libro traba arte latinomericano 1900 1980

5/27/2018 Libro Traba Arte Latinomericano 1900 1980

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gina en blanco a propsito


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A R T E D E A M E R I C A L A T I N A1 9 0 0 - 1 980

M A R T A T R A B A

Banco In teramerlca no de Desarrollo


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Las opiniones y pun tos de vista expresados en esta publicacin no represe ntannecesariamente los del Banco Interamericano de Desarrollo.ARTE D EA M R I C A L A T I N A : 1 9 0 0 - 1 9 8 0 Banco Interamericano de Desarrollo, 1994Esta publicacin puede solicitarsea:Banco Interamericano de D esarrollo1300New York Avenue, N. W.Washington, D.G.2 05 7 7ISBN: 0-940602-69-5Diseogrfico: Dolores Subiza

EN LA PORTADA:ALEJANDROOBREGN.ELVELORIO, 1956, LEOSOBRE TELA, 140 X 175 CM. COLECCINDELMUSEODEARTEDE LASAMRICAS,ORGANIZACINDE LOSESTADOSAMERICANOS,WASHINGTON,DC, ESTADOSUNIDOS.FONDODEADQUISICIONES, 1957.FOTOGRAFADEMICHAEL GEISSINGER.


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P R E S E N T A C I N

Esmotivo de gran satisfaccinparael Banco Interamericano de Desarrollo publi-car elltimolibrodeMartaTraba.Laobra,escrita h acepocoms dediez aos,vela luz en un momento de oportunidad innegable, cuando en las altas esferas dedecisin seafianza elconvencimientode que loslazos entre desarrolloyculturan oconformanunamera ecuacin sinoun av erdad insoslayable. Ciertamente aMartaestarealidad nun cale fueajena.N unca quiso ella desprender lacrtica deartede lentorno econmico, socialypoltico.Esta es la idea que viene alentando al Banco y a otros organismos interna-cionalesa poner cada vez mayor acento en el rostro humano del desarrollo, en unprogreso sustentab le y com partido. Sin un renacimiento cu ltural y espiritual, noserposible un renacimiento econmico , seala un informe de la Comisin Mun-dial sobre Cultura y Desarrollo recin creada p or las Naciones Unidas,paraexpli-car sunfasisen el papel esencial que les corresponde a lacreatividady las artes enelcampo del desarrollo hum ano . Sin duda los nuevos modelos de desarrollo tienenque trascendere lcerco tcnico,paradarlugara laporte depensad ores, artistas,l-deres comunitariosyeducadores.Am rica Latina, a cinco siglos del gran en cuen tro de civilizaciones, exhibea todaslucesuna rica variedad de expresiones artsticas que se han ganado el reco-nocim iento universal. Pero es precisam ente all dond e estribaba el gran reto qu e larealizacin deeste trabajoplanteaba aMartaTraba.Como ellamisma seala,te-na que franquea r ladificultadde ver en suconjuntoa un arte que procede de msde veinte pases con tradiciones, culturas y lenguasdiferentes. Deba interpretaruna red inextricable de m anifestaciones diversas tratando dedefinir la identidadplstica latinoamericana.De hecho,Artede AmricaLa t ina:1900-1980 sintetizauna visin continentalde lfenm eno artstico, llegando aun a revisar posiciones anteriores de la auto raque la haban llevado a protagonizar encendidas con troversias. El Banco, en suempeo por apoyar la cultura,harllegar esta obra a universid ades y otras institu-cionesde ensea nza de la regin, particularmente en laesferad e las artes.MartaTraba, una de laspersonalidades m ssobresalientesdel mundo artstico latino-americano,nosdejaaquelltimo testimoniode susideas.

Enrique V IglesiasPresidenteBanco Interamericano de Desarrollo


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NDICE

PROLOGO VII

AGRADECIMIENTOS XV

I. I NT RODUCCI N 1

II. ELMURALISMO MEXICANO:ACCI NYCONSE CUE NCIAS 13

III . LA TRANSFUSIN DE LAS VANGU ARDIAS 53

IV. LAS DECAD AS EMER GEN TES 83

V. LAVANGUARDIA 133

NDICED EARTISTAS 16 7


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PROLOGOMETAFSICADE LA LUZ

Lapresenteobracolocaallector anteunavaliosay valerosa visin delartedeAmrica Latina corno un todo coherente y no corno suma inconexa de expresio-ne snacionales diversas.Talvisinesresultadode unainvestigacin minuciosayardua sobreelacontecer artstico duranteelperodoque va de1900a1980, todolocual permite a la autora no slo una presentacin de globalidad sino la men-cin abundante de hechos y circunstancias que corroboran sus hiptesis.

ParaMartaTrabaeraimpensablelacrticadearte aisladadelcontextoeconmico, poltico y social del continente. En consecuencia, el presente texto es-tructurala evolucin del modernismo en Amrica Latina a travs de talesfacto-res, esdecir entrelazandolasrelacionesde lavida en losdistintos pasescon sucreacin esttica.Las hiptesis primordialesque seplanteanenestelibroson lassiguientes:

Elconjuntodelmuralismo mexicanono fueslounproductode larevo-lucin, sino de una nueva actitud artsticafrente a los vientos modernistas llega-do sdesde Europa.

En coincidencia con el muralismo mexicano, los pases de mayor inmi-gracin europea por ejemplo Argentina, Brasil y Mxico se convirtieron enfuertesreasdeinvencin formal;entantoqueindividualidadesdeotrospasescomo Lam, Revern y Torres-Garca tuvieron el mismo comportamiento ypasaron a ser figuras de relieve en el mbito internacional. Por contraste, en lospasesms cerrados y con mayor poblacin indgena como Colombia, Ecua-dor yPer tuvo lugarunarteen elcualseadviertemspolitizacineinfluen-cia ms determinante del muralismo mexicano. A partir de los aos 50 los casos de invencin formal, es decir elvanguardismo, ya no son tan espordicos en Amrica Latina, sino que confor-man una verdadera masa coral que incluye alrededor de 50 artistas sobresalientes.

Al vanguardismo conceptual (que tena razones poderosasparaexistiren lospases desarrollados), numerosos artistas latinoamericanos respondieroncon la reconquista del dibujo y el grabado, comoformasmodestas y a la vez ml-tiplesde expresin.

El propsito invariable de articularse con su comunidad mediante men-sajesvisuales es la ms notoria cualidad delartelatinoamericano. gonaymuertedelditiramboNacidaenBuenos Airesel 25 deenerode 1930,hijade losdescendientesde in-migrantes espaoles Francisco Traba y Marta Tain, un hermano, Alberto,


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VIII P R OLOGO

MartaTrabacurslo sestudios primarios enescuelas pblicasy lossecundariosen el Liceo Nacional en Bu enos Aires.Trascursar la carrera de letras en la Fa-cultad deFilosofade la Universidad Nacional, comienza a trabajar como secre-taria de redaccin de la revista V e r y Es t imar ,dirigida por el crtico de arteJorgeRomero Brest.Enella publica susprimero s artculosen 1948,ao en elcual asis-tea cursos de arte en la Sorbona, en Pars, y ms tarde en el Louvre. Viaja aBudapest y a Roma. Y en 1950 contrae matrimonio en Francia con el periodis-ta colombiano Alberto Zalam ea. Al ao siguiente nacer su primognito, Gusta-vo ,pintor. Regresa aB uenos Airesypublica allsuprimer libro Historia naturaldela alegra, apenas cumplidoslos 20aos. Vuelve aRoma a estudiar historia de larte, mientrassumarido trabaja como corresponsald eE l Tiempo deBogot.Com ienza entonces su itinerario creativo y de crtica en toda la constela-cinde las artes. Comien za entonces la agona y muerte del ditirambo en el en-juiciamientodel trabajo plstico deAmrica Latina.LadiatribaencalienteMarta Trabaeste ntodoslo sfrentesde laactividad intelectual. Fun da revistas,promueve encuentros, dicta ctedras, daconferencias;conimpaciencia yvehe-mencia desata polmicas en las cuales slo existe la regla de oro de decir la ver-dad, su verdad, sin contemplaciones, ni concesiones, ni transacciones. Las ins-tancias de sus convicciones estticas no presentan un solo episodio, menos antrayecto alguno en el cual noestvigente su imperativo categrico de levantar elorgullo colectivo, de afianzar la calidad del creador, su propia responsabilidadintransferible.Jamsbusca el aplauso. Le repug naban las claudicaciones. Se di-ra queodiaba lasaclamaciones,aun las delintimismode susdiscpulos. Rehu alos escenarios fcilesy sefascinaba antelas dificultadesen lascualeslevantabasiempre la bandera de su pedagoga. Su dialctica ampliaba cada vez ms elmbito de sumagisterio. Ysiempre lascertidumbresde susconvicciones, inclu-soen lo banal. Y la conciencia de estar caminando por los senderos del conoci-miento. Hablaba con avidez. Escriba con persuasin. El crtico argentinoDamin Bayn deca que Martadabalo mejo r de s misma en la diatriba en ca-liente. Losfolletos yseparatas aparecan ensucesin ininterrumpida, en erup-cin, como salidos de un volcn: recoga estudiantes heridos en lasrefriegasvio-lentasde la poca , recuerda elpoetayamigoJuan Gustavo Cobo Borda.La snovelassesucedan entre eltorbellinode suparticipacin enexposi-cionesen la mayora de los pases de Amrica L atina, a tod os los cuales llegabaeleco de suversacinyllegaban tambin losresplandoresde susenjuiciamien-tosnuevosde losartistasy de susobras, con elaplauso cuand o elmerecimientolo alcanzaba y con la confrontacin exigente en los planos universales. Pero elditirambo haba desaparecido.


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PROLOGO IX

Laabolicin de las concesionesElpresente libroes unademostracin delrigor estticoquehaba alcanzadosuautora.Y de lajusticiade susapreciaciones.En l sepasacondiscernimientoporencimade lasconsagracionesy de lasescuelas.Lascapillas arbitrarias sondes-bordadaspor elanlisisreflexivoycoherente.Lasgrandesfigurasestablecidasenlacrtica plstica y en la literaria, tanto como en la poltica, pasan por la lupa desusindagaciones.Laortodoxia consagratoria esreemplazadapor elescepticismode lainvestigaciny por larealidadde lasconfrontaciones.

En sunovela autobiogrficaLas ceremoniasdelverano,galardonadaen "LaCasa de las Amricas" de La Habana por un jurado que presida AlejoCarpentier;lomismoque en los aguafuertes de su Homr ica Lat ina ' , enDosd c adasvulnerables d e la sar tesp ls ti cas lat inoamer icanas , y en publicaciones constantes en re-vistasuniversitarias,encatlogosdeexposiciones,entertulias incesantes,en elmomento en que hay un declinar de la plstica enEuropa, Marta advierte queAmrica Latinano usa de loselementosde sucultura como instrumentosde re-velacin. "Somos libres por desprecio ajeno", escribe una y otra vez,pararemo-ver lasiestade loscreadoresy de losdirigentesde lapoltica.Elritometafsica de la luz

En sulibro En l azonad e lsilencio,dice:"De alguna manera, mi propsito es hacer un anlisis, ms queinductor, provocador. Decirlealpblico:estas imgenesson su-yas, posalas.Lorepresentan: cbraseconellas comolosbrujoscon sus mantos. Lo explican por encima de las apariencias: tengafe en esta explicacin simblica.Lo exaltan: deje que el artista,nico capaz de adelantar esta operacin revaluadora, sin interesescreadosni espritu demaggico, ni deslizamientos hacia la retri-ca, loproyectefuerade smismo,en una materiaysustanciame-morable."Y en un texto aparecido en 1960enBogot,en larevista S e m a n a ,presen-

ta sudeslumbramiento plsticoylricoconestasapreciaciones, casiunpoema:"Porms que serecorran salasysalas llenasde lo msingenioso,loms deslumbrante, lo ms tierno y lo ms potente que cre elhombre en pintura, toda proeza quedaderrotadaante la luz deVermeerdeDelft .Vermeer comprendi como nadie antesnides-pus que laluz, ademsde ser elingrediente definitivode lapintu-ra, era lavida mismade losseresy lascosasenreposo. Esta vidanotenanadaque ver con la real, pese a que en apariencia reflejabalascosasms triviales, como eran losinteriores holandeses: era


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X PRLOGO

unavida embalsamadapor laluz, detenidayparalizada en unaluzinmortal. Vermeer esquien llegm slejosen lagrandey co-mn ambicinde losartistasdealcanzar laperennidad parasu scriaturaspintadas.L ajoven queviertee lcntaro en elpequeocuadrodelMetropolitany la queinterrumpe sumsicaen el mspequeoan de laFrick Collection, cumplenelritometafsico delaluz;la luz las hatornado absortas, sorprendidasyleves,las havuelto inolvidables yesenciales,las haempujado hastaeltopedelacreacinyalllassostienecon supoder maravilloso, planeandosobree linfiernoy elparasode lrestode lapintura.

