theodor adorno - sobre el jazz

8/12/2019 Theodor Adorno - Sobre el Jazz

1/14

T heo d or W . A do rn o Moda sin tiempo

SOBRE EL JAZZ

1

Durante ms de cuarenta aos, desde que en 1914 estall en

Amrica el entusiasmo contagioso por el jazz, ste se ha mantenido

como fenmeno de masas. Su tcnica, cuya prehistoria se remonta hacia

ciertas cancioncillas de la primera mitad del siglo XIX, como Turkey

in the StraUJy Old Zip Coon, sigue siendo esencialmente la misma, a

pesar de todas las sutilezas de los historiadores propagandistas. El jazz

es una msica que, con simplicsima estructura meldica, armnica,

mtrica y formal, compone en principio el decurso musical con sn-

copas perturbadoras, sin tocar jams la montona unidad del ritmo

bsico, de los timpos siempre idnticos. Esto no quiere decir que no

haya ocurrido nada en el jazz. As, por ejemplo, el monocromo piano

fue desplazado del predominio que tuvo en el ragtime y sustitudo por

pequeos conjuntos, generalmente de viento; as tambin las salvajes

prcticas de las primeras jazzbands del sur, principalmente en Nueva

Orleans, o de las de Chicago, se han suavizado al ritmo de la creciente

comercializacin y recepcin, y aunque peridicamente se reaniman

(por esfuerzo profesional), vuelven regularmente a sucumbir al negocio,

llmense swing o bebop, o pierden siempre su filo. Pero el principio que

inicialmente hubo que destacar exageradamente se ha hecho mientras

tanto tan obvio que puede prescindir de la acentuacin del primitivismo

rtmico antes necesario. El msico que hoy quiera componer con aquella

acentuacin resultara ridculo, corny, pasado de moda como los vestidos

de noche de 1927. La original rebelda se ha convertido en conformismo

de segundo grado, y la forma de reaccin del jazz se ha sedimentado

de tal modo que toda una juventud oye ya primariamente en sncopas,

sin percibir apenas el originario conflicto entre esas sncopas y el metro

fundamental. Pero todo eso no cambia nada en la absoluta monotona

que nos plantea el enigma de cmo millones de hombres siguen sin

cansarse de tan montono estmulo. Winthrop Sargeant, hoy mundial-

mente conocido como redactor artstico de la revista Lite y al que se

debe el libro mejor, de ms confianza y ms reflexivo sobre este tema,

escribi hace diecisiete aos que el jazz no es en modo alguno un nuevo

idioma musical, sino "incluso en sus manifestaciones ms complejas,

asunto simplicsimo, frmulas incansablemente repetidas". Es probable

que con esa claridad la cosa no pueda ser apreciada ms que en Amrica:


2/14

MODA SIN TIEMPO: SOBRE EL JAZZ 91

en Europa, donde el jazz no se ha convertido an en institucin coti-

diana, ocurre adems que sus fieles, los que lo manejan con pretensiones

de concepcin del mundo, se inclinan a interpretarlo errneamente co-

mo irrupcin de una naturaleza originaria y sin trabas, como un triunfo

sobre los bienes de cultura "museales". Pero por indudable que sea la

presencia de elementos africanos en el jazz, no menos lo es el que todo

lo irrefrenado en l se adapt desde el primer instante a un esquema

estricto, y que al gesto de rebelin se asoci siempre en el jazz la dispo-

sicin de una ciega obediencia, al modo como, segn la psicologa ana-

ltica, ocurre al tipo sadomasoqustico, que se subleva contra la figura

paterna pero la sigue admirando secretamente, querra imitarla y

disfruta an en ltima instancia la odiada sumisin. Precisamente

esta tendencia favoreci la estandarizacin, el despedazamiento y el

enrigidecimiento comerciales del medio. La verdad del proceso no es

que perversos mercaderes hayan violentado desde fuera la voz de la

naturaleza, sino que el jazz se procura por s mismo esa violencia

comercializada y provoca por sus propios usos el abuso contra el que

luego se indignan los puristas del jazz puro y sin aguar. Ya los negro

spirituals, preformas del blue, enlazan seguramente, como msica de

esclavos que son, el lamento contra la ilibertad con la servil confirma-

cin de la misma. Es, por lo dems, difcil aislar los autnticos elementos

negros del jazz. Es indudable que el proletariado en harapos de raza

blanca ha tomado tambin parte en la prehistoria del jazz antes de

que ste se presentara en primer trmino, bajo las candilejas de una

sociedad que pareca estar esperndole, pues ya tena familiaridad con

sus impulsos gracias al cakewalk y al step.

