licenciado en filosofÍa adÁn aguilar esquivelbiblio.upmx.mx/tesis/125734.pdf · theodor w. adorno...
TRANSCRIPT
FACULTAD DE FILOSOFÍA Con Reconocimiento de Validez Oficial ante
la Secretaría de Educación Pública
No. 944895 de fecha 24 de marzo de 1994
“La música como aproximación filosófica a la realidad en Theodor W. Adorno”
TESIS PROFESIONAL QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE
LICENCIADO EN FILOSOFÍA
P R E S E N T A
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
DIRECTOR DE TESIS:
DR. LUIS XAVIER LÓPEZ FARJEAT
MÉXICO, D.F. 2011
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 4
CAPÍTULO I: DE LA CRÍTICA A LA ESTÉTICA 9
I.1 La razón como progreso y condena 10
I.2 En busca de una alternativa: el arte 17
CAPÍTULO II: TRAS EL SENTIDO Y LA COMPRENSIÓN EN EL ARTE 24
II.1 El “bloqueo” de las artes frente a la razón 26
II.2 El carácter enigmático de la obra de arte 33
II.3 La autenticidad como negación y apertura: preponderancia
de la música
40
CAPÍTULO III: LA MÚSICA Y SU CONCEPTO 49
III.1 La mimesis musical 52
A. Las influencias de Hegel y el papel de Beethoven 53
B. La inmediatez musical y a comprensión mediata a través
de la filosofía
58
C. La lógica sintética y los conceptos en la música 63
D. Inmanencia como síntesis de la mimesis musical 67
III.2 La mediación entre lo singular y lo absoluto 74
III.3 Lenguaje y expresión a partir de lo musical 84
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
3
CAPÍTULO IV: TONALIDAD Y FORMA: COMPOSICIÓN INTRÍNSECA DE LA 92
MÚSICA
IV.1 La Tonalidad: el contenido de la música 94
IV.2 La Forma: ritmo y tempo 102
CAPÍTULO V: LA MÚSICA NUEVA: LIBERACIÓN, NEGATIVIDAD Y 110
ESPERANZA DEL SENTIDO
V.1 Schönberg y Stravinsky: la autenticidad de la nueva música 112
V.2 Verdad y negatividad en la liberación de la música 117
V.3 Conclusión: La música como aproximación filosófica a la
realidad
119
BIBLIOGRAFÍA 126
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
4
INTRODUCCIÓN
“La música no la entendemos. Es ella quien nos entiende a
nosotros. Cuando más cera creemos que está de nosotros,
entonces nos habla y espera con ojos tristes a que le
respondamos”
- Theodor Wiesengrund Adorno
“La música constituye una revelación más alta que ninguna
filosofía”
- Ludwig van Beethoven
La música ha sido siempre compañera de la historia. Desde los primeros
indicios de la civilización, este arte del sonido ha seguido los pasos de los seres
humanos en múltiples actividades. En lo más sagrado y lo más profano, en la
milicia y en el comedor, en los brazos de una madre y en un anfiteatro de miles
de oyentes. El ser humano configura su desarrollo entre los tonos y los ritmos.
Mucho se ha hablado sobre la música y su relación con otras disciplinas,
relación que reafirma a cada momento los enormes alcances del arte de
Euterpe. La psicología, la medicina, la historia, la sociología, la gastronomía,
la literatura, la danza, la tecnología, todas ellas son disciplinas que obtienen
con la música un carácter íntimo y a la vez universal cuando quieren hablar al
individuo. Pues bien, es labor del filósofo acercarse a lo obvio y asechar el
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
5
significado que se encuentra detrás de lo asombrosamente evidente, y la
música no puede escapar a esta aspiración.
Muchos filósofos se han acercado a la música por su poder mimético,
por el enigma de sus significados. Desde Pitágoras y los antiguos ritos órficos
a partir de la esencia matemática, hasta Nietzsche y la hegemonía de la
voluntad de poder manifestada en el arte, la música ha sido causa, conclusión,
muestra y fin de las reflexiones filosóficas. Sin embargo, mayormente se ha
estudiado a la música desde su relación con otra disciplina. Trabajo loable sin
duda, pero nunca exclusivo ni suficiente para hablar de la grandeza de este
arte.
Pensar en una posible “filosofía de la música” implica considerar a este
arte en sí misma. Al estudiar filosóficamente el fenómeno musical, se debe
señalar las causas por las que es posible relacionarlo con tantas ciencias y
artes, en qué consiste su poder mimético y la novedad de sus significados y,
más en concreto, cómo habla al ser humano y ofrece una visión antropológica
que no se puede encontrar en otro ejercicio de la persona.
Theodor W. Adorno, filósofo y músico alemán, se acercó a estas
consideraciones a través de su estudio. Motivado por una crítica al
pensamiento de su época, marcado por experiencias de momentos terribles de
la historia mundial y sucesos maravillosos en el desarrollo de las ciencias y las
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
6
artes, este autor pudo entrar en el centro de la música para intentar hablarnos
de lo que ahí sucede.
La presente investigación pretende sentar las bases necesarias para
construir una “filosofía de la música” a partir del pensamiento de este autor.
¿Es posible una filosofía de la música? ¿De qué manera puede ser posible?
Estas preguntas constituirán la columna principal de la disertación.
EL título: La música como aproximación filosófica a la realidad en
Theodor W. Adorno da cuenta de la difícil pero encomiable tarea. El mismo
Adorno proyectó una “filosofía de la música” y nunca pudo concluirla como
hubiera querido. Así pues, se estudiará a la música como una aproximación a
la comprensión de la realidad, aproximación que será explicada a partir de la
filosofía.
¿Por qué surge la iniciativa de hablar de la filosofía de la música? El
primer Capítulo desarrolla un breve esquema de la Dialéctica de la Ilustración
escrita por Adorno y Max Horkheimer, en la que se analiza la causa de esa
“nueva barbarie” que se vivió durante la Primera y la Segunda Guerra
Mundial. El cuestionamiento de los autores lleva a la sospecha de que la razón
Ilustrada, liberadora y dominadora de la naturaleza, fue tomada como un fin
supremo que degeneró en una nueva forma de esclavitud: la dependencia
absoluta de la razón instrumental para ordenar toda la realidad bajo estructuras
y sistemas. Frente a esta consideración, se le exige a la filosofía echar mano de
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
7
vías alternativas para acercarse a la realidad, y es así donde aparece la
pertinencia del arte, y con mayor fuerza, de la música.
Y la música, ¿qué ofrece que no posea ya la razón usada como
instrumento? Es esta pregunta la que más se desarrolla en esta investigación.
Se habla, en primer lugar, de la novedad de la experiencia estética en la obra de
arte frente al conocimiento de la razón. Posteriormente, se muestra cómo
funciona esta novedad, dada la relación auténtica entre la naturaleza y el sujeto
que se muestra en el arte (Capítulo II). A partir de lo anterior, la música
aparece como el baluarte de esta novedad, y es a partir de ella que es posible
hablar de una alternativa a la razón.
Los Capítulos III y IV hablan de la esencia musical, comprendida como
una realidad ya dada y vista desde su composición interna. ¿Qué tiene la
música que le lleva a la posibilidad de significar una aproximación filosófica a
la realidad? En estos capítulos se muestra en qué consiste la grandeza de la
música, quizá en comparación con otras artes, pero sobre todo en sus
características únicas.
¿Cómo sería posible una Filosofía de la Música? ¿Qué resolvería? ¿Qué
retos podría enfrentar? Finalmente (Capítulo V), se buscará una respuesta,
dentro del pensamiento adorniano, a la posibilidad de que la música se
constituya como comprensión de la realidad, a partir de la aplicación de las
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
8
consideraciones anteriores a la llamada “nueva música”, fenómeno que
presenta soluciones, líneas de trabajo futuras y numerosas dificultades.
¿Por qué una aproximación filosófica a la realidad? Porque el hombre
necesita regresar –de ese extravío que supone la supremacía y el dominio
exclusivo de la razón– y comprender su humanidad. La música, con sus
grandezas y dificultades, es una vía perfecta para hacerlo.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
9
CAPÍTULO I
DE LA CRÍTICA A LA ESTÉTICA
Homo sapiens sapiens. Este es nuestro nombre científico, nuestra
categorización taxonómica. Lo que nos distingue de todos los demás seres
vivos es nuestra capacidad racional. La historia de la humanidad está marcada
por el ejercicio que hemos hecho de esta facultad: la cultura, la religión, la
sociedad, la ciencia, todo el desarrollo humano nace de la capacidad que tiene
el hombre de abstraer, de juzgar, de argumentar, de reflexionar, etc. De esta
manera, toda aproximación a la historia deberá tener como base el papel que la
racionalidad juega en la época que se pretende estudiar.
La razón1 fue liberadora en momentos en que el hombre vivía la
esclavitud de la violencia, fue arma contra el temor que nace de enfrentarse
1 Es preciso mostrar el sentido en el que el término “razón” se usa en los textos de Adorno y
por consiguiente en este trabajo. Es cierto que explicar cuál es la comprensión que Adorno
tiene de la facultad de la razón podría ser una tarea muy amplia, misma que se saldría de los
límites de la presente investigación. Baste decir que Adorno, así como la mayoría de los
autores de que influyeron a nuestro pensador –particularmente G.W.F. Hegel–, siguen la
diferenciación que hace Immanuel Kant entre entendimiento y razón. Para explicar cómo
conoce el ser humano, Kant muestra que aquella facultad que toma los datos de la percepción
y genera conceptos y reglas a partir de lo empírico, es la facultad del entendimiento. Por otra
parte, la facultad que usa los conceptos del entendimiento y produce principios, axiomas o
ideas que explican o modifican la realidad sin referirse directamente a la experiencia, es la
facultad de la razón. Esta última facultad es la que Adorno y Horkheimer critican a la
Ilustración, no porque quieran tomar una posición irracionalista, sino porque reconocen que
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
10
con las fuerzas naturales. Pero también, como notaremos más adelante, este
poder de liberación y dominio pudo desvirtuarse y generar caos, como en
tantas épocas en las que las ideas se impusieron –y se imponen– sobre la
realidad, ignorando su multiplicidad, su identidad irreductible a principios o
axiomas.
El presente capítulo ofrece un breve esquema de la Dialéctica de la
Ilustración escrita por Theodor Wiesengrund Adorno y Max Horkheimer, en la
que se pretende encontrar las causas del caos y barbarie imperantes en la
historia del siglo XX. Se apunta la posible responsabilidad de la razón, y se
ofrece una ruta alterna que la filosofía puede seguir para acercarse con nuevos
ojos a esa realidad lacerada.
I.1 La razón como progreso y condena
Ya lo decía el Oráculo de Delfos: “Conócete a ti mismo”. La base de la
sabiduría, del sentido en toda dimensión del hombre, está en el conocimiento y
reconocimiento de quien actúa, de quien se manifiesta a través de la
comunicación, de las relaciones personales, de las agrupaciones sociales, de las
disciplinas intelectuales, del arte y la tradición. La historia ha estado regida por
esta preocupación, y cada momento o etapa que hoy puede reconocerse del
el uso exclusivo o supremo de esta facultad puede dejar de lado el contacto que tiene el
hombre con lo cambiante, lo empírico, lo que no puede sujetarse a axiomas. Es ahí donde
Adorno destaca el papel del arte.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
11
pasado fue guiado por la concepción que el hombre tuvo de sí mismo. En algún
momento de la historia el hombre enfatizó fuertemente las diferencias respecto
de los demás seres que habitan el planeta, y así reconoció su bipedismo, su
habilidad instrumental, su capacidad social. Posteriormente, estas habilidades
se tomaron en cuenta no ya como diferencia frente a los demás animales, sino
en relación con aquellos de su misma especie, y con entidades sobrenaturales.
En otras etapas la concepción humana ha girado en torno a los frutos de su
progreso, de su pensamiento, de sus descubrimientos, etc. La historia se
corresponde, a fin de cuentas, con el autorreconocimiento de los protagonistas
de la misma.
Theodor W. Adorno comprendió el papel protagónico de la razón en el
desarrollo de la humanidad. Gracias a sus estudios de sociología, psicología,
política y música, orientó sus reflexiones al conocimiento profundo de su
momento histórico. Vivió ambas guerras mundiales, una en su temprana
juventud y otra al inicio de su madurez intelectual, mientras habitaba un país
extraño a causa del exilio nazi. Su aproximación a la realidad, por tanto, sería
crítica y reflexiva, siempre en busca del porqué del acontecer social.
A la luz de esta motivación vital, Adorno escribió, junto con Max
Horkheimer, la Dialéctica de la Ilustración. En ella, pretende responder una
pregunta central, a saber: “¿por qué la humanidad en lugar de entrar en un
estado verdaderamente humano había recaído en una nueva suerte de
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
12
barbarie?”2 Las guerras mundiales y los regímenes absolutistas se aparecen a
los ojos de los autores como retrocesos en la historia de la humanidad.
Ahora bien, pensar un retroceso implica necesariamente la imagen de
proceso, de desarrollo. Esta pregunta, centro de la obra en cuestión, tiene
sentido en el esquema meta-histórico inaugurado por la filosofía de la
Ilustración. Para esta última, la humanidad recorría el camino, desde la
barbarie hacia su total emancipación, guiada por la razón. Desde Kant, y
posteriormente en en Hegel, esta filosofía de la Ilustración muestra que la
liberación del hombre se encuentra en la razón y de esta manera el transcurso
de la historia es un desenvolvimiento de la misma razón. La razón se concebía
como el instrumento con el cual se doblegaban las fuerzas naturales –a partir
de principios y axiomas– y se organizaba la condición humana bajo el único
imperativo de la autodeterminación racional.
El concepto de la razón como “dominadora de la naturaleza” es visto
por Adorno y Horkheimer como el centro de las principales realidades
humanas. La ciencia y la tecnología ponen al mundo al servicio del hombre.
Ahora bien, el hecho de cuestionarse por la “nueva suerte de barbarie” deja
notar que los autores impugnan, o al menos dudan, la conclusión del proceso
previsto por la Ilustración, mismo que nos llevaría a ese “estado
verdaderamente humano”.
2 HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W.: Dialéctica de la Ilustración, Trad.: Juan José
Sánchez, México: Hermes, 1969. p. 7.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
13
La constatación de la marcha de la civilización no hacia un estado de
emancipación, sino de nueva barbarie, implicará una necesaria
problematización del sujeto principal de esta marcha, esto es, de la razón. Y
cómo no constatarlo, si las guerras mundiales y los holocaustos por parte de
nazis y soviéticos llevaron al hombre a usar la razón para exterminar, de la
manera más eficiente y técnica posible, al mismo homo sapiens sapiens.
En la Ilustración, el afán de control exclusivo sobre la naturaleza a partir
de la razón pudo con anterioridad librar al hombre de la esclavitud de la
barbarie y la ignorancia, pudo reformar las instituciones, ganar para siempre la
libertad. Ahora, es la misma razón la que conduce al acantilado y destruye lo
que antes había construido: “el progreso debido a tal pensamiento… implica ya
el germen de la regresión que se verifica por doquier”3.
En el deseo de “quitar el miedo a los hombres y convertirlos en amos”4,
el iluminismo hizo al hombre esclavo de la razón. La razón se convirtió en el
instrumento que le permitiría alcanzar el progreso máximo. Sin darse cuenta,
esta razón instrumental5 convirtió en fin, dominar por dominar, y se dejó de
ver aquello que se perseguía a través de dicho medio. Esta paradoja es
observada por Adorno y Horkheimer al analizar los frutos del dominio racional
3 Ibid. p. 9.
4 Ibid. p. 15.
5 Cfr. Idem
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
14
en la historia de la humanidad. De esta manera, la desigualdad o diferencia que
se da en la naturaleza es aplastada por el carácter homogenizante del concepto
puro.
El afán por adecuar la historia y la naturaleza en sistemas absolutos es
constatable en Hegel e incluso en Marx. Este último explica todo el desarrollo
de la humanidad a través de la lucha de clases y de la generación de medios de
producción. Por eso Adorno y Horkheimer hablan de la razón instrumental:
usar la facultad de la razón, la que genera principios más allá de la experiencia
sensible, como instrumento para adecuar toda la realidad bajo categorías o
estructuras delimitadas, ciegas frente a la multiplicidad de lo real. Es evidente
que lo que nuestros autores pretenden no es desterrar el uso de la razón. Lo que
ellos distinguen como causa de la barbarie es el exceso y la exclusividad,
aquello que transforma una facultad del hombre en una herramienta que
subordina a la realidad entera bajo un sistema –ya sea legal, económico, psico-
sexual, religioso e incluso filosófico. Así, entre otras consecuencias, el
dominio exclusivo de la razón trajo consigo una pérdida de identidad en el
individuo, pues el concepto transformó al hombre en una masa única,
atribuyéndole la necesidad de libertad e igualdad, ignorando lo que cada
individuo pretendía buscar6.
Ante esta realidad desconcertante, Adorno y Horkheimer llegan a la
conclusión de que la tarea de la filosofía, para poder dar cuenta adecuadamente
6 Cfr. Ibid. pp. 25 – 26.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
15
del problema general enunciado anteriormente, no puede ser otra que
transformar esencialmente dicho uso de la razón, pues no puede atribuirse el
desvío del proyecto de la Ilustración respecto de sus objetivos iniciales a
causas meramente circunstanciales.7 En lugar de culpar a los momentos
políticos, económicos o culturales, la filosofía debe hacerse responsable de
comprender y resolver la causa de este retroceso en el que desembocó la
Ilustración.
En definitiva, se ve necesaria una transformación de la filosofía, la
generación de una nueva forma de usar la razón, un nuevo pensamiento. Y para
lograrlo, es necesario que la filosofía desarrolle dos procesos.8 En primer lugar,
es imprescindible abdicar de la vieja pretensión de la filosofía: de “que es
posible, con la ayuda del pensamiento, capturar la totalidad de lo real”.9 Los
autores muestran que el ejercicio filosófico debe renunciar a esta expectativa,
aunque deba, como es su naturaleza, comprender el todo y cada una de sus
partes. La aproximación filosófica deberá ser humilde, admirada y consciente
de que la realidad siempre superará sus alcances cognoscitivos. Las
pretensiones de edificar sistemas para englobar por completo al mundo y al 7 Cfr. Ibid. pp. 38 – 40.
8Las conclusiones de la Dialéctica de la Ilustración, orientadas al estudio de la estética
adorniana, son destacadas en el siguiente artículo: CABOT, Mateu: “La idea adorniana de
“dominio de la naturaleza” y su repercusión en la estética” en Taula. Quaderns de
pensament, núm. 21-32, págs. 33-48, Palma 1999. ISNN: 0214-6657.Pág. 36 y 37 (Versión
digital de http://www.mateucabot.net/pdf/cabot_idea_adorniana.pdf) 9 ADORNO, Theodor W.: Dialéctica Negativa, Trad. Fernando Riaza, Madrid: Taurus, 1975.
P. 375
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
16
hombre deben ser sustituidas por el sincero reconocimiento de la filosofía
como aproximación, acercamiento asintótico.
La segunda tarea de la filosofía no es menor y apunta a un rescate de la
interdisciplinariedad10
. La filosofía debe optar por renunciar a la absolutez y
exclusividad del instrumento puesto para aquella pretensión: el concepto puro.
El tema de “concepto” en Adorno recibe un tratamiento especial a lo largo de
su obra. Para la presente disertación, basta aclarar que el concepto puro o
idea11
se percibe como el producto de esta dominación de la naturaleza llevada
a cabo por la razón, esto es, un pensamiento volcado única y exclusivamente
en la reducción unilateral e identificante entre cosa y significado. La nueva
tarea de la filosofía consiste en abrir el panorama de posibilidades para
aproximarse a la realidad y usar, por ejemplo, herramientas como la mímesis
del arte o el relato de la historia.
10
CABOT, Mateu: “La idea adorniana…” p. 37 11
Esta noción de concepto como producto de la facultad de la razón, se refiere a aquellas
ideas, principios o axiomas que explican y determinan la realidad sin mirar necesariamente al
objeto de la experiencia. Más adelante, se hablará de los “conceptos de la música”, pero en
este caso dicho término hará referencia únicamente a la posibilidad que tiene la música de
comunicar, de significar a partir de lo empírico, y no implica una construcción de silogismos
como sí está contenido en la primera noción de concepto –que para efectos de claridad,
llamaremos “concepto puro”.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
17
I.2 En busca de una alternativa: el arte
Conocidas ya las tareas que debe realizar la filosofía frente a la
paradójica condena que trae consigo la razón instrumental, los autores buscan
en las demás actividades humanas –donde evidentemente participa la razón,
pero no de una manera dominante, como sucede en el “concepto puro”– ese
espacio en el que la misma filosofía pueda escapar de sus pretensiones
totalitarias y acercarse a la realidad aceptando su falta de homogeneidad.
