Universidad Nacional de RosarioFacultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales

Escuela de Comunicación Social

“Las intervenciones artístico-musicalescomo instancia de comunicación en la peatonal

Córdoba de Rosario como espacio público”

Alumna:Daniela DemicheliLegajo: D-0841/9

Tesina de GradoLicenciatura en Comunicación Social

Directora: Prof. Paula Drenkard

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Rosario2012

Agradecimientos

Quiero agradecer a todos aquellos que me apoyaron en la realización de este

trabajo de diferentes maneras y que por ello considero, forman parte del mismo; a todos

ellos muchas gracias por estar presentes y mi más sincero cariño.

Gracias a Sandra Valdettaro por haberme guiado en la elaboración del proyecto

de esta investigación en la materia “Taller de Tesina”. A Paula Drenkard por inspirarme

a través de su bello Seminario de Investigación “Culturas e Identidades” en la elección

de esta temática para investigar y, por supuesto, por haberme acompañado en su

realización a lo largo de este camino.

Por otro lado, quiero brindarle especial agradecimiento a Sergio Sklarevich,

profesor del práctico de la materia “Perspectivas Sociofilosóficas”, por su gran aporte y

recomendación de material bibliográfico pero fundamentalmente, por su predisposición

para el encuentro y el debate de ideas.

En cuanto al aporte de material bibliográfico relacionado al área de la música,

agradezco inmensamente a Carlos Castro, Ex Director de la Escuela Provincial de

Música de Rosario y a Pablo Fuks, mi profesor de la materia “Guitarra” de la carrera

Licenciatura en Guitarra Clásica perteneciente a la Escuela de Música de la Facultad de

Humanidades y Artes de la UNR.

También agradezco a Diego Moset, quien dirige el programa “Soy arte en calle”

dependiente de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario,

por su amabilidad y predisposición para brindarme información relacionada al tema y,

por supuesto, a los músicos de la peatonal y a los peatones ya que sin su aceptación este

trabajo no hubiera sido posible de realizar.

Finalmente, quiero darles las gracias a mi familia, mi novio y mis amigos por

escucharme, acompañarme y acudir cada vez que los necesite.

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Índice

Introducción 1

Capítulo I

1.1 Marco Metodológico 3

1.2 La peatonal como lugar y no-lugar:

modernidad y sobremodernidad se entremezclan 7

1.3 El acontecimiento musical

1.3.1 Tocar en la calle, tocar en un bar 18

1.3.2 El músico en la peatonal: música, ruido y espacio público. 21

Capítulo II

2.1 Dispositivo “Soy Arte en Calle” 26

2.2 La peatonal, un reflejo de la multiculturalidad musical. 31

Capítulo III

3.1 Las intervenciones artístico-musicales en la peatonal como fiesta. 36

3.2 Consumo Cultural en la peatonal 42

Reflexiones finales 47

Referencias bibliográficas 49

Anexos

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Introducción

Recorriendo la peatonal de nuestra ciudad nos encontramos con muchos artistas

que exponen su música a la gorra, sin embargo, más allá del placer que esto les provoca,

esta actividad es su principal fuente de trabajo. Lo cierto es que llenan de color y alegría

este espacio y son una gran atracción no sólo para el público rosarino, sino también para

los turistas nacionales y extranjeros.

Es interesante destacar que los músicos no arman un escenario “en” la calle, sino

que son parte, están dentro del escenario que es la calle misma. Se instalan en este

espacio dinámico, llegando a afectar el tránsito rutinario de los peatones que se detienen

a escucharlos y que reaccionan frente a las intervenciones de diversas maneras, ya sea

acercándose a conversar con los músicos, sacándose fotografías junto a ellos o

comprándoles el CD que exponen a la venta. De este modo, músicos y peatones

establecen relaciones entre sí y participan en el espacio público que se presenta como

una posibilidad de intercambio simbólico.