Pero precisamente la pobreza de procedimientos y de caracters-

ticas, la rigurosa exclusin de toda base sin reglamentar, es lo que hace

tan difcil entender la tenacidad de esta especialidad tan msera que

casi no se provee de novedad y variacin ms que para fines publici-

tarios. A pesar de haberse asentado como para una pequea eternidad

-y ello en medio de una fase no precisamente esttica- sin dar la

menor seal de estar dispuesto a ceder algo en su monopolio -pues no

hace ms concesin que la de adaptarse al auditorio ocasional, que puede

estar ya muy entrenado o ser en cambio un pblico atrasado e indife-

renciado--, el jazz no ha perdido nada de su carcter de moda. Esto

que se est montando y organizando desde hace ya cuarenta aos es tan

efmero como si no durara ms que una temporada. El jazz es un


3/14

92 THEODOR '\{T. ADORNO

mamensmo de interpretacin. Y, como ocurre en toda moda, de10 que se trata es de la presentacin, y no de la cosa; 1 0 que

se hace es la permanente a la msica fcil, a los ms desalados produc-

tos de la industria de la cancin. No se compone jazz como tal. Los

fanticos -que en americano se dan el nombre abreviado de fans- se

dan probablemente cuenta de ello, y por eso invocan con predileccin

los rasgos de improvisacin en la ejecucin. Pero todo eso es viento.

Cualquier adolescente que salga algo listo sabe hoy en Amrica que la ac-

tual rutina apenas da lugar a la improvisacin, y que 1 0

que se presentaen pblico como improvisacin espontnea ha sido aprendido cuidadosa-

mente, con mecnica precisin. Pero incluso en los inslitos casos en

que se dio improvisacin, y en los conjuntos inconformistas o de opo-

sicin que acaso an hoy la cultiven por gusto propio, el material

nico es la cancin trivial comercial y de xito. Por ello las llamadas

improvisaciones se reducen a parfrasis ms o menos pobres de las

frmulas bsicas, bajo cuya mscara se adivina el esquema a cada

momento. Las mismas improvisaciones estn ampliamente reguladas y se

repiten constantemente. Todo 1 0 que puede darse en el jazz est tan

limitado como pueda serlo un elemento especial del corte de traje que

est de moda. En vista de la pltora de posibilidades de hallar y tratar

material musical incluso en la esfera de la msica de distraccin y

sociedad -si es que realmente son necesarios estos materiales- el jazz

resulta de absoluta pobreza. Su manera de aplicar las tcnicas musica-

les a disposicin es totalmente arbitraria. Ya la mera prohibicin de

modificar con viveza el comps de la pieza segn su proceso pone tan

estrechos lmites a la composicin y a la ejecucin que el aceptarla exige

ms regresin psicolgica que conciencia esttica estilstica. No menos

pesadas son las restricciones de naturaleza mtrica, armnica y formal.

La monotona del jazz no descansa, vista en su conjunto, en una bsica

organizacin del material en la que, como en cualquier lengua articu-

lada, la fantasa pudiera moverse libre y sin inhibiciones, sino en la

entronizacin exclusiva de unos cuantos trucos, frmulas y cliss bien

definidos. Es como si uno se aferrara convulsivamente al atractivo de

10 en vague y se negara a conocer la expresin de una fecha resistindose

a arrancar la correspondiente hoja del calendario. Es moda que se

entroniza como cosa permanente y pierde precisamente por eso la

dignidad de la moda, que es la dignidad de la caducidad.