La utopa de laidentidadLos dostextos anteriores estn entre lasclavesde supensamiento esttico.Aligualque en unaorquestacin,seiran oyendolosmovimientosde unmagisterioqu erompi co nestridenciaydisonancialoscaminosde loconsuetudinario.Asllegaa laconsagracin de lCuatrocientosy alxtasis antel alnea Ucello-Pierodella Francesca-Mantegna, siemprecon unaactitud crtica ejercida desdelapro-fundidadde suconciencia,lacualeradurafrente a lamediocridady lainjusticia,enbuscade lasidentidades individuales cuya sumatoria hacelaidentidad global. Cualquiera que sea elreagrupamiento de lmaterialque seelija , diceen la in-troduccin deestelibro, seaparaestudiosparciales,seaparaunavisinglobal,elcrtico debe afrontarlascoyunturas sociales, econmicasopolticasapartirdelascualeselcursode larteen unpas puede cambiar completamente .As se ibaencaminando elarte latinoamericano haciauntonoprximoalautopade laidentidad, avanzandoporentrelaespesurade susconmocionessociales, de susconflictosculturales,de suscarencias abundantesy sussatisfac-cionesexiguas. Porque parta de lreconocimientode quecuandoe lartee shones-to, va msalldelarte mismo.Uncreador iconoclasta como Eugene lonesco ha sostenidoe ntodoslostrayectos de sucreaciny demaneramsvehementeen laAcademia Francesa,con suobra L a interrogacin d elenigma.,qu e todo arte profundo trasciendelospro-blemasde suexpresin propia, lomismolapinturaque laliteratura,lomismolamsica que laarquitectura;y que en laobradeartey en susmovimientosse ex-presa por ejemploen lascatedrales todauna cosmologa.Juanade rcoEscritocon elesprituindomablequehabitabaa suautora,elpresente libro estrecorridopor un manantial interior llenodeltemblor ssmicodeaquellas certi-dumbresque noslonomantenaensordina, sinoqueagredana lapropiaso-ciedadburguesade lacualsalieraydesafiabanalsistemaen que semova,tantoen Colombia comoen elcontinente.

En una entrevista atemporal seleccionada por la pintora colombiana


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PRLOGO XI

BeatrizG onzlez entre numeroso s reportajes concedidos porMarta,consignabaelreconocimientode que sedescubra,porprofetices, antelosbu enos escritores;adverta que n o le gustab a la gente de la clase bur gue sa a la que pe rteneca:"Creoque miclase sociales una clase traidora, mezquina, idiota.Las mujeres burguesas son una casta parasitaria que golpea lasollasen Chile sin haberlas limpiado nunca, que juega a la canastaen Colombia, que chismeabajolos secadores en tod os los pases...No megusta luchar, agregaba:m etoca hacerlo porque sientoq ueesmi deber. Preferiravivir dentro de un orden justo y servirlo d-cil,leal y apasion adam ente... M is increbles peleas son siempre conel que puede pulverizarme.. . Quisiera seguir siendoJuana deArco...siempreJuanadeArco.Yen un ensayo de 1982, despus de aplaudir las donacion es de los millo-narios norteamericanosparalos museos, tanto de las grandes ciudades co mo delas peque as; y de elogiar la desacralizacin de la pieza nica q ue iniciara NelsonRockefelleral permitir ediciones limitadas de las obras de arte yobjetosde usodiario de su casa, esta ltima revo lucin le suscita salvedades :"...loque las revis-tas anuncian como objetosartsticos son mucho m s monstruo samente origina-les; se trata de bronces figurando escenas de animales, porcelanas en arlequinesypastoras; imgenes acuadas en oro yplatay, sobre todo, interminables varia-cionesdel legendariooeste,relacionadas con cow boys, caballos encabritados, to-ros, cuernos, rodeos, indiosenpesados mrmolesybronces.. .Laidentificacinentre arte y objeto material ha sido ampliamen te fom entada por la publicidad yen esteaspecto no hay obra de arte que haya quedado exenta. Una de las ltimasproezas eneste sentidoes lahbil colocacinde uncarro ltimo modelo en unaescenade ballet pintada por D egas, de modo que las bailarinas y elprofesor pa -recenrendir asombrada admiracinen lamitaddelestudio,alladode labarra".Altiempo de esta execracin colrica en to rno a los comportamientos delasociedad opulenta, casi con ternu ra serefugia en la apologa de la cultura de lapobreza. Pero a lavueltad epginatornaa lcondensamientode lascalidadesdeaquella sociedad o pulen ta, al valor de los grandes espacios urbanos en las nuev astcnicas constructivas de Nueva York, que perm iten vivir a la comunidad la ple-nitu d de los rosetone s de los temp los gticos o los espacios sociales del Foro Ro-mano."TodohacomenzadoamoverseenManhattan",dice, graciasa losnue-vosarquitectos.L abasedelCitycorp, admirable edificioque ha depermitir existir

a l acomunidaden unam plio espacio social,es tan transparente comoparaapre-ciar los dems rascacielos que se han levantado a su alrededor. Las fach adas securvan, losedificios seimplantan endiagonales yreflejan a losdemsde mane-ra sdinmicas. La torre delMOMA,diseada por el arquitecto argentino CsarPelli, parece severa hastaque no se le ve laparte posterior, donde seintegran eledificioviejoy elnuevopo r mediodezonas superpuestas, transparentes, que re-cuerdanlaescaleraa lavistadelBeaubourg.LaTorreTrump,enplenaQuinta


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XII PRLOGO

Avenida, avanza engao samente por terrazas hasta que lanza al fondo la flechadel rascacielos.Reivindicacin delmur lismomexicanoEstavisinmetafsica, qu ehacasuhabitua lidad, apareca entodoslosescenariosen que actuaba,lomismoen elxtasisqueproducaen susalumnos comoen laspresentaciones arrebatadas de la televisin,en susescritos,en losportalonesdelas exposiciones que presentaba, en la creacin de museos, en la asistencia acuanta revistapodacrearoestimularparainducirla universalidad.Tenaunainnata capacidad adivinatoria con los pintores,fueran los maestros renacentistaso fueran los jv ene s abstraccionistas, a los cuales abra espacios en la opini n, avecesa codazos de intransigencia, siempre en combate contra labanalidad.

Cuandoelpintor colombiano Fernando Botero tena 25aos, MartaTrabaescribi:

No sera inexacto decir que hay tantos Fernando s Boteros comoexposiciones ha hecho hasta el mom ento. E sta afirmacin est li-bre de todo sentido peyorativosipensamos qu e Botero tiene 25aos, y siguiendo un cam ino normal de la buena p intura, no hanacidocon elestilo debajode lbrazo sinoqu eest buscandocon lamisma tenacidad, empeo yfuerza que quien se abre paso en laselvapersiguiendoe lclaro donde instalar nu nca sesabe porcuanto tiempo su casa. Hastaahoranunca ha habido m s queuna persecucin de formas con un ardor que muchas veces nosdespistay desconcierta al dar bruscosvirajeshacia u n sentido o suopuesto."Esa rotundid ad de sus percepciones, que pareca la con stante de juiciosapriorsticosd evalor,era ladecantacinde unco nocimiento valorativod elarteyde losartistasatravsde lostiempos.Con unlenguajeplenodemetforas,ha-ba roto con la retrica del elogio gratuito. E ra la anttesis del ditirambo. Perocuando afirmabaque en elGuernicad ePicasso estn consignadoslosgrisesm svariados, intensos y poderosos de nu estra poca, lo haca desde adentro del cua-dro, desdela sinstancias escuetasde losgrisesdeVelzquezy de loshbitos blan-co s de los frailes de Zurbarn. As llega en este libro a Szyszlo, a Figari, aRevern,aTamayo,aObregn, aLam,aTorres-Garca.Y con elmismode-

nuedometafisico arremete contra lo sPortinaride ledificio de Naciones Unidasen Nueva York.Ms de un crtico encolerizado se pregun t por el nom bre de la advene-dizaque seatreviadecirlo que dijoen1965 contralosm uralistas mexicanose nelSimposio de Intelectuales Latinoam ericanos de Chich n Itza, Mxico.Peroenlapresenteobrabusca racesyparentescos, estudia causaciones socialesypolti-cas, recoge actitudes,paraconcluir:


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PRLOGO XIII

"Las relecturas crticas msacertadasydesapasionadasque ac-tualmente sehacenalmuralismo,oEscuela Mexicana, coincidenen considerarlo como el movimiento ms importante de la plsti-cacontinentaldecomienzosdelsiglo.Fue elnico c a p a z depun-tualizar la necesidad de un arte distinto de la pintura de caballete,uno que cumpliera un papel social de primera importancia en lasnuevas sociedades latinoamericanas."

LadignidadhumanaHermosa existenciala deMarta Traba.Hermosapor lovividay porhaber esta-do consagrada a los valores de la belleza y la justicia.Habarecibido ese orculoylo acept con la alegra y el entusiasmo que aplicaba a sus tareas de cada da.Todosuquehacer fue combativo, solao allado primerodeAlberto Zalamea(dequien sedivorciara en 1967)yluegode susegundo esposo,elcrtico uruguayongelRama,conquienviajen1979a losEstados Unidos para dictar conferen-cias invitados por las universidades de Middlebury, Harvard, Maryland,Vermonty elInstituto deTecnologade Massachusetts.Su nombre est entonces a la cabeza de la crtica en Amrica Latina y elCaribe. Lanarrativa laseduce: publica enMxico Conversacin a lsur,en lacualreivindica una vez ms la dignidad de los seres humanos contra elfundamentalismo de losmilitares uruguayosychilenos.

En 1983 MartaTrabaestuvo vinculada con el Museo de Arte de las Am-ricasde la Organizacin de los Estados Americanos, en Washington, D.C., cola-borando en un proyecto financiado en parte por el National Endowment for theHumanities de los Estados Unidos, titulado "Arte de Amrica Latina y el Caribeen su contexto cultural", que sereferaen concreto a la reorganizacin de la Co-leccin Permanentede laOEA. Como partededicho proyecto, Marta sededicadems a escribir un libro sobre el desarrollo del arte plstico en las Amricas du-rante el siglo XX. Pero no alcanz a presenciar el resultado de su trabajo, el cualfue proseguido graciasalentusiasmode suscompaeros deproyecto. En 1985laOEA reinaugur su Coleccin Permanente con una exposicin que reflejaba,alnivelde lasmejores obrasde esacoleccin,conaltura institucionaly acadmica,la complejidad visual del continente, sinsacrificarlas contribuciones y aportesindividuales de artistas pertenecientes a diferentes pases.

Debidoa queMartaslo llegaentregar unprimer borrador dellibroque ahora presentamos, steno pudo ser publicado en su momento, pues eranecesariorealizar una tarea editorial que sin la presencia de la autora resultabaconsiderablemente laboriosa. El Museo de la OEA trabaj por espacio de cincoaos hasta que el manuscrito estuvo listo, pero losajustespresupuestarios de esaorganizacin impidieron entonces seguir adelantecon lapublicacin. Duranteotros cinco aoselMuseode la OEAbuscunpatrocinadorpararealizarla im-presin, tratando desorteardificultadesrelacionadascon ladistribucinno co-mercial de la obra.