En el desarrollo del plan liberador de la Ilustración, las actividades y las
demás facultades humanas sufrieron un destino parecido al de los individuos
dentro de la sociedad. Así como el concepto redujo a la persona a elemento de
la masa, de la misma manera la razón instrumental encasilló a la moralidad o a
la esteticidad a normas y leyes, a cánones de belleza y apreciación12
, a deberes
o manuales de conducta. El hombre buscó dominar lo otro, por la
incertidumbre que genera la diferencia. De esta manera, no sólo esclavizó a la
naturaleza, sino que se redujo a sí mismo a la razón como su único fin.
Comenzamos apuntando el deseo del hombre por definirse. Este deseo
culminó, en apariencia, al erigir a la razón como lo propiamente humano. Sin
12
El periodo Neoclasicista –o Clásico, en la música– cayó muchas veces en la tentación de
establecer paradigmas o cánones. A partir de Beethoven y a lo largo del Romanticismo, los
artistas se vieron atraídos por la ruptura de dichos cánones, permitiendo que la obra de arte
cobrara una identidad que excediera el perfeccionamiento o la ortodoxia técnica.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
18
embargo, Adorno y Horkheimer muestran con claridad que la razón así
entendida es autodestructiva, tanto para la humanidad, como para cada
individuo, en sus facultades personales. ¿Es posible encontrar una salida de
esta dominación? Encontrarla implicaría redefinir al hombre más allá de la
razón –y otorgándole su lugar adecuado–, o abandonar este deseo sabiendo que
el hecho de definir es también parte del sistema de dominación impuesto por el
exceso de la razón.
Surge inevitablemente el deseo de observar la otra cara de esta crítica a
la Ilustración. Si la razón es, paradójicamente, fuente de progreso y
destrucción, ¿qué pasó con la moralidad o con el arte? Pensar en el arte implica
una acostumbrada contraposición con la ciencia, y el lector de Adorno y
Horkheimer puede sospechar que en esta contraposición se encuentra una
salida al aporético dominio de la razón. Sin embargo, esta contraposición es
fruto de la misma razón ilustrada que pretende determinar lo diferente para
poder dominarlo:
La antítesis corriente entre arte y ciencia, que las separa entre sí como
“sectores culturales”, para convertir a ambas, como tales, en
administrables, las transfigura al fin, justamente por su cualidad de
opuestas, en virtud de sus mismas tendencias, a la una en la otra13
.
13
HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W.: Dialéctica de la Ilustración… p. 32.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
19
Y de esta manera el arte toma de la ciencia positiva las proporciones y
los cánones de belleza, y el conocimiento objetivo se convierte en un
esteticismo de adoración por la ciencia. Es aquí donde podemos ver que la
Ilustración no niega al arte por completo, sino que la introduce a una estructura
en la que dicho arte no puede existir con independencia de lo científico, de lo
estructural. De ahí la crítica que hacen Adorno y otros autores en contra de la
reproducción técnica de las obras de arte, pues en estos procesos se subordina
–sin eliminarlo– al genio creativo bajo las líneas de la producción, la ganancia,
el fin pedagógico, etc.
El arte como realidad humana no puede reducirse a la contracara de la
ciencia. Esta reducción, como se acaba de ver, es un fruto más de los sistemas
iluministas. Es por esto que los autores muestran una comprensión del arte que
va más allá. En el arte, rigen leyes diversas a la realidad dominada y
homogenizada de lo racional. Si el arte ha sido visto desde una perspectiva un
tanto limitada por la Ilustración, es porque guarda semejanzas con la magia,
con el mito, con lo enigmático. En ellos, el proceder de los seres marca una
independencia con lo externo, no se puede dominar, y esto es evidentemente
contrario al gobierno que pretenden los sistemas productos de la razón
instrumental. El todo de la naturaleza es imitado en el arte, sin el afán de
dominarlo, y ahí se rompe la dialéctica de progreso y destrucción de la razón.
Y en el sentido de la obra de arte surge aquello a lo que daba lugar, en
el encantamiento del primitivo, el acontecimiento nuevo y tremendo: la
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
20
aparición del todo en el detalle. En la obra de arte se cumple una vez
más el desdoblamiento por el cual la cosa aparece como algo
espiritual, como manifestación del mana. Ello constituye su aura.
Como expresión de la totalidad, el arte aspira a la dignidad de lo
absoluto14.
El arte no domina al todo, sino que lo muestra. No conceptualiza, sino
que se abre a la intuición del absoluto. Hay un desdoblamiento de la persona en
el que las diferencias no pretenden difuminarse, sino que se mantienen como
contrastantes. ¿El arte no es, de esta manera, el escape del dominio de la razón
en cuanto instrumento sistematizador?
La novedad en el arte implica avivar el contacto con lo desconocido,
con el misterio, con aquello que no se puede dominar. En el arte, como se ha
dicho, el hombre se aproxima a la realidad sin despertarla, no la encadena ni la
analiza. La dominación que se propone la Ilustración, para convertir al hombre
en amo, implica necesariamente una separación radical entre sujeto y objeto.
En el arte subsiste una imitación, que aun sin negar la diferencia entre sujeto y
objeto, implica la relación de ambos.
14
Ibid p. 33. Más adelante se hablará del carácter enigmático y espiritual de la obra de arte, y
de la presencia de lo mítico y lo místico. Baste comprender que el aura o el espíritu de la
obra de arte expresa todo aquello que no se puede percibir en el objeto físico, en la materia de
la obra, pero que está presente y se construye desde la relación entre el objeto y el espectador.
Lo mítico haría referencia a aquello que en el mundo genera un “encantamiento”, por ser
incomprensible, mientras que lo místico es aquello que se produce en el sujeto que excede a
lo que directamente perciben sus sentidos. Ambos son características del enigma en la obra
de arte.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
21
Sin embargo, los autores son conscientes de que es imposible el
desarrollo del ser humano si éste se abandona al arte y deja de lado la
dominación por medio de la razón. Ambos caminos son necesarios, es
menester cuidar de la razón, pues como ya se apuntó con anterioridad, el
problema de la Ilustración fue subordinar todas las facultades y dimensiones
humanas a la razón, y ponerlas al servicio de un programa sistemático en
donde, por ejemplo, el arte podría haber perdido su identidad e independencia.
La filosofía cumplirá con su tarea si recupera el asombro frente a lo caótico y
se aproxima a él para comprenderlo sin dominarlo forzosamente.
El arte, de la misma forma, es también insuficiente si se le toma como la
vía exclusiva de desarrollo. Lo que pasó con la rebeldía del arte se quedó en
una chispa que no trascendió. “Mediante su celebrado arte, Homero no ha
llevado a cabo reformas públicas o privadas, no ha ganado una guerra ni ha
hecho ningún descubrimiento”15
. Como el arte no puede, ni pretende, dominar
a la naturaleza, tuvo que adecuarse al dominio de la producción, de la técnica,
de la homogenización para sobrevivir. De esta manera, las manifestaciones
artísticas se constituyeron en escuelas, en corrientes con cánones determinados,
en instrumentos para la educación emocional de la sociedad, en lujos o en
diversiones regidas por el mercado.
15
Ibid p. 32
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
22
A partir de la crítica que Theodor W. Adorno hace de la sociedad, se
comprende que el arte sea víctima de la misma crítica. Y es ahí donde el autor
descubre otra realidad paradójica, ahora en el arte: si bien es cierto que la obra
de arte puede escapar o trascender al dominio de la razón, a partir de la
creación que toda manifestación estética implica, también es cierto que esta
libertad puede ser desvanecida a causa de la comercialización o
instrumentalización que muchas veces el arte necesita para subsistir, que a fin
de cuentas en un tipo de dominación sistemática.
Esta aporía ha de ser disuelta mediante dos vías, y el pensamiento
estético de Adorno puede fundarse a partir de ellas. En primer lugar, el autor
estudia por qué el arte es proclive a ser utilizada como mercancía y como
instrumento de propaganda social. A esto dedica muchos estudios sociológicos,
y en ellos muestra que el ser del arte está insertado en el movimiento histórico,
en el desarrollo de las demás actividades humanas. Theodor W. Adorno es
conocido en gran medida por sus aportaciones a la sociología a partir del
estudio del arte dentro de los movimientos sociopolíticos.
Ahora bien, la segunda vía que abre la situación aporética del arte es
todavía más profunda que la sociológica y podría dar fundamento a ésta: se ha
de comprender cómo el arte puede ser una salida al dominio de la razón
instrumental, representar una alternativa que acerque al hombre a la
comprensión de sí mismo y de la realidad. La función de la estética de Adorno
es revelar la esencia significante del arte, tanto para rastrear las implicaciones
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
23
sociológicas del mismo, como para profundizar en la posibilidad de una
comprensión artística de la realidad.
Es aquí desde donde surge la necesidad de preguntarse por la
posibilidad de una “comprensión estética”. ¿Es posible ver en el arte una
alternativa a la facultad de la razón? ¿Qué arte es particularmente la más
cercana a esta alternativa? ¿Qué se necesita para constituir esta racionalidad
peculiar? Estas son las preguntas que se pretenden resolver en los capítulos
siguientes.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
24
CAPÍTULO II
TRAS EL SENTIDO Y LA COMPRENSIÓN EN EL ARTE
Hijo de un rico comerciante y una cantante, Theodor Wiesengrund
Adorno estuvo siempre cerca de la vida burguesa y de la vida artística. Al
parecer, esta vida le significaba ya una contraposición interna, pues a lo largo
de su pensamiento se hizo notar fuertemente que la vida burguesa o ilustrada
había sido criticada desde siempre, y que la vida artística había gozado de una
atención privilegiada, aunque también crítica. Gozar de los beneficios de una
situación económica holgada no impidió que Adorno observara la destrucción
que genera la constante dominación de lo ilustrado. De esta manera, el arte y
sobre todo la música afloraron en él como una alternativa a todo aquello que se
empeñó en cuestionar a través de sus obras.
Sin embargo, a pesar de estas consideraciones biográficas, el interés de
nuestro autor en la estética puede comprenderse también gracias a la crítica del
proyecto de la Ilustración. Al mostrar que el uso exclusivo y supremo de la
razón para generar sistemas absolutos trajo consigo la autodestrucción del
hombre habiéndole prometido el progreso, cabe cuestionarse el papel que el
arte posee en esta situación. De ahí nace la vía sociológica de estudio de las
artes, pero también surge una duda importante: ¿podría el arte constituir una
esperanza frente las consecuencias de la Ilustración? De esta manera, Adorno
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
25
rastreará la forma en cómo el arte se aproxima al significado y a la
comprensión del mundo.
En el presente capítulo, se exponen los principales aspectos que se han
de tomar en cuenta al indagar sobre la dimensión significativa del arte. Es
importante notar que a cada paso de la exposición existirá la grave tendencia
de acelerar un análisis sociológico, de establecer puentes entre la búsqueda de
sentido y la interpretación histórica. Como ya hemos mencionado, el interés
que se posee en el presente trabajo versa sobre la música en sí misma y su
apertura al mundo, no sólo socialmente, sino a partir de una antropología y
gnoseología alternas.
Después de la realización de una crítica a la razón instrumental presente
en la Ilustración, el arte debe ser releída, y Adorno rastrea la posibilidad para
que el arte pueda responder al a las tareas que ahora le corresponden a la
filosofía como partícipe de las consecuencias lamentables que lo motivaron a
esta crítica. Al final, se verá que estas tareas exigen una aproximación al
concepto y la manifestación de la música como el arte que mejor plantea la
buscada alternativa en la comprensión de la realidad.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
26
II.1 El “bloqueo” de las artes frente a la razón
En la Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer muestran que
las artes pueden significar un escape o alternativa del dominio totalitario de la
razón ilustrada. En esta obra se expone de manera clara que el arte, aunque
pueda ser conducida por los parámetros de la instrumentalización, es en
esencia una realidad que no pretende dominar sino contemplar, que permite al
hombre una apertura a lo absoluto, a lo misterioso. La dignidad especial del
arte ha de ser, pues, analizada a la luz de una nueva aproximación y
comprensión del mundo.
Para lograr establecer cuáles son las notas características que el arte y en
particular la música poseen en vistas a la transformación de la racionalidad
ilustrada, es necesario comprender en qué se separan o distinguen la
aproximación de la razón y el acercamiento de la experiencia estética. Para
esto, Theodor W. Adorno expone, en su Teoría Estética, cómo el arte se
adentra en el mundo y al mismo tiempo se mantiene alejada, independiente.
Esto se debe a que las artes, como lenguaje y manifestación humana que son,
ofrecen un fondo o mensaje que usa vías muy diferentes a las del conocimiento
discursivo16
:
16
Los términos “conocimiento discursivo” y “lógica discursiva” serán usado para distinguir
aquellos procesos del conocimiento que exigen una concatenación de conceptos a partir de
juicios y silogismos, de aquellas aproximaciones cognitivas que no implican un discurso.
Este último caso es el del arte, que si bien posee significados, estos no se relacionan por
medio de juicios. Lo anterior es particularmente relevante en el apartado III.1 B que habla de
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
27
El lenguaje en las obras de arte es como el de las hadas en los cuentos:
quieres lo incondicionado, pues “llegará a ser tuyo, pero desfigurado”.
Para el conocimiento discursivo lo verdadero aparece sin disfraz, pero
no lo puede poseer; en cambio el conocimiento que es el arte lo posee,
pero como algo que le es inconmensurable.17
Aquí es importante notar que Adorno está criticando el conocimiento
discursivo en el sentido de que no puede poseer lo verdadero. Puede parecer
una contradicción con lo que se ha concluido a partir de la crítica a la
Ilustración, en donde la razón instrumental domina a la naturaleza. Podríamos
pensar que para dominarla necesitaría poseer lo verdadero. Sin embargo, es
preciso recordar que lo que critica el autor de este conocimiento discursivo es
la noción de “concepto”, en la que se mantiene una relación unidireccional con
lo conocido, pero siempre distintos, siempre alejados. Esta “posesión” de lo
verdadero de la que carece el conocimiento discursivo puede referirse, pues, a
la distancia imperante entre sujeto y objeto, misma que no se da, que se
confunde, en la experiencia estética.
los conceptos y la lógica en la música. Dicho arte pertenece a las aproximaciones cognitivas
no-discursivas. 17
ADORNO, Theodor W.: Teoría Estética, Trad.: Fernando Riaza, Madrid: Taurus
Humanidades, 1997. p. 169.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
28
De esta manera se abre la distinción entre el conocimiento artístico y el
conocimiento discursivo. El arte mueve al hombre a perseguir el absoluto,
como ya se decía en la Dialéctica de la Ilustración. Esta aproximación se da de
manera peculiar: permite al hombre poseer el “todo en el detalle”, pero esta
posesión no es clara, en el contacto con la verdad se sacrifica la estabilidad de
los razonamientos discursivos.
El arte muestra su carácter de cercanía y lejanía simultáneas. Por una
parte, es posible aspirar a la totalidad, y por otra, el lenguaje del arte no
explicita el contenido de verdad, antes bien, se vale de múltiples formas, tan
múltiples como las posibles de obtener por medio del sonido, la palabra o la
pintura, para presentar la totalidad de lo visto sin entrar en el análisis teórico.
Mucho se ha dicho acerca de la facilidad que tiene el arte para expresar
dimensiones que la racionalidad teórica no puede estudiar. Las emociones
humanas encuentran su hogar en la manifestación pictórica o lírica. La religión
se acerca a las artes para generar en el hombre el ambiente de devoción
necesario. Sin embargo, Adorno, pretende ir más allá al mostrar que la realidad
en su totalidad, y no sólo algunas dimensiones específicas, es la que entra en
juego con la expresión del arte.
Pero para comprender cómo es el hecho de que el arte nos haga poseer
lo verdadero sin poder desentrañarlo con claridad, es necesario echar un
vistazo a la actitud del hombre frente al fenómeno artístico. Para Theodor W.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
29
Adorno, la diferencia radical entre el conocimiento discursivo y el
conocimiento que es el arte se basa en el hecho de la subjetividad manifestada
en ambos: “Las obras de arte, por lo libre que es el sujeto en ellas, son menos
subjetivas que el conocimiento discursivo.”18
La subjetividad en el conocimiento discursivo consiste en la posibilidad
que tiene el sujeto de analizar y estructurar aquello que conoce. Esta distinción
es lograda por Adorno siguiendo la “brújula veraz” de Kant.19
Para nuestro
autor, Kant pudo mostrar que el conocimiento discursivo tenía su fundamento
y fuerza en el sujeto. En efecto, la Crítica de la Razón Pura analiza las
condiciones de posibilidad para que se dé el conocimiento, y tales condiciones
conducen necesariamente al análisis de las estructuras originarias en el sujeto.
El conocimiento discursivo, siguiendo a Kant, depende de la adecuación
que el sujeto haga del fenómeno. Aquello que se muestra al hombre es lo que
ha de ser conocido, estructurado según formas a priori. La realidad en sí no es
conocida, está fuera del alcance. En palabras de Adorno, la realidad no puede
ser poseída por el conocimiento discursivo, sino que se categoriza lo que
aparece frente al sujeto.20
18
Idem 19
Cfr. Ibid. pp. 169 - 170 20
Ibid. p. 169
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
30
“Lo verdadero aparece sin disfraz”, ha dicho nuestro filósofo al referirse
al conocimiento discursivo. Y no posee disfraz porque es el mismo sujeto
quien ordena los datos recibidos de manera que adquieran una estructura clara,
una forma asequible. La referencia a lo real en sí, a lo objetivo, queda
subyugada por la veracidad de un conocimiento en donde el sujeto ha sido el
protagonista. Es ahí donde se encuentra la distancia que genera el concepto
entre el sujeto y el objeto.
¿Qué pasa con el conocimiento artístico? Adorno ha mencionado que,
debido a la libertad que posee el sujeto frente a la obra de arte, dichas obras
son menos subjetivas que el conocimiento discursivo. La libertad en la
experiencia artística se comprende en comparación con la conducción que
necesita imponer el sujeto en el conocimiento del intelecto puro. En éste, es
necesario que lo visto, lo escuchado, lo comprendido, se “encajone” en
categorías para poder elaborar conceptos y juicios en torno a tales datos. Esta
actividad es una actividad obligada, siempre el sujeto se ha de aproximar de
esta manera. Frente a los datos sensibles, mediante el espacio y el tiempo;
posteriormente, frente a los fenómenos, mediante las categorías.
El sujeto es libre de categorizar el evento artístico. El mismo Kant nos
dice, en la Crítica del Juicio, que el goce estético implica el juego libre de las
facultades21
. En Kant, esta libertad del goce estético se debe a que el juicio de
21
KANT, Immanuel, Crítica del Juicio, Trad.: Manuel García Morente, México: Espasa -
Calpe Mexicana, 1985. p.60, §9
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
31
lo bello no está subordinado a alguna finalidad, se funda en la “pura
satisfacción desinteresada”22
que permite conseguir una autonomía de lo
estético frente a los fines prácticos o al concepto.
A partir de lo anterior, Adorno muestra su cercanía y al mismo tiempo
su alejamiento con Kant. Es cierto que retoma la noción de “juego de
facultades” en el goce estético, y esto le sirve para explicar, como haremos más
adelante, cómo interactúan los significados en la música. Pero ese mismo
desinterés y autonomía, desde la perspectiva de Adorno, hacen que el objeto
que genera el goce artístico se desdibuje:
El desinterés, que él –Kant– subraya, le aleja del efecto inmediato al
que la complacencia quiere conservar, y esto prepara la quiebra de la
supremacía de esa complacencia. Si de ella quitamos lo que Kant
entiende por interés, se convierte en algo tan indeterminado que ya no
sirve para la determinación de lo bello.23
Para Adorno, la libertad que implica el juego de las facultades y el goce
desinteresado permite a la experiencia estética, y por extensión al arte, escapar
del dominio cualquier otra facultad externa. Sin embargo, eliminar todo interés
en la experiencia de lo bello haría que se ignorara el objeto que está
produciendo esa experiencia. Si se niegan los deseos ajenos al disfrute estético,
22
Ibid. p. 45, §2 23
ADORNO, Theodor W.: Teoría Estética… p. 21
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
32
se niega entonces el deseo de conservar aquello que me resulta admirable.
Adorno tiene claro que entender de esta manera la libertad en el arte, haría que
se perdiera el objeto mismo de la obra de arte, y de esta manera se negaría el
conocimiento que de hecho sí existe en el arte.
Adorno rescata, después de la crítica anterior, algunas nociones diversas
acerca de la teleología en Kant, justo para poder explicar la presencia del
objeto en el conocimiento artístico. Como ya se mencionó, en el goce estético
existe una finalidad sin fin: aun cuando no se posee un fin determinado, el
hombre se abre a la cercanía de la finalidad24
. En este estudio kantiano de la
relación sujeto-realidad, Adorno da cuenta del “bloqueo” que posee el arte en
comparación con el conocimiento discursivo. El entendimiento construye el
conocimiento a partir de sí mismo, no busca a lo en sí. Pero el arte es diferente,
en el arte el sujeto es libre de ir más allá y buscar la verdad del noúmeno, así
como sucede en la aparición de la teleología.