4/14


2

Para entender por qu unas pocas recetas son capaces de describir

una entera esfera como si no existiera nada ms habr que liberarse

ante todo de la fraseologa de vitalidad y ritmo del tiempo que formulan

adoratoriamente la publicidad, sus ejrcitos periodsticos y hasta -al

final- las mismas vctimas. Como riqueza rtmica, la que ofrece el

jazz precisamente no puede ser ms escasa. La msica seria, desde Brahms

en adelante, haba descubierto mucho antes que el jazz todo 1 0 que en

ste puede llamar la atencin, y no se haba detenido en ello. An ms

absolutamente discutible es eso de la vitalidad del jazz, la vitalidad de

un procedimiento de fabricacin en cadena que tiene standarizadas

incluso sus irregularidades. Los idelogos del jazz -especialmente en

Europa- cometen el error de tomar una suma de efectos calculados y

experimentados psicotcnicamente por expresin del estado anmico

provocado en el auditor por la industria misma; 1 0 mismo sera con-

siderar que esas estrellas cinematogrficas, cuyos rostros llanos o

torturados se estilizan segn retratos de clebres personajes, son, sin

ms y por ello, seres como Lucrecia Borgia o Lady Hamilton, o hasta

creer que estas mismas han sido sus propios modelos. Todo eso que

parece obstinada inocencia de selva virgen para el entusiasmo de los

fieles es, al cien por ciento, mercanca fabril, incluso en los casos en

que -como en la audiciones especiales- la tienda tiene un stand para

la venta de espontaneidad. La paradjica inmortalidad del jazz arraiga

en la economa. La competencia en el mercado cultural ha probado que

una serie de rasgos, como sncopa, sonido semivocal y semiinstrumental,

armona impresionista e imprecisa, instrumentacin exuberante segn

el principio de "esta casa no ahorra materia prima" son elementos de

especial xito. Esos elementos van siendo entonces seleccionados y calei-

doscpicamente combinados en productos de aparente novedad, sin que

tenga lugar la ms ligera interaccin entre el esquema total y los no

menos esquemticos detalles. Lo nico que ha quedado, incluyendo el

procedimiento mismo petrificado, son los resultados de una competen-

cia que acaso no fue nunca muy libre. La petrificacin ha sido proba-

blemente favorecida de un modo especial por la radio. Las inversiones

que se esconden en las name bands, en las orquestas de jazz que se

hacen clebres gracias a una propaganda cientficamente dirigida, y

an ms, acaso, el dinero gastado por las empresas que compran tiempo


5/14

94 THEODOR W. ADORNO

de emlSlon para su publicidad, cubrindolo con best-sellers musicalescomo la hit-parade, convierten cualquier divergencia en verdadero

riesgo. Adems, la standarizacin significa el robustecimiento del do-

minio duradero sobre las masas de oyentes y sobre sus conditioned

reflexes. Se espera de ellas que no pidan sino exclusivamente aquello

a que se las ha acostumbrado, y que se encolericen si algo no corres-

ponde a las exigencias cuyo cumplimiento es para ellos algo as como

los derechos del hombre del cliente. Si a pesar de todo se realizara en

la msica ligera el intento de abrirse camino con algo diferente, eseintento tendra asegurado de antemano el fracaso por causa de la

concentracin econmica.

En el hecho de que resulte insuperable algo que, segn su esencia,

es casual y arbitrario, se reflejan elementos de la arbitrariedad de los

actuales controles sociales. Cuanto ms plenamente elimina la industria

cultural cualesquiera desviaciones, recortando as las posibilidades de

desarrollo de su propio medio, tanto ms se acerca a la esttica la

empresa ruidosa y dinmica. Al modo como ninguna pieza de jazzconoce historia (en sentido musical) , al modo como todos sus elementos

son por as decirlo desmontables, sin que ni un solo comps se siga

de una lgica de desarrollo, as tambin esta moda sin tiempo se con-

vierte en smbolo de una sociedad congelada segn plan y que no dista

mucho de la pesadilla del Brave Ncw World de Huxley. Consideren los

economistas si ello es expresin ideolgica o indicacin al menos, de una

tendencia de la sociedad supera cumuladora a retrotraerse en involucin

al estado de la simple reproduccin. El temor que alimenta el Thors-tein Veblen radicalmente decepcionado de sus ltimos escritos -el