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XIV PRLOGO

Despusde conversaciones con las autoridades de la OEA, el Banco Inte-ramericano de Desarrollo acept publicar la obra. El objetivo es distribuirla en-treinstitucionesypersonas interesadasen elfenm eno plsticod e Iberoamricayel Caribe, contribuy endo as a un mejor entendim iento y valoracin del aporterealizadopor losartistasdelcontinentea lasartes visuales,que fue laobsesindeMartaTraba.Unallamaalviento

Marta yngel proseguan escribiendo sobrel aesencialidad de l arte latinoame-ricano, en los Centros culturales ms exigentes de los Estados Unidos. Un da lesfue negada lavisaderesidentespor laadministracin R eagan. Elautor deestaspalabras prolgales, que ejerca la presidencia de Colombia, interviene.Martacontelepisodioe n"Testimonio"publicado en enerode 1983en larevista Se-man adeBogot:

. . .este Presidente llam hace dos meses a nuestra casa en Was-hingtonparaofrece rnos posada y trabajo, al enterarse de que elgobierno de los Estados Unidos nos hab a n egado la visa de resi-dencia y afrontbamo s la deportacin. Me pregun t, 'querra re-cibir la nacionalidad colombiana?'. Dije que s sinpensarlo do sveces... .Recibe la nacionalidad colombiana y hace 20 programasparala televi-sin,otra ve zconferenciasytertuliasyexposiciones. Su lenguaje tiene, comosiempre,contenido de volcn en erupcin. Pero es profunda men te analtica, msdecantada y ms escuetamente enftica. En marzo de 1983, ngel yMartafijansudomicilioenPars, peroMartasigue haciendo trabajo s para latelevisinde sunueva patria, Colombia. El gobierno de ese pas organiza un encuentro de inte-lectualeslatinoamericanos enBogot,paraescrutare ldestinode lareginy mi-rar hacia el siglo XXI. ngel yMartason invitados de honor. El avin en queviajaban a Bogot choc contra un cerro cerca del aeropuerto de Barajas, en

Madrid, Espaa.Era el 27 denoviembre de1983.En unpoemadelcolombianoPorfirioBarbajacob, dice: Era un a llama alviento.Y elvientolaapag".

Belisario BetancurEx-Presidented e ColombiaSantaf deBogot,febrero de 1994


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AGRADECIMIENTOS

Coneste librod eMarta Trabaculminaunahermosa labord e ungrupodeindivi-duos vinculados al Museo de Arte de las Amricas de la OEA, que se emprendi en1983 con fondos de una importante donacin del National Endowment for theHuma nities. No es de extraarse, ni es mera coincidencia, que algunas de estas perso-nascon tinen ligadasa latareadeestudiarypromover lasartes plsticasdeAmricaLatinay elCaribe enWashington, D.C., desdesusnuevasfuncionesen laOficinade Relaciones Externas del BID. S u desempeo, enestecaso, es otra demo stracindeltrabajo coordinadode losdiversos compone ntesdelSistema Interamericano.Tres personas, Mara Leyva, Curadora de la Coleccin Permanente delMuseode laOEA; Flix ngel, antes Curado r deE xhibiciones Temporales yaho-ra Co nsultor del Centro Cultural de l BID, y Rogelio N ovey, Ex-Asesor del Secre-

tarioGeneral Adjuntoy Director Interino delMuseo,ahoraJefede Conferenciasy Actividades Culturales de la Oficina de Relaciones Externas del Banco, hanacompaado larealizacindeesta empresaentodassusetapas, incluyendos uges-tin inicial. Merecen ellos un reconocim iento especial.Susana De C lerck(q.e.p.d.) y Susana Rambsurg compartieron con RalphDimmick ladifciltareaderevisaryeditarelmanu scrito original, sin laventaja depoder consultara la autora, fallecida trgicamente das despusde terminar lo.Ralph fueadems responsabled e traducira linglselresumenque sepublicen elcatlogo del Museo de la OEA y ahora tiene a su cargo la versin completa en in-gls,que ser publicada prxim amen te por el BID.Delequipodetrabajo original debeagradecerse tambinangelHurtado,quien er aJefe del Programa AudiovisualdelMuseo de laOEA, y a Ana MaraEscalln, investigadora. Fue ngel quien trajo a la atencin de la Directora de lCentro C ultural,A na Mara Coronel deR odrguez, la existenciad el manuscritode Marta Traba.Uno de los que inspiraron el proyecto y lo guiaron en sus etapasiniciales fue el profesor Stanton Catlin de la Universidad de Syracuse. El proyectocont con el apoyo de los entonces S ecretario General y Secretario General A d-jun tode la OEA, AlejandroOrillay Valerie McComie, respectivamente.Po rlt imo, hay que dar lasgracias a la directora delMuseo de la OEA,Blgica Rodrguez, po rhaber facilitadoe lm anuscr ito a la Oficina de RelacionesExtern as del BID, don de se llev a cabo la revisin final y publicacin d e esta o bra.

MuFigueres de JimnezAsesoradeRelaciones ExternasBanco Interamericano de Desarrollo


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INTRODUCCIN

V E R EN SUC O N J U N T O ELA R T E M O D E R N O LATINOAMERICANO C U A N D Oun osabequeprocedede ms de 20pasescon tradiciones, culturasylenguas dis-tintas,siempreh a sidouna dificultad casi insalvablealintenta r escribirsuhisto-ria, lo cual quiz explique que hasta el presente no se haya produ cido una obraas. Sinembargo, ta lobra esindispensableparasituarelarte continental d entrode lsiglo,n o como un mero apndice de lasculturasfuertes (particularmentelaeuropeay laestadounidense), sino comou ntrabajo conjuntoque dimagen pro-pia a una comun idad cuyo mayor em peo, desde fines del siglo pasado, ha sidodefinir lopeculiarde sucultura.El material bibliogrfico existente muestr a desdeq upuntosdevistase haabordadodicho estudio. Yend o de los recortes ms parciales hasta los ms am-plios, encontramos, en primer lugar, una importante cantidad de monografassobreun artista que en sugranmayora corresponden a una actitud pro-crtica,anterior almanejod elinstrum ental analticoyestimativo moderno , y seapoyanen labiografade lartistao en supanegricodetipo literario.1Siguenen frecuen-cia las historias del arte moderno de un pas determinado, con variantes que vandesde lahistoria sistemticade lasex presiones artsticasde unpas, como hizoAlfredo Boultonen Venezuela,2hastalarecopilacindedistintas notas sobreu npanorama artstico,3pasando por la concen tracin del crtico en un perodo es-pecfico de esepanorama.4Eltercer ycuarto pun tosd evista, que yaaspiran aun avisinm sglobal, llevanaestudiospo rreasculturales,5que sedisean a ten-diendo a la tradicin prehispnica, la apertura hacia influencias extranjeras, et-ctera; y a estudios por p ases, a su vez incluidos enzonas,6dejando as que lageografa ayudea ordenar tan vasto material.

Una dificultad comn a los cuatro p untos de vista es la fijacin de pau tasparaestablecer juicios de valor, ya qu e encadapas tales pauta s son d iferen tes yen la mayora de los casos responden a situaciones transitorias y purame nte loca-les. El carcter errtico de tales estimaciones corresponde, desde luego, a la no-vedad del ejercicio crtico. Sociedades con apenas un siglo de vida republicanano cuentan con una continuidad de valores culturales, firmemente en unciados y

JOSMARAVELASCO.ELVALLEDE MXICO. COLECCIN DEL MU-SEO NACIONAL DE ARTE DE MXI-CO, CIUDAD DE MXICO. FOTO-GRAFA CORTESA DEL ARCHIVODEL MUSEO DE ARTE DE LASAMRICAS,ORGANIZACINDE LOSESTADOSAMERICANOS, WASHING-TON, DC, ESTADOSUNIDOS.


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2 INTRODUCCIN

defendidospor consenso, sino con rup turas violentas, con negaciones o afirma-cionesalternativas,conconfianzaoescepticismo, respectode suspropios pode-resexpresivos.Pero, cualquiera sea el reagrupamiento de material que se elija, tantopara estudios parciales comoparauna visin global, el crtico debe afrontar lascoyu nturas so ciales, econm icas o polticas a partir de las cuales el curso del arteen un pas puede camb iar co mpletamente. A veces esas coyunturas son econmi-cas, comofue enCuba ,aprincipiosdelsiglo XIX, elestablecimientode laRealFbrica deTabaco,con la consiguiente venida de artistas extranjerosparahacerlos grabados que apareceran en los anillos que aseguran las hojas del puro. Pero

almismotiemposeobserva laaparicinde unextraordinario grabado popularcon un virulen to sentido crtico. Si a esto se sum a, en 1818 y tamb in en L a Ha-bana, laaperturade laAcademiade SanAlejandro, destinadaaform ar artistasdependientes de la metrpoli europea q ue luegosatisficieran la demanda de unaburguesa emergente, nos encontramos con un siglo XIX por completo diferen-te al de losdems pases,unoque,noobstantesumovilidadyriqueza,no adelan-ta la aparicin del arte moderno cubano, qu e la crtica sita en 1925.7La revolucin agraria m exicana fue la coyun tura poltica ms importan-teparacambiar el curso del arte mo derno en un pas del Continente. Incluso losartistasms so bresalientes, como D iego Rivera, David Alfaro Siqueiros yJosClem ente Orozco, cuya forma cin pictrica fue europea, habran seguido pro-bablemente otros derroteros de no mediar la invitacin, hecha en 1921por elministro de educacinJosVasconcelos, a deco rar los muros de los principalesedificiospblicos de Mxico. El muralismo f ue, voluntaria y doctrinariamente,un producto adscrito a la Revolucin Mexicana. Su adopcin por artistas deotros pases donde no sedabanlas mismas circunstancias much as veces resultinfortunada yartificial.En otros casos fue con un grupo de avanzada, como el grupoMontparnasse 8e nChile en 1925, que seintent romp erlosmodelos acadmicosy forzar laaparicindelartemoderno.Este tambin se fortaleci con el conflic-to degruposy condiscusio nes abiertas, comolas quehaba enBuenos Airesen-tre escritoresdeFloridayBoedo.En lamayorad eestos casos,losartistas plsti-co sestuvieron estrecham ente unidosaescritoresypoetas, siendoen lasrevistasde vangu ardia, aparec idas al calor de las ideas nacionalistas de fines de la dca-da del 20 ycomienzosde la del 3 0,dondepo r primeravez sedefendieronlos va-loresformalesde unaobra plstica. Amelia Pelez, citadaen Revista de AvancedeCuba;XulSolar, citadoe n Martn Fierrod eB uenos Aires; Torres-Garca, citadoen Amantadel Per;BaldomcroSann Cano, dando la batalla por el modernismo(Bogot, 1925)paradefenderaAndrsd eSanta Mara, ( p g s . 9, 10) so n apenasejemplosde la relacin entre escritor y artista plstico que precede la aparicindel arte moderno en el Con tinente.Por con siguiente, si hacemos un corte sincrnico en 1925,la emergenciade ese ar te moderno quedar sujeta a los acontecimientos poltico-sociales decada pas. Nada ms o pues to a los textos sobre esttica de Siqueiros9que los tex-