El mismo bloqueo que, según la doctrina kantiana, aísla al en-sí
respecto de los hombres, es el que convierte a las obras de arte, que
son su específico reino y en donde no debe haber diferencia entre el
en-sí y el para-nosotros, en enigmas: las obras son imágenes del en-sí
en cuanto realidades bloqueadas.25
24
Cfr. Kant, Immanuel, Crítica del Juicio… p. 78, §17 25
ADORNO, Theodor W.: Teoría Estética… p. 122
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
33
Existe pues, un doble bloqueo. Por una parte, el hombre está bloqueado
frente a la posesión de la verdad en el conocimiento discursivo, pues las
categorías impiden aproximarse al en sí real. Por otra parte, en la obra de arte
existe un bloqueo porque se posee la totalidad del en sí pero éste se presenta
sin las categorías que usa el entendimiento discursivo, haciendo que el
conocimiento se mantenga oculto, enigmático, sin la claridad del discurso.
El bloqueo que subsiste en el conocimiento mediante la obra de arte no
ha de entenderse como una imposibilidad para la posesión de la verdad. Antes
bien, representa el móvil para indagar, tras la vivencia artística, el sentido que
fue expresado y poseer el objeto que generó la experiencia estética. Es aquí
donde Adorno rescata la objetividad que se hubiera perdido en ese desinterés
total con el que describe Kant el goce estético.
El bloqueo muestra a la obra de arte como un enigma: se sabe que existe
algo real –objetivo– de lo que ya se ha tenido experiencia, y el hombre
experimenta una necesidad por ir en busca de esa realidad. Esto es lo que
permite la apetencia del sentido a través del arte.
II.2 El carácter enigmático de la obra de arte
Al rastrear las diferencias que nacen de considerar al conocimiento
discursivo y al artístico en cuanto aproximación a la realidad, se ha descubierto
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
34
el punto de partida por medio del cual puede fundamentarse la tendencia de
Adorno y el objeto del presente estudio: concebir al arte como conocimiento
válido de la verdad, como cercanía con la realidad.
El bloqueo artístico lleva al hombre a un desgarramiento, pues las obras
son “imágenes del en sí en cuanto realidades bloqueadas”. Para explicar esto
mejor, Adorno menciona que “el arte es enigma porque se presenta como si
hubiera resuelto el enigma de la existencia”.26
En el conocimiento discursivo
tal enigma no es resuelto porque no existe acceso al objeto. Es más, la
problemática de lo en-sí se ignora para posibilitar el conocimiento discursivo.
Pero en el arte esto cambia, pues parece que es posible llegar a lo otro, a lo
extraño, a lo absoluto y asombroso:
Cuanto más densa es la red de categorías que han tejido los propios
hombres, hombres que son algo muy distinto del espíritu subjetivo,
tanto más pierden la costumbre de asombrarse ante lo otro, engañados
a habituarse progresivamente a lo extraño. El arte pretende reparar
esto, aunque débilmente, como fatigado en seguida por su peso. A
priori conduce a los hombres a la admiración, tal como se pedía a la
filosofía antes de Platón, aunque la filosofía se decidiese por lo
contrario.27
26
Ibid. p. 123 27
Ibid. p. 170
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
35
La crítica que se hace a la Ilustración ya había ofrecido una pauta con
anterioridad. El dominio sistemático de la razón desdibuja la admiración frente
a lo otro, frente a lo que se pretende conocer. El fragmento anterior ofrece una
posibilidad para retomar este asombro por medio del arte.
Es posible comprender cómo la actitud crítica frente a la razón
discursiva se mantiene a lo largo de todo el pensamiento de Adorno. La
excesiva categorización llevada a cabo por el sujeto hace que lo otro, lo real,
parezca habitual. Pero este acostumbramiento no se da porque se posea de
hecho la realidad en sí, sino porque el conocimiento discursivo ha categorizado
tal realidad, el mismo sujeto es quien construye el conocimiento, y de esta
manera no cabe el asombro.
La admiración, condición inicial para el ejercicio filosófico, para
acercarse a la realidad, se presenta en el arte gracias a que en ella el sujeto es
libre de acercarse al objeto, de mantenerlo como un otro y de liberarlo de
categorías del sujeto. Pero esto implica también un problema, y a esto se
refiere nuestro autor cuando dice que el arte pretende reparar la falta de
asombro con fatiga y débilmente: sin la seguridad que proveen las categorías,
la aproximación a lo real se vuelve un recorrido asintótico, en el que el arte se
encuentra al inicio y a lo largo de él, pero no puede ofrecer de manera
determinada el fin esperado.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
36
Es curioso que Adorno atribuya debilidad a la respuesta que el arte
puede ofrecer frente a la falla del conocimiento discursivo. Esta respuesta es
débil porque el carácter enigmático del arte se basa en su realidad fragmentada:
cuando muestra la verdad, la muestra tal cual es pero borrosa, no de manera
totalmente clara.28
Sin embargo, esta puntualización de Adorno puede tratarse
con la misma crítica con la que él mismo se refiere a la razón ilustrada, al
conocimiento discursivo. En efecto, la debilidad que posee el arte se debe a
que justamente no puede ofrecer un conocimiento igual al del entendimiento.
Por esto la respuesta parece débil, pero sencillamente es diferente, alternativa y
lleva al sujeto a dimensiones que no podía haber alcanzado con el
conocimiento discursivo.
Si nos limitáramos a caracterizar la composición de las obras sin tener
en cuenta que esencialmente van mucho más allá de los medios materiales,
sería imposible hablar de un conocimiento producido por la vivencia artística.
Pero Adorno muestra, a pesar de la debilidad que atribuye a la respuesta que
ofrece el arte, que siempre subsiste la búsqueda del sentido a partir del enigma
artístico:
En última instancia las obras de arte son enigmáticas por su contenido
de verdad, no por su composición. La pregunta con la que cualquier
obra despide a quien la ha recorrido completamente es “¿qué quiere
decir todo esto?”, pregunta que, volviendo continuamente, se convierte
28
Idem
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
37
en esta otra: “¿Es que es verdad?”. Es la pregunta por el absoluto, ante
la que la obra de arte reacciona evitando la respuesta discursiva.29
Ahora ya es posible comprender cómo el arte puede erigirse como una
respuesta a la lejanía que representa el conocimiento discursivo con respecto a
lo objetivo, a lo real. Esta lejanía, se ha dicho, depende de la caracterización
que se quiere hacer de la realidad. De esta manera, es imposible penetrar en la
esencia de lo real, aunque de hecho se verifique un conocimiento. La realidad
no puede ser poseída cuando se ejerce un dominio sobre ella, tal como explica
Adorno junto con Horkheimer.
El arte ofrece una respuesta que no deja estático al hombre. Como ya
dijo Adorno, a priori lleva al hombre hacia el asombro. Pero esta conducción
implica necesariamente que el sujeto siga indagando, pase de preguntarse
“¿qué significa esto?” a “¿será verdad?”. Y la verdad que se persigue, si bien
ha de buscarse objetivamente según cada obra de arte, abre las puertas al
conocimiento de la totalidad. Por esto el arte implica una aproximación, no es
una llegada, dominante, clara y limitada como en el conocimiento discursivo,
sino un acercamiento que sólo podrá seguirse con la presencia de las
reflexiones filosóficas que se deriven de la experiencia artística.
29
Ibid. p. 171
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
38
En este sentido, para comprender mejor el carácter enigmático de la
obra de arte y su relación con la posesión o acercamiento al objeto, hemos de
distinguir la noción de “espíritu o aura de las obras de arte”. Resulta llamativo
que Adorno explique este término sin relacionarlo con el carácter enigmático
y objetivo del arte. Sirva en el presente estudio para establecer el puente
relacional entre lo enigmático y lo objetivo del arte:
El espíritu de las obras de arte es lo que las convierte, en cuanto
manifestaciones, en más de lo que son… El aura es eso, lo que se
manifiesta, que no es más elevado que la manifestación, pero
tampoco es idéntico a ella, es lo que en su facticidad no tiene
carácter de fáctico. 30
Ahí reside su capacidad significativa, el hecho de que comunica de
manera muy particular al sujeto con el objeto, generando un conocimiento que
no puede ser categorizado pero que tampoco resulta totalmente acabado o
claro. La experiencia frente a una obra de arte requiere del sujeto y del objeto,
mismos que no se entienden el uno sin el otro pero que no se confunden. La
totalidad de la obra de arte no se agota en el objeto, pero tampoco niega su
propia materia, lo que permite mantener la objetividad sin perder el enigma:
“El espíritu en las obras de arte trasciende igualmente en el fenómeno sensible
y el carácter cósico, pero sólo existe en la misma medida que éstos.”31
Lo
30
Ibid. p. 120 31
Idem
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
39
anterior permite recuperar al objeto que tanto en Kant –por el desinterés que
subsiste en el goce estético– como en los sistemas absolutos del pensamiento
se va desdibujando mientras el sujeto conoce o contempla.
El carácter enigmático de la obra de arte implica, ya podemos decirlo,
una racionalidad que comprende a través de lo artístico. Esto es así porque
justo el arte representa una aproximación a la realidad, apertura. La apertura se
da para un sujeto, y en ella la objetividad del absoluto toca con la subjetividad
del autor, el intérprete, el lector o el escucha:
Aunque ninguna obra de arte se disuelve en sus notas racionalizadoras,
en lo que de ella se juzga, toda ella está vuelta, por esa carencia propia
del carácter enigmático, hacia una razón que la interprete. No se podría
suprimir en Hamlet ni una sola expresión; su contenido de verdad no
es menor por ello.32
Esclarecido lo anterior, resulta necesario comprender qué condiciones
son las necesarias para que el arte pueda ofrecer esta búsqueda del sentido. La
principal ha quedado expresada: el arte pone en juego objetividad y
subjetividad porque el contenido de verdad en la obra se da a partir de una
realidad objetiva, pero es el sujeto el que va en busca de tal sentido. Ahora
bien, ¿cómo es que el arte implica una aproximación a la realidad? Después de
32
Idem
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
40
comprender que el sujeto se abre a una objetividad característica en la obra de
arte, es importante analizar qué es aquello que permite tal apertura. Es ahí
donde Adorno pone especial atención en la música como baluarte de la
capacidad de sentido que existe en el arte.
II.3 La autenticidad como negación y apertura: preponderancia de la
música
¿Cómo se da la aproximación a la realidad a través del arte? Ya se ha
comprendido que esta aproximación es diferente a la del conocimiento
discursivo, que permite al sujeto una cercanía libre en la que tenga apertura a
objetividad del o en-sí. Ahora bien, Theodor Adorno se adentra a la esencia
misma de lo artístico y muestra un concepto que, si bien no está totalmente
definido, sí expresa la condición de posibilidad para que el arte pueda ofrecer
al hombre un conocimiento absoluto: la autenticidad.
El concepto de autenticidad tiene una importancia esencial en el
pensamiento estético de Adorno. Sin embargo, no existe una definición clara
de lo que éste implica, pues la autenticidad se atribuye tanto al hecho de que
una obra sea de una manera y no pueda serlo de otra, como al hecho de que
después del terror de Auschwitz, las obras de arte auténticas son las que
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
41
fracasan en el plano artístico por mostrar el sobresalto a causa de todo el peso
de lo vivido.33
Max Paddison explica que existe un sentido de autenticidad que podría
rescatar la aparente confusión que causan los dos sentidos anteriores. En la
búsqueda de la verdad, explica Paddison, Adorno ha denunciado “una crisis de
sentido”. Esta crisis fue generada por la racionalidad discursiva que ha
limitado la aproximación del hombre frente a la realidad. De esta manera, el
arte autentico deberá enfocarse a la respuesta de esta crisis de sentido:
La autenticidad para Adorno está también asociada a una relación,
moderna y fracturada, entre el individuo y la sociedad, entre la
estructura interna de la obra de arte y las condiciones externas en las
que tal obra se presenta. Es una relación que exige un alto grado de
autoconciencia y autorreflexión a la obra de arte, según su estructura y
la técnica con la que fue realizada.34
Las obras de arte que no sean capaces de expresar la ruptura entre el
individuo y la sociedad, que no posean la fuerza necesaria para conducir al
hombre desde su estructura interna hasta la realidad externa, no podrán ser
auténticas. Esta noción de autenticidad se corresponde con la crisis del sentido
33
ADORNO, Theodor, W.: Filosofía de la nueva música, Madrid: Akal, 2003. 34
PADDISON, Max: “Authenticity and failure in Adorno’s Aesthetics of Music” en The
Cambridge Companion to Adorno, editado por Tom Huhn, Cambridge University Press,
Cambridge, 2004. p. 199. [La traducción es propia.]
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
42
que da origen a la visión del arte como alternativa a la racionalidad discursiva:
el enigma que consiste en preguntarse por un sentido y poseerlo, aunque no de
manera clara.
Para que la obra de arte pueda, como se ha dicho, ser esa apertura a lo
absoluto, ese punto de partida para el acercamiento a la verdad, es necesario
que la obra de arte posea la autoconciencia necesaria para saberse una
respuesta a la crisis del sentido. En la medida en que el arte abandona esta
conciencia de la crisis, las obras se dejan dominar por la pretensión absolutista
del conocimiento discursivo, y es ahí donde tiene lugar la instrumentalización
del arte, el comercio de la obra al verse como mercancía, y todos aquellos
peligros que Adorno acusa en el arte como producto de la Ilustración.
Así pues, la condición para que el hombre pueda encontrar en el arte la
posibilidad de adentrarse a la realidad, radica en que la obra debe ser auténtica.
Paddison muestra que la autenticidad reclama una negatividad, que es aquella
por la cual Adorno negó a la facultad dela razón –por la dominación que ésta
ejerce sobre la realidad y en la cual se prohíbe cualquier discrepancia– y se
enfocó en el conocimiento artístico:
Lo que es decisivo para Adorno es la relación del arte con la “crisis del
sentido”. El arte auténtico rechaza los significados determinados y
categorizados por medio de la negación, al grado de que parezca que el
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
43
sinsentido se eleva al sitio del significado. Así el arte se convierte en
significante a pesar de ella misma.35
La negatividad del arte implica que se niega el sentido ofrecido por el
conocimiento discursivo, y que se pretende buscar un sentido diverso y
absoluto. La obra de arte no es como las ciencias positivas, que desde un inicio
muestran que han categorizado la realidad y que fuera de tales categorías no
hay posibilidad de conocimiento.
En el arte sucede algo diferente. La obra de arte se presenta, en primer
lugar, como una negación de que el sentido en el conocimiento discursivo sea
único o exclusivo. Esta rebeldía empero, trae consigo una alternativa. Si bien la
obra no busca por sí misma proveer significado –porque es arte y no ciencia–
una pieza musical, por ejemplo, lleva al sujeto que la interpreta o escucha a
preguntarse por un nuevo significado. Esto ya se ha mencionado arriba, en el
momento en que se comprendió que el arte, por su carácter enigmático, no
puede ofrecer toda la esencia de la realidad pero sí lleva al hombre a realizar
una búsqueda de la misma.
La autenticidad en la música merece ser conocida en específico. La
literatura echa mano de las palabras y las demás artes usan la vista para generar
la experiencia estética, y el uso de tales medios hacen que la literatura, la
35
Ibid. pp. 220
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
44
escultura o la pintura posean una negación o ruptura que no es tan desgarradora
como la que se presenta en la música36
. El enigma, que se ha explicado con
anterioridad, posee una dimensión más profunda en la música, y no por ser
más compleja o digna que las demás artes, sino porque se desenvuelve a través
de medios poco comunes –es el único arte que habla al sentido del oído– y esto
hace más notoria la ruptura con el sentido de la racionalidad teórica.
Es curioso que las reflexiones hechas en la Teoría Estética se hayan
escrito como resultado de lo reflexionado en la Filosofía de la nueva música.
En ella, y como se verá más adelante, se ponen en diálogo las obras de
Schönberg y de Stravinsky en los términos de la autenticidad, tal como se ha
explicado anteriormente. De esta manera, la autenticidad en la música cobra un
sentido especial, pues es a partir de este arte que se comprenden las exigencias
debidas al arte frente a la crisis del sentido.
Paddison muestra que autoconciencia y autorreflexión que ha de tener la
música, según las implicaciones de la autenticidad, puede presentarse en una
36
Esta aseveración responde al hecho de la “representatividad” de algunas de estas artes: al
ver al David o al leer al Quijote, la ruptura con el conocimiento discursivo no es muy grande,
pues comprendo sin mucha dificultad que se trata de el futuro rey judío haciendo frente a
Golliat o de un hidalgo que pelea contra monstruos imaginarios. Sin embargo, consideración
aparte merece un fragmento de Rayuela o un cuadro de Kandinsky, pues esta ruptura con los
significados discursivos es más evidente. Lo que rescato aquí de Adorno es el hecho de que la
música es más propensa a generar esta ruptura, pues no poseen palabras ni imágenes visuales,
el sonido es una realidad un poco más contrastante, por esto la autenticidad que se manifiesta
en la música es el ejemplo más frecuente e impactante de la ruptura.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
45
dimensión histórica. La música es muchas veces tratada por Adorno como una
vía de crítica y comprensión de la sociedad y su ruptura con el individuo.37
De
la misma manera, Ferenc Feher atribuye por completo la búsqueda del
significado que está latente en la música a una búsqueda de la interpretación
social:
El componente principal de la teoría musical de Adorno se basa en que
el sonido musical, en su combinación con otros sonidos, y la
organización de todos estos sonidos en una obra musical, constituye
una entidad no natural, sino histórico-social, tanto en la creación como
en la interpretación y la audición.38
En su artículo, Feher denuncia la racionalización que se hace de la
música en el pensamiento de Adorno, pues a partir de ella la música se ve
únicamente como historia de los contextos sociales de los compositores. En sus
palabras, la racionalización pierde de vista el carácter emotivo del arte musical,
y elimina la creatividad que se puede generar en la composición o la audición
de una pieza. En otras palabras, Adorno cae en la crítica que él mismo ha
hecho a la instrumentalización de todas las realidades humanas a partir del
dominio de la razón.
37
Cfr. Ibid. pp. 202 - 206 38
FEHER, Ferenc, “Rationalized Music and its Vicisitudes (Adorno’s Philosophy of Music)”
en Philosophy and Social Criticism, Chestnut Hill, Ma.: Department of Philosophy, Boston
College. SPR 82; 9. p. 41.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
46
Feher muestra que Adorno, al interpretar a la música a partir de
caracteres sociales, hace que la autenticidad que se busca en el arte se pierda y
que el arte se ubique como una categoría más de las ciencias positivas para su
dominio del conocimiento.39
Esta crítica responde a una comprensión un tanto limitada de la
autenticidad en el arte. La autenticidad implica una autoconciencia y
autorreflexión acerca de la obra y el momento histórico porque, como se ha
dicho, la obra de arte pone en juego la subjetividad con la objetividad, y así el
individuo y la sociedad entran en relación directa. Esto explica la gran
posibilidad de ver en el arte un acercamiento a la comprensión de la sociedad.
Feher pasa por alto el hecho de que la música puede ser abordada desde
la sociología no por ser un producto de la sociedad, sino porque la música
posee unas características tales que le permiten al hombre una aproximación
muy especial a la realidad. Paddison finaliza su ensayo mencionando que la
música merece en el pensamiento de Adorno un lugar privilegiado por la
particularidad de la relación que se establece entre el sujeto y el objeto. En ella,
se ofrece una “externalización y objetivación de la subjetividad”, dando como
resultado una aproximación a la realidad que le permite al hombre buscar
coherencia, integración y consistencia frente a un mundo que ha quedado
desgarrado por la razón ilustrada. 40
39
Cfr. Ibid. p. 50 - 54 40
PADDISON, Max, “Authenticity and failure…” pp. 117 - 118
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
47
Adorno, en palabras de Paddison, muestra que el sentido último de
autenticidad radica en el fracaso de un intento de la música por reunificar los
fragmentos que quedan tras la crítica del conocimiento discursivo41
. La música
y cualquier obra de arte son auténticas si llegan al límite de negarse a ellas
mismas y proponerse reintegrar el sentido sin lograrlo.
Sin embargo, y siguiendo con el plan de la presente investigación, es
posible distinguir en el pensamiento de Adorno la posibilidad de que la música
sí pueda ofrecer al hombre una vía para reintegrar su visión de la realidad. La
crítica de Feher es, aunque un tanto incompleta, oportuna, pues nos muestra
que una caracterización llanamente sociológica de la música implica un
abandono de las características que Adorno ha atribuido a la música y al arte
en general: el bloqueo frente a la realidad que conforma el carácter enigmático
del arte, y la consecuente búsqueda del sentido a través del arte, que si bien no
posee un producto determinado –a la manera de la razón discursiva– sí puede
constituir una aproximación filosófica a la realidad.