temor, esto es, a que el juego de fuerzas econmico y social se paralice

en una situacin negativa, ahistrica y jerarquizada, en una especie de

sistema feudal potenciado-- es seguramente de poco probable realiza-

cin, pero es en cambio la verdadera aspiracin ntima del jazz. La

imago del mundo tcnico contiene ya algo ahistrico que ste utiliza

como mtica ficcin de eternidad. La produccin planeada parece reti-

rar al proceso vital, del que extirpa lo no dirigido, previsible y precal-

culable, tambin lo propiamente nuevo, sin lo cual la historia es dif-

cilmente concebible; y la forma del producto en masa standarizado

comunica tambin a la sucesin temporal la expresin de la persistente

identidad. Resulta paradjico que una locomotora de 1950 sea diversa

de una de 1 8 5 O : por eso se decoran a veces los ms rpidos trenes


6/14


modernos con fotografas de antigedades ferroviarias. Desde Apolli-

naire, los superrealistas, que tienen bastantes cosas en comn con el jazz,

se han referido a esa capa experiencial: "ici mcme les automobiles ont

l'air d'ctres anciennes". Inconscientemente han pasado a la moda sin

tiempo huellas de esto; el jazz, que en vano se solidariza con la tcnica,

parece un acto cultural de rigurosa repeticin y propiamente sin objeto,

y as colabora en el tejido del "velo tecnolgico", fingiendo que el

siglo XX es un Egipto de esclavos y dinastas sin fn. Lo finge: pues

la tcnica, aunque se simboliza por la rueda que gira uniformemente,

desarrolla sus propias fuerzas hasta lo inconmensurable y se encuentra

bloqueada por una sociedad con tensiones que llevan al hombre adelante,

cuya irracionalidad sigue siendo un dato y que lanza sobre los hombres

ms histori.l de la que stos querran. La atemporalidad no es de la

tcnica, sino que la proyecta sobre la tcnica una constitucin mun-

dial que no querra modificarse ms, para no sucumbir. Pero lo malo,

casual y bajo que se instituye entonces como principio general muestra

la falsedad de esa imperecibilidad. Los seores de los actuales imperios

de los mil aos (1) tienen el aspecto de criminales, y la gesticulacin que

se hace perenne en la cultura masiva es precisamente la gesticulacin de

asociales. El hecho de que precisamente el truco de la sncopa se hiciera

con la dictadura musical sobre las masas advierte de la usurpacin, de

la existencia de controles totalitarios irracionales en su finalidad ltima

a pesar de toda la racionalidad de sus medios. Hay en el jazz, expuestos

y visibles, mecanismos que, en verdad, pertenecen a toda la ideologa

actual, a la industria cultural entera. Y estn visibles y en la super-

ficie porque no es tan fcil en msica clavarlos bien en el fondo -sin

conocimientos tcnicos-, como lo es, por ejemplo, en el cine. Pero

tambin el jazz toma sus precauciones. En paralelismo con la standa-

rizacin procede la pseudoindividualizacin. Cuanto ms estrechamente

obedecen los oyentes al tirn de la brida, tanto menos debe sentirlo. Se

les explica que estn en presencia de un "arte de consumidores" que se

les ha cortado a la medida. Los efectos especficos con los que el jazz

rellena su esquema, y especialmente la misma sncopa, se presentan

siempre como explosin o caricatura de una subjetividad an no apre-

sada -y que quiere virtualmente ser la del oyente- o bien como

refinado matiz en honor suyo. Pero el mtodo queda preso en su propia

red. Mientras constantemente promete al oyente algo distinto, mientras

instiga su atencin y tiene que destacarse de la gris monotona, debe


7/14


por otra parte guardarse de superar la rbita previamente fijada; tieneque ser siempre nuevo y siempre 1 0 mismo. Por eso estn las desviaciones

tan standarizadas como los standards mismos, y por eso se retiran en el

mismo momento en que se presentan: como toda la industria cultural,

el jazz no satisface deseos ms que para negarlos al mismo tiempo. Por

mucho que el sujeto de jazz, el representante del oyente en la msica,

se comporte extraamente, caprichosamente, sigue sin ser nunca l

mismo. Los rasgos individuales que no concuerdan con la norma estn

predeterminados y prefigurados por sta: son signos de la mutilacin.

Lleno de temor se identifica el jazz con la sociedad que 1 0 teme porque

hizo de l 1 0 que es. Esto da al ritual del jazz su afirmativo carcter,

el carcter de recepcin de una comunidad de esclavos iguales. Bajo

su signo puede apelar el jazz, con diablica buena conciencia, a las

mismas masas de oyentes. Unos procedimientos standard que reinan

indiscusos y se manejan durante mucho tiempo acaban por producir

tambin reacciones standard. Resulta demasiado ingenua la opinin de

que con un mero cambio de programacin -como el cambio en que

piensan algunos bienintencionados pedagogos- fuera a conseguir para

el hombre violentado algo mejor o simplemente algo diverso. Cualquier

cambio serio de la poltica de programacin sera rechazado con indig-

nacin si no superara ampliamente todo el mbito de la industria de la

cultura. La poblacin est tan acostumbrada al abuso que se le infiere

que no consigue renunciar a l ni siquiera cuando 1 0 adivina a medias;

por el contrario, tiende a reforzar conscientemente su propio entusiasmo

para convencerse de que la humillacin es homenaje. El jazz esboza

esquemas de un comportamiento social al cual estn obligados los hom-

bres sin necesidad de que el jazz 1 0 esquematice. Los hombres ejercitan

entonces en el jazz ese comportamiento, y se aficionan adems a l

porque les hace ms fcil 1 0 inevitable. El jazz reproduce su propia

base de masas sin que por eso resulten menos culpables sus fabricantes.