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tos de Mario deAndrade y del grupo de la Semana de Arte Moderno de SaoPauloen 1922.10N o sloopuestos sino abiertamente antagnicos puede n resul-tar, en la dcada del 20, el poeta chileno Vicente Huidobro unlversalizandoChile (e lprodu cto plstico resultantefueRoberto M atta)y el escritorJosGar-losMari tegui queriendo"peruanizar elPer" (e lartista eneste casof ueJosSabogal).Esta seried e conflictos seproduce precisamenteen el filo delsiglo XX,cuandoencada pasl asformas de desarrollo, tanto poltico como econmico,comienzan a distanciarse y a reclamar su identidad. Paradjicamente, la bsque-da deidentidad,una de lasbanderascomunesatodoslospases latinoamerica-nos, fue unfactordesencadenantedeorgullosfolklricos,empeadose nestable-cer conclaridads usfronteras.Quizlapeor consecuenciadeesta balcanizacincultural haya sido la imposibilidad de es tablecer esa lnea de continuida d qu e,pese aavanzarasaltos, como escribielcrtico Walter B enjam n,es lanica baseslidade una cultura.Entre noso tros, el anhelo de tener un arte mo derno nacional ms defini-do que el del pas vecino rompi con la continuida d de un pasado prximo rela-tivamente com n (e lsiglo XIX , con lasluchaspor la independencia,y lossigloscolonialesXVII y XVIII), y rompi tambin con la continuidad de un pasadoremoto que hunde su sraces en lascivilizaciones indgenas (tanto la s fuertescomolasdbiles)y en lainmigracin africana, con lasub siguiente mezclade ra-zas.E lmestizaje,com o valor,lejosde ser una baseparalacontinuidad cultural,siguesiendo an hoy una fuente depolmicas.11No es posible explicar la aparicin del arte m oderno en Amrica Latinacomo un simple derivado del arte moderno en Europa primero y en EstadosUnidos despus, o como un traslado de nuevas formas de visin, a su vezgeneradoras detcnicasinnovadoras,quecorrespondieronacambios profund osoperados en las sociedades que hicieron la Revolucin Industrial. Si aceptamossituartal aparicin a mediados de la dcada del 20, entre 1874(primera exposi-cin de losimpresionistasenPars)y 1925quedara un lapsodemedio sigloa n-tesde aceptar el cambio radical en la produccin de la imagen, que pas d e larealidad representada a la representacin vlida por s misma.Lo importante paranos otros es aceptar ese medio siglo de espera, queexplicalatardaaparicin del arte moderno latinoam ericano, como su tiempo depreparacin y su verdadero antecedente. Porque el anteced ente del arte moder-no latinoamericanono es elimpresionism oynaturalismofranceses, tampocolosotros"ismos"europeos que se dieron entre 1905y 1930, sino la produc cin, afinalesdel siglo XIX,de unartede"gnero" paraatenderlademandade unasociedad b urguesa provincialy sinrelacin algunacon lasconvulsionesde la ex-plosin industrial ni con el crecimiento y hacinam iento de las ciudades europ easyestadounidenses.Dentro de este marco de antecedentes propios, resulta sin duda funda-mentalla llegadade losextranjeros,no ya losviajeros de lsigloXVIII,que con-signaban lavida, costumbresypaisajesdelNuevo Mundocon un ojosocialy


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meticuloso,sinolosgrandes pintores acadmicos. Siendo M xicouno de lospun-tos principales de atraccinparalos extran jeros, fue el barnJean Louis Gros,radicado ah entre 1832y 1836, quien vio el Valle de M xico much o antes queJosMaraVelasco ( p g . xv i )(1840-1912),aunqueunso mero anlisis crtico per-mitiraver lasdiferencias entreun paisaje acadmico si ndefecto,el de Gros,yun a"sabiaconstruccin con sentido histrico, filosfico y costumbrista , el deVelasco,como escribielcrtico mexica noJustinoFernndez.12 Asimismo,fue elinglsDanielT. Egerton quienpintdramticamente el Popocatpetl. PrimeroelalemnJohannMauritz Rugendas(1802-1858)y ms tard e el inglsThomasS.S omerscales(1842-1927)pasan mu chas horasfrente a labahadeValparaso,y nadie pinta como ellosese vertiginosoy helado ocano austral. El francsRaymond Monvoisin (1790-1870),que llega a Chile en 1843, y el alem n E rnes-to Kirchbach (1832-1880),qu ien sucede al italiano A lessandro Gicarelli(1810-1874)en ladireccinde laAcademiad ePintura de Santiago, fundadaen 1848,so nrealmente los pr imeros pintores chilenos, junt o con An tonio Sm ith (1832-1877),infatigable observadorde la Cordillera.En toda Am rica Latina, a mediados delsigloX IX los pintores extranje-rostraen consigo a la Academia que se precia de serlo, trabajan do segn las nor-mas establecidas y con gran eficiencia tcnica, y a la Academia que se vuelvepaisajista , como escribilacrtica cubana Adelaida deJuan.13Dadoque mu-chos deellosfueron maestrosdepinturayfun daro n casi todasl asacademias debellasartes, se podra deducir que tam bin en searon pintu ra y escultura a todoartista latinoamericano activo a fin de siglo. Tal deduccin sera algo simplista.Entre 1870y 1920,en que encon tramos alrededor de 500 artistas de verdaderointers,se producen varios movimientos cruzados entre Eu ropa y Amrica Lati-na. Losacadmicosypaisajistasextranjeros radicados entre nosotros practicaronyensearon un a pintura degnero.La pintura histricay elretratofueron lo sdos gneros ms solicitados en la segun da mitad del siglo XIX en que la deman -da provenadeinstituciones nacientesquenecesitaban consolidarseen loshroesys usacciones intrpidas .Laburguesa ,que seafirmaal final de lasguerrasde laindependencia ,secomplacee ntenersuretrato,por unlado,y enescenas bblicasomitolgicas capacesdedarleunfuertestatus cultural,por elotro.Elpaisaje, en cambio, que h izo gloriosas las escenas de la guerr a del Pa-raguay descritas por el argentinoCndidoLpez (1840-1902), no interesa a nin-gun o de los dos poderes del sigloXIX mencionados. Con casi mnimas excepcio-nes,como la del citadoJosMaraVelasco, el paisaje es un gnero que nace enelsigloXX. Su asombrosa p roliferacin tiene enclaves preferidos, como Mxico,Colombia y Brasil: en 1978 se presentaron en la Pinacoteca de Sao Paulo 54paisajistas activos en las dos primeras dcadas del siglo. Respecto de lpaisajecomo gnero, habra que hacer dos sealamientos. El primero es que se pintagran cantidad de paisajes interme dios (lavand eras en el ro, gente que trabaj aen los campos), logrndose cierta neu tralidad descriptiva que hace que no resul-ten muy diferentes las lavanderas pintadas po r Andrs de SantaMara,en Co-lombia, del ingenio de la mandioca pintado por Modesto Brocos y Gmez(1852-


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1936),enBrasil.Elsegundo sealamientoesque,con lassolas excepcionesdeJoaqun Clausell(1866-1935)en Mxico y Armando Revern (1889-1954)enVenezuela, lospaisajistastoman delimpresionismosurapidez deobservacinysu movilidad cromtica,y seconviertenenpostimpresionistas tardos, dentrodeun gnero y tcnica que mantienen su mismo espacio de principio a fin, sin alte-racin ni progreso. El argentino Fernando Fader (1882-1935), quien en 1905exponeen elBazar CostadeBuenosAires, podraser unejemplo.

Elpaisajismo postimpresionista, por tanto, no marca la entrada del artelatinoamericanoen elterritoriode larepresentacin vlidapor smisma.Setra-ta de una tmida alteracin de la imagen real, que sigue siendo el punto de refe-renciadelartista. Entreel paisaje A p u n t e sde las a b a n a ,pintado por elcolombianoRobertoPramoen 1910,yElro,porotro colombiano, AndrsdeSantaMara,en 1920,sin duda hay una violenta rendicin a valores de color y esptula porpartede este ltimo. Pero los dos tienen el propsito de devolver una realidad,transfigurada por la poesa o la energa pero siempre digna de seratendida.Revern,enVenezuela, traspasaellmite como jamslohace Rafael Monaste-rios(1884-1961);en eseespacioseingresabao no alarte moderno.

Lospaisajistaspostimpresionistas no son, estrictamente hablando, moder-nos, pero tampoco sonromnticos comolofueron suscolegas estadounidensesdel sigloXIX. Iluministasy cultores de la Escuelade Hudson River, desdeThomasCol hasta principios del sigloXX nunca depusieron su espritu romn-tico,algo que armonizaba perfectamente con el descubrimiento de la vida natu-ral por parte de escritores y poetas comoThoreau,Emerson y Whitman, y expre-sabaelanhelo hacia vastos, silenciososyatnitospaisajes, frente a lainvasindela era industrial.Lospostimpresionistas desconoceneseespritu romnticode susantecesores, lospaisajistasextranjeros. Practicanun realismodifuso, tanalejadode laheroicidadcomode la denuncia.

Paralelamenteaellos,ytambinal filo delnuevo siglo, unos cuantos artis-tas, que no pasan de la docena, toman la bandera de la pintura social,admitidaen los salones de Pars e introducida por la"bella humildad"de los campesinosdeElnge lusdeMillet. Esta nueva pinturadegnero,que enFranciaes la queilustraelfolletn,tipodeliteraturapor entregas cuyo prototipoesLosmiserablesdeVctor Hugo, ser recogida por algunos artistas que le devuelven a la ancdotatodasuimportancia.Tal ancdota,porotra parte,es unclich.Eln ioenfermodelvenezolanoArturo Michelena (pg. 7)eshermano deLa nia enferma del chilenoPedroLira (pg. 7).Losmendigosde losgrabados populares cubanossonparien-tes deLoshurfanos delchilenoJulioFossa Caldern.Lasopadelos pobresy Sinpanysi n trabajo (1885),pintadas por losargentinosReinaldoGiudiceyErnestode laCrcova,seemparejancon lasttricas escenasdehambreydesempleodelvene-zolano Cristbal Rojas (pg. 7);y no escoincidenciaque lamayoradeellos vivaenPars y pinteparalos salones entre 1885y1890.Al lado deesterealismo pro-gramado y opertico, que en Europa tambin tuvo que ver con las terribles con-diciones de hacinamiento de las ciudades industriales, en Amrica Latina se po-drn colocar obras menores pero ms sinceramente resueltas. El argentino


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Antonio Alice (1886 -1943), Premio de Pintu ra del Primer Saln Nacional deBuenosAires en 1911, por suRetrato delpintorDecorosoBonifanti, varias obras de lbrasileo Eliseu d'Angelo Visconti (1867-1944) y del colombiano AlfonsoGonzlez Camargo (1883-1941),s eafirman bienen unterren o intimistayabrenel espacio exactopara una pintura de cmara cuya importancia crece con eltiempo.Alrededor de 1890, es grande la cantidad de pintores que finalm ente ha-cen elviaje a lasfuentes, representadas principalmente por laEscuelad eBellasArtesde Pars y la Escuela de San Fernando de Madrid. Elviaje aRoma,que elvenezolanoJacintoInciarte hace cercade 1883,yacorrespondea lahistoriapa-sadadelsiglo XIX. De 1900enadelante,losviajerosaEuropa pierdenl atimidezde nefitosque dosdcadas atrslo sembargaba. En 1915,Revern adm ira casi60 0cuadrosdeGoya en elBuen Retiro, deMadrid, y con ellose da por satisfe-cho con suestada europea, vuelve definitivamenteaCaracas y serecluyeen sucastilletede la playa de Macuto. En el otro extremo, el colombiano Andrs deSanta Mara (1860-1945)y el urugu ayo Pedro Figari(1861-1938)realizan la casitotalidad de su obra en Europa. EluruguayoJoaqunTorres-Garca (1874-1949)regresa en 1934 a Mo ntevideo, d espus de 43 aos de ausencia. Entre 1926y1938,el mexicano Ru finoTamayo ahondasu ruptura con el muralismo mexica-no y seconvierte enviajero entre Nueva York, ParsyMxico. Por suparte elargentino E milio Pettoruti, nacido en 1892, vive desde 1912,ao en que alternaentre FranciaeItalia,hasta sumuerte en Parsen 1971, dividido entre dosmundos .Cito expresamente algunos casos excepcionales que, por encima de lascondicionesde susmedio s respectivos,seautoconstituyeronenintroductoresin -dividualesd elarte mode rnoen elContinente . Aunquese losconozca como pre-cursores,porque lacalidad yfuerza innovadora de susobras estmuy porenci-ma delnivel normal, lociertoes que seformaronen losmismos mediosque suscolegas demenor talento, confron taron problemas similares, recibieron forma-cin acadmica igualmente pobre y lucharon contra igual incomprensin porpartede unpblico conservadoryreticente. Valelapena recordarquehastaq uellegaronaEuropa,elconocimiento directoquetenandearte mod ernoeraprc-ticamente nulo.En 1910,celebrandoe lCentenariode laRevolucindeMayo,serealiz en elviejo Pabelln Argentinod eB uenos Airesun amuestradeespaoles,entre ellos Nonell, Mir, Rusiol y Anglada Camarasa, y de franceses, entre ellosRenoir, B onnard , Mo net y Vuillard. Cuadro s de Picasso ya se haban visto en1904,en la G alera Witcomb, de Bueno s Aires.