La música posee características propias que encarnan y dan sentido a las
notas distintivas que hemos atribuido al arte en general. El carácter enigmático,
la búsqueda del sentido, y sobre todo la autenticidad, pueden comprenderse
mejor desde las reflexiones que Adorno realiza en torno a la música. De esta
41
Idem
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
48
manera, es posible construir, quizá más allá de las intenciones del autor, una
teoría musical en la que este arte pueda contemplarse como una alternativa
posible de racionalidad, buscando la superación de la “crisis del sentido” que
las artes han de denunciar.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
49
CAPÍTULO III
LA MÚSICA Y SU CONCEPTO
Theodor W. Adorno concibió desde el inicio de sus estudios la intención
de escribir una obra dedicada a Beethoven. Desde 1937 hasta sus últimos días,
realizó notas, pequeños textos y reflexiones orientadas a formar una teoría de
la filosofía musical a partir del compositor referido. Sin embargo, este sueño
nunca se cumplió. Al día de hoy sólo se conservan los fragmentos antes
mencionados, escritos con un estilo muy lejano al de una redacción definitiva y
cuya función es únicamente registrar reflexiones que Adorno consideraría para
su obra.
Adorno mismo describe su obra al editor como “un conjunto de
reflexiones que nacieron al tiempo de escuchar obras de Beethoven”42
. De esta
manera, las anotaciones son tan disímiles y poseen un orden tan arbitrario
como los cambios de ánimo que las obras del compositor generan en cualquier
escucha. Desde la crítica a los diferentes estilos presentes en las composiciones
de Beethoven, hasta reflexiones acerca de la esencia de la humanidad
42
ADORNO, Theodor, Beethoven: Filosofía de la Música, Trad. Antonio Gómez Schneekloth
y Alfredo Muñoz, Madrid: Akal, 2003. Prólogo del editor
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
50
expresada en la música, los apuntes que conforman la obra estudiada en este
capítulo y en el siguiente se presentan en una gama tan amplia de
implicaciones que es posible construir, a partir de ellos, una concepción
filosófica de la música.
En el libro que hoy recibe el título de Beethoven. Filosofía de la música,
Rolf Tiedemann ordena todos estos textos a partir de una jerarquía temática.
Sin embargo, este orden no supera la dificultad que implica manejar textos que
no fueron escritos para publicarse. Así, los temas que engloban los fragmentos
serán reagrupados en el presente trabajo en dos principales grupos de
reflexiones. Estos dos grupos conforman los Capítulos III y IV de la
investigación.
El primer grupo de reflexiones se hacen acerca de la música tomada
como realidad dada. En otras palabras, se aborda a la música en su realidad
artística, como expresión humana, como un todo que se pone en relación con
muchas otras disciplinas. El concepto de la música como un todo integral que
es visto de manera sintética posee diferentes caracterizaciones y relaciones,
mismas que se abordan en este Capítulo.
El segundo grupo de reflexiones implica el análisis y la significación de
los elementos que propiamente constituyen a la música ad intra. Estos
elementos son el fundamento para las reflexiones hechas en el capítulo
anterior, y adquieren su importancia a la luz de éstas. Así, en el estudio
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
51
detallado de lo propiamente musical se comprenderá la manera en que los
alcances de la música como tal se plasman en obras artísticas específicas.
En el Capítulo presente nos ocuparemos del primer grupo de
reflexiones. La división temática de las reflexiones incluye tres subdivisiones.
Por una parte, se habla propiamente del concepto de la música como arte y en
cuanto mimesis. Adorno hace un breve estudio de la mimesis en la música,
siguiendo a Hegel en algunos puntos concretos, criticándolo en otros y
ofreciendo una lectura completamente novedosa la mayor parte del tiempo.
Por otra parte, la mimesis estudiada así nos lleva a considerar la
autenticidad de la creación artística, del acto de composición musical. En este
acto, Adorno distingue una relación y mediación entre lo singular –la
representación, los sonidos– y lo absoluto –la idea que rige a una obra. La
creación artística, y especialmente la musical, ubica al hombre en una
dialéctica entre lo absoluto y lo singular, así como sucede en el pensamiento y
la reflexión, con sus diferencias obvias.
Comprendida la mimesis y la naturaleza del acto creativo, se desarrolla
una nueva reflexión acerca del concepto de la música. Entendidos los
elementos de teoría estética, se muestra ahora la capacidad expresiva de este
arte. Si en la mimesis la música implica una dialéctica entre lo singular y lo
absoluto, en la expresividad también se muestra una relación entre lo icónico y
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
52
lo anicónico, sólo que esta vez la música se erige como el lenguaje por
excelencia de lo que no tiene símbolo, de lo anicónico. A partir de ello, se
establece una relación con la filosofía del lenguaje y se hace un estudio de la
música en el mito y en el dominio del hombre sobre la naturaleza. Al final,
Adorno concluirá que la música es “lo propiamente humano” y ofrecerá pautas
para la interpretación de la música como mediadora de la sociedad y su
comprensión.
III.1 La mimesis musical
El ser del arte es concebido por muchos pensadores como la imitación
que el hombre hace de lo real o de lo imaginado. En el momento de la creación
artística, el artista toma un medio material –que puede ser sonido, palabras,
colores, mármol, etc.– y a partir de él expresa una idea, un sentimiento, una
visión.
Cuando nos proponemos investigar acerca de lo que es el arte, siempre
caemos en la cuenta de que estaremos en contacto con alguna forma de
representación. El autor representa por medio de los elementos materiales algo
que en sí mismo carece de materia o no posee la misma materia con la que se
le ha de representar. Así, los colores de la vestimenta de un rey se plasman en
un lienzo con pinturas de óleo, y el sentimiento de cólera de un guerrero se
expresa con tinta sobre papel.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
53
Es en esta representación donde se pone de manifiesto lo característico
en el arte. Por esto es importante comprender cómo se da la mimesis en la
música. Dado que la mimesis determina en el arte los medios que han de
usarse, los contenidos que se expresarán, la forma que se le dará a los medios
para expresar lo deseado, es irrenunciable hacer un estudio referido a la
mimesis musical para comprender en sí mismo el concepto de este arte.
A. Las influencias de Hegel y el papel de Beethoven
En la obra que estudiamos, Theodor W. Adorno se propone la búsqueda
del estatuto mimético de la música a través del estudio de las obras de
Beethoven. De esta manera, nuestro autor posee un muy importante respaldo
concreto y artístico de sus reflexiones filosóficas. Si bien es cierto, como se
podrá hacer notar, que Adorno sigue en gran medida lo expuesto por Hegel43
en sus escritos acerca del arte, también es necesario comprender que para
poder hacer un análisis preciso de lo que la música significa, es necesario tener
un referente directo de lo musical.
Antes de conocer qué características de la música destaca Adorno en
orden a entender la mimesis de este arte, revisemos brevemente el pensamiento
hegeliano con respecto a la música. Hegel no escribió una obra terminada
43
Cfr. Ibid pp. 19 - 34
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
54
acerca de la música, pero a través de sus cursos en Berlín es posible obtener
una noción de lo que él distingue de la mimesis musical. En primer lugar,
Hegel muestra la diferencia que hay entre la música y otras artes:
La música posee un elemento de libertad subjetiva en mayor grado
[todavía que la pintura]; el extremo de esta libre arbitrariedad es la
fantasía, donde melodías conocidas, estrechamente unidas, son
impulsadas hacia lo heterogéneo. En cada pieza musical está presente
esta libertad; pero la realización permanece siempre relacionada a un
punto. Es la actividad de la vida subjetiva la que aquí se impone. Si en
la pintura lo más esencial es el estudio de las formas naturales, la
música sin embargo no tiene ante sí tal alcance de formas.44
El fragmento anterior explica en gran medida esta posición privilegiada
que guarda la música en la estética hegeliana. La libertad que Hegel le atribuye
a la música depende de esa dependencia casi exclusiva del sujeto, en la
experiencia del escucha que trasciende y hasta ignora la materia de la obra que
le genera tal experiencia. Gracias a que en el horizonte de la música no existe
esa apropiación de las formas, los movimientos sonoros pueden tener mayor
movimiento que una escultura, que un edificio o una pintura.
44
HEGEL, G.W.F., “La música”, Extracto de los cursos de estética impartidos en Berlín en
1828/29, según el manuscrito de Karol Libelt, Trad. Yolanda Espiña, en, Anuario Filosófico,
editado por Yolanda Espiña, Navarra: Universidad de Navarra, XXIX/1, 1996. p. 203.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
55
Este protagonismo del sujeto, que ofrece libertad, es criticado por
Adorno. Como se mencionó con anterioridad, Adorno distingue que el espíritu
de la obra “trasciende igualmente el fenómeno sensible y el carácter cósico,
pero sólo existe en la misma medida que estos”45
. No es posible pensar en el
efecto de la obra de arte sin la cosa, sin el objeto. Y si bien el interés que tiene
Hegel en la libertad de la música es retomado por Adorno, éste no puede dejar
de lado al objeto.
Hegel explica, posteriormente, cómo funciona la música, en dónde
radica su “poder”. En primer lugar, ofrece una tesis muy contrastante con
Adorno: “Por eso soy enteramente transportado por la música, porque no me
comporto respecto a algo objetivo”. En Adorno es clara la importancia que se
le da al objeto, si comprendemos toda la carga socio-histórica que le atribuye a
la materia de las composiciones musicales o, como veremos en el siguiente
capítulo, con el hecho de conocer las categorías materiales de la música. El
tono y el ritmo.
En cuanto al significado de la música, Hegel expone que:
El poder específico de la música presenta el aspecto de que se expresa
un contenido, sensaciones. Situaciones de alegría, dolor, etc. Este
45
ADORNO, Theodor W.: Teoría estética… p. 120
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
56
contenido como tal no es propio de la música; no está presente en el
principio elemental, en la pura interioridad del yo vacío mismo.46
Como se verá adelante, en Adorno la música ofrece significados muy
parecidos: sensaciones, intuiciones, situaciones. Pero estos significados sí son
propios de la música, dependen estrechamente del objeto, mientras que en
Hegel es el sujeto quien construye los significados. La estética de la Ilustración
concebía a la música como un arte ideada para producir sensaciones,
afecciones. De nuevo, este es un uso instrumental que ubica a la razón por
encima de las demás disciplinas. Adorno intenta escapar de esto mostrando la
particularidad de los significados en la obra de arte, que le son propios,
inmanentes y comunicables.
Estas dos grandes nociones, subjetividad y vacío semántico, son
centrales en el estudio que hace Hegel de la música. En gran medida, estos dos
elementos motivan la reflexión que hace Adorno acerca de la música: se sigue
a Hegel en la búsqueda de la libertad en la música, en la expresión anicónica –
que la separa de las artes plásticas–, en las significaciones a partir de
situaciones o sensaciones. Pero Adorno se separa con respecto a la hegemonía
del sujeto, a la carencia de significados propios y a la manera en que la
libertad de la música es conseguida.
46
HEGEL, G.W.F.: “La música”… p. 205
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
57
Los aportes que Adorno hace al estudio filosófico de la música se deben
en gran medida a las composiciones de Beethoven. Es difícil establecer si
Ludwig Van Beethoven fue un músico clásico o romántico, incluso es
problemático llamare “músico de transición”. Responde a las formas clásicas
con una maestría total, pero con algunas sinfonías –como la Novena–, con sus
cuartetos y con algunas arias de ópera, rompe por completo con los cánones
del clasicismo y abre la puerta a la música romántica, aunque sin caer en los
desplantes de subjetividad absoluta de autores como Wagner, pues siempre
regresa a la atención en la forma precisa, en el objeto sonoro.47
Cuartetos como
el Primer Cuarteto “Razumovsky merecen para Adorno una consideración
única. Es en obras como estas en las que Adorno encuentra el perfecto
equilibrio entre dominio de la razón y el encantamiento de lo enigmático, entre
el sujeto protagonista y la obra masificada por la producción: “la evitación del
maleficio, la atenuación de la naturaleza, no su terco dominio, que perpetúa el
destino”. Es ahí, según sus propias palabras, donde se encuentra la
“propiamente humano”48
47
El lector podría echar de menos un análisis más detallado de la música de Beethoven. Sin
embargo, tal empresa excede los límites de la presente investigación no sólo debido a la
complejidad del tema, sino principalmente porque se podría caer en análisis músico-social de
sus obras, trabajo que sin dejar de ser loable, alejaría esta investigación de su centro
específicamente filosófico. Esto mismo ocurrió con Theodor Adorno: publicó numerosos
textos haciendo crítica musical –por lo atractivo de dicho trabajo–, pero nunca pudo
completar una filosofía de la música como él así lo deseaba. Se invita al lector a escuchar las
obras de Beethoven, sobre todo del período tardío: los últimos cuartetos y las sonatas, entre
otras. 48
ADORNO, Theodor W.: Beethoven… p. 19
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
58
Para poder mostrar por qué la música representa una apertura especial y
privilegiada a la realidad, y para considerar cómo es que tal apertura puede
hacerse asequible para la razón, es necesario considerar tras características que
Adorno atribuye a la música y que le permiten diferenciarse de las demás artes
y de otras disciplinas cognoscitivas. A través de ellas, se podrán comprender
los alcances de las reflexiones hechas acerca de la mimesis musical.
B. La inmediatez musical y la comprensión mediata a través
de la filosofía
A partir de la experiencia estética y del estudio de la obra de Beethoven,
Adorno se aventura a dar una primera reflexión que reúne toda la profundidad
del carácter mimético del arte. Sabemos que la música es completamente
diferente a las demás artes a causa de que su elemento material es uno de los
más “inmateriales”: el sonido. Si bien las palabras también son inmateriales, es
notorio que al escuchar una pieza, la experiencia de recepción de sonido sólo
dura y se prolonga mientras la fuente de sonido está presente. En la palabra
ocurre algo distinto, pues el hombre puede regresar a ella a través de su
pensamiento, de la relectura o de un recuerdo preciso. Sin embargo, la música
depende mucho más que otras artes –lo que no niega la dependencia del objeto
de la pintura o la novela– del momento en el que ésta se manifiesta.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
59
La experiencia sonora transcurre sólo mientras la fuente del sonido está
presente. Es el medio más efímero de expresión, y sin embargo, genera una
profunda impresión en el ánimo de la persona. Al componer, interpretar o
escuchar una pieza musical, el hombre queda como abstraído de la realidad,
llegan intuiciones que distan mucho de una reflexión sistematizada, por un
momento se comprenden intenciones y aspiraciones.
De esta manera, la inmediatez de la música se constituye como el primer
elemento que permite una apertura a lo absoluto. El medio efímero, la
experiencia fugaz, antes de dificultar o imposibilitar una búsqueda del
significado, permiten que el hombre se abstraiga de las reflexiones de la lógica
discursiva, para poder adentrarse a una revelación absoluta.
Otra virtud posee la inmediatez. Además de situar al hombre en un
espacio de contemplación, renunciando a la necesidad de dominación presente
en la racionalidad ilustrada, en el conocimiento discursivo, permite que se
realice una posterior mediación a través de la reflexión filosófica. Pudiendo
esto parecer contradictorio, es posible desdeñar tal error, dado que, si
recordamos bien, el arte mueve al hombre, gracias a su carácter enigmático, a
una búsqueda que se motiva a partir de ella pero que marca un recorrido a
seguir, recorrido que precisa de la vivencia artística pero que conduce al
hombre a un camino todavía más largo. Así:
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
60
La música sólo puede expresar lo que le es propio: esto significa
que la palabra y el concepto no son capaces de expresar su
contenido [el de la música] de manera inmediata, sino
mediatamente, es decir, como filosofía.49
La reflexión anterior debe ser entendida por partes. En primer lugar,
Adorno expresa la ya referida diferencia que la música posee frente a las
demás artes. Hablar acerca de “lo que le es propio” implica hacer una
investigación que dará luces a lo largo de este capítulo y el siguiente. Sin
embargo, ya podemos entrever que lo que le es propio a la música va más allá
de una mediación de los conceptos o palabras. La inmediatez de la música no
ofrece conceptos determinados, como se verá más adelante, sino que permite
una búsqueda del absoluto que será explicitada por el ejercicio filosófico.
Quizá es esta la confusión que se presente en Hegel cuando afirma que
“el contenido como tal no es propio de la música. […] Es un percibir sonoro
sin contenidos determinados”50
. En efecto, la música no posee contenidos
correspondientes al conocimiento discursivo, no establece juicios entre
conceptos, por eso parecería vacía en sí misma. El acierto de Adorno es
reconocer que no sólo existe el conocimiento discursivo, sino que hay un tipo
de conocimiento propio en la música que sí habla al hombre, sí le comunica,
aunque no de la manera como está acostumbrado.
49
Ibid p. 19 50
HEGEL, G.W.F., “La música”… p. 205
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
61
El lector podrá pensar que, si no es posible referir el significado o lo
expresado por la música a través de las palabras, el intento por descubrir
aquello que se pretende representar por medio de este arte es completamente
vano, si ha de realizarse utilizando palabras. Sin embargo, lo que nos ocupa es
precisamente aquello que Adorno señala como una aproximación mediata a la
música: por medio de la filosofía, las palabras pueden hablar de lo que la
música quiere decir. De aquí que podamos atribuirle a la música una
aproximación filosófica a la realidad.
Es relevante destacar que Adorno posee una clara conciencia acerca de
lo característico de la música, aquello que la vuelve inasequible de manera
directa a la palabra y a la representación conceptual. Esta es la base sobre la
cual se ha de construir la teoría mimética de la música: aquello que imita o
representa este arte no puede explicitado de manera directa, es necesario llevar
a cabo una reflexión que implique una visión filosófica.
A partir de esta caracterización de la mimesis del arte es posible
entrever que el estudio que hace Adorno acerca de la obra de Beethoven
implicará necesariamente una labor filosófica. No nos estamos refiriendo,
pues, a una explicación sencillamente narrativa o descriptiva de aquello que
puede expresar la música. Adorno hace hablar a la filosofía para explicar lo
musical, y así se avoca a escuchar la presencia del absoluto, de la relación del
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
62
hombre con el mundo, de la dialéctica que se expresa en la persona que crea
música y aquella que la recibe y recrea en su interior.
Ya se ha dicho que Adorno sigue la filosofía hegeliana para explicar la
mimesis de la música. Para Adorno, hay un punto en el que la música
beethoviana es asimilable con la filosofía hegeliana: en cuanto permiten al
hombre comprender el absoluto.51
En Hegel, como ya hemos mencionado, se
ve a la música como un vehículo en el que el hombre “se siente enteramente
transportado” y esto se debe a que no hay un objeto con respecto al cual el
hombre se comporta, sino que es un encuentro de lo universal en su
singularidad –y en términos del mismo Hegel, el Espíritu que se contempla a sí
mismo. En Beethoven, por otro lado, la apertura a lo absoluto se presenta
cuando, a partir de una obra compuesta con formas más o menos canónicas, se
presenta un osado giro en el que la tonalidad, o el ritmo o todo en la pieza
transcurren en total superación de las formas establecidas, aunque sin
abandonar dicha singularidad. Es una apertura a la posibilidad –infinita– dentro
de parámetros finitos.52
El trabajo sobre Beethoven –y toda música conciente de su labor
mimética– tiene que producir simultáneamente la filosofía de la
51
Cfr. ADORNO, Theodor W.: Beethoven… p. 21 52
Cfr. Ibid. p. 18
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
63
música, es decir, determinar decisivamente la relación entre la
música y la lógica conceptual.53
A partir de esta cita, Adorno está indicando por dónde hemos de indagar
acerca de lo representado por la música, dónde hemos de encontrar el referente
por el cual se construye la mimesis musical.
La mediación entre la lógica conceptual y la música se posibilita por la
inmediatez inicial del arte. La inmediatez permite que el hombre descubra una
vía de aproximación que se ha de recorrer mediante la filosofía. De esta
manera es necesario indagar cómo funciona la lógica interna presente en la
música, pues si bien la música no puede igualarse al conocimiento discursivo,
si es posible entrever una búsqueda de significado.
C. La lógica sintética y los conceptos en la música
La relación entre lógica y música no puede darse, como ya se
sospechará, a partir de una concatenación de argumentos. En primer lugar, es
imposible asir la música de manera inicial en argumentos. Es necesario acceder
paso a paso, y por tanto lo primero que ha de contemplarse son los conceptos54
.
53
Ibid p. 22 54
Anteriormente ya se ha hablado del término “concepto puro” o idea como el producto de la
facultad de la razón, identificable con los axiomas o los principios. Ahora bien, en este
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
64
Ahora bien, los conceptos, los elementos lógicos, no se han de entender
en la música como en las demás artes o actividades humanas. Si en una
narración o en una pintura descubrimos la “contradicción” entre amor y odio o
blanco y negro, en la música sucede algo diferente. Los conceptos en las demás
artes se presentan con un contenido específico, y a esto ayuda su respaldo
gráfico, material. Sin embargo, es difícil ubicar una contradicción en una pieza
musical si nos limitamos a asir a partir del conocimiento discursivo el
contenido de estos conceptos con base en lo ofrecido por este arte. Es
necesario escapar al conjunto de categorías que ordenan dicho conocimiento.