La eternidad de la moda es un circulus vitiosus.

3

Como de nuevo ha subrayado David Riesman, los partidarios del

jazz se reparten entre dos grupos muy claramente separados. En el

interior vienen los expertos, o aquellos que se tienen por tales, pues

muy a menudo los fanticos que hacen tanto ruido con la terminologa

que ellos mismos han propagado y que distinguen con pretenciosa con-


8/14


tundencia estilos de jazz, son casl mcapaces de dar cuenta de eso que

segn ellos les arrastra y entusiasma si se les pide que lo hagan con

precisos conceptos tcnico-musicales. En general, y con una confu-

sin que hoy da puede observarse en todas partes, se consideran gentes

de vanguardia. Entre los sntomas de la decadencia de la educacin no

es el menos importante el que consiste en que la distincin entre arte

autnomo "superior" y arte comercial "ligero" -por discutible que

sea esa distincin- sin ser penetrada crticamente, ha dejado ya, sim-

plemente, de ser percibida. Luego de que algunos derrotistas intelec-

tuales lanzaran este timo contra aqul, los banusicos campeones de la

industria cultural han adquirido adems la seguridad orgullosa de mar-

char en la vanguardia del espritu de la poca. La distincin organizada

de "niveles culturales", segn el esquema lowbrow, middlebrow y high-

brow, para oyentes del primer programa, del segundo y del tercero (2),

es una cosa repugnante. Pero para superarla no basta con que sectas

lowbrows se declaren ellas mismas highbrows. El justificado malestar

cultural ofrece un pretexto -no un fundamentcr- para glorificar laracionalizada produccin en masa que rebaja toda cultura, la vende en

liquidacin y no la trasciende en absoluto, presentndola como irrup-

cin de un nuevo sentimiento csmico, mezclndola en la publicidad

con el cubismo, la lrica de Eliot y la prosa de Joyce. Regresin no sig-

nifica originariedad, sino que esta palabra cifra la ideologa de aqulla.

Aquel que ante la creciente respetabilidad de la cultura en masa se deje

tentar y tome un bailable por arte moderno porque hay un clarinete

que grazna notas falsas, o tome por msica atonal un trtono equipadocon dirty notes ha capitulado ya ante la barbarie. La cultura degenerada

en cultura recibe el castigo condigno: a medida que difunde sus abusos

se la confunde cada vez ms desesperadamente con su propia basura.

Un analfabetismo consciente de s mismo y para el cual la estulticia

del exceso tolerado es el reino de la libertad, se venga del privilegio

en la educacin. En su dbil rebelin estn ya dispuestos a doblegarse tal

como se lo ensea en jazz, al integrar tropezn y destiempo con el paso

de la marcha rebaega. Es notable el parecido del tipo del entusiasta

del jazz con el del joven adepto del positivismo lgico que se sacude

la educacin filosfica con el mismo celo con el que aqul renuncia

a la musical. Se trata de entusiasmo surgido de la intimidacin, y sus

emociones se aferran a una tcnica hostil a todo sentido. Se sienten

protegidos en un sistema tan perfectamente definido que no pueden

UN. - 7


9/14


escabullirse los errores, y la reprimida nostalgia por lo que pueda estarfuera del sistema se manifiesta en un odio impaciente y en una actitud

en que se funde la sabihondera del iniciado con la pretensin del que

est ms all de toda ilusin. La exultancia triunfal de la triavialidad,

la prisin en lo superficial como certeza absoluta, basta para explicar

la cobarde negativa a toda reflexin sobre s mismo. Todas estas formas

ya viejas de reaccin han perdido recientemente su inocencia, se pre-

sentan como filosofa y cobran as finalmente su propia maldad.