PeroBuenos Airesera unacapitalexcepcional, enpleno apogeoy rique-za. En SaoPaulo, pesea lafuerza ycoherenciade susminoras cultas, slo des-pusque labrasileaTarsiladoAmaral (1890-1973)comenzafrecuentarel ta-ller de Andr L hote pudieron conocerse de cerca algunos cuadros de la famo saEscuelad ePars.14E lcasod eBueno s Aires,q ueejemplifica unesnobism o ben-fico, capaz de m odern izar r pidam ente sus lites culturales, no imp ide que el mis-


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DE IZQUIERDA A DERECHA:ARTURO MICHELENA EL NIO EN -FERMO. FUNDACIN GALERA DEARTE NACIONAL,CARACAS, VENE-ZUELA, CRISTBAL ROJAS. LA LTI-MA PRIMERA COMUNIN. FUNDA-CINGALERA DEARTENACIONAL,CARACAS, VENEZUELA. PEDRO LIRA.LA NIA ENFERMA. FOTOGRAFASCORTESA DELARCHIVO DEL MU-SEO D EARTEDE LASAMRICAS, OR-GANIZACIN DE LOS ESTADOSAMERICANOS, WASHINGTON, DC,ESTADOSUNIDOS.


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mo pblico que aclama al japons Foujita, expuesto en 1932 en la GaleraMller, repudie y se burle de Pettoruti y deXulSolar. En los pases que por surenuencia a la inmigracin llamaremos "cerrados"y que pertenecen al reaandina, Centroamrica yparted elCaribe,esfcilimaginar lainmovilidad de lasartesplsticasen las dosprimeras dcadasdelsiglo,lapersistenciade losgneros,laimposibilidadde lpblicode ir msalld elmodelo real.Avecesunm ero acci-dente cam bia la suerte de un artista. Por ejemplo, que en 1907Jaime Sabarts,amigo de Picasso, ponga una sastrera en Gu atemala y muestre al joven CarlosMrida algunas obras de la nueva pintura, decide el destino de uno de los precur-soresms originales. Que en 1930 el cubano Wifredo Lam golpee a la puerta deltallerdePicassoen Pars favoreceque en 1942 sehaya pintado laseriems im-presionante d emujeres picassiano-tropicales.Eltalento individualy elaccidenteseconstituyeron, porconsiguiente, enotrafuentedeaccesoalartedelsigloXX.Sieste lento y trabajoso acceso al arte mo derno no perm ite situarlo antesde 1925,en que se le abre al artista una nue va posibilidad expresiva que lo librade sucompromisocon larealidad,hay queaceptar igualmenteque elarte latino-americano saltea el perodo europeo de los "ismos". Ni el fauvismo, ni elexpresionismo alemnnrdico, ni elconstructivismo ruso,ni elmovimientoDeStijl,ni eldadasmo,ni elpuntillismo tienen consecuencias inmediatasomediatassobre nuestros artistas. Las innovaciones conocidas y tmidamente aceptadasquedan en el campo de un impresionismo ya revisado y del cubismo. Sin embar-go ,respectodeesteltimo habra qu e hacer salvedades similaresa las que se lehacenalimpresionismo.Porqueno esrealmenteelcubismo fran cs,con sudesa-rrollo analticoysintticoy suscon secuencias planistasodecorativas,lo queestenj ueg o, sino una especie de cubificacin , es decir, una ma nera de trabaja rmediante sntesis de formas todava reconocibles dentro de un sistemacombinatorio b astante elem ental. No es casualidad que el artista europeo cubistams manejado en nuestro continente haya sido Andr L hote, pintor secundarioyyaolvidadoque en supropia obra realizesetrabajodemodernizacin refleja.La ru ptura general con el paisajismo postimpresionista consisti en abo rdar una cubificacin ms de C zanne que cubista. Su mayor competencia, por los aos30, fue elrealismo secoyliteral derivadode lentusiasmopor losmuralistas mexi-canos. Y tambin enestecaso parece excesivo hablar de muralistas en plural, yaque la mayor influencian otoriam ente la ejerci Diego Rivera. Si con atencinmiramos retratosde la poca de Raquel Forner , Demetr io Urrucha o LinoEneasSpilimbergo en Argen tina, de Ignacio Gm ezJaramilloen Colombia y deJorge Arche en Cuba; o escenas del argentino Berni o del mexicano AntonioRuiz sobre temas de obreros, encon traremo s la misma doble vertiente:sntesisyclaridad combinatoria, mejo r dicho, Rivera p asado por la leccin del cubismo.Hay variables. Un artista como el argentino Luis Centurin halla una for-ma m s esttica de cubificar ; otro, como el brasileo Emiliano di Cavalcanti,vuelveexuberanteyexagerada lacubificacin.Por estecamino introductorioesinevitable tropezar con lafuerza del surrealismo. Su terreno na tural ser Mxico,adonde llegan lo spropiosjefes surrealistas:losfranceses Antonin Ar taud (e n


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A NDR S DE SA NTA MA R A CON-CIERTO CAMPESTRE, SIN FECHA,LEOSOBRETELA, 16 X 21 CM. MU-SEO DE ANTIOQUIA, MEDELLN,COLOMBIA. REGALO DE HELENAOSPINA DE OSPINA, 1955. FOTO-GRAFA SUMINISTRADA POR EL MU-SEO D EANTIOQUIA.

1936)yAndr Bretn (e n 1938),elperuano Csar Moro, elalemn WolfgangPaalen. Durante la segunda guerra mundial, emigran la espaola RemediosVaro y la inglesa Leonora Carrington . Todos abonan la va propia del surrealis-momexicano,que va deJos Guadalupe PosadaaFranciscoToledo,atravesan-do unsigloconobras comolas deJulioRucias yFridaKahlo.15

En elextremosur delContinente ,e lsurrealismo argentino protocolizadopor el crtico Aldo Pellegrini,16 e indiscutiblemente liderado porJuanBatlle Pla-nas, sedefini comou na construccin intelectual, calculadad eacuerdoconpro-gramas surrealistas europeosm sortodoxos. Curiosamente,en elrestodelCon-t inente,calificado hab itualm ente de continen te surrealista , la prospec tacinterica y lo fantstico planeado de los surrealistas europeos no tuvo mayor re-percusin.Granpartedelarte mod erno, como veremos, acept realimentarse


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A NDR S DESA NTA MA R A .PERFILSIN FECHA, LEO SOBRE TELA, 76 X64 CM. MUSEO DE ANTIOQUIA,MEDELLN, COLOMBIA. ADQUISI-CIN, 1948. FOTOGRAFA PRO-PORCIONADA POR EL MUSEO DEANTIOQUIA.

con elpensamiento mticoymgico qu eprevaleceen lamayora denuestrasso-ciedades. La carga sem ntica de estas expresion es, que obedec en a una realidadcultural, sobrepas delejosl afantasa limitada que puede haber en las obras deun ReneMagritteo de unPaul Delvaux.L oimportante deestereciclamientodelpensamiento mticoes que da alarte latinoamericano un"tono"muycercanoala utopa de la identidad.Esa identidad, aun encarada como utopa, es la quereunificalas diversastendencias,particulares o de grupo, del arte latinoam ericano . Pero el objetivo dealcanzar la identidad no puede salir de la especulacin terica sino de las obrasde los artistas. Ellas nos guiarn por un lab erinto que, pese a todo, tiene su s cla-vesparaque podamos recorrerlo con xito.


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N o t a s1 Unbuen ejemplodeinterpretacin desdeunaperspectiva literaria sera T a m a y o (Mxi-co,UNAM, 1958); desde un ngulo analtico-filosfico, el Tor r es -G ar c a publicado porJuanFio en Montevideo; desde la perspectiva de la investigacin, el Tor r es -G ar c apublica-do por Barbara Duncan en Estados Unidos; desde la de sociologa del arte, G i r one l la ,deRita Eder, publicado por el Instituto de Investigaciones Estticas de Mxico.2 Alfredo Boulton, Hi s tor i a ab r ev i adadelarteen Venezu e la ,Caracas, Monte Avila.3 Buenos ejemplos seran:JuanCalzadilla,El o joquepasa, Caracas, Monte Avila, 1969;yJuanGarca Ponce,Laa p a r i c i nde loi nv i s i b le , Mxico, 1968.4 Cayetano Crdova Iturburu,Lapintura ar gen t i nadels i g loXX, Buenos Aires, 1958.5 Marta Traba, Dos dcadas vu lner ab les en las ar t e splsticas la t i noamer i canas , 1950-1970,Mxico, Siglo XXI, 1973.6 Damin Bayn,Aven tu r a p ls t i ca deH i s p a n o a m r i c a ,Mxico, FondodeCultura Econmi-ca,1974.7 Adelaida deJuan, Pi n tu r a cu b ana ,Mxico, UNAM, 1980.8 Grupo que tom ese nombre como signo de renovacin y rebelda. La mayor parte delosartistas que lo componan haban vivido en Pars y recibido all el influjo de nuevosideales. Segnla Rev i s ta dee d u c a c i ndeC h i l e 1928),alllegaraSantiagoesosartistas lanza-ron un manifi esto y celebraron exposiciones colectivas. Los rasgos esenciales del grupoMontparnassey de susseguidoresfueron: ausenciadeestricto estilo plstico; deseodelle-var a la tela las propias reacc ionessubjetivas;indudable espritu lrico. Vase: Antonio R.Romera, Hi s tor i a de lapintura ch i lena ,Santiago de Chile, Zig-Zag, 1960.9 DavidAlfaro Siqueiros,No hay msrutaque lanu es t r a ,Mxico, 1945. (Recopilacin de10artculosdelautor).10 Marta Rosetti Batistaet al.,Brasil;lo. t e m p o m o d e r n i s ta 1917-1929, D o c u m e n t a c a o , SaoPaulo, Universidade de Sao Paulo, 1972.11 Consultar la controversia entre los escritoresJulioCortzar, argentino,yJosMaraArguedas, peruano, a propsito de la crtica de Arguedas de los escritores cosmopolitas,enAmar.12 JustinoFernndez,El artedels i g loXIX enM x i c o ,Mxico, UNAM, 1967.13 AdelaidadeJuan,op.cit.14 AracyA. Amaral, Tarsila, suaob r ae seut e m p o ,Sao Paulo, Universidade de Sao Paulo(EditoraPerspectiva), 1975.15 Ida Rodrguez Prampolini, El su r r ea l i smoy elartean ts ti co deM x i c o , Mxico,UNAM,1969.16 AldoPellegrini,P a n o r a m ade lap i n tu r a a r gen t i na con temp or nea ,Buenos Aires, Paids,1967.


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ELMURALISMOMEXICANO:ACCINYCONSECUENCIAS MS DE SESENTA A O S DESPUS DE HACER SU APARICIN EN LOSedificiospblicos de Mxico, el muralismo mexicano ha logrado la distancia ne-cesariay lasuficiente ilustracin para que podamos estudiarloconobjetividad.No h emos de caer en los apasionados argumen tos en pro y en co ntra que suscithasta entrada la dcada del 50, reavivados en 1970 y casi postum amen te con laconstruccindelPolyforum Cultural,d eDavidAlfaro Siqueiros,en laciudaddeMxico.Hay consenso en cuanto a que la Escuela Mexicana es el producto de laRevolucin de 1910;pero tambin enestepun to se han logrado precisiones ma-yores. Por ejemplo, el crtico mexicanoJorge Alberto Manrique escribe que considerar a laEscuela Mexicana m uralista exclusivamente comounproductode la Revolucin iniciada en 1910es una m ala interpretacin, que la propagan -da aprovech despus almximo".1Se refiere tambin a la coincidencia entre laRevoluciny laspoticasd e ruptura que sep lantearon, anivel universal, entre1 9 2 0 y 1930. En el mism o sentido, el escritorOctavio Paz dice: La pinturamural mexicanaes elresultado, tantod elcambioen laconcienc ia socialque fuela Revolucin Mexicana, como delcambioen lacon ciencia estticaque fue larevolucin artstica europeadelsigloXX."2En elcoloquio realizadoenMxicodel 7 al 10 denoviembrede 1979,or-ganizado por el Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad, sereevalu aron varios trminos de uso corriente , entre ellos el de los tresgrandes"paradesignar aRivera ( p g s . 12, 17, 18, 19),Siqueiros ( p g s . 21, 22)y Orozco( p g s . 24, 25, 26).Como escribi la crtica BertaTaracenaa propsito de dichocoloquio: Un pu nto importante es que, aestasalturas, ya no es posible aceptar

DIEGOR IVERA.LAINDUSTRIADEDETROIT. PARED SUR DEL PATIOCENTRAL DEL DETROIT INSTITUTE OFARTS, MICHIGAN, ESTADOS UNI-DOS, CON LOS MURALESAL FRES-CO DEDIEGO RIVERA REALIZADOSENTRE 1931 Y 1933. DETROITINSTITUTE OF ARTS. ADQUISICINREALIZADA POR LA SOCIEDAD DEFUNDADORES, CON FONDOS DO-NADOSP OR EDSEL B.FORD. FOTO-GRAFA CONTRIBUIDA POR THEDETROIT INSTITUTEO F ARTS.


