

pensando, si Dios lo quiere yo lo haré, para que cuando mi hijo crezca

y tenga conocimiento sobre este mundo no tenga que decir: «Mi padre

es percusionista»; porque no es lo mismo ser percusionista que tocar

el órgano, quien toca el órgano es un músico, quien sea percusionista

no se sentirá bien. Este es un extremo al cual no quiero llegar, y

además mi salud ya no me lo permite, mientras más viejo, menos

podemos, es muy duro envejecer, es duro trabajar en las fiestas de

bodas populares. Deseo tanto dejar este trabajo.

Como se puede ver a través de este ejemplo, no siempre es posible

abandonar esta profesión, y los que se ven obligados a seguir





ejerciendo para dar de comer a su familia siempre tendrán que vivir

segregados. La segregación es uno de los modos de vida urbanos

puestos en relieve por Ulf Hannerz (1983), junto con la esclavitud, la

integración y el aislamiento. Según Hannerz, estos modos de vida

están regidos por un conjunto de relaciones estables, cada una

representada por separado. Para nuestro propósito es importante

destacar la segregación como modo de vida por excelencia del citadino.

Al respecto, Robert Park9 tuvo la siguiente intuición: «La ciudad es un

mosaico de pequeños mundos yuxtapuestos, los cuales no se

relacionan. El individuo que vive segregado tiene dos o más segmentos

en sus redes relacionales, pero estos se mantienen distintos»

(Hannerz, 1983, p. 318-319). Esta es la consecuencia de la intuición

de Robert Park sobre la ciudad: «mosaico de pequeños mundos

yuxtapuestos que no se interpenetran» (Hannerz, 1983, p. 318). «El

individuo que vive bajo el modo de la segregación tiene entonces dos

o más de dos segmentos de su red que se mantienen estrictamente

distintas» (Hannerz, 1983, p. 319).

Si desde un principio se entra en la profesión a escondidas, con una

ruptura escolar y familiar de suma importancia, podemos decir que nos

vamos adentrando en una lógica de segregación. Ciertas trayectorias

son sintomáticas de esta ruptura. El ejemplo de Midhat lo ilustra

perfectamente: como se dio cuenta de que no podía contar con la

ayuda financiera necesaria para tomar cursos de música, decidió

entonces dirigirse a la avenida Mohamed Alí, lugar emblemático de la

música popular egipcia, centro de encuentro de los músicos y bailarines

de boda. De esta manera Midhat aprendió a tocar el acordeón y el

órgano eléctrico, con la ayuda de los más ancianos de la profesión de

aquel entonces. Podemos considerar también el ejemplo de

Mahmhoud, un percusionista al cual su familia trato de impedir de

seguir la «voz de la música», pero que no lo consiguió.





Estas imágenes de segregación son un fiel reflejo de la situación de los

músicos y bailarinas de bodas populares, dentro de una sociedad que

los juzga e impide que estos puedan sentir orgullo por la profesión que

practican. Ni siquiera el vecino debe de saber el trabajo que realizan

estas personas; en estos casos, la presentación de sí mismo integra la

estigmatización de la profesión, englobando el entorno espacial de la

persona: edificios, calles y callejones donde viven. Los músicos deciden

la mayoría de las veces el no venir a tocar a las cercanías de su barrio

y mucho menos en él, sobre todo si sus edades se acercan a los

cincuenta años, porque en estos casos representan para la sociedad un

fracasado social más: no han triunfado ni tampoco se han enriquecido

con su trabajo.

Otro ejemplo que se puede mencionar es el de una comerciante

vendedora de habas que trabaja en el mercado de Ataba. Mientras está

vendiendo, la señora se pone su velo abaya, para así poder pasar

desapercibida en la noche mientras baila casi desnuda en las fiestas de

bodas callejeras.

Del establecimiento de un estatuto que concuerde con la imagen que

se desea mostrar de sí mismo dependerá la durabilidad de la carrera:

mientras más avancen en edad, más necesario sentirán el imperativo

de respetabilidad. La experiencia de lo aprendido jugará un papel muy

importante en este caso, ya que la sociedad los juzgará a través de

ella. Podrán entonces reconvertirse en autores de telenovelas (como lo

hizo Hassan Abu, actual presidente del sindicato de oficios de la

música), trabajar como músico en restaurantes u hoteles, o de otra

manera convertirse en comerciantes de instrumentos musicales.