La respuesta que propone Adorno para comprender el papel de la lógica
en la comprensión de la mimesis de la música radica en el “juego”55
. El juego
de la música consiste en que los conceptos son tomados con su sentido propio
pero son relacionados de manera diversa56
. En el juego de la música, los
apartado, Theodor Adorno usa una noción de concepto que es muy particular y delimitada
específicamente a la obra de Beethoven. Los conceptos de la música son aquellos significados
propios de la música –que pueden ser impresiones, sensaciones, afectos, recuerdos,
relaciones– que son interiorizados a partir de la experiencia empírica. Aquí radica la
diferencia con los “conceptos puros”, pues éstos subsisten con independencia de lo sensible,
mientras que los conceptos de la música significan justamente los significados de este arte.
Las palabras “significado” o “abstracción” podrían sustituir la noción de concepto musical,
pero se pierde la fuerza explicativa que pretendía Adorno, sobre todo en la explicación de la
lógica sintética y la “constelación de conceptos”, por lo que el presente trabajo mantiene el
término usado por el autor. 55
Cfr. Ibid p. 22 56
Como ya se ha visto, el juego en Kant se refiere a la libertad con la que se relacionan las
facultades frente al cumplimiento de una finalidad. Es un juego que implica desinterés y
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
65
conceptos son puestos en escena para interrelacionarse entre todos, y de esta
manera la fuerza y efecto de este juego recae sobre la expresión que se haga a
partir del sonido. Y esto es posible, como distingue Adorno, porque a
diferencia de la lógica discursiva, la música no pone en relación a los
conceptos a partir de los juicios. En lugar de hacer esto, permite el juego libre
de los conceptos en una relación de constelación, no de predicación o de
subordinación entre elementos de un juicio. En los juicios lógicos, un concepto
se atribuye a otro o se predica de otro. En la música, los conceptos se
relacionan con las únicas reglas del movimiento sonoro. 57
Esta constelación a la que se refiere Adorno puede ser pensada como
una aproximación de la comprensión del absoluto. En efecto, el absoluto se
descubre a sí mismo en el movimiento y devenir constante. Si bien se
distinguen contradicciones que después derivan en una síntesis en la que tales
contradicciones se encuentran presentes y convivientes, el absoluto reconoce
cada elemento que lo compone en su relación con los demás, no como
momentos lógica o cronológicamente distintos, sino como un todo que se
mueve y cuyos elementos reflejan en ellos mismos la totalidad. Esto permite autonomía. Este desinterés es el que hace que se pierda, incluso sin desearlo, la cercanía con
el objeto que produce la experiencia estética y pone en movimiento la maquinaria lúdica. En
Adorno, el juego mantiene esta intención de libertad, pero dicha libertad está no sólo en el
sujeto –que descubre significados como desea– sino también, y con especial relevancia, en la
manera como los significados se relacionan: lo hacen sin juicios, sin subordinaciones. Así, el
juego de la música sólo se entiende cuando se expresa esta libertad de relaciones, y esto sólo
es posible atendiendo al objeto de la música, las creaciones sonoras. 57
Cfr. Idem
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
66
que no esté encerrado en sí mismo –subjetividad plena– sino que reconozca
simultáneamente a lo individual, a lo concreto, que en este caso es el sonido.
Adorno, al comprender los alcances que tiene la música gracias a esta
libertad con la que juega con los conceptos, acaba por ofrecer una definición
puntual de la música: “la música es la lógica de la síntesis sin juicio.”58
Por
“lógica de la síntesis” Adorno entiende que la música escapa a una
comprensión inmediata a través de los conceptos y las palabras porque su
mimesis se concreta en el juego de los conceptos en el que, al observar a un
elemento lógico, se observan necesariamente las relaciones de todos los
demás59
. La síntesis musical es lo que explica la imposibilidad de determinar
un desarrollo concreto y paulatino de la concatenación entre conceptos. Pero
esta visión no renuncia a que de hecho se pueda comprender conceptos a partir
de una obra musical. Antes bien, lo que se quiere decir es que la lógica interna
de la música es existente, pero sintética, y por tanto no podrá observarse desde
la emisión de juicios –porque esto implicaría romper con la naturaleza de la
58
Ibid p. 23 59
Adorno no niega la presencia de la racionalidad en este arte –de ser así, no podría
entenderse el papel preponderante de las matemáticas en la música– pero sí destaca lo
particular de la música: la manera en como los conocimientos, los conceptos, se relacionan.
Esta manera es totalmente única en la música, por la ausencia del juicio y la presencia del
juego en constelación. Digamos que pueden ser los mismos conceptos –alegría, triunfo– los
que están presentes en una oda, en una carta de felicitación o en el último movimiento de la
Novena Sinfonía, pero la manera en que estos se presentan en la obra musical es totalmente
única: hay sensaciones encontradas, se tienen varias a la vez, el tema central de la pieza a
veces sugiere exaltación y a veces solemnidad… es un juego con los mismos conceptos.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
67
mimesis musical– sino que se tendrá que comprender como un reducto para
asir el absoluto en su dinamismo propio.
La música escapa al juicio, a la caracterización inmediata de jerarquías
entre conceptos. Las demás artes expresan su cometido por medio de un orden
discursivo o narrativo –aunque como se verá, las vanguardias en todo arte
apuntan a una comprensión cercana a la que ofrece la música– y por tanto
pueden ser asimiladas a juicios, aunque complejos, en los que se pongan de
manifiesto los conceptos que se esgrimen dentro de una obra.
D. Inmanencia como síntesis de la mimesis musical
Ahora bien, entendido que la mimesis en la música representa una
racionalidad diferente, en la que la lógica implica una síntesis y se carece de
juicio, es importante hacer notar que aquello que la música pretenda expresar
por medio de esta lógica, tendrá sentido sólo dentro de sí misma. En otras
palabras, así como la filosofía es ciencia primera y se acerca al absoluto de
manera única, con sus propios medios –para lograr la esencialidad y
radicalidad que busca–, también la música se manifiesta y se comprende a
partir de sus propias categorías.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
68
Lo referido anteriormente puede ser contrastante con lo que se ha dicho
acerca de la síntesis que se da en la música, síntesis que indica más bien un
juego libre y abierto entre los conceptos con los cuales el hombre comprende la
realidad. Esta noción sintética no se diluye. Así como es posible hacer filosofía
de la ciencia o de la comunicación, en las que la filosofía se pone en relación
con disciplinas que no constituyen propiamente su esfera de desarrollo, así la
música se pone en relación con ámbitos de diferente matiz, y entonces se
describe una pieza musical a partir de un poema o una crónica, y la producción
de un autor se pone en contraste con el contexto histórico y social.
A lo que hace referencia la inmanencia de la música y de la filosofía es
que ambas, por su carácter sintético y de apetito por lo absoluto, sólo pueden
encontrar aquello que buscan o expresan a través de sus propios elementos
constitutivos. Es decir, la filosofía ha de tomar de lo externo todo aquello que
se adecue a su modo de proceder, para que así pueda efectivamente acercarse a
la comprensión de la verdad. De la misma manera, la música se crea a sí
misma en el juego sintético de su mimesis. Recordemos que la música no hace
juicios. Los juicios ponen en relación desigual a los conceptos, o al menos los
ubican en una diferenciación –como cuando se habla de predicaciones
copulativas. La música es sintética, y como tal sólo puede manifestarse a través
de los conceptos que internamente componen el juego.
Los conceptos musicales son explicados desde sí mismos. Esto se debe,
como se ha mencionado, al carácter sintético que se manifiesta en su relación.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
69
Y también es por esta síntesis que es imposible acercarse a comprender lo
musical si no se observa desde dentro y se le quiere encadenar a condiciones
externas que no van de acuerdo con aquello que es lo propiamente musical.
La música es inmanente, más no cerrada. La inmanencia implica que
aquello que quiere significar, ya sea a partir de algo externo o desde sus
mismas expresiones, que lo representado caiga sobre sí mismo. Este arte posee
la característica de autocompletarse en el momento de presentarse ante un
escucha. La mimesis singular que posee sólo puede ser abordada desde sí
misma, si es que se quiere acceder a lo verdaderamente musical.
Dentro de las reflexiones que Adorno hace acerca de la mimesis
musical, subsiste una pregunta de fondo: ¿qué son los conceptos inmanentes a
la música?60
Ya hemos visto que tales conceptos son los elementos de la lógica
pero relacionados desde una perspectiva sintética, carente de juicio, en la que
tales conceptos representan un mismo significado unívoco al que tienen en la
lógica de los juicios, pero que presentan relaciones que extienden sus
significados a partir de la constelación que conforman con los demás.
Lo que nos refiere la pregunta hecha es algo muy diferente al estudio
tradicional de la mimesis en el arte. No se pregunta: ¿cuáles son los conceptos
60
Ibid p. 29
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
70
sobre la música?61
, sino ¿qué son los conceptos inmanentes a la música? Esto
arroja luz sobre la comprensión de la mimesis propia de este arte. No nos
hemos preguntado acerca de conceptos que se representan en la música. No
indagamos acerca del significado preciso que tengan cada uno de los sonidos
que escuchamos de una sinfonía o una canción popular. Y esta pregunta es
inválida porque, como ya se dijo, lo propio de la música no puede ser
comprendido inmediatamente a partir de las palabras o conceptos concatenados
de manera discursiva, sino únicamente a partir de juego de relaciones entre
dichos conceptos. En este juego de relaciones, no es posible hablar del
contenido específico de tales conceptos. Es sólo después de un proceso
filosófico posterior que puede entreverse el significado concreto de los
conceptos relacionándolos con juicios –es decir, así como comprendemos la
mayoría de las cosas, a través del conocimiento discursivo.
La pregunta no rastrea el contenido de los conceptos presentes en la
mimesis musical. Lo que pretende es la comprensión de qué son estos
conceptos que sólo le son propios a la música. El pensamiento humano se
61
Esta pregunta se correspondería con una estética ilustrada, en la que la música está
subordinada a una finalidad, como la de educar la sensibilidad, y por esta razón es necesario
conocer cuáles son las construcciones lógicas que se dan en la obra musical. Yolanda Espiña
menciona, hablando de la estética generada después de la Ilustración –de hecho, líneas arriba
menciona a Kant y a Hegel como personajes destacados de esta concepción del arte– lo
siguiente: “La conciencia [de la ilustración] transforma lo experimentado en lo pensado. La
experiencia, concebida como totalidad de la experiencia, se transforma en saber absoluto,
que deviene así autoconciencia absoluta o razón.” (ESPIÑA, Yolanda: “La música en el
sistema filosófico de Hegel” en ESPIÑA, Yolanda, Anuario Filosófico, Navarra: Universidad
de Navarra, XXIX/1, 1996. p. 56.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
71
expresa bajo términos comunes, y es natural que mediatamente se pueda hablar
de algún concepto determinado de la música. Sin embargo, lo que sí es
importante conocer es aquello que propiamente hace que los conceptos en la
música sean diferentes a los de otro arte. Por esto a pregunta recae sobre
aquello que son los conceptos, y no cuáles son.
Los conceptos inmanentes en la música son, pues, los mismos conceptos
presentes en toda manifestación humana, pero representados de manera
sintética, en una constelación que se explica a sí misma y en donde no cabe el
juicio62
. Los conceptos lógicos con los que el hombre comprende la realidad –
lo contradictorio, el todo y la parte, la identidad– se manifiestan en la música
gracias de manera que todos se relacionan y el significad de cada uno de ellos
es asequible sólo mediante la relación que guarda con los demás.63
Si el hombre está abierto a la multiplicidad de significaciones, la música
se acerca a la humanidad en esta riqueza. Los significados del arte dependen de
la percepción inmediata que se obtenga, pero la identidad de los conceptos
62
Cfr. Idem 63
Quizá el arte que puede guardar más relación con este tipo de constelación es la poesía. De
las formas de la literatura, es la más cercana a la música, por la presencia del ritmo y la rima,
y porque presenta nociones que no se entienden si no se está recitando o leyendo el poema.
De todas formas, el hecho de encontrar una palabra escrita ya delimita un significado en un
acorde es mucho más difícil de encontrar –pensando en términos del conocimiento
discursivo.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
72
propios de cada arte implica la comprensión de esta multiplicidad de
significados que son inherentes a la naturaleza del arte referido. En la música,
lo representado se ha de comprender desde categorías propiamente musicales,64
en primera instancia, o a partir de una reflexión estrictamente filosófica en la
que se ponga de manifiesto el juego sintético que los conceptos poseen entre sí.
Adorno hace una aclaración importante acerca de la manera en como
nos podemos acercar a estos conceptos inmanentes de la música. Para
conocerlos y descubrir esta síntesis existente en ellos, es necesario romper el
esquema de la estética ilustrada en la que se comprende al arte como una
esencia intuitivo-simbólico-monista65
. Romper con la estética de dominio
absoluto de la facultad de la razón implica, pues, renunciar al deseo de
caracterizar el arte a partir de conceptos unidireccionales en los que sólo cabe
una relación lineal –como en el juicio– con lo representado.
Por otro lado, el arte no puede ser entendido con una aproximación
intuitiva. Hemos visto que subsiste una lógica interna en la música, lógica que
posee sus características peculiares pero que justo por estas características es
por lo que es asimilable con la filosofía. La intuición tiene el riesgo de
64
Un estudiante de música demuestra que ha comprendido el pasaje que debe tocar en su
instrumento cuando de hecho puede tocarlo, o al menos cuando puede cantarlo –de ahí la
importancia del solfeo. Si describiera los movimientos de la obra, las impresiones que le
genera, la relación con el espacio socio-cultural del autor, pero no pudiera reproducir al
menos la melodía, eso significaría que no habría entendido la pieza. 65
Ibid p. 24
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
73
quedarse en la mera sensibilidad y bloquear el juego libre de los conceptos que
se interrelacionan en la música.66
Tampoco se puede entender al arte a partir de un reducto meramente
simbólico. La música no posé un referente directo en la manera como un
símbolo representa una realidad concreta. Incluso las demás artes no pueden
reducirse a mero simbolismo, pues las realidades que representan, si es que son
concretas, muchas veces distan de ser un referente exacto, pues en la
mediación del acto creador una multiplicidad de significados se entrelazan y
convierten lo que sería un símbolo en un conjunto de significados diversos.
Con mayor razón la música no puede ser explicada por medio de caracteres
simbólicos, dado que su mimesis se encuentra en el ámbito de lo sintético, de
lo arreferencial –en contraposición con el sentido lineal monista de la estética
ilustrada–, en donde el todo y la parte significan lo mismo.
Finalmente, el arte no puede ser reducido a la consideración monista de
la estética ilustrada67
. La música representa conceptos que se mueven en
esferas diversas y que se ponen en relación con una riqueza inigualable. La
Estética tradicional no puede aproximarse al fenómeno musical si no abandona
la unidireccionalidad del monismo con el que se quiere interpretar una obra
musical. Los conceptos musicales escapan a tal determinación. En primer
lugar, en el momento en que se quiere hacer una explicación de un sentido
66
Cfr. Ibid. p. 26 67
Cfr. Supra cita 61
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
74
único, la pieza musical puede haber cambiado ya, puede estar presentando otra
gama de sonidos que no admiten la misma interpretación. Pero después surge
la comprensión de que ese cambio de sonidos era parte de un todo, y se tiene la
tentación de analizar ese todo a la luz de una caracterización lineal, y el
resultado es infructífero porque se ha de comprender que en la música las
partes y el todo se identifican en el juego de los conceptos.
El estudio de la mimesis musical responde, pues, a la naturaleza de los
conceptos. Esta naturaleza tiene dos características: en primer lugar, es
sintética, los conceptos se relacionan todos con todos de tal manera que se
alcanza una visión del todo en cada parte, en una constelación que sólo es
comprensible desde la música misma o desde la filosofía; en segundo lugar, es
inmanente, los conceptos que la constituyen se renuevan dentro de ella misma
–porque el juego libre de la música es dinámico– y es necesario acceder a este
dinamismo para poder comprenderla, pues estas relaciones se crean y recrean
desde sí mismas. En el siguiente apartado, conoceremos las implicaciones que
tiene la naturaleza mimética de la música en relación con la dialéctica de lo
absoluto y lo singular.
III.2 La mediación entre lo singular y lo absoluto
Como se ha podido entrever, la naturaleza de la mimesis de la música
nos lleva a considerar el juego existente entre lo singular y lo absoluto. Los
conceptos en la música se presentan de manera sintética. En cada uno de ellos
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
75
es posible comprender la completud de una obra, y cada uno de ellos es a la
vez el más importante de entre todos los conceptos, pues conforman una
constelación.
El hecho de reconocer la completud en los conceptos que conforman la
mimesis musical contrasta con lo que se comprende con los sentidos:
escuchamos sonidos particulares, secuenciales, distintos unos de otros, y
aunque se interrelacionan, poseen una singularidad que no comparten con los
demás. Un acorde de tercera es completamente diferente a una quinta, y
claramente se distinguen sus diferencias.
La presencia de lo singular puede comprenderse como el retorno que el
absoluto debe hacer hacia lo concreto. Este retorno no puede ser hecho, como
en los grandes sistemas de la Ilustración, a través del dominio y la reducción de
lo diferente a lo único. La música debe regresar sobre sí misma y mostrar el
juego sintético de sus conceptos por medio de lo sonoro singular.
Para comprender la dialéctica que se da entre lo absoluto y lo singular,
es necesario regresar un poco sobre la naturaleza de la mimesis. Ya hemos
visto que en la música aquello que se representa no es simbólico, antes bien, es
una síntesis de ideas que se presentan libres y formando un todo dinámico.
Ahora bien, esto lo comprendemos a partir de una pieza musical que es
escuchada, es decir, se captan vibraciones en el aire que poseen una frecuencia
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
76
determinada que nuestro aparato auditivo capta y comunica. Así, la
constelación de ideas se manifiesta a través de doce notas, de ritmos y pulso,
de melodía y armonía.
La mimesis implica no sólo algo que se significa o representa, sino la
manera en como ese algo se representa. La idea que posee el autor y que
plasma en su obra se pone en una relación dialéctica con el medio que sirve
para expresar tal ideal. La mimesis está presente en los dos momentos de la
confrontación y en su síntesis. A esta última apunta verdaderamente el estudio
acerca del concepto de la música.
Como describe el propio Adorno, incluso lo singular y lo absoluto
poseen características propias en el tratamiento musical. Es preciso
comprender, en primera instancia, la noción que se posee acerca del singular.
Según Adorno, el singular en la música implica aquello que se expresa
de manera limitada.68
Esta particularidad implica que lo singular se acota a una
aparición breve y casi imperceptible. Lo particular es efímero, desaparece en el
mismo momento en el que nace. Pero esta realidad efímera que posee hace que
puedan recaer sobre él numerosos significados, dado el velo de mito que
genera a su alrededor.69
68
Ibid p. 30 69
Cfr. Ibid p. 31
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
77
Lo mítico implica cierto ocultismo. Dado que existen realidades que no
se pueden asir con la fuerza natural de la razón, se configura un mito que gira
en torno a la realidad que se desea conocer pero no se da una explicación que
se le devela por completa, sino que se aproxima y genera toda una simbología
alrededor de ella. Lo singular, por ser efímero, es inalcanzable de manera
directa. Alrededor de lo singular se genera también lo mítico, pues subsiste una
duda frente a ello dada su corta existencia.
Por esto Adorno muestra que lo singular musical es “polisémico,
oracular, mítico y equívoco”70
. Cuando en una obra musical se escucha un
acorde que es muy peculiar, se genera una sensación de sospecha. Lo singular
no es completo, necesita poner en juego con lo otro para poder significar algo
determinado y concreto. Si no lo hace, genera en torno de sí una multiplicidad
de significados que nunca son certeros, siempre se quedan en lo aproximado.
Lo singular en la música es, pues, el sonido particular que expresará
aquello que el compositor habrá querido referir. La equivocidad de lo singular
se genera a partir de lo puntual que se puede llegar a ser. Como eso singular
posee una manifestación limitada, pobre, en el momento de ser abordado por la
razón, no se posee ningún elemento que pueda dar fe de un significado u otro.
70
Idem
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
78
La polisemia es, de esta manera, el resultado de la limitación de lo
singular, limitación que le viene dada por la pobreza de su ser. Como no existe
referencia ni apoyo para el intelecto, se le pueden atribuir tantos significados
como interpretaciones existan. Y así podemos comprender que no es posible
llegar a tener una visión de aquello que caracteriza a la mimesis musical si nos
quedamos con lo órfico y equívoco de lo singular.