En torno a los entendidos en una cosa en la que hay muy poco queentender, aparte de algunas reglas de juego, cristalizan luego los vagos

e inarticulados partidarios. Generalmente se embriagan con la gloria de

la cultura masiva, manipulada por sta; igual podran asociarse en

clubs adoradores de estrellas cinematogrficas, o bien coleccionar fir-

mas de personalidades de otro tipo. Lo que les importa es la dependencia

como tal, la identificacin, sin muchos problemas en cuanto al conte-

nido de cada ocasin. Si se trata de muchachas, se han entrenado ya

para desmayarse al or la voz de un crooner, de un cantor de jazz. Suaplauso, que se desencadena disciplinada y generosamente a una seal

luminosa del director de las emisiones con pblico, se transmite como un

elemento ms del programa popular. Ellas mismas se llaman jitter-

burgs (3), escarabajos realizando movimientos reflejos, actores inter-

pretando su propio xtasis. El entusiasmarse por algo, el tener una

cosa supuestamente propia es para ellas una compensacin de su mise-

rable existencia sin formas. As se socializa la actitud de la adolescencia,

decidida a entusiasmarse por esto o por lo otro y de un da para otro,con la posibilidad siempre presta de condenar maana como tontera

lo que hoy se adora con pasin. En Europa se pasa a menudo por alto

el hecho de que los fieles europeos del jazz no se parecen ya nada a

los americanos. Lo excesivo, lo indisciplinado que todava se siente en

el jazz en Europa ha desaparecido ya en Amrica. El recuerdo del

anrquico origen que el jazz tiene en comn con todos los movimientos

de masas de que esta poca ha visto la recepcin est radicalmente

reprimido, por ms que pueda seguir existiendo bajo tierra. Lo queexiste en Amrica es el jazz como institucin, taken for granteJ, desin-

fectado y bien lavado. Pero todos los entusiastas del jazz, en todos los

pases, tienen en comn el momento de la docilidad manifiesto en el

pardico frenes. Por ello recuerda su juego la animal seriedad de los

squitos en los estados totalitarios, por ms que la diferencia entre el


10/14


juego y la seriedad tenga en su fondo la diferencia entre la vida y la

muerte. Un anuncio de publicidad de cierto bailable tocado por una

clebre name band tena el texto siguiente: "Follow Your Leader, X.

Y.". Mientras en las dictaduras europeas los caudillos de ambos matices

tronaban contra el decadentismo del jazz, la juventud de los otros

pases se dejaba electrizar -como por marchas militares- por los bailes

sincopados, cuyas orquestinas proceden tcnicamente de la msica mi-

litar, y no por casualidad. Y la divisin entre fuerzas de choque y

squito inarticulado tiene algo de la distincin entre lite de partido

y restante base popular.

4

El monopolio del jazz se basa en la exclusividad de la oferta y en

la prepotencia econmica que hay detrs de ella. Pero ese monopolio

habra sido destrudo ya hace mucho tiempo si esa especialidad omni-

presente no contuviera un elemento de generalidad sobre el cual dirigirsea los hombres. El jazz tiene que poseer una "base de masas", en algn

momento tiene que enlazar la tcnica con los sujetos, momento que

remite luego a la estructura social y a conflictos tpicos entre el yo

y la sociedad. En busca de ese momento puede pensarse ante todo en el

excentric-clown, o se puede buscar paralelismos con viejos cmicos del

cine. En el jazz se rechaza la manifestacin de la debilidad individual y

se confirma el tropiezo en la marcha como una especie de habilidad

superior. En la integracin de lo asocial el esquema del jazz entra encontacto con el esquema, idnticamente standarizado, de la novela

policaca y de sus injertos, en la que el mundo se deforma --o descu-

bre-- sistemticamente de tal modo que resulte que lo asocial, el crimen,

es la norma cotidiana, eliminando al mismo tiempo, como por arte de

magia, la atractiva y amenazadora agresin mediante la indefectible

victoria del orden. Probablemente la nica teora adecuada a estos hechos

sea la psicoanaltica. El objeto del jazz es la reproduccin mecnica de

un momento regresivo, una simblica de la castracin que parece decir:

abandona la reivindicacin de tu masculinidad, cstrate como proclama

y re el eunucoide sonido de la jazzband y sers premiado con la admi-

sin en una asociacin de hombres que participar contigo el secreto de

la impotencia entrevisto en el instante del rito de iniciacin (4). Esta

interpretacin del jazz no es arbitraria ni exagerada. Los molestos ene-

migos del jazz tienen ideas ms claras acerca de las implicaciones


11/14


sexuales del mismo que sus apologistas, como podra documentarse coninnumerables lugares y detalles de la msica y de las palabras de las