Existe un verdadero capital de prestigio que integra el reconocimiento

y la respetabilidad dentro de la profesión, creando jerarquías en el

medio social. El músico que haya podido lograr que su nombre ocupe





un lugar importante a los ojos de la sociedad cuidará siempre de no

mezclarse con aquel fracasado social y económico.

Pero sería un error pensar que cuando se ha logrado triunfar se han

acabado los problemas. Nadie está protegido de las críticas sobre las

cualidades como músico. Sin embargo, cuando se triunfa

económicamente, se acaban de repente todos los complejos que se

tenían con respecto a los músicos académicos. Podemos notar que los

músicos de la avenida Mohamed Alí tienden a querer ostentar sus

conocimientos en el registro de la música árabe y en sus capacidades

para modular de un estilo musical a un otro.

Para concluir con lo que sería una evocación de la carrera de músico y

bailarín/a de bodas, cabe señalar la importancia de las redes de

relaciones y la circulación de todos nuestros protagonistas dentro de

las mismas. Estos sistemas son subordinados a las relaciones de

solidaridad y también a las obligaciones mutuas entre los músicos. Pero

a la vez se deben mantener vivas las relaciones fuera del campo de la

música, para de esta manera abrirse las puertas económicamente

hablando y tener la suerte de triunfar en este mundo.

Existe una multiplicación social de los individuos que, aunque integran

niveles de compromiso diferentes, siguen teniendo características

propias de la ciudad. En un momento u otro las redes servirán un

objetivo profesional definido, como organizar una fiesta, tocar en otras

fiestas, vender instrumentos, dar cursos de música… Uno de mis

informantes afirma: «Es imperativo saber y recordar que esta

profesión está compuesta de un 90 % de relaciones públicas». Por lo

tanto, se deben desarrollar al máximo las relaciones que cada uno de

los músicos posee. A tal punto que actualmente existe un proceso de

a una inflación de las sociabilidades dentro del medio, junto con una

multiplicación de las marcas de prestigios autoacordadas de manera

pública.





Conclusiones

El modo de vida segregado y su marginalización favorecen las

situaciones de extranjería con respecto a los mundos urbanos dentro

de los cuales los músicos desarrollan su trabajo, es decir en los barrios

populares. En esto reside lo paradójico de la marginalidad como lo

conciben Simmel y Park: la segregación es una figura del alejamiento

en el mismo corazón de la ciudad; esta figura subraya la importancia

de bascular del interior al exterior, lo cual es hecho posible en la ciudad,

al igual que el juego de los anclajes y de los pasajes. En efecto, a las

cristalizaciones identitarias y espaciales que se constituyen en mundos

más o menos ligados responden las ocasiones de salida de los espacios

de interconocimiento, de pasajes hacia medios diversificados, dentro

de los cuales los citadinos tienen a veces la sensación de viajar. Los

músicos que se desplazan lo hacen en dirección a las bodas y fiestas

populares, no son de los que se visitan (para ir a la ópera o en salas

de concierto).

Si esto es signo de una pequeña carrera en el mundo de la música, se

puede también interpretar como el símbolo de la condición citadina.

Los músicos populares (sobre todo los de la avenida Mohamed Alí)

asumen así un verdadero trabajo de transmisión de la cultura urbana:

la hacen visible y se adaptan a la misma.

Recordemos uno de los versos escritos en el panfleto que circula en la

avenida Mohamed Alí: «Tú saludas a quien no conoces». Existe en el

seno de la profesión una apertura real hacia mundos diferenciados. Es

sin lugar a dudas lo que expresa la idea de los mundos: ella ilustra una

inversión del estigma de una figura negativa de cargo en la vida de la

ciudad, y en la animación de la vida nocturna de la ciudad ella continúa

representando una faceta no académica de un repertorio que quedó

fijado por mucho tiempo por la escritura solfégica y al mismo tiempo





es el encargado de testimoniar de los contrastes existentes en la

sociedad citadina.

Anexo

Me estoy volviendo loco (hatgann)

Bîram al-Tûnisî, «Dîwân Bîram al-Tûnisî», Maktabat Misr (n.d., años

veinte)

Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, cuanto hubiera preferido no

ir a Londres y París,

Son países modernos, limpios, amables y de buen gusto, y esto es

irritante

Allá no se encuentran chavos caminando descalzos y mascando

corazones de lechugas

Ni tampoco tipazos jalando una caña de azúcar y chupándosela a

pedacitos

No hay semillas de sandía, ni cacahuates, ni garbanzos para tirarse

Me estoy volviendo loco, ¡ay!, hermanos, ¡cuánto hubiera preferido no

ir a Londres y París!,

Ningún hombre de rostro tumefacto que la policía se lleva

Porque fue arrancado de la celebración de su boda por una violenta

riña

Pero los hombres se casan, ¿por qué no pensamos mejor las cosas?