En contraposición con lo singular, Adorno menciona que lo absoluto es,
sencillamente, lo unívoco71
. El todo posee en sí mismo un sentido
determinado, que no se limita por el poco conocimiento que se pueda tener de
él, pues de hecho en él se encuentra todo el conocimiento posible de la obra
que se encuentra en cuestión. Sin negar la existencia de la polisemia de lo
singular, lo absoluto-unívoco viene dado por la totalidad de la constelación de
conceptos, que aunque puedan ser muchos y muy variados, todos se refieren a
un significado central porque pertenecen a una obra única con identidad
propia.72
El todo es unívoco porque dentro de sí mismo se encuentra el
significado de todo lo que se quiere expresar. Más allá de él ya no se puede
71
Ibid p. 31 72
La manera de relacionar lo singular y lo absoluto parece, desde esta perspectiva un
acercamiento a la analogía: un significado único del que participan muchos, acercándose
mucho o poco al significado central. Sin embargo, la metáfora de la analogía tendría sus
limitaciones, pues la analogía supone relaciones por medio de juicios , subordinación de
significados, y las relaciones en la lógica musical se hacen de manera lúdica, sin estas reglas
discursivas.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
79
encontrar ningún referente que pueda proveer de significado. Es más, fuera de
él la obra no existe.
La noción de todo o absoluto que se posee aquí se corresponde con la
inmanencia que ya hemos visto como propia de la mimesis. La música es
inmanente en el sentido en que se atribuye significado a sí misma. Sólo desde
sus categorías internas puede ser comprendida, y fuera de ella no existe nada
más que la pueda explicar en sus mismos términos –que son los óptimos. De
esta manera, el todo se convierte en el fundamento que hace que la música
vuelva sobre sí misma y se renueve constantemente.
Cabe preguntarse si el todo es anterior o se da dentro de la obra artística.
Esta pregunta nace de la exigencia por determinar el significado monista de las
piezas, herencia de la estética ilustrada que, como vimos, no da mucho
provecho al estudio de la mimesis de la música. Pues bien, lo que se puede
responder a este planteamiento radica en que, si la mimesis sigue a la idea y el
movimiento sintético de los conceptos que el autor posee, esa idea conformará
el todo de la obra y no sería cuerdo contrastar el origen de lo singular, pues lo
singular carecería por completo de sentido y ya no existiría la necesidad de
utilizarlo para la expresión de lo absoluto.
Lo que Adorno contestaría en este cuestionamiento se basa en su
concepción que tiene del absoluto en la música. No es posible entender al
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
80
absoluto como aquello anterior e ideal que motiva la creación artística. Antes
bien, se ha de comprender que el todo se da no antes de la creación, sino que se
genera en la misma obra. El absoluto no es la idea que genera el movimiento
artístico, sino aquello que se consigue con tal movimiento.
El todo se crea y recrea en la obra musical porque la música es
inmanente y sigue el juego de los conceptos de manera sintética. Esto implica
un dinamismo en el que es imposible retrotraerse del momento mismo de la
música para buscarle un sentido. El sentido está en ella misma, y es imposible
buscar su fundamento en algo que escape de su ámbito directo de
representación.
De esta forma es posible escapar a la necesidad de limitarse a lo que el
autor quiso decir o hacer, porque la música en sí misma, si bien parte de la idea
original del autor, comienza su desarrollo en la medida en que, ya creada, se
manifiesta en sonidos y en representaciones singulares.
Adorno menciona que la trascendencia de la música se encuentra
precisamente en el todo que vive en el interior de lo musical, y en lo singular
que adquiere sentido por este todo. Se ha llegado, pues, a la relación entre lo
singular y el todo. Esta relación puede ser comprendida de manera más
sencilla, pues el todo ya no se entiende como aquello ideal, vago e
inalcanzable, que se encuentra únicamente en la mente del autor y que
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
81
difícilmente puede ponerse en relación con aquello que se tiene
inmediatamente, que es concreto y pobre, como lo singular.
“Es desde la univocidad del todo desde donde puede identificarse la
polisemia de lo singular”73
. Esta afirmación muestra que ambos, el todo y lo
singular, se encuentran presentes en lo musical, y no pertenecen a esferas
distintas, donde uno es lo ideal y otro lo simple material. Muy al contrario,
Adorno hace depender lo singular de lo absoluto. Y esto lo hace a sabiendas de
que el dinamismo de la música implica un todo cambiante, que no inmóvil.
El dinamismo del absoluto está, como hemos mencionado antes, en la
interrelación de los conceptos propios de la música. Estos conceptos se
mueven y generan una síntesis en la que es posible identificar el absoluto en
cada uno de ellos. Este es justamente el modo en que el todo se relaciona con
lo singular. Dado que depende del movimiento de los conceptos,
necesariamente se verá la polisemia de lo singular a partir de una visión móvil.
Si fuera estática, escaparían a su comprensión los diferentes significados de lo
singular. Pero el dinamismo del todo permite que desde la univocidad que
representa –pues todos los conceptos se concatenan para formar una unidad– se
comprenda la multiplicidad presente en los sonidos singulares.
73
Ibid p. 30
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
82
Un gran acierto que Adorno le distingue a Beethoven radica en que en
él, según el filósofo, el todo nunca es externo a lo singular74
. Si bien en otros
autores puede comprenderse que la riqueza de significado de lo singular puede
verse desde la univocidad de todo, en Beethoven es especialmente significativo
el hecho de que no existen cambios marcados de melodía.
Los temas que se expresan a o largo de las obras de Beethoven no
necesitan de puentes o mediaciones para que puedan concatenarse y de esta
manera mantener la unidad de la pieza. Por el contrario, en Beethoven se
descubre un seguimiento entre lo particular de los acordes con la melodía,
entre la melodía con los temas, entre los temas con el ritmo y entre todos estos
elementos con la totalidad de la obra.
La dialéctica desarrollada en la música posee la característica de generar
una lucha entre lo singular y lo absoluto. Si esta lucha es mediada, de alguna
manera se salva la diferencia que existe entre ambos. Sin embargo, y por eso se
ha puesto a Beethoven como ejemplo, es posible hacer que tal lucha no sea
lucha, sino interrelación, en donde la polisemia de lo individual se comprenda
a partir de la totalidad, y en la que la totalidad sea capaz de reconocer el valor
de lo singular a través de sí mismo, y sin necesidad de salir de los significados
de lo singular para poder darle sentido.
74
Ibid p. 33
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
83
Como se puede ver, caben muchas posibilidades en la relación dialéctica
que se genera en la música a partir de la concepción de la mimesis en este arte.
Pero Adorno es claro al mostrar que en la música la dialéctica se presenta
como una interrelación de dependencia, en donde prima el dinamismo de las
representaciones en un juego que, con mediaciones o sin ellas, tenderá siempre
a la síntesis.
A partir de la mimesis y la dialéctica hemos comprendido el concepto
de la música en sí. Su esencia, dinámica y sintética, nos permiten observar
aquello que la distingue de las demás artes. De igual manera, es posible
comprender cómo la filosofía es la única que puede encontrar puntos de unión
con este arte para describirla y ser descrita por ella.
Ahora bien, gracias a que el concepto de la música ha sido desentrañado
en su dimensión mimética y dialéctica, es menester observar qué implicaciones
tiene este concepto con relación a la totalidad de la actividad humana. Es
posible distinguir un eco inmediato de la caracterización de la música: la
relación con la filosofía del lenguaje, que a su vez lleva a la expresión de lo
propiamente humano. En la siguiente sección se analizarán estas
implicaciones.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
84
III.3 Lenguaje y expresión a partir de lo musical
Las características de la música no pueden quedarse únicamente en el
ámbito de la comprensión teórica de este arte. Si bien se ha mencionado que la
música es inmanente y se recrea a sí misma, también es notorio que las
cualidades sintéticas y dinámicas de este arte hacen que se superen las
limitaciones que pueden presentar el lenguaje y la expresión que se usa
cotidianamente.
El arte es expresión, mimesis. Ahora bien, es gracias a esta
característica del arte que se le puede tomar como un lenguaje diverso al que se
habla o escribe. Un lenguaje como el que se usa, conformado por palabras,
tiene la virtud de expresarse concreta y eficientemente acerca de las realidades
que quedan al alcance de estas palabras. Sin embargo, existen aspectos de la
vida humana que escapan a la capacidad expresiva que se presenta en le sólo
uso de las palabras. Es en estos aspectos donde la actividad artística adquiere
sentido y brillo.
Adorno hace una aclaración muy oportuna con respecto a la
suplantación de un lenguaje por encima de otro. Las artes en general significan
un lenguaje superior sólo en el sentido en que el “lenguaje mudo de las
palabras” queda imposibilitado a actuar frente a algunas realidades. Los
lenguajes artísticos generan un nivel superior y análogo al lenguaje de las
palabras. Superior en cuanto posee una capacidad expresiva ausente en el
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
85
lenguaje cotidiano. Análogo en cuanto es lenguaje e implica expresión de lo
humano.75
A partir de estos dos aspectos –de la superioridad y de la analogía–
analizaremos a la música como lenguaje. Es necesario mostrar, en primer
lugar, cómo es posible que a música sea un lenguaje. Si hemos dicho que en la
música subsiste una lógica sintética que no se guía por los juicios, es difícil
comprender cómo se podrá expresar algo si se sobrepasa la lógica tradicional
con la cual el hombre construye sus oraciones.
Nuestro autor explica que la música “rescata los nombres como puro
sonido, pero al precio de separarlos de las cosas.”76
La capacidad expresiva de
la música es tan rica como los sonidos que conforman su esencia. De esta
manera es posible expresar un sinnúmero de estados que las simples palabras
no pueden asir.
Los nombres pueden adquirir matices y reinterpretaciones al momento
de ser expresados desde la música, y así es posible llegar más allá de las
estructuras de la lógica tradicional, ofrecer un matiz dinámico que responde
mejor a la realidad móvil y variante en la que el hombre se desenvuelve. Sin
embargo, el costo es muy significativo. Para que los nombres viajen libres en
75
Cfr. Ibid p. 149 76
Ibid p. 150
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
86
el sonido de las creaciones musicales, es necesario separarlos de las cosas. Las
palabras están unidas firmemente con las cosas, pero al ser sublimadas al
medio de la música, pierden ese contacto con los objetos, y lo que es su ventaja
también constituye una pérdida.
Sabemos que un juicio une o separa conceptos o palabras con objetos.
Esto lo hace a partir de una subordinación o predicación de los conceptos de
tales objetos. Ahora bien, la música no hace juicios, sino que presenta los
conceptos a manera de constelación, en síntesis, en un movimiento donde se
relacionan unos con otros. De esta manera, es imposible establecer un vínculo
entre una cosa específica y su palabra o concepto.
La música “libera” a las palabras de su relación con los objetos. Así
pueden expresar significados que van mucho más allá de lo que los objetos
son. Gracias a esta “inmaterialidad” que los conceptos adquieren en la música,
es posible relacionarlos de manera sintética para conformar un todo absoluto.
La música hace trascender las palabras, nombres y conceptos mucho
mas allá de la existencia de los objetos a los cuales hacen referencia. Mientras
que las artes visuales dependen en gran medida de la figura representada con
óleo o mármol, la música es libre de figuras y permite que el nombre sea tan
vigente como la capacidad del hombre para escuchar.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
87
Tanto el dinamismo como la universalidad son heredados por los
nombres cuando se hacen elementos de la música. Si la inmaterialidad les
permite moverse dinámicos y trascender tiempo y espacio, el carácter sintético
de la música permite que el hombre comprenda, con un nombre expresado
musicalmente, muchas más cosas que aquello que representaba anteriormente.
El nombre musical ya puede significar todo lo que los demás nombres
con los que se relaciona significan. Si bien ya está lejos de representar el objeto
al cual nombraba, ahora puede tener uno y todos los significados posibles. Las
contraposición entre lo singular y el todo también se diluyen a la luz de la
comunión sintética, pues el nombre ya no necesita de una representación
singular para significar, y aunque tal representación le configuraba como
nombre cuando se encontraba unido al objeto, ahora es parte de un dinamismo
en el que es posible acceder a todas las representaciones singulares obteniendo
el sentido de el todo unívoco.
La esencia única de la música, en cuanto lenguaje, consiste para Adorno
en ser no imagen77
. No es imagen de un objeto, es libre de estas cadenas. No
implica una representación en la que se someta a un objeto para mostrarlo. Es
aquí donde se basa la riqueza comunicativa de la música, la liberación de las
imágenes para los nombres.
77
Ibid p. 157
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
88
La esencia anicónica78
de la música se ha de perseguir, según Adorno,
no para conformar otra realidad, sino para forjar una realidad sui generis
dentro de la misma realidad79
. Lo que se pretende a través de la música, y aquí
está uno de los puntos más importantes en la filosofía de la música de nuestro
autor, lo que se pretende no es mostrar que la música de hecho expresa
anicónicamente superando las barreras de lo singular. No, la esencia anicónica
de la música es una demostración: así debe funcionar la totalidad de la
expresión humana, así debe ser el cosmos.
La imagen se convierte en un momento imperfecto de la expresión
humana. La música posee las características necesarias para conformar una
expresión perfecta, pues se desarrolla libre de toda dominación que pueda
recibir por parte de una imagen. No representa porque no necesita representar.
No existe nada que encadene a los sonidos a lo singular carente de sentido.
Antes bien, aquello singular que se presenta en la música absorbe todo el
sentido del absoluto que se expresa libre en el sonido.
Adorno menciona que “la música es el nombre en le estado de
impotencia absoluta y al mismo tiempo la distancia del significado, y ambas
cosas son lo mismo.80
” La música le quita todo su poder al nombre para
78
Idem 79
Recordemos que el aniconismo de Hegel se consigue a través de la negación del objeto y la
supremacía del sujeto. En adorno, esta carencia de iconos se da dentro de la misma obra, con
el mismo material sonoro. 80
Ibid p. 158
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
89
permitir que se exprese sin necesidad de referentes obligados y determinantes.
Este estado de impotencia absoluta se da porque ya no posee el objeto al cual
nombraba. De esto mismo depende el alejamiento del significado. Y este
debilitamiento y lejanía hacen que el nombre pueda seguir todas las
implicaciones de la música como expresión.
La esencia anicónica de la música constituye, pues, una tendencia a
seguir, una “idea regulativa” que marca la pauta para la perfección de la
expresión. Adorno hace referencia al orden que los pitagóricos reconocían y
querían hacer valer en el cosmos. Este orden dependía únicamente de las
proporciones, y no de lo que las medidas de hecho representaban. Y en la
ausencia de lo material, era posible tener una visión perfecta del mundo.81
Pero la virtud comunicativa de la música no sólo implica el dominio de
un lenguaje óptimo. El hecho de liberarse de la imagen, de la representación, le
permite significar todo cuanto se desee. Esta capacidad de significación
implica apropiación de lo natural, y ya no una dependencia de ello. “Lo
sagrado de la música es su pureza de dominio sobre la naturaleza”82
.
Encontramos aquí la clara invitación que se hace a partir de la demostración
de cómo ha de ser el dominio sobre lo natural: puro –en contraposición con el
dominio ilustrado de la razón instrumental que dominaba con miras a otros
objetivos propios, no por la apropiación de la naturaleza en sí misma. 81
Ibid p. 157 82
Ibid p. 159
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
90
El dominio que lleva a cabo, como se mencionó en el Capítulo I, la
razón instrumental, establece una relación que esclaviza a la naturaleza a partir
de los conceptos discursivos, mismos que se constituyen como el único
referente del conocimiento, ignorando el noúmeno, al mundo en sí mismo. Por
otro lado, la pureza en el dominio del mundo que realiza la música proviene de
la liberación de las imágenes que se ha mencionado anteriormente. La música
no está esclavizada tampoco por las representaciones singulares, pues las
domina y les da sentido a partir de un absoluto móvil y trascendente. El
hombre, a través de la música, controla la naturaleza y devela lo que está detrás
del mito. Nada se interpone entre la verdad y él, porque la música ha borrado
las ilusiones que presenta aquello que se desconoce, las imágenes son
sustituidas por significados congruentes todos entre sí, que se unen con el
absoluto unívoco.
Lo propiamente humano pervive dentro de la música. Dado que
aprovecha lo que la naturaleza ofrece, y no se deja sobrellevar por lo
mitológico –porque posee una manera de aproximarse a la verdad sin
necesidad de usar representaciones vagas– el hombre vive su esencia, lo que le
corresponde de suyo en los efectos que le vienen por la expresión musical. Lo
propiamente humano se manifiesta en la música.
El concepto de música estudiado hasta ahora arroja luces sobre la
comprensión de la mimesis musical y todas sus implicaciones: en la dialéctica
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
91
propia de la música, en la expresión a partir de ella y en el control que,
siguiendo este modelo de manifestación, puede tener el hombre de la
naturaleza para expresar en todas las dimensiones lo que le configura como
hombre. Ahora bien, para justificar esta comprensión de la humanidad, es
pertinente mostrar el mecanismo intrínseco de la música, ese que le permite la
autoconciencia y la autorreflexión propias de la autenticidad artística. Esto se
expone en el siguiente capítulo.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
92
CAPÍTULO IV
TONALIDAD Y FORMA: COMPOSICIÓN INTRÍNSECA DE LA
MÚSICA
En el capítulo anterior, se analizó el papel de la música desde una
perspectiva sintética. Estudiar el concepto de la música implica verla desde
fuera, como un todo acabado. Así, se comprendió qué características le
corresponden de suyo, cómo es que los conceptos que se le pueden atribuir se
relacionan, cómo es la mimesis musical y la dialéctica que se genera en torno a
su expresión, cómo forma un paradigma del lenguaje y cómo este paradigma
determina una libertad y expresión del hombre frente a la naturaleza.
Ahora, conviene entrever los elementos principales que componen la
música y cómo éstos son la base para la comprensión que se lleva a cabo en las
reflexiones anteriores. La música, arte y por tanto expresión sensible, está
conformada por rasgos característicos que comparte con su medio material: el
sonido. Las vibraciones que generan el sonido poseen frecuencias distintas
gracias a las cuales podemos percibir tonos o notas diversas. Además, las
vibraciones también poseen un pulso en el que se genera el ritmo dentro del
cual se escucha el tono a diferentes intervalos. La forma más desarrollada y
más propiamente musical del tono está plasmada en la tonalidad, mientras que
pulsos, ritmos y demás caracterizaciones de esa tonalidad se sintetizan en la
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
93
forma de una pieza. Estos dos elementos son los principales y más
determinantes de la música, y serán los que estudiemos a continuación.
En primer lugar, conviene hacer caso de lo escrito conforme a la
tonalidad. Analizando este componente musical, Adorno explica lo que
anteriormente se expuso acerca de la música como lenguaje. El fundamento de
lo lingüístico en la música se encuentra en la diversidad de tonos que
conforman una composición. A partir de ellos, se entiende cómo la música
posee una lógica interna que supera una expresión apegada a la representación
de lo natural. El tono muestra el carácter propio de una obra y del autor que la
escribe, pero sobre todo muestra la validez de la música como medio de
expresión. Es por esto que a partir de aquí se genera un vínculo con el estudio
de la nueva música, en la que la tonalidad encuentra valores totalmente fuera
de lo común.
En segundo lugar, otro elemento estudiado es la forma musical. La
forma se vincula con la tonalidad de manera que aquella es la vía en la que se
presentan los contenidos de una obra, representados por los tonos. Por esto, el
pulso y el ritmo constituyen los pilares de la forma musical, en los que se
expresa la dirección de una obra, es decir, si el enfoque se da hacia el sujeto
que compone o escucha o hacia el objeto que se muestra. La forma también
incluye la comprensión de los momentos de una pieza, momentos en los que se
muestra con diferentes caracteres la idea que, si bien está incluida en la
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
94
tonalidad, necesita de momentos físicos para expresarse. A continuación se
estudian una serie de reflexiones que nuestro autor refiere para cada uno de los
dos elementos que hemos distinguido.
IV.1 La Tonalidad: el contenido de la música
Muchos músicos y críticos consideran que la tonalidad provee a los
escuchas de las características propias de las composiciones de los autores. Es
en la tonalidad donde se manifiesta el estilo de un compositor, y esto se debe a
que en ella la música plasma “su contenido”. Ya se ha analizado que la música
no posee contenidos que se puedan asimilar a palabras o a conceptos que se
determinen por la lógica tradicional. Los nombres pierden en la música su
significado particular para conformar un gran todo de significaciones. Sin
embargo es posible distinguir que el elemento mediante el cual este absoluto se
manifiesta se encuentra en la tonalidad.
La riqueza expresiva de la música está arraigada en la gama de tonos
que el oído humano es capaz de percibir. Y dado que la creatividad tiene como
único límite el uso de los tonos “escuchables”, la superioridad expresiva de la
música es claramente distinguible.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
95
La tonalidad representa en la música la unidad en la diversidad.83
Ya
anteriormente se habló acerca de la dialéctica que se presenta en la música,
entre las expresiones singulares y el todo unívoco. Fue usado un ejemplo
acerca de los acordes de tercera y de quinta. Pues bien, es en la tonalidad
donde tiene lugar esta relación dialéctica.