piezas. En su libro American ]azz Music, Wilder Nobson describe la

actuacin de un antiguo director de orquesta de jazz llamado Mike

Riley, el cual manifestaba su musical excentricidad sometiendo sus

instrumentos a verdaderas mutilaciones. "The band squirted water and

tore clothes, and Riley offered perhaps the greatest of trombone co-

medy acts, an insane rendition of Dinah during which he repeteadly

dismenbered the horn and reassembled it erratically until the tubinghung down like brass furnishings in a junk shop, with a vaguely har-

monic honk still sounding from one or more loose ends". Ya antes

Virgil Thomson haba comparado las hazaas del clebre trompeta de

jazz, Armstrong, con las de los grandes castrados del siglo XVIII.

En todo este ambiente vale el uso lingstico que distingue entre long -

haired y short-haired musicians. Estos ltimos son los msicos del jazz

que ganan dinero y pueden permitirse un cuidado aspecto exterior; los

otros, caricatura en cierto modo de la imagen del pianista eslavo delargas melenas, caen bajo el despectivo estereotipo del artista hambriento

que desprecia al mismo tiempo con desparpajo las exigencias convencio-

nales. Tal es el contenido explcito de esas expresiones. Pero no har

falta explicar cul es el significado no explcito de estos cabellos cor-

tados. En el jazz se proclaman en dominio permanente los filisteos que

atan a Sansn.

Los filisteos, realmente (5). Pues mientras que el simbolismo de la

castracin queda profundamente recubierto en el desarrollo y cumpli-miento del jazz, desdibujado por la institucin de lo Siempre-Igual y

borrado de la conciencia (aunque acaso ms potente precisamente por

ese disimulo), las prcticas del jazz tienen como significacin social el

llevar casi hasta la fisiologa del sujeto el permanente reconocimiento

de un mundo realista sin sueos, limpio de todo recuerdo de cualquier

cosa que an pudiera sustraerse a la garra de la realidad presente. Para

comprender el fenmeno de la base de masas del jazz hay que tener

presente el tab impuesto en Amrica sobre toda expresin artstica,

incluso sobre la infantil, a pesar de la importancia de la industria

artstica oficial. (La progressive education, que defiende la libre pro-

duccin expresiva individual y llega incluso a proclamar con fin en s

misma la capacidad de expresin, no es ms que una reaccin a esa

situacin de tab). El artista es en parte tolerado y en parte incluido


12/14


organizada mente, como "agente de distraccin", como funcionario, en

la esfera del consumo sometido a la obligacin de prestar concretos

servicios como los de un camarero muy bien pagado; al mismo tiempo,

el estereotipo del artista coincide con el del introvertido, el loco egocn-

trico, y frecuentemente, el homosexual. En el caso de los artistas

profesionales estas cualidades pueden ser toleradas por la sociedad

americana, y hasta en muchos casos puede exigirse del artista el escndalo

de su vida privada como parte de la diversin que debe suministrar;