Ninguna vieja engreída rellenando el mundo de sus alaridos al

amanecer

Porque murió un amigo del hermano del marido de su tía Um Ahmad

Pero ¡por Dios! ¿qué nos importa esta muerte?



Ningún individuo corriendo detrás de otro en plena calle

Gritándole al otro: «Te hallaré, ¡hijo de puta!»

¡Hermanos!, la calle no es un campo, ni somos pollos o chivos



Ningún comerciante pidiendo veinte piastras por algo que vale una

¡Hermanos!, ¡hasta una aguja hay que obtenerla gritando con el dolor

del alma!

Con invocaciones, sudores y tractaciones, y hasta quizás con

bofetones, ¡ay, Todopoderoso!









No nos asaltan centenas de Sa‘îdi-s10 con boletas de lotería

Ni nos rodean millares de limpiabotas codiciando nuestros zapatos

Dios mío, odio los cafés y dejé de frecuentarlos


ir a Londres y París!

Bibliografía

Depaule Jean-Charles: «Seigneur, prisonnier et poète»,

Communications, «L’hospitalité», 1997, pp. 65, 21-34.

Flaubert Gustave: Voyage en Egypte, octobre 1849 - juillet 1850,

Editions Entente (Impressions de voyage), 1986, 262 p.

Hannerz Ulf: Explorer la ville (traducido y presentado por Isaac

Joseph), Les Editions de Minuit, Paris, 1983.

Lamba Henri: Code administratif égyptien contenant: Les actes et lois

organiques du Khédivat, les lois, décrets et règlements

administratifs. Annotés de la jurisprudence mixte et indigène. Les

lois financières, Librairie de la société du recueil Sirey, Paris,

1911.

Park Robert Ezra: «Human Migrations and the Marginal man»,

American Journal of Sociology, XXIII, 6, 1928, pp. 881-893.

Puig Nicolas: «Al-Qahira, Asimât al-‘awâlim, Le Caire, capital de

awalîm», in Le Caire vu par les musiciens, Textes réunis dans le

cadre des manifestations «Les français aiment Le Caire» et «Le

Caire à Paris», CFCC Le Caire, 2001.

Puig Nicolas: «Le long siècle de l'avenue Muhammad Ali au Caire: d'un

lieu et de ses publics musiciens», Egypte/Monde arabe, L’Egypte

dans le siècle 1901-2000, CEDEJ/COMPEXE, 2003, no. 4/5.





Raymond André: Le Caire, Fayard, Paris, 1993, 428 p.

Rodinson Max: «Alima», Encyclopédie de l'islam, vol. 1, Leiden, E. J.

Drill, Maisonneuve et Larose, Paris, 1975, pp. 415-416.

Notas

1 El fenómeno descrito se desenvuelve dentro de una escala intra-

urbana que es la de la capital de Egipto, la cual cuenta con

aproximadamente 14 millones dentro de su área metropolitana.

2 Debo señalar que este distinguido señor trabajó durante

aproximadamente siete años en un restaurante libanés del barrio chic

parisino donde se encuentran los Campos Elíseos, por lo tanto, sobre

su conocimiento de París no me caben dudas.

3 Tambores hechos con una caja única.

4 Apodada «Astro del Oriente», Um Kalthum (1904-1975) es sin lugar

a duda la más famosa y la más apreciada de las divas de la canción

árabe.

5 1907-1991. Cantante y compositor prolífico, es uno de los artesanos

de la modernización de la música egipcia en el transcurso del siglo 20.

6 Hay 8000 miembros activos en todo el Egipto y 27 000 miembros en

total.

7 Texto medieval clásico constituido por una serie de cuartetas puestas

en música por Riad As-Sumbati.

8 Aproximadamente 100 pesos mexicanos.

9 Citado por Hannerz, 1983

10 Vecinos de Alto Egipto.

los awalîm, músicos de boda en el cairo… perfiles-num26-puig_n.pdf · 2020. 10. 5. · palabras...

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