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eltrmino de 'EscuelaMexicana'en relacin al muralismo ni a laobrade otrospintores de la poca, trmino confrecuencia usado con sentido peyorativo y queha sidodisuelto progresivamente por elsucederde lfenm eno estticode lomex i -cano,cuyoscomplejos orgeneslehacen romper todaslasfronteras que leinten-ta ntrazar."Las relecturas crticas ms acertadas y desapasionadas que actualmentesehacen del muralismo, o Escuela Mexicana, coinciden en considerarlo como elmovimiento msimportantede laplstica con tinentaldecomienzosdelsiglo.Fue el nico capaz de pun tualizar la necesidad de un arte d istinto de la pintu rade caballete, uno que cumpliera un papel social de primera importancia en lasnuevassociedades latinoamericanas. La obligacin prioritaria de vincular arte ysociedad, especialmente cuando stasufre degraves carencias culturalesy notie-ne capacidad ni mediosparaacceder a una inform acin que la site como pro-tagonista de la historia, fue ampliamente debatida a nivel terico y en la prcti-ca particular de algunos artistas excepcionales durante el reagrupamientonacionalista de las dcadas del 20 y del 30. Pero los muralistas mexican os lleva-ro nes aidea vigorosamentea laprctica, dndole una dimensind eimposicinfsicayconviccinqu enadie pudo igualarm starde.Almismo tiempo, secom-prend e la virulencia de la reaccin contra el muralismo al verlo avanzarhaciaproposiciones netamen te polticas, sobre todo cuando serecuerda que mientrastanto trataba de abrirse paso en Amrica Latina un arte del sigloXX en francacolisincon los modelos delXIX.Fueron varios los artistas que, individualmen-teconsiderados, sentaron las bases de un nuevolenguaje plstico acorde con elmu ndo mod erno, por un lado, y con las peculiaridades nacionales, por otro, re-chazando as el traslado pasivo del modelo europeo.Hoy da, sin dificultad pueden reconocerse las deudas con el nuevo arteeuropeo que en su momento contrajeron los muralistas mexicanos, particular-mente Diego Rivera durante suaprendizajeenEuropa, cuandosuobracubista,a la par de los bodegones deJuanGris, Braq ue o Picasso, revelaba ya un sistemacombinatorio de colores tremendam ente original y sin duda ligado al arte p opu-lar mexicano. Pero tam bin Siqueiros y Orozco, sin tener los aos europeos deRivera, se hicieron deud ores de la libertadformalgenerada por el expresionismoy delespritudeinvestigacinqu e sustituya laAcademia. As,el Dr.Atl(seud-nimodeG erardo Murillo, 1875-1964) pint, cerca de 1907,1 2panelesd eyesoparala Casa del Pueblo en Pars, empleando colores mezclados con resina quedaban laapariencia de lpastel.Suformacintalo-francesa nodejde influir ensuconcepto panormico del espacio, que a la vez marcara a los muralistas.

Dosfactores fundamentales entran en el trabajo de los muralistas. Porun aparte, laRevolucin M exicana, unida aldescubrimientode lespritu,el va-lor y la cultura de un pueblo, intermediada y oculta durante el largo perodoeuropeizante en quePorfirio Daz estuvo en el poder (primer perodo de 1876a1880;segundoperodo de 1884a1911).Porotra parte,lasinfluencias europeas,rpidamente organizadasentornoalderechoa atreverseatodo" proclamadopor PaulGauguin. Pero habra queaadirlosantecedentes locales inmediatos.


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JOS GUADALUPEPOSADA. GRA-BADOAL METALDE LACOLECCINDE L MUSEO DE ARTE DE LAS AM-RICAS, ORGANIZACIN DE LOS ES-TADOS AMERICANOS, WASHING-TON, DC, ESTADOSUNIDOS. FOTO-GRAFA CORTESA DEL MUSEO DEARTE DE LASAMRICAS.

Esah que ap arece la figura extraordinaria del grabadorJos Guadalupe Posada( p g . 15 )(1852-1913);peroelenfoque resulta ms justosi seconsiderano slosuobra y la de los otros grandes, M anu el Manilla (1830-1895)y Gabriel VicenteGahona (1828-1899),d emodo individual, sinoelbloqued eim presos, hojas dia-riasy peridico s de a centavo , que constituy en la ms nutrida actividad crtico-satricad ealcance popular que seconocaen elContinente .Fue elfrancsJean Charlot (1898-1979), compaero de ruta" de losmuralistas, quienen eltallerdeBlas Vanegas Arroyo,hijo deA ntonio Vanegas,elimpresor deJosG uadalupe Posada, descubri la obra de este inslito artistaque, trabajando con la idea popular del esqueleto, convierte la opulenta sociedadporfiriana en una sociedad de calaveras que, presenciando injusticias y atrocida-des, marcancon supresenciaelsentido niveladorde lamuerte, comoen lasim-genespopularesdemedievo europeo. En su fresco Sueode una t a r d e dominical en laAlameda,Diego Rivera sepintaa smismo n io, dentro de lmonumental conjun-to, llevado de la mano por la Calavera Catrina, que a su vez da el brazo ajseGuadalup e Posada, rindiendo as hom enaje a la figura universal de la Revolu-cinMexicana",como lo inter preta el crtico LuisCardozay Aragn.Posada, auto r de casi 15.000 grabados a lo largo de 30 aos de trabajo,llega a la escena cuando la litografa satrica ya era en Mxico un hecho de pri-mera importancia. Introducidae n 1826por Claudio Linati, italiano, quien abreelprimer taller, permiteque en 1900, esdecir, 10aos antesque elCentenarioylamode rnizacin de Mxico fueran celebrados por el gobierno de Porfirio Daz

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con fastos inimaginables,ya funcionen enMxico37 imprentas. Entre1847 y1913,la litografa satrica reviste un alcance enorme. En Yucatn, Gabriel Vi-cente Gahona publicaen 1847DonB u l l e b u l le ,violenta burlade lasociedad,suscostumbres y suspersonajesmshumildes. Posada trabaj simultneamentepara25hojas"de a centavo", que Diego Rivera volvera a publicar en 1922,altiempoqueSiqueirosyXavier Guerrero publicabanElMac he te ,activo hasta 1938.

Elcaso nico del periodismo satrico mexicano de fin de siglo incluye,como hemos visto,lashojas"de acentavo"y lashojas peridicas,de lascualeslosejemplosms brillantesfueron ElA r g o s ,La Pa t r ia ,ElA h u i z o te ,El Hi jo d e lAhui zo te(donde Orozco comenzara a publicar sus dibujos entre 1911y 1912), F r ayGerundio ,E l F a n d a n g o , L aRisa d e lP opu la r , Gaceta Popular ,E I D i a b l it o R o j o , E I D i a b l i t oB r o m i s t a ,LaA r a ayLa G u a c a m a y a .Todasparten de una dimensin de crticapoltica pero,msaun,deltextodel corridomexicano.El corr ido,que cuentalasaventuras ydesventurasde loshroes, bandidosyvctimas populares, tieneungustoparticularpor laexageraciny lasangre,por ladivisindelmundoenino-centes y verdugos y, de manera invariable, por la accin. La descripcinpormenorizada deacciones,elmaniquesmoy losexcesos melodramticos delcorridosetrasladarna lasobrasde losmuralistas.En efecto, la obra muralista,salvocuando cedea laretrica simbolistao aldiscursoproftico, funcionacomounagigantesca narracin. El corrido,que setransmita oralmenteo atravsde lashojas"de a centavo", da continuidad y consistencia al muralismo. La relacinentre grabadores, muralistasyarte popular trazauncauceprofundoque se re-monta a la colonia y al arte prehispnico. Por eso es fundamental que la baladapopular,y lo queella reveladegustosynecesidades,sereencarne, despusde los35 aos del gobierno de Porfirio Daz, en los grandes ciclos narrativos de DiegoRivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) yJos ClementeOrozco (1883-1949),peroquetambin est presenteen el H omena j e a^j ipata deRufinoTamayo (pg. 29)(n. 1899).3

La monumental obra muralista de Rivera, Siqueiros y Orozco ha sido es-tudiada exhaustivamente en unabibliografaextensa que incluye cartas, textos yautobiografasde los propios pintores. Sin embargo, todo texto del arte modernoenAmrica Latina debe volver a recorrerlaparaexplicar su prestigio y resonan-cia.Seguiremos la ordenacin tradicional.

Diego Rivera, en Paisaje zapat is ta (1915), Retrato d eAng e l ina(1917 )y los di-versosbodegones pintadosenParsen 1916,manifiestaunasorprendente inde-pendencia respecto de los maestros cubistas que dominaban elpanorama.Acer-cndose nicamenteaciertas licenciasdeJuanGris,R o s a sen unvaso(c.1914)nadatiene que ver con elrefinamiento monocromo de lascomposiciones ocresdeGeorges Braque de 1914y 1915, ni con los bodegones de netas combinacionesplano-espaciales de Pablo Picasso de la misma poca. La violencia y sensualidaddelcolor, los inesperados datos de la realidad incrustados en las composicionesdan un cubismo heterodoxo de excepcionales calidades. Sin embargo, un aodespusde su regreso a Mxico ya pinta comprometido con el pacto social. En1921produceLa creacinparalaEscuela Nacional Preparatoria, contcnicade


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DIEGO R IVERA. PAISAJE ZAPA-TISTA: EL GUERRILLERO,1915, LEOSOBRE TELA,144 X 123 CM. MUSEONACIONAL DE ARTE, CIUDAD DEMXICO. FOTOGRAFA DE DIRKBAKKER SUMINISTRADA POR ELDETROIT INSTITUTE OF ARTS FOUN-DERSSOCIETY,MICHIGAN,ESTADOSUNIDOS.

encustica,"pegandolapinturaa lmuroparaque losdlaresnopuedan despren-derla".Perosusmurales parala SecretaradeEducacin, que cub ren 1.585metros cuadrados, son el primer gran Rivera, la obra ya monumental yavasalladora, laposesin estratgicade losespacios,c onjuegodenivelesyrella-nos deescaleras, utilizacindezonas cncavas,d emodo que elmural noslose lea sino que se conviva . Se sube porpaisajes,selvas planas o laderas de mo n-taa, entre m ujere s, puer tos, barcos. En el prime r rellano, los mitos (Xochipilli)interceptan la narracin sincortarla. En elsegundo nivels epresencia elnaci-miento de lsocialismo (finde lcapitalismo, sepeliod elobrero), donde Rivera noolvidalaleccinde losordenamientos giottescos.En 1927,losmuralesde la Es-cuela Nacional de Agricultura, en Chapingo, pasan a otro terreno. El tablerocentral, que muestra la MadreTierracon plantas que brotan de los cuerpos delos mrtires, exige,paraser tolerad o, la lectura onrica y exaltada que reco-mienda elcrtico Olivier Deb roise.Elpasajede ladescripcin alsistemadesm-bolosseala elcontinuo deslizamiento entrelopopular y locultoque seprodu-cir en elmuralismo. Elsistemad esmbolos pertenece aform as complejasde llenguaje, slodescodificables aniveldecultura yconocimiento de loscdigos.Esesistema indirecto, propio de los artistas cultos, tomar en Orozc o la form a deun discursoontolgico,mientrasque enSiqueiros serideologizantey panfletario.