Las expresiones singulares se dan en la música a manera de melodías o
temas específicos. Se ha mencionado que Beethoven posee la virtud de que las
expresiones singulares no queden fuera del todo y viceversa. El absoluto de
una pieza beethoviana no necesita de puentes o de elementos transitivos para
mantener la uniformidad entre las expresiones singulares y la totalidad. Pues
bien, tanto la totalidad como las figuras singulares y los puentes de transición
forman parte de la tonalidad de una obra.
En la tonalidad se comprende el contenido de una obra84
. La dialéctica
musical se expresa necesariamente en términos de tonalidad, y quien compone,
interpreta o escucha una pieza, puede distinguir como se da particularmente
esta relación entre el tema principal y regente de toda la obra y las melodías
que se van concatenando para expresar motivos diferentes.
83
Ibid p. 51 84
Ibid p. 52
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
96
Con lo anterior, podemos comprender que afirmar que “la tonalidad es
el contenido de una obra musical” no implica contradecir la esencia anicónica
de la música. Antes bien, implica reafirmar las caracterizaciones que se pueden
tener acerca del concepto de música. La mimesis musical manifiesta una
síntesis y un dinamismo, y la tonalidad expresa esta síntesis conformando un
todo –por eso las obras posee la misma tonalidad, con las mismas alteraciones
en los tonos.
Entendida la dimensión material o de contenido que tiene la tonalidad,
ya se puede comprender por qué Adorno considera que “entender a Beethoven
quiere decir entender la tonalidad.85
” Ésta no es para la música beethoviana un
simple material, sino que es el principio de su música misma.
Dada la inmanencia de la música, Beethoven parte de la tonalidad con la
que compone para que, a partir de ahí, se renueve una y otra vez. Beethoven es
paradigma de la música para Adorno, y lo que comprende Adorno de la
tonalidad beethoviana es que el hombre está llamado a expresarse
musicalmente de esta manera.
Ya se puede comprender que la tonalidad será el fundamento para la
mimesis y dialéctica musicales. El contenido de las representaciones y la
relación entre lo singular y lo absoluto adquieren su sentido en la constante
recreación que se da en la obra musical. La tonalidad es el principio para que la
85
Idem
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
97
obra tenga sentido en sí misma, pero para que también pueda generar más y
más expresiones a partir de sí misma.
Adorno hace una clara llamada de atención. Describe la tonalidad como
un “probable intento por someter a la música a una lógica discursiva.86
” Esto
podría contradecirse directamente con el hecho de que la música implique una
lógica sintética que no siga juicios –y por tanto no discursiva. Pero más
adelante dice en autor que Beethoven no trata de reducir la música a esta
lógica, que en el mejor de los casos sería representada por una lógica de las
expresiones ocasionales, sino que a partir de esta lógica –que sí es presente en
la música según se había observado antes– crea música totalmente diversa y
novedosa, es decir, Beethoven crea a partir de la tonalidad el sentido de su
obra.87
Nuevamente nos encontramos frente a una dimensión demostrativa, y
no sólo mostrativa. La tonalidad es contenido musical. Pero también ha de ser
principio. La música no se limita a seguir la tonalidad a lo largo de su obra sino
que, como la de Beethoven, arte una y otra vez del mismo punto para regenerar
el sentido de la pieza. La tonalidad es la puerta siempre abierta que tiene la
música dentro de sí misma para regresar a sí misma y reinventarse, atribuirse
86
Ibid p. 56 87
Cfr. Ibid p. 58
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
98
nuevos significados, y así cumplir con la libre y rica expresión que significa
para el hombre.
Anteriormente notamos que la inmanencia y las demás características de
la música derivaban en una libertad que le permitía sobreponerse a las
imágenes para poder representar y expresar sin limitaciones. De esta manera,
conseguía ejercer un dominio sobre lo natural que debía ser emulado por las
demás disciplinas humanas. Ahora bien, la tonalidad, tomada no sólo como
contenido sino como principio, es capas de develar para el hombre, como se ha
dicho, el mito.
La tonalidad es contenido y generadora de contenido al mismo tiempo.
Entendido esto, es preciso señalar que lo místico, aquello que pone en relación
al hombre con una tesis no palpable, es vencido por la tonalidad musical88
,
pues ésta es capaz de expresar sin imágenes ni representaciones. De esta
88
Lo mítico y lo místico ya ha aparecido en nuestro texto. En primer lugar, cuando se habla
del enigma en la obra de arte, hemos mencionado que la obra de arte posee un aura, un
espíritu que convierte a la pieza en “algo más de lo que es” (Capítulo II). Posteriormente, al
hablar de lo singular en la música (Capítulo III), hemos dicho que la polisemia generada por
los sonidos singulares genera un ambiente enigmático, místico, pues se quiere conocer cuál
de esos significados es el central. A esto llama Adorno lo mítico, a aquello que descubrimos
en la obra de arte pero que no alcanzamos a comprender, y de ahí se genera el deseo por
seguir contemplando la obra. Lo místico responde a la misma realidad enigmática pero desde
la perspectiva del sujeto: ese estado de desconocimiento frente al enigma, que no se puede
ignorar mientras se experimente la experiencia estética. El mito pretende explicar al objeto, lo
místico expresa el estado del sujeto. Ambos son parte del carácter enigmático y polisémico
del arte, que en la música se resuelve a partir de la tonalidad –el significado absoluto. Cfr.
ADORNO, Theodor W.: Teoría Estética…, p. 162 – 165.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
99
manera, ya no se necesita buscar una tesis palpable –como se hubiera hecho
desde una comprensión ilustrada, tratando de dominar el significado por pedio
de la razón–, porque tal representación sensible será conocida por la riqueza
expresiva de la música.
La relación con lo místico y mítico implica un abandono de la
dependencia de la naturaleza –lo que posteriormente se convertirá en un
dominio. El dominio de la naturaleza no implica un dominio material o
técnico, sino que muestra una supremacía cognoscitiva y una vivencia del
orden sintético dentro de lo discursivo, un dominio puro.
Para lo último, la tonalidad ofrece un claro sustento. No sólo se trata del
contenido de las representaciones, de una riqueza tal que abandona las
imágenes para transmitirse por sonidos. La verdadera causa por la cual la
tonalidad vence al mito y domina la naturaleza es porque no existe límite
alguno para su creatividad, a partir de ella misma se puede seguir
componiendo.
Así como un compositor escribe una obra en Do mayor y a partir de
ella genera constantemente ideas musicales que se plasman y se empalman
unas con otras, generando a su vez nuevas melodías, así la tonalidad ofrece la
capacidad de recrear a partir de sí misma nuevas representaciones del mundo,
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
100
en donde se rompe la dependencia con la imagen y es posible acceder, de
manera gradual, a la verdad detrás del velo.
Adorno explica el mecanismo de recreación a partir de la tonalidad:
existe una constitución de la tonalidad y la conciencia de lo incompleto de esta
constitución. Esta conciencia de lo incompleto es una negatividad impulsora
que está siempre presente en la tonalidad. Por esto, por más compleja que sea
la tonalidad de una pieza, siempre es posible crear y recrear melodías a través
de ella. La conciencia de lo incompleto se da justamente porque se comprende
que es posible crear siempre más, que el límite está únicamente marcado por la
creatividad originaria.
Tonalidad como contenido y principio creador, se podría asimilar
fácilmente a la palabra dentro del lenguaje. Si bien ya se ha visto que el
lenguaje de palabras es limitado frente a la música en algunos aspectos, si es
posible establecer la analogía entre la palabra y la tonalidad.
La palabra es la base del lenguaje hablado y escrito. En ella se expresa
el contenido de lo que se dice o escribe. Además, es un principio creativo
porque a partir de ella se van generando más palabras que se pueden combinar
con más palabras. De igual manera, la tonalidad es contenido auditivo de las
representaciones musicales y también es principio creador.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
101
Ahora bien, esta analogía también nos permite ver la distancia que se
encuentra entre una y otra. La palabra es contenido en cuanto hace referencia a
un objeto, a algo específico. Pero la música no tiene referentes determinados,
en ella los nombres abandonan las cosas que nombraban par volverse sonido.
Por esto, la significación de la tonalidad es más profunda. Expresa la
constelación de conceptos presentes en la creación musical, de manera
sintética y a través de una dialéctica rica en dinamismo.
Por otro lado, también la forma en como ambas son principio es
diferente. La palabra es principio de composición, es el elemento base con el
cual se construyen oraciones. Pero una palabra no puede salir de sí, y aunque
su significado se enriquezca a causa de la unión con otras palabras, posee un
límite que incluso se puede tener de manera gráfica, y hasta ahí queda. En
cambio, la tonalidad puede ser base de nuevos sonidos y seguir siendo base
para otros. La tonalidad marca una causa cuyo efecto no se agota, porque tal
efecto se retrotrae y termina por ser causa también.
La expresión generada por la tonalidad, siguiendo las diferencias de esta
analogía, también posee características determinadas. Si la tonalidad implica
un contenido y un principio generador de representaciones, también es posible
atribuirle la inmanencia propia de la mimesis musical par explicarla.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
102
“La expresión musical es en todo caso válida dentro de su sistema”89
.
Este sistema viene dado por la tonalidad, que si bien no es un conjunto de
significados que puedan ser interpretados de manera inmediata, si explica el
conjunto de construcciones sonoras ad intra, en las relaciones que se generan
en el interior de las creaciones.
La expresión basada en la tonalidad muestra la inmanencia que ha de
tener la creación musical. La música se basta a sí misma, y así como no puede
ser comprendida fuera de su ámbito específico, así también es a partir nada
más de ella que puede crear nuevas expresiones, sin necesidad de acudir a
representaciones de otro ámbito.
La tonalidad es el fundamento para comprender la riqueza expresiva de
la música, así como para observar de manera concisa los contenidos de la
dialéctica y la lógica propias de la mimesis musical. Ahora se analizará el
cauce que adquiere la tonalidad para cumplir con todas estas funciones, cauce
dado a partir de la forma.
IV.2 La Forma: ritmo y tempo
Hasta este momento, se ha hablado de la música en cuanto concepto y
sus repercusiones, de las características de ella hacia el lenguaje y el hombre
89
ADORNO, Theodor W.: Beethoven… p. 60
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
103
en general, y hacia dentro, como en el caso de la tonalidad. Si se ha dispuesto
que este último elemento implica el sustento para todas las reflexiones
anteriores, es necesario dirigir la atención hacia un aspecto que ha quedado de
lado en estos dos capítulos: el sujeto que crea.
Pues bien, la forma implica justamente el vínculo de unión –o como se
verá, de desunión– entre el sujeto compositor y la obra que está siendo
compuesta. En términos coloquiales, se entiende por forma aquello que dará
presentación a un contenido, lo que orienta un conjunto de materiales en un
orden específico. En términos musicales, la forma vinculará al autor con su
creación a través de un orden, de un cauce dado.
La tonalidad permite, como se vio anteriormente, la creatividad
constante de la composición de melodías. La libertad para crear nuevos temas
es casi ilimitada. Sin embargo, la forma implica para el autor un compromiso
creativo mucho más serio.
La tonalidad es una puerta abierta hacia el interior de la música, donde
el cambio se da casi de forma necesaria, gracias a esta conciencia de la
incompletud que se posee. Por otra parte, la forma muestra exactamente lo
contrario: es un cauce con destino hacia fuera, hacia el creador o el espectador,
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
104
y su cambio es casi innecesario en la medida en el que la forma adoptada es
eficiente y, algo notorio, tradicional.90
En la forma, la tonalidad y toda su creatividad encuentran un cauce. Así,
se ubica una división por movimientos, éstos poseen un pulso específico, los
ritmos se adecuan al pulso marcado para cada movimiento, se le pone principio
y fin a la obra, etc. En esta rivera es donde el torrente de la tonalidad corre
libre con sus propios remolinos y corrientes. Pero tal río no pude escapar de la
rivera sobre la cual corre. Y tampoco lo necesita, pues su creatividad es
intrínseca.
Pero la forma, al ser lo más externo en la creación musical –pues
implica los únicos límites que ha de tener una pieza– no posee la misma
autonomía de la tonalidad. La forma establece contacto con lo externo a lo
musical, aquello que no puede ser comprendido por medio de sonidos. Y esta
es su función, justo proveer de orden al interior de lo musical, generando a su
vez una cierta protección contra los embates de lo no musical.
Es en la forma donde se encarna todo lo sublime del arte musical. Justo
por su condición de soporte, la forma es incapaz de prevalecer por sí misma.
No es autosuficiente, se pone en contacto con lo no musical, y por tanto
necesita de la participación elemental del sujeto creador. Se establece entre la
forma y el sujeto una dialéctica entre el sujeto-objeto, en el que el creador
90
Cfr. Ibid p. 62
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
105
conoce y forja el objeto, lo determina, o deja que el objeto mantenga su propia
determinación y él se adecua a las disposiciones del objeto.
Adorno menciona que cuando la actuación de un músico frente la
forma es mediocre, y la deja según la convención, a actuación del autor está
siendo disminuida, la creatividad adquiera un cauce que, aunque quizá sea útil,
es imposible que haga justicia a toda la creatividad posible desde la
tonalidad.91
Cuando un autor, en cambio, rompe con la forma tradicional y produce
un espacio hueco, la tonalidad encuentra un orden que le favorece, y esto es así
porque el sujeto se impone al objeto y trata de mediar para que ninguno de los
dos –sujeto u objeto– obstaculice la creatividad generada por la tonalidad.92
En la dialéctica entre sujeto y objeto, el sujeto ha de llenar el espacio
asignado a la invención, de modo precisamente no esquemático, a fin de
satisfacer el contenido del esquema. De igual forma, los temas que se han de
generar a partir de la tonalidad deberán seguir lo dispuesto por el esquema para
que no haya nada contrario que quede fuera de él.
91
Cfr. Ibid p. 65 92
Cfr. Idem
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
106
Estamos hablando de una dialéctica doble: por un lado, al del sujeto y el
objeto, en la que el sujeto debe erigirse como síntesis al decidir lo provechoso
tanto para su creación como para que la forma continúe con su importante
función; y por otro lado, la que existe entre la creatividad de la tonalidad y la
limitación y orientación de la forma. Sin embargo estas dos se reducen a una
sola: la necesidad entre objeto y sujeto de actuar y recibir la acción.
Tanto para que el sujeto limite o no la forma, como para que el mismo
sujeto establezca un equilibrio entre loa creatividad y tal forma, es necesario
acceder de manera objetiva a la comprensión de la posición del sujeto frente al
objeto. Objetivamente, el sujeto es el que actúa, y siguiendo esta exigencia, el
sujeto actúa desde la libertad. Está obligado a actuar, pero su actuación es
libre. Y por otro lado se encuentra el objeto, que puede recibir la acción o no –
esto depende del sujeto– pero que depende absolutamente de lo que sea
dispuesto por el sujeto.
Esta dialéctica tiene implicaciones en todos los ámbitos de la
comprensión musical que hemos abordado. La mimesis de la música depende
de la libertad creativa del autor, es él quien construye la constelación de
conceptos en una lógica sintética. La dialéctica entre lo singular y lo absoluto
es orientada a través de la actuación del sujeto, quien permitirá o no la
presencia de mediaciones externas entre uno y otro. Es el hombre quien usa la
música como lenguaje para expresar aquello que no puede con palabras, y a
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
107
partir de estas expresiones puede acercarse a la naturaleza de un modo diverso,
autónomo y protagonista.
La forma lleva a la comprensión de la importancia irrenunciable y
esencial que tiene el sujeto en la creación musical. El acto artístico implica una
serie de manifestaciones del sujeto dentro de coordenadas espaciotemporales y
elementos, en este caso, sonoros. Como todos le son alternos, es necesario
reconocer las relaciones dialécticas que se presentan para comprender de qué
manera el artista es el protagónico en el arte.
El sujeto posee en sí mismo la capacidad de presentarse como propuesta
u oposición y después resolver la contraposición por medio de la inclusión
armónica de los elementos presentes. Y esto lo puede lograr porque él domina
tanto uno –que es él mismo– como el otro –que es su creación.
Pero como se ha mencionado, existen elementos que son alternos al
autor y que no dependen de él, o que en otras circunstancias, él debe
necesariamente respetar. Y estas son las que, en el pensamiento de Adorno,
podrían configurar posibles leyes lógicas o determinaciones que alienan al arte.
Una de ellas es el concepto del desarrollo musical. El desarrollo en
términos musicales implica la irreversibilidad en el tiempo. La música consta
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
108
de momentos que se rigen por la dependencia presente en lo posterior de lo
anterior, sin éste, es imposible aquél. 93
Otra de ellas es la lógica del antes y el después. En muy estrecha
relación con el desarrollo musical, la lógica del antes y el después muestra que
la música no sólo está basada simplemente en la dialéctica de la identidad en lo
diverso –o como ya se ha visto, la lógica sintética sin juicios– sino que la
construcción del sentido musical depende de la conciliación entre los
elementos que se han de concatenar, y por tanto se han de combinar
disolviendo dos elementos, resultando uno de otro, fusionando ambos etc.94
Tanto el desarrollo como la lógica temporal implican elementos
formales. A pesar de la preocupación que lleva a Adorno a pesar que estos
elementos pueden amenazar la autonomía musical, es prudente advertir que
tales “leyes” marcan únicamente el cauce por donde se ha de orientar la
creatividad musical. Así como existe la forma sonata o sinfonía,
determinaciones que muestran lo externo de la música, así también la
concatenación de eventos se rige por una lógica intrínseca que no afecta ni a la
tonalidad y a la representación anicónica musical.
La forma muestra el punto necesario en el que es posible comprender la
actuación del artista creador. La tonalidad, como se vio, ofrece un respaldo
93
Cfr. Ibid p. 69 94
Cfr. Ibid p. 70
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
109
concreto y físico a las características conceptuales de la música como tal,
mientras que la forma marca la actuación del sujeto y la relación de la música
con lo no musical. A partir de las reflexiones obtenidas en estos dos capítulos,
será posible comprender cómo es que Adorno construye una filosofía de la
música y de la nueva música, para poder, posteriormente, sentar las bases para
erigir a la música como aproximación filosófica a la realidad, no sólo a partir
de uno o varios compositores, sino desde la natural actuación musical humana.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
110
CAPÍTULO V
LA MÚSICA NUEVA: LIBERACIÓN, NEGATIVIDAD Y
ESPERANZA DEL SENTIDO
Como se ha visto hasta ahora, la música adquiere en el pensamiento
adorniano una dimensión especial. A partir de los trabajos de la Teoría
Estética, Adorno distinguió el carácter enigmático en el cual se basa la
posibilidad de ver en el arte una nueva lectura del mundo. Para dar pie a esta
posibilidad, Adorno exige a las artes la autenticidad, esa autoconciencia de la
crisis del sentido que debe concluirse en la apertura a un sentido diverso, no
impuesto ni categorizado, sino libre y absoluto.
La autenticidad no puede ser, empero, único referente al buscar en la
música una relectura del mundo. La música abre las posibilidades de esta
nueva aproximación a la realidad a través de las características que se derivan
de los escritos acerca de Beethoven. La música, con su inmediatez y la
mediación filosófica, su lógica sintética y su inmanencia, permiten comprender
que este arte posee una cercanía con la realidad que dista mucho del
conocimiento discursivo pero que ofrece al hombre la posibilidad de leer la
realidad absoluta y expresarla.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
111
Así, el hombre se ubica en una dialéctica en la que tal absoluto se
manifiesta en una relación compleja con lo singular: el significado total y
objetivo frente a los sonidos particulares y la apreciación del sujeto. Esta
relación dialéctica puede asumirse en una interrelación en la que se eliminan
las contraposiciones: la música se erige como un juego libre en donde
subjetividad y objetividad, lo singular y lo absoluto, conviven como de hecho
estos elementos lo hacen en la realidad.
La música en cuanto lenguaje también permite la comprensión de la
realidad. Así como muestra conceptos propios y posee un dinamismo que
permite la analogía con lo real, así también expresa el conocimiento generado a
partir de las condiciones anteriores. Esto es posible gracias al lenguaje
anicónico que permite tomar a los nombres y relacionarlos sin depender de los
significados concretos y delimitados. La música habla al hombre y lo invita a
romper con las limitaciones del entendimiento puro, para expresarse en un
espacio de libertad frente a la categorización discursiva.
La tonalidad, contenido que no es otro que el absoluto expresado a
través de los sonidos, establece otra relación que plasma la realidad del mundo
y humana: la relación con la forma, con los caracteres espacio temporales,
muestran la eterna relación entre la idealidad y la realidad, entre la totalidad y
el detalle que la expresa.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
112
Las características de la música, entrevistas a partir de las obras de
Beethoven, permiten comprender por qué este arte debe erigirse como una
comprensión de la realidad tan completa como la del conocimiento discursivo
y tan dueña de la verdad como éste. ¿Qué pasa, entonces, con la nueva música,
en donde la tonalidad y la forma sufren transformaciones sin precedentes, en
las que parece que la música que dio origen a las reflexiones obtenidas se ha
desvanecido? ¿Por qué la necesidad de ubicar la racionalidad musical en las
manos de compositores modernos? Para indagar esta cuestión es necesario
hacer una breve referencia a la visión que Adorno posee de Schönberg en su
comparación con Stravinsky. Así, se podrá ver de qué manera se perfila
concluyentemente el proyecto de hacer de la música una aproximación
filosófica a la realidad.