pero, en cambio, cualquier otra persona que no sea artista profesional,

que exprese nociones artsticas espontneas, no previamente determi-

nadas por la sociedad, se hace sin ms sospechosa. Un nio ms aficiona-

do a or msica seria o a tocar el piano que a contemplar un partido de

baseball en el estadio por televisin sufrir mucho en su clase o en

cualquier grupo al que pertenezca -grupo que siempre encarna para

l ms autoridad que los padres o los maestros- porque resultar ser

el sissy del grupo, el dbil y afeminado. La misma amenaza de cas-

tracin que se simboliza y domina en el jazz por vas mecnico-rituales

se yergue ya contra la mera mocin expresiva. Pero precisamente en los

aos de desarrollo hacia la madurez es ineliminable la necesidad de

expresin (que, desde el punto de vista de su calidad objetiva, puede

perfectamente no ser nada artstica). Los adolescentes no estn an

totalmente sometidos a la vida lucrativa y a su correlato anmico, el

"principio de realismo". Sus impulsos estticos no son por tanto total-

mente suprimidos por la opresin, sino simplemente desviados. El jazz

es el instrumento preferido para desviarlos. Para las masas juveniles que

acuden ao tras ao a la moda sin tiempo -probablemente para olvi-

darla de nuevo a los pocos aos- el jazz es un compromiso entre

la sublimacin esttica y la adaptacin social. Con el jazz se permite

seguir viviendo el elemento "no realista", prcticamente inutilizable,

imaginativo, siempre y en la medida en que ese elemento se modifique

hasta el punto de irse asimilando incansablemente al aparato real,

repitiendo en s sus mandamientos, sometindose a ellos y articulndose

en el dominio que habra querido romper. El arte se desartifica y

acaba por aparecer l mismo como fragmento de aquella adaptacin que

contradice a su propio principio. As, por ejemplo, se ilumina la sig-

nificacin de los "arreglos", que no pueden explicarse simplemente por

la divisin tcnica del trabajo o por el analfabetismo musical de los

sedicentcs compositores del jazz. El verdadero principio del "arreglo" en


13/14


el jazz es impedir que exista algo como es en s: hay que arreglarlotodo. Todo tiene que llevar la huella de una preparacin y condimen-

tacin que lo haga ms comprensible al acercarlo a lo ya conocido, y

que d al mismo tiempo testimonio de que ya est a disposicin del

oyente, sin idealizar a ste. La msica "arreglada" se presenta como ya

aceptada por el aparato general de la industria, y ya no exige distancia,

sino que est sometida sin reservas al juego: es msica sin vanidosa ilu-

sin de mejora del hombre.

Del mismo modo obedece al primado de la adaptacin el espec-fico tipo de habilidad que el jazz exige a los msicos, a los oyentes tan-

bin en cierta medida y, desde luego, a los bailarines que quieren imitar

la msica. La tcnica esttica, que es la aclaracin de los medios para

la objetivacin de un algo autnomo, se sustituye por la habilidad de

conquistar obstculos, de perderse bajo el impacto de factores pertur-

badores como la sncopa, y de llevar a cabo a pesar de todo la accin

particular sometida a las abstractas reglas del juego. La realizacin

esttica se convierte en deporte y en un sistema de trucos. El que losdomina resulta ser un prctico. La operacin del msico de jazz y del

entendido es una serie de tests felizmente superados. Pero la expresin

autntica portadora de la protesta esttica, sucumbe al poder contra el

cual protesta. De ese poder toma el jazz su tono de sorna y miseria,

aunque lo disfrace transitoriamente de claridad y pasin. El sujeto que

se expresa en el jazz est as diciendo: Yo no soy nada, soy una basura, es

justo que me hagan lo que me estn haciendo; el sujeto del jazz es ya po-

tencialmente uno de esos acusados a estilo ruso que son inocentes, peroque cooperan desde el primer momento con el fiscal y piensan que

cualquier castigo es demasiado suave para ellos. Mientras que el mbito

esttico surgi al principio, como esfera de leyes propias, del tab

mgico que separa lo santo de lo cotidiano y ordenaba mantener lo

santo puro y separado, la profanidad se venga ahora de la descendencia

de la magia: el arte. Se permite a ste la subsistencia slo a condicin

de que renuncie al derecho de ser diverso y se someta a la omnipotencia

de la profanidad en que al final se convirti en tab. No debe existir

nada que no sea como lo que es. El jazz es la falsa liquidacin del arte:

en vez de realizarse la utopa, se trata de que desaparezca del texto.

Tradujo Manuel Sacristn. Tomado de Prismas. La Crtica de

la Cultura y la Sociedad. Coleccin Zefein. Ediciones Ariel, Barcelona.


14/14


NOTAS:

(1) Alusin al tausendj.hrige Reich (El Reich de los mil aos) hitleriano (N.

del T.).

(2) Estas expresiones son hoy comunes tambin en Europa, en el lenguaje tcnico

profesional de la radio y la televisin. El tercer programa (segundo en los

pases en que no hay ms de dos) da emisiones de ms "calidad". Por ejemplo,

en centenarios como el de Bach o el de Mozart, el primer programa transmite

algn concierto socialmente importante, mientras el tercero (o segundo) organiza

durante meses la audicin de todas las obras de Bach o de Mozart, con comen-

tarios histricos y tcnicos. (N. del T.).

(3) Literalmente, "bchos nerviosos". (N. del T.).

(4) La teora est desarrollada en el estudio Uber J azz aparecido en 1936 en la

Zeitschrift fr Sozialforschung (pg. 252 ss.), que se completa con la crtica

de los libros de Sargeant y Hobson en los Studies in Philosophy and Social Science,

1941, pg. 175.

(5) Philister es expresin consagrada desde Heine para nombrar al conformista

intelectual y social. (N. del T.).

theodor adorno - sobre el jazz

Documents