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DIEGO R I V E R A . SUEO, 1932,LITOGRAFA,NO. 17 , 40,5 X 30 CM.COLECCIN DEL BANCO INTERA-MERICANO DE DESARROLLO, WA-SHINGTON, DC, ESTADOS UNIDOS.FOTOGRAFA DEDAVID MANGURIAN.

Siguiendo con Rivera, sus murales de Chapingo son la biblia de la simbo-logaelemental:elpuoes lag erminacinde laRevolucin,lamano abrindosenosindicala floracin, lamanoabiertaes elfruto.Latierraestencadenadapor elcapital, elejrcitoy elclero.E lbuenoy elnialgobierno sedefinen comoen losfrescos sienesesde 1300. La hoz y elmartillos ejuntanen elcentrode labveda.Rivera pinta en Chapingo mientras Mxico padece la rebelin de los Cristeros.4En 1928,entre los murales de Chapingo y los murales de Cuernavaca, Obregnesreelegido y asesinado. Calles, que lo sucede, inmoviliza los ejidos,pactacon losEstados Unidosyestablece nuevos compromisoscon losterratenientes.Lo sfrescos ygrisal lasde losmuralesde lpalaciod eCorts,en Cuernavaca,encargados po r DwightMorrow,embajadorde losEstados Unidose n Mxico,quedan a la sombra protectora de Uccello, de donde viene su precisin y extra-ordinario bro. La batalla entre aztecas y espaoles y el cruce y toma deCuernavaca son resueltos por Rivera con un au tntico impulso renacentista. Za-pata y su caballo, en el mural de la explotacin e insu rreccin , constituyen unf ragmento antolgico. En 1929-1 935, Rivera pinta lo sinmensosfrescos de lasescalinatas yhalldeentradade lPalacio Nacional,en laciudadd eMxico, hacien-do que elcrtico Antonio Rodrguez reconozca suexcepcional capacidad arquite c-tnica . La poca precolombina, la Guerra de la Indepen dencia, la Revolucin


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DIEGO R IVERA. SUEO DE UNATARDE DOMINICAL EN LA ALAME-DA, 1947-1948, MURAL AL FRESCOEN EL HOTEL DE L PRADO, CIUDADDE MXICO, 4,80 X 15 M. FOTO-GRAFA DE DIRK BAKKER,CONTRI-BUIDA POR ELDETROITINSTITUTE OFARTS FOUNDERS SOCIETY, MICHI-GAN, ESTADOSUNIDOS.

de 1910,cuando Zapata pide"Tierray Libertad , la conq uista de Espaa y la deEstadosUnidos, el Mxico de hoy y de m aana, la crnica de la lucha de clases,so n incidentes que Rivera cuenta m ediante la tcnica delfresco italiano, sobreyesohm edo q ue pinta y seca rpidamente, p ero con ligeras heterodoxias, comoelempleo de jugo de nopal en lugar de agua, que h ace que ciertos colores se oxi-den.E lmododecontar evoca, comoe lcinedeCecilB. DeMille,elmovimientopoderosode lasmasas,laconfusin organizaday e lgran espectculode lahisto-ria, escenificada y maqu illadaparavolverla legible.Pasando por la obra del Palacio de Bellas Artes (1935)y los paneles movi-bles del Hotel Refo rma (1939), atravesamos tambin el perodo de Crdenascomo presidente de M xico, la expropiacin de las compaas petroleras extran-


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jerasy de loslatifundios, esdecir,lacoincidencia ideolgicaypolticacon losmovimientos nacionalistas de toda Amrica.

En 1948, Rivera pinta en el Hotel del Prado lo que el crticoJustinoFernndez considera suobra mayor, Sueod e u n a tarde domin ica l e n l a A l a m e d a , enque, comoyadijimos, vuelvea lasfuen tesde ladescripciny labalada popular.Entre 1930y1933,tambin pint importantesconjuntosen losEstados Unidos.Sutrabajoen laEscueladeBellasArtesde SanFrancisco(1930-1931) aparecedespejadoyequilibrado,con el trompe l 'oeilsatricode retratarsea smismo sen-tado de espaldas en el andamio. Vuelve a la complejidad espacial y cinematogr-fica delmanejodemultitudesen losmuralesdelDetroit InstituteofArts(1932y1933). De las 27secciones pintadas,los dospaneles mayores, norteysur,son deuna magnificencia barroca sin igual, apuntalada por figuras claves y por unadura selva de tuberas y engranajes. Estos murales, patrocinados por Edsel Ford,se refierenen sus partes principales a la fabricacin de automviles. Ciertos pa-nelespequeos, como el de la personificacin del trabajador, acusan semejanzascon las construcciones tubulares de Fernand Lger, pero tambin con la geome-tra puritana de Charles Demuth y Charles Sheeler, dos pintores estadouniden-se sconsideradoslosmayores descendientesdelcubismo europeo.Losmuralesejecutados por Rivera en elRockefeller CenterdeNueva York(1933)y los2 1paneles movibles del New Workers School de Nueva York sobre la historia de losEstados Unidossufrieron distintas desventuras polticas, y la radicalizacin deRivera se agudiz. No obstante, a lo largo de todos estos aos y casi hasta sumuerte, hay que registrar la produccin de una inslita pintura de caballete,principalmente retratos frontales denios.5Estos muestran la persistencia delpintor en un modelo que oscila entre el volumen redondo y el plano, o que loscombina sorprendentemente.

Diego Rivera muri en 1957, cinco aos despus de terminar el gobiernodeMiguel Alemn, elpresidente quecondujoaMxicoa unamodernizacinacelerada, ampli la clase media y preconiz la formacin delPartidoRevolu-cionario Institucional(PRI).

En 1945, DavidAlfaroSiqueiros reuni unaseriede artculos publicadosendiversos peridicosen un libro tituladoNo hay msrutaque lanu e s t ra ?Esta fra-se,que seconvirtien elesloganmsfamoso delmuralismo, apareci tambinenunartculo titulado"La pintura moderna mexicana". Siqueiros considerabaque esa pintura, "el equivalente de la Revolucin Mexicana en el campo de lacultura", la cual deba recibir el apoyo econmico del Estado "con el correspon-diente apoyo poltico y financiero de los organismos populares existentes o porvenir",era el nico camino a seguir. "La nica ruta, sin duda alguna, que tendrnque seguir indefectiblemente, en un prximo futuro,mucho ms cercano de loque pueda suponerse, todos los artistas de todos los pases, inclusive los de Parsy lospar i s in i s tas .No hayotra Alguienseatreveraaafirmarlocontrario despusdeanalizar, aunque sea someramente, el actual panorama artstico del mundo?Existe,acaso, otro ndicesealadordenuevas rutas?Lascorrientes modernasdePars, lo nico vivaz de antes de ayer, se han quedado definitivamente afnicas."


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En el ensayo Vigencia del movimiento plstico mexicano contemp orneo , in-cluido por lacrtica RaquelTibolen Textos deDav idA l f a r o Siqueiros,7 diceen 1966Siqueiros: En lo que respecta a la libertad en la creacin artstica, nosotros nopretendamos ni pretendemo s imponerle a nadie nuestra lnea artstica;afirmarlocontrario serafalso y calumnioso.. . Con una perspectiva indudablemente rea-lista, elpintor parece reconocer q ue,e nesos20aos,e larte m exicano rechazlafrmulamuralistayadquiriu napluralidad escindida,entrminos generales, entretres caminosdiferentes:e lsurrealismo,la neofiguracin y elarte geom trico.La personalidad controversiald e Siqueirossindudafue la que le dio esetono batallador y beligerante al muralismo mexicano. Cerca de 50 aos, desdesuingresoalejrcitodeMadero(asesinadoen 1913),con suliderazgo en lafor-macin de l Sindicato de Trabajadores Tcnicos, PintoresyEscultores(1922) ,seguido de la publicacin del peridico E l Ma chet e, hasta la inauguracin delPolyforum,Siqueiros estuvosincesaren el ojo de latormenta,un atormen ta des-atada por lmismo. Nuestro movimientoes la contraposicinde lascorrientesvanguardistas de Europa; nuestra posicin niega los principios fundamentalesde lformalismo y delarte-purismo",escribi. Pero tambin ataca las lame nta-blesreconstrucciones arqueolgicas (indianismo, primitivismo, americanismo),tan demoda entre nosotrosy que nosestn llevando aestilizacionesdevida ef-mera",yapoyadecididamente los nuevos medios tcnicos (uso de cem ento a lavista, brochas de aire, compresores, lacas sintticas, arenas para mezcla ,fotomontaje) en los que fue un indudable precursor . Desde la s tcnicasobsoletasdelfresco tradicional que usaban sus comp aeros, atac aOrozcop or

DAVID ALFARO SIQUEIROS.LNUEVA DEMOCRACIA. MURAL ENPIROXILINA REALIZADO EN1944.FO-TOGRAFA CORTESA DELARCHIVODE LMUSEO DE ARTE DE LASAMRI-CAS, ORGANIZACINDE LOSESTA-DOS AMERICANOS, WASHINGTON,DC, ESTADOSUNIDOS.


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DAVID A LF A R O S IQUEIROS.MU-RALESD ELPOLYFORUM,CIUDADDEMXICO, CON UNTOTALDEDOCEPANELES,EJECUTADOSEN1960.FO-TOGRAFACORTESA DELARCHIVODE L MUSEO DE ARTE DE LAS AM-RICAS, ORGANIZACIN DE LOSESTADOSAMERICANOS, WASHING-TON, DC, ESTADOSUNIDOS.

dbil y rom ntico y a Carlos Mrida por hbrido, y aun as la inagotable capaci-dad polmica deSiqueirosno fuecapaz deestablecerundiscurso persuasivoycoherenteparadefinir elarte poltico-nacional.Estas contradicciones aparecen en toda su obra, que realiz no slo enMxico sino en diversas partes del mun do. En 1922 regresa de Europa, despusde encontrarse en Pars con Rivera, y comienza de inmediato a producir un artefigurativoyrealista,esdecir, moderno .En los10aosque vandesdelosmuralesen laEscuela Nacional Preparatoria en 1922 hasta sureaparicin en LosAnge-les en 1932,despliega suactividad periodsticaysindical,viaja aMoscymilitaen Buenos A iresyMontevideo,estimulandolaformacindesindicatosde artis-tasnacionales.Lo sfrescos sobre cementode LosAngelesy el uso de una pistolaelctricapara trazos,qu efuncionaba comounaergrafod egrandes superficies,dejaron unahuella profundaen elespritu inquisitivode losartistas jvenesde losEstados Unidos. E n 1933, en Buen os Aires, propon e el uso de fotografas. En1935, en Mxico, sos tiene con Rivera u na larga discu sin pblica so bre la qum i-ca de los plsticos. En 1936, en Nueva Yo rk, abre sufamoso Siqueiros Experi-mental Workshop, dondeJacksonPollock lo conoce y admira, y ms tarde seplantea elaccidente como propu esta principalde lanueva pintura. En 1939regresa a Mxico luego de servir en la guerra civil espaola, do nde obtuv o el gra-do demayor.S umuralE lprocesodelfascismo, en elSindicato Mexicano deElectri-cistas,proviene de ese perodo. Ms in teresantes son los mura les que pint enChillan, Chile,con eltemaMuerte a linvasor. 26 0metros cuadrados donde descu-bre que el ms extraordinario e lemen to de la pintu ra mural es la movilidad,dadapor la arquitectura y los pun tos de vista . En 1943,en Cuba , realiza peque-