V.1 Schönberg y Stravinsky: la autenticidad de la nueva música
Theodor W. Adorno fue discípulo de uno de los músicos más
importantes del siglo XX: Arnold Schönberg. El afamado artista, conocido por
su método dodecafónico de composición, encarna en sus obras las reflexiones
que Adorno realizó en torno al a situación de las artes y de la música en
particular frente a la crítica de la razón ilustrada. Después de conocer las
características de la música que responden a tal crítica, es preciso cuestionarse
acerca de qué es lo que se mantiene en la nueva música, pregunta que no se
basa en el simple hecho de considerar a varios autores, sino en la realidad
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
113
dinámica del arte, el la certeza de que la música siempre cambia, así como
cambia la sociedad y el hombre.
De esta manera, Adorno tiene muy presente que la música mantiene sus
notas características esenciales. Aquellas que hemos atribuido al concepto de
música como tal se mantienen o se expresan con mayor vigor. De hecho, en la
introducción a la Filosofía de la nueva música Adorno es claro al mencionar
que “la filosofía de la música hoy en día no es posible más que como filosofía
de la nueva música”.95
Ya fuera como escape a la instrumentalización del arte, o como
superación de la decepción de no poder escribir su “Filosofía de la música”
como hubiera querido, es claro que las formas de la nueva música se toman
como el punto máximo de la racionalidad musical que se pretende descubrir.
De esta manera, la música dodecafónica genera un sentido de inmediatez muy
particular, pues las figuras tonales llaman decididamente nuestra atención e
invitan a una reflexión ulterior mucho más detallada. Asimismo, la lógica
interna e inmanente de la música nos ofrece un espacio en el que sólo dentro de
las particularidades de la dodecafonía es posible entender una aproximación
completamente diferente y precisa de la realidad.
95
ADORNO, Theodor, Filosofía de la nueva música, Trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid:
Akal, 2003. p. 8
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
114
Es evidente que la tonalidad sufre cambios, pero los cambios implican
una nueva interpretación de los alcances de esta característica intrínseca de la
música. El absoluto se manifiesta ahora con una libertad única, que rompe por
completo y en definitiva con la dominación de la lógica discursiva.
A partir de lo anterior, Adorno retoma el concepto de autenticidad para
mostrar que la comprensión musical es posible con mayor fuerza desde
Schönberg. Para hacer esto, nuestro autor compara la obra de su maestro con la
de Igor Stravinsky. Adorno distingue para Schönberg y para Stravinsky la
misma realidad, a saber, la fractura del sentido en el arte y en el mundo. La
respuesta de Stravinsky es duramente criticada, pues frente a la disolución de
la tradición, el compositor pretende reestructurar y restaurar un arte como la
que cayó, un arte para todos. Irónicamente, en el afán por escapar a la
comercialización, Stravinsky propone un retorno a formas estilísticas que en un
principio permitieron la dominación e instrumentalización del arte.
Según Adorno, Stravinsky y sus seguidores cedieron a la tentación de
reinyectar en la música del siglo XX un carácter obligatorio mediante
procedimientos estilísticos, en nombre de una autoridad organizadora que no
conquista ninguna clase de libertad para los hombres. En Stravinsky, "la
subjetividad asume el papel de víctima".96
Si el arte debe participar del
conocimiento, dice Adorno, debe abandonar esta apariencia de unidad ficticia
del arte tradicional y ponerse como objeto de reflexión sobre la situación
96
Ibid. p.184
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
115
contemporánea del hombre en vez de caer en una música conciliadora que
propone que toda la sociedad tiene derecho a la música.97
Esta crítica, si bien puede parecer un tanto agresiva, responde a la
caracterización inicial de la autenticidad en la música. Si recordamos, lo que es
decisivo para Adorno es la relación del arte con la “crisis del sentido”. El arte
auténtico rechaza los significados determinados y categorizados por medio de
la negación, al grado de que parezca que el sinsentido se eleva al sitio del
significado. Así el arte se convierte en significante a pesar de ella misma.98
La música de Stravinsky, al buscar una pretendida unidad en la
tradición, asume significados determinados y se aleja de la comprensión
absoluta que se pretende a través de la música. En esta comprensión, el sujeto
se sacrifica frente a la comunidad que escucha. Esto es justo la dominación
ilustrada que Adorno quiere destronar.
Por otro lado, la música de Schönberg sí alcanza la autenticidad que se
necesita para que la música pueda poner al servicio del hombre sus
características propias que se han destacado. Para Adorno, la música debe
renunciar a la doctrina idealizada de la tradición regeneradora pero sin
97
Ibid. p. 185. 98
PADDISON, Max, Op. Cit. p. 220
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
116
olvidarse de la autoconciencia que implica la clara noción de que la sociedad
restringe su actuar.
De esta manera, la aparente contraposición entre libertad y restricción –
la restricción que tiene toda actividad humana por ser precisamente humana–
se resuelve en la libertad que el compositor se asigna al respecto de las formas
tradicionales de composición musical:
El mérito de Schönberg consiste en haber cambiado la función de la
expresión musical, revolución caracterizada sobre todo por la
desaparición de la función ornamental de la música. Al contrario de
Stravinsky, se entrega a los movimientos del inconciente real no
disfrazado, a los golpes que se descargan sobre los tabúes de la
forma.99
Schönberg libera a la música renunciando sobre todo al carácter
ornamental y a la tradición. La autenticidad de la música se dará, pues, como
una apropiación de significado propia, autoconsciente de la sociedad pero libre
de la dominación de la misma. Es por esto que puede habarse, después de todo
el proceso que hemos realizado, de la sociología de la música: no como
condición primaria, sino como un momento posterior a la aproximación de la
verdad.
99
JIMÉNEZ, Marc, Theodor Adorno: arte, ideología y teoría del arte, Buenos Aires:
Amorrortu, 1997. p. 45
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
117
V.2 Verdad y negatividad en la liberación de la música
En nuestra investigación hemos regresado a la autenticidad del arte
mostrada en Schönberg para poder traspasar las características reveladoras de
la música en los términos de la nueva música. En la medida en que este arte
mantiene su autoconciencia, su autonomía y su ocupación de la crisis del
significado, la tonalidad y la forma seguirán siendo las vías para el acceso al
absoluto, a través de una mimesis específica, una dialéctica interrelacionada y
un lenguaje anicónico libre de determinaciones.
A estas alturas, Adorno muestra que gracias a Schönberg, es posible
denunciar lo falso, lo brillante, el disfraz, lo que aparece excesivamente pulido,
y de esta manera se permite la revelación del contenido de verdad.100
La
música, pues, tiene el deber, no de adornar, sino de ser verdadera: “La música
ya no es un juego (se sobreentiende, gratuito), ni apariencia (Schein), sino
conocimiento (Erkenntnis).”101
El conocimiento de la música no puede categorizarse como antaño se
hizo con la tradición. Éste representa una nueva esperanza a partir de la
negación, la destrucción de las formas preestablecidas, de los sentidos dados,
100
ADORNO, Theodor, Filosofía de la nueva música… p. 19 101
JIMÉNEZ, Marc, Op. Cit. p. 46
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
118
de los conocimientos formalizados. La negatividad con la que Adorno finaliza
su obra estética implica un rechazo total a lo hecho, a lo preestablecido. La
dialéctica termina no en una síntesis de lo criticado y la aparente alternativa,
sino en una confrontación que no acaba por resolverse.
Hasta aquí, el carácter pesimista de la filosofía crítica de Adorno no
había sido mostrado en su teoría musical. Pero este tenor obscuro está presente
a lo largo de todo su pensamiento, y es única en la teoría del arte. La liberación
que se le atribuye a Schönberg se queda en una simple chispa en un destello
que no llega a consumar una llama. Esto es así porque, como en toda
dialéctica, el otro elemento impide que la liberación se desarrolle. Este otro
elemento es la racionalización del arte. La música de Schönberg libera al arte
de la comercialización, de la tradición y la instrumentalización. Sin embargo,
está condenada a perecer a causa de esta misma racionalización: sin los medios
de producción masivos, la música de Schönberg puede ser olvidada –como de
hecho lo ha sido de alguna manera– y así se condena a su propia
autodestrucción.102
Parece que cuando Adorno pretendía asumir a la música como forma del
conocimiento, la misma crítica que lleva a cabo contra la razón ilustrada cae
sobre sus aportaciones. Pero para él este fracaso no es significativo, pues deja
una esperanza en la negatividad: en la posibilidad utópica de que la humanidad
liberada de la razón ilustrada recupere la música y la use como vía de
102
Ibid. pp. 146 - 147
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
119
conocimiento. Esta posibilidad, utópica, se desecha sin problema alguno,
porque Adorno ha conseguido el fin que se proponía: desplegar una crítica a la
sociedad mientras realiza un análisis de las posibilidades fallidas para ver en la
música una alternativa.
V.3 Conclusión: La música como aproximación filosófica a la realidad
La filosofía de la música de Theodor Wiesegrund Adorno muchas veces
se asimila y reduce a la sociología de la música. Si bien es cierto que sus tesis
estéticas persiguen una búsqueda de la verdad en la interpretación de la
sociedad, también es cierto, y aquí se ha mostrado, que su pensamiento
artístico y musical despliega toda una serie de reflexiones en torno a la
posibilidad de que el hombre pueda superar el dominio exclusivo de la razón
ilustrada y adentrarse en una comprensión de la realidad que no se limite a las
determinaciones del conocimiento discursivo.
Las características intrínsecas de la música permiten ver que, más allá
de las conclusiones negativas de nuestro autor –entendiendo la negatividad
como esa ruptura con el mundo y el afán por comprenderlo–, es posible
obtener un verdadero conocimiento por medio de la vía musical. Sin embargo,
sus conclusiones a través del estudio de Arnold Schönberg radicalizan la
búsqueda que se despliega a lo largo del pensamiento musical de Adorno y la
ubican al filo de la imposibilidad.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
120
¿Era esto lo que pretendía Adorno en su empresa interminable de la
“Filosofía de la música”? Sustituir el estudio de Beethoven por el de
Schönberg para hablar de la racionalidad musical implica necesariamente
dificultades. Es pertinente poner más atención de la que pone Adorno en este
tema. A fin de cuentas, el afán por liberar a la música del dominio de la razón
instrumental lleva al filósofo a ubicar como única posibilidad de racionalidad
musical a las obras de Schönberg. Al escuchar sus obras, podemos comprender
fácilmente la ruptura con el sentido tradicional y el enigma frente a la
búsqueda de la verdad. Sin embargo, la experiencia auditiva abandona
prontamente el carácter de “estética” para convertirse en un acertijo a resolver.
La presencia de categorías lógicas discursivas constituyen la base de muchas
de las obras Schönberg: proyecciones matemáticas, digresiones, alteraciones
cíclicas de la tonalidad, etc.
Es cierto que en la nueva música se usan tonos y ritmos, pero
difícilmente se puede entender aquello como una pieza musical. Esto es muy
grave, pues las notas características que llevaron a la música a ser considerada
como una posible alternativa de sentido –la tonalidad, el ritmo, lo anicónico, la
expresividad, lo mítico– se desdibujan frente a la intención, paradójicamente
instrumental, de ver en la música un sustituto de la razón teórica.
Ahí radica el error: la música, y el arte en general, no pretende sustituir
al conocimiento discursivo, sino que se constituye, sin desearlo ni buscarlo, en
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
121
una alternativa. Es una vía paralela que puede ayudarle a la facultad de la
razón a evitar la instrumentalización, mostrando que ese solipsismo de la razón
ilustrada no conducirá al hombre a la plenitud de la humanidad. Pero para
lograrlo, debe mantenerse fiel a su carácter mimético y estético. El hecho de
sustraer el carácter “ornamental” de la música no parece ser un acierto de
Adorno, en cuanto dicha música no-ornamental ya no puede ser asequible
desde la experiencia estética.
Surge, de esta manera, un dilema: para que la música pueda ser vía de
una comprensión de la realidad alterna, debe renunciar a su carácter de arte;
si renuncia a él, como en Schönberg, corre el peligro de desaparecer por
carecer de los medios de subsistencia que la instrumentalización provee
–la producción, la reproductividad técnica, el consumo popular–,
mientras que se erige como un substituto defectuoso de la racionalidad
teórica;
pero si no renuncia a este carácter artístico –entendido como expresión,
vínculo entre el mundo y los hombres, mediación entre la naturaleza y
el sujeto–, puede ser víctima de la comercialización, de perder el
“espíritu” que le lleva a ser más de lo que es, de alejarse paulatinamente
del sentido que proveen sus caracteres intrínsecos y que la constituyen
como esa expresión de “lo propiamente humano”.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
122
¿Cómo resolver el dilema? Mediante la misma solución que Adorno
predicó para huir de la razón instrumental: comprender el fin que persigue el
arte. El error de la Ilustración fue, en primer lugar, usar la razón como único
medio de progreso y dominación del mundo, y en segundo lugar, ubicar a la
razón por encima de los fines que a través de ella se perseguían, a saber, el
esplendor de la humanidad. Lo mismo sucede con el arte. Si se le concibe
como una realidad encerrada sobre sí misma, ciega frente al mundo y al
hombre, perderá toda la grandeza que la configura como la disciplina más
cercana a la realidad humana.
A favor del autor, podemos decir que él cumple su propósito mediante
la disrupción, pues su filosofía es una filosofía de la disonancia.103
Schönberg,
por ejemplo, pretendía que su música constituyera un conocimiento oculto y
obscuro, y sin embargo daba clases acerca de su método de composición.
Adorno, aunque se considerara a sí mismo solo un crítico, y rechazara los
movimientos sociales que se realizaron en torno a su figura y sus enseñanzas,
sí ofreció elementos que superaron la crítica: la revaloración del la experiencia
estética como valiosa en sí misma, la nueva claridad en la relación sujeto-
objeto en el conocimiento y en la vida artística, y lo que ahora nos interesa, la
explicación de la esencia de la música para posibilitar una nueva forma de
aproximación cognoscitiva.
103
Hullot-Kentor, Robert, “The philosophy of Dissonance: Adorno and Schönberg” en The
Semblance of Subjectivity: essays in Adorno’s aesthetic theory, ed. por Tom Huhn,
Cambridge: MIT, 1997. pp. 312 – 313.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
123
El mismo Adorno criticó sarcásticamente a Kant y a Hegel por ser “los
últimos filósofos que pudieron hacer estética sin voltear la mirada a las obras
de arte”104
. Adorno sí tenía la mirada fija en las sonatas de Beethoven, fuente
de las reflexiones acerca de la tonalidad y la forma, en la dodecafonía de
Schönberg, en la homogenización y ornamentación de Stravisnky, en las
óperas de Wagner y en sus propias composiciones para cuarteto de cuerdas. A
través de sus conocimientos musicales y de la propia experiencia artística,
Adorno mostró que la música posee características que, más allá de cualquier
otra disciplina, pueden erigirla como una respuesta a la crisis del sentido, como
una alternativa, quizá no única pero sí renovadora, del conocimiento humano.
Arte y filosofía, menciona, son convergentes en le contenido de verdad:
la verdad progresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra que la del
concepto filosófico.105
Adorno muestra también que la música, al desplegarse
como comprensión de lo real, es filosofía. Una filosofía como antaño fue
concebida, como asombro ante lo real y como apertura al todo, una filosofía
libre de categorías y escuelas.
¿Hablar de aproximación filosófica a realidad, a través de la música, no
sería contradictorio? No, recordemos lo que establecimos acerca del arte y su
104
ADORNO, Theodor W.: Teoría estética… p. 433. 105
Ibid. p. 174.
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
124
relación con el conocimiento discursivo: el arte posee sentido pero no se
reduce a la determinación de la razón.
La noción de música como aproximación filosófica a la realidad se
puede hacer notoria frente a la omnipresencia de este arte en todo ámbito de
desarrollo humano, y se explica a partir de los rasgos característicos de este
arte. La inmediatez de la música permite al hombre introducirse a la pregunta
por el sentido del absoluto, tal como la filosofía. El juego libre de conceptos
permite reunir, a manera de síntesis, todo aquello que es proclive de ser
comprendido, así como la filosofía aspira a la universalidad. Y la inmanencia
musical ubica al hombre en el centro de la orquesta de la realidad, tras la batuta
del director, como el filósofo que se atreve a poseer y dirigir al logos desde su
misma razón.
La música mueve al hombre en una dialéctica filosófica, en la que el
absoluto y el singular se presentan como los componentes innegables del
mundo y del hombre. La filosofía se pregunta entonces por el sonido y sus
manifestaciones, así como la música indaga en la espiritualidad y la
corporalidad. La autenticidad musical también construye un lenguaje, como la
filosofía, que parte de lo cotidiano para hurgar en los misterios sin íconos ni
determinaciones, como Tales mirando al cielo, o Beethoven en medio de la
Heróica.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
125
La música es aproximación, interpretación, reinvención. Theodor W.
Adorno parte de la reconsideración del arte frente al dominio exclusivo de la
razón, para llegar al clímax de la comprensión musical. La música, fuente de
sentido y trascendencia, es constitutiva de la identidad del hombre, la música
constituye lo propiamente humano.
A propósito de la Ifigenia de Goethe, Adorno describió lo humano como
“la evitación del maleficio, la atenuación de la naturaleza, no su terco dominio,
que perpetúa el destino”106
. El hogar de tal evitación, continua el filósofo, “se
ha expresado mejor que con cualesquiera palabras, en obras de Beethoven,
como el aria de Leonora y en algunos adagios como el del Primer Cuarteto
“Razumovsky””107
. La humanidad puede encontrar su hogar en la música. No
es el progreso, sino la evitación del maleficio. No es la dominación, sino la
libre experiencia del mundo.
Pensemos pues, en la posibilidad de sortear nuevos caminos para la
lectura y apropiación del mundo. Escuchemos, como Pitágoras, esa música de
los planetas. Escuchemos, como Aristóteles, esa armonía del alma.
Comprendamos, como Beethoven, que la música constituye una revelación
más alta que ninguna filosofía.
106
ADORNO, Theodor, Beethoven… p. 19. 107
Idem
ADÁN AGUILAR ESQUIVEL
126
Bibliografía principal:
- ADORNO, Theodor, Teoría Estética, Trad. Fernando Riaza, Madrid:
Taurus Humanidades, 1997.
- _______________, Beethoven: Filosofía de la Música, Trad. Antonio
Gómez Scheekloth y Alfredo Muñoz, Madrid: Akal, 2003.
- _______________, Filosofía de la nueva música, Trad. Alfredo Brotons
Muñoz, Madrid: Akal, 2003.
- HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W., Dialéctica de la
Ilustración, Trad. Juan José Sánchez, México: Hermes, 1969.
Bibliografía secundaria:
- ADORNO, Theodor W.: Dialéctica Negativa, Trad. Fernando Riaza,
Madrid: Taurus, 1975.
- CABOT, Mateu: “La idea adorniana de “dominio de la naturaleza” y su
repercusión en la estética” en Taula. Quaderns de pensament, núm. 21-
32, págs. 33-48, Palma 1999. ISNN: 0214-6657.
- ESPIÑA, Yolanda: “La música en el sistema filosófico de Hegel” en
ESPIÑA, Yolanda, Anuario Filosófico, Navarra: Universidad de Navarra,
XXIX/1, 1996.
LA MÚSICA COMO APROXIMACIÓN FILOSÓFICA A LA REALIDAD EN
THEODOR W. ADORNO
127
- FEHER, FERENC, “Rationalized music and its vicisitudes (adorno’s
philosophy of music)” en Philosophy and Social Criticism, Chestnut
Hill, Ma.: Department of Philosophy, Boston College. SPR 82; 9: pp.
41-66
- HEGEL, G.W.F., “La música”, Extracto de los cursos de estética
impartidos en Berlín en 1828/29, según el manuscrito de Karol Libelt,
Trad. Yolanda Espiña, en, Anuario Filosófico, editado por Yolanda
Espiña, Navarra: Universidad de Navarra, XXIX/1, 1996.
- HULLOT-KENTOR, Robert, “The philosophy of Dissonance: Adorno and
Schönberg” en The Semblance of Subjectivity: essays in Adorno’s
aesthetic theory, ed. por Tom Huhn, Cambridge: MIT, 1997
- JIMÉNEZ, Marc, Theodor Adorno: arte, ideología y teoría del arte,
Buenos Aires: Amorrortu, 1997.
- KANT, Immanuel, Crítica del Juicio, Trad.: Manuel García Morente,
México: Espasa - Calpe Mexicana, 1985.
- PADDISON, Max: Adorno’s aesthetics on music, Cambridge; New York:
Cambridge University, 1993.