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osm urales sobre pared ytecho que titulaAlegora de la igualdad racial enCuba . Una o despus, en Mxico, pinta Cuauh tmoc contra e l mi to , buscando la fuerzaalegrica de la historia y la emergencia de nuevos materiales, dobleapuntalamiento qu eseguir practicando en elmural Nueva democracia,en elPala-cio de Bellas Artes(1945),y en Patriciosy Patr iadas , composicin intermural de300 metros cuadrados ejecutada con piroxilina, vinelita, silicones y apoyo de fo-tografasy aergrafo. En la misma direccin realiza en Mxico vastosconjuntos:L a lucha contrae lcncer,en elCentroMdico delInstituto Mexicano de SeguridadSocial;Historiay obrad eIgnacio Allende en lalocalidad de San MigueldeAllende;yotras obrasparael Museo Nac ional de Historia, en el Parque de C hapultepec. Laexposicin del Museo de Arte Mo derno de Mxico, trasladada en 1947al Museode Arte Moderno de Nueva Y ork, fue particularmen te significativapara mostrarsusbocetosyexperimentos.8Enestepunto, convergen historiadores y crticos en evitar un juicio sobreel valor esttico o creativo de su obra, algo problemtico ydifcil de situar. Suasunto fue el movimiento de lo vital del hombre y el mund o del hombre, que seexpanden yavanzan vivamente , escribilacrtica RaquelTibol.L amarcha de lahumanidad en laTierray haciaelCosmos,laobramagna delPolyforum, muestra muyclaramente su diferencia con Rivera, que movi masas concretas peroidentificables, mientrasqueSiqueiros hizode lamasa un a fuerza indiscernible.Tambinsu alegora, cerc ana a losefectosimpactantes del cartel de propaganda,difiri afondode lassimbolizacionesdeRivera, sedentariasyencarnizadasen suvolumen pesado.E ldesbordamiento deSiqueiros hacia mltiples disciplinas,di -ferentesa la pintura, lo desencaja del muralismo estrictamente considerado. El esquien juzgaycriticaaOrozco, en unartculo publicado en 1944,diciendo: Tusideas y tuobra representan el perodo indudab lemente iconoclasta, anti-mtico,lrico en consecuencia, de nuestro esfuerzo comn, con toda la extraordinariapotencialidad u n a potencialidad plstica si nejemploen elmundo contempo-rneo que te es innata. Expresan de una manera casi matemtica las fallasideolgicas que han venido sufriendom uchos importantes hombres nacidos de larevolucin en el campo de la poltica directa. Tu fe desbordada del primer tiem-po fue la de ellos. Tus primeras dudas fueron las deellos, y tu ltimo tremendoescepticismo, con v ueltas angustiosas a las msticas del pasado, es el deellos. Unaactitud quepertenece enrealidad aresabiosd eldbil romanticismo que condu-ce ajuzgar las flaquezas de los hombres como miseriasde lm ovimiento en questosactan."9Cuatroaos antes,Jos Clemente Orozco haba terminado suobramxi-ma en Guadalajara. Susmurales cu brieron lacpulade lauditoriode laUniver-sidad,losmuros principalesde laentradaen elPalacio deGobierno y la totalidadde lespacio interior de l Hospicio Cabanas, capilla sixtinadelmuralismo mexica-no. Orozco actubajo el peso de m ltiples expresionismos, cuyo ms lejano an-tecedentepodraser elruso Andrea R oublef .La planta simtrica del HospicioCabanas, co n tres vastos espaciosacada lado de la navey una cpula centralflanqueada a su vez por sendos espacios,dio a Orozco elcampoperfectopara


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JOSCLEMENTE OROZCO. DETA-LLE DE L MURAL JUSTICIA SOCIAL(LAS FUERZAS REACCIONARIAS),QUE HACE PARTE DE LOS MURALESEN LA ESCUELANACIONAL PREPA-RATORIA EN CIUDAD DE MXICO,REALIZADOS ENTRE1923Y1924. FO -TOGRAFACORTESA DELARCHIVODE LMUSEO DE ARTE DE LASAMRI-CAS, ORGANIZACINDE LOSESTA-DOSAMERICANOS, WASHINGTON,DC, ESTADOSUNIDOS.

explayar una historia contada por m edio del retrato (Cervantes, El Greco, C or-t s , Felipe II),la alegora (lobanal, locientfico, lodesconocido, loreligioso,lotrgico,lodesptico),lacombinacind esm bolos (los dictado res,losdemagogos,la hum anidad doliente, la m asa m ecanizada), la perspectiva realista (los guerre-r o s , losreligiosos,losfrailes) y laencarnacinde losmitos.Laenergadeeste ini-gualado c onju nto tiene muy poco que ver con los mov imientos unilaterales deavance de las masas de Siqueiros o con las combinaciones cuidadosam ente pla-neadas de Rivera. La pasin de losJinetes del Apocalipsis y el espritureivindicatorocontra todainjusticiavaninflamandoeluniversodeOrozcohas-taculminar, comoen lasmejoresconcepciones barrocas,en lafuga circularde lacpula, donde el homb re recibe elfuego. Eldramacambia entonces de registro,entraen lareflexinfilosfica yexplicala speripeciasd elhombre entrminosdedestino, cuyos pun tosdecadarzoson lavida,l aluchay lamuerte .Es esentido trgico de la vida, transmitido m ediante unafuerte tendenciaexpresionista,sehizo visible desdelo smuralesde laEscuela Nacional Preparato-ria (1923),de loscualesLatrinchera,con suintrpido co rte diagonal, es una piezade antologa vigilada, en su exacta marcacin rtmica, por el rigor delmanierismo italiano. Sinembargo, lo sbocetosynumerososdibujos de Orozcorealizados antes de 1915y p ertenecientes a la ColeccinCarrilloGil lo muestranbajounngulod ecustico criticismo.La c o n f e r e n c i a (c .1913)vienedeGoyay va aJosL uis Cuevas, perodefinela potencia satrica del auto r, siempre sostenida porlneasrpidas y abiertas de enorme riqu eza formal. De 1930 a 1934,y al igualque Siqueiros y Rivera, O rozco h ace un inolvidable recorrido por los Estado s


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JOSCLEMENTE OROZCO.DETA-LLE DE LMURAL HOMBRE CREADO R(EL CIENTFICO) REALIZADO EN LAUNIVERSIDAD DE GUADALAJARA,MXICO, 1936. FOTOGRAFA COR-TESA DE LARCHIVO DE LMUSEO DEARTE DE LASAMRICAS, ORGANI-ZACINDE LOSESTADOSAMERICA-NOS, WASHINGTON, DC, ESTADOSUNIDOS.

Unidos. Entre1930 y 1931pintasu smuralesen elcomedor dePomona C ollegeen Clarem ont, California. Poco despus pinta una seriede lderes polticos mun -dialespara la New School fo r Social Research, enNueva Y ork, donde L ennaparece entrela sinvestigacionesde losgemetras. Rema tar surecorridocon elconjunto en Dartmouth College, New Hampshire . Como sus compaeros,Orozcofu ecapazd etrazarah lasgrandes rbitas histrico-culturalesque leper-miten pintar la llegada y el retorno deQuetzalcatljunt o con el mundo indge-na, elmundo americano y el mundo industrial; reunir lo smodernos sacrificioscon la idea de l sacrificio de Cristo; y animar esas ambiciosas sntesis co nbrochazos bizantinos, dentro de una tcnica delfresco que no seapartamuchode la tradicional. En 1934volvi a Mxico,para dedicarse a pintar el muralCatarsis, repentinamente tremendista,de lPalacio deB ellas Artes,yterminarlostrabajos deG uadalajara .Alacabaresta serie, ejecutadaentcnicadefresco di -recto,cal y arena sobre bveda de co ncreto, Orozco sigue pensando en grandesalegoras. Las ubica en la Sup rema Corte de la Nacin, en la ciudad de Mxico(1941);en laiglesiade lHo spital de Jess(1942a 1944);en elTurfClub(1945);y380 metros cuadrado s en la Escuela Nacional de Maestros, donde desarrolla la


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JOSCLEMENTE OROZCO. ZAPA-TISTAS, 1935, LITOGRAFA, 20/130,32,5 X 40 CM. COLECCIN DELBANCO INTERAMERICANO DE DE-SARROLLO, WASHINGTON, DC, ES-TADOSUNIDOS.

gran alegora nacional.En 1948ejecutaelextraordinario m uralJurezy sutiem-p o ,en polvo de mrm ol, cem ento y cal sobre bastidor de acero,parael MuseoNacional de Historia, en Chapultepec. En 1949, ao de su muerte, regresa aGuadalajaraparapintar a Hidalgo y su decreto que aboli la esclavitud.El fragmento de un texto escrito antesde comenzarlo smuralesde la Es-cuelaNacional Preparatoria da una idea clara de la esttica de Orozco. La ver-dadera obra dearte",escribe, del mismo modo que una nub e o un rbol, no tie-ne que hacer absolutamentenadacon la moralidad ni con la inmoralidad, ni conelbienni con elmal,ni con la sabidurani con laignorancia, ni con elvicion icon lavirtud...La nica emocinquedebegenerarytransmitirdebeser la quesederived elfenmeno pu ramente plstico, geomtr ico,framente geomtrico,organizadopor una tcnica cientfica.Todoaquelloque no espurayexclusiva-menteellenguaje plstico, geomtrico, sometidoaleyesineludiblesde lamec-nica, expresable por una ecuaci n, es un subterfugiop ara ocu ltar la impotencia;esliteratura, poltica,filosofa,todolo que sequiera, peronopintura;ycuandoun arte pierdesupurezay sedesn aturaliza, degenera,s ehace abominabley al findesaparece. Como escribi la crtica BertaTaracena, una relectura de Orozcotieneimportancia.. . porque Orozcoes de losartistas cuya mexicanidade sposibleubicar dentrode una lneaque sedesplaza,n o slo contemporneamente, sinoque puede trazarse desde el horizonte prehispnico..."La presencia pblicay la actividad muralistade lostres pintoresqu e aca-bamos de resear constituyeron una form idable presinparael arte nacional.Comolospropios crticos mexicanoslo hanreconocido, mientrasenotros paseshubo varios artistas que facilitaron unafrancaap ertura a la vanguardia europea,


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JUAN O GORMAN. M U R A LEN LA BIBLIOTECA GERTRUDIS BO -CANEGRA, EX-TEMPLO DE SANAGUSTN, PTZCUARO, MICHOA-CN, MXICO. FOTOGRAFA COR-TESA DE LARCHIVO DE LMUSEO DEARTE DE LASAMRICAS, ORGANI-ZACINDE LOSESTADOSAMERICA-NOS, WASHINGTON, DC, ESTADOSUNIDOS.

en Mxicoes aaperturaf ueprcticamente imposible.S idejamosa un ladoe l su-rrealismo, presente ya enJulioRucias a fines del siglo XIX y que siemp re se con-sideru na tradicinde laplstica local,lapresind elmuralismofueexcluyente.La salida del pas de Rufino Tamayo y el a jenamiento personal de GarlosMrida,protegido adems por ser de origen guatemalteco,fueron dos resultadosde esa presin.Otroresultado fue la aceptacin, con modestas variables, de lamexicanidad, el fuerte espritu nacionalista y la temtica popular de cortereivindicatoro.

Au nqu e mu chos artistas mexicano s nacidos en el filo del sigloXX realiza-ron murales, nadie, excepcin hecha deJuanO'Gorman, (pg .2 7)s eaproximaa los anteriores . La actividad del muralistaO'Gormancomienza en 1932,cuan-do pinta paisajes mexicanosen laBibliotecad eA zcapotzalco; siguecon lossor-prendentesfrescosde laiglesia platerescade SanAgustndePtzcuaro;yculmi-na de manera apotesica en 1952,con losmu rales exter ioresde la BibliotecaCentralde laCiudad U niversitaria, donde cubre 3.700 metros cuadrados m ane-


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jando 12 tipos de piedras de colores inalterables seleccionadas en todo Mxico,pasandodelrojodeGuerreroa losverdes bajosdeOaxaca.Siqueirosinicisuviolenta requisitoria contraO'Gormana raz de estos murales: arcaizantes, re-trospectivistas,estticos,sonalgunosde losadjetivos que us.Lereproch quehubiera acentuado el complicado carcter descriptivo de sus murales interiores,en especiallos de PtzcuarooLa historiade laav iac in ,convirtiendoelmuroen loqueapostrof corno"gobelinoilustrativo".O'Gorman,en sudescargo,descalifi-cla obra de Siqueiros en la Universidad, por incomprensible y totalmente des-ligada de su relacin con la arquitectura, entre otras cosas. La polmicaSiqueiros-O'Gorman, sostenida en 1952, confirma dos puntos: primero, la in-transigencia del muralismo como escuela frente a cualquier intento deheterodoxia; segundo,elaislamientoyparlisisquedicha tendenci

libro traba arte latinomericano 1900 1980

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