La presente investigación muestra cómo interviene la música situada en un

contexto particular, la peatonal Córdoba, siendo los músicos y peatones sus actores. La

misma intenta conocer las relaciones que se establecen entre el artista-músico callejero

y su público característico y propio: los peatones, y por otro lado pretende describir la

manera en que el músico se apropia de un espacio que no fue creado específicamente

para que desarrolle su actuación (y cómo va forjando su identidad en el mismo).

En el primer capítulo, se describe a la peatonal como lugar y no lugar a partir de

De Certeau y Augé y cómo los músicos se instalan en la misma escogiendo un

fragmento para ubicarse, haciendo del mismo “su lugar”. Además, se define este

espacio como lo urbano a partir de Delgado.

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En otro apartado, se diferencia el hecho de tocar en un espacio público de un

espacio privado, cerrado y adaptado para la circunstancia, como un bar o un teatro.

En el segundo capítulo, se lleva a cabo una descripción de los músicos

seleccionados que constituyen el corpus de la investigación, teniendo en cuenta que

cada uno de ellos representa un estilo musical diferente: folklore, chamamé, tango,

klezmer y valses vieneses; reflejando de esta manera, la multiculturalidad musical

existente en la peatonal.

Además, se explica cómo surge el programa “Soy Arte en Calle”, perteneciente

a la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario, y de qué manera

organiza a los músicos y les otorga el permiso para tocar allí.

En el capítulo tres, se describe el consumo cultural en la peatonal a través de

diferentes opiniones y acciones que los peatones tienen y realizan en relación a las

intervenciones musicales. Por otro lado, se relaciona a las mismas con el concepto de

fiesta de Gadamer. Para finalizar, se presentan algunas reflexiones finales sobre este

trabajo.

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Capítulo I

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1.1 Marco metodológico

Este trabajo se realizó a través de un abordaje cualitativo y posee un carácter

exploratorio/descriptivo, ya que si bien en la Web puede hallarse material audio visual

disperso de actuaciones en la peatonal que los mismos músicos han subido para

promocionarse y, por otro lado, en 2010 el programa televisivo “Otros ojos” realizó una

edición especial sobre el conjunto de artistas callejeros que actúan en la peatonal, no

hay investigaciones científicas sobre el tema en cuestión. De esta manera, este tipo de

abordaje permitirá hacer una aproximación al fenómeno, y disparar algunos

interrogantes que podrán luego ser retomados para analizarse en mayor profundidad.

A su vez, el objetivo de este trabajo no ha sido estudiar al artista-músico en

concreto, sino describirlo desde su intervención artístico-musical en la peatonal y su

relación con el público que la transita, por lo que se le ha otorgado un papel central a la

descripción obtenida de la práctica de detenerse y observar lo que en ese preciso

momento está sucediendo, es decir, la idea de captar el acontecimiento, lo momentáneo,

la territorialización, los hechos que mañana pueden no existir o no volver a repetirse de

la misma forma.

Población: frente a la constante llegada de músicos nuevos dispuestos a tocar en

la peatonal Córdoba de Rosario y, en consecuencia, la gran proliferación de los mismos

en este espacio, se hizo necesario seleccionar una muestra para confeccionar un corpus a

modo de acotar la investigación. Para ello, se seleccionaron como unidades de análisis

cinco intervenciones artístico-musicales teniendo en cuenta los siguientes criterios:

- Las mismas representan diversos géneros musicales, incluyendo entre

ellos solistas, dúos y bandas, con el fin de ilustrar la variedad de estilos

que conviven y se ofrecen al público en la peatonal.

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- En la mayoría de los casos se privilegió la “antigüedad laboral” de los

músicos en la peatonal para dar cuenta de la antigüedad del fenómeno

en cuestión.

De esta manera, el corpus seleccionado fue:

Música argentina:

Marcelo: cantante y guitarrista, intérprete del cancionero folklórico nacional

(Horacio Guaraní, Abel Pintos, Agustín Irusta, Chaqueño Palavecino, Los Nocheros).

Hace nueve años que toca en la peatonal.

Marcelino: acordeonista y guitarrista, intérprete de música del litoral

especialmente chamamé, polca, vals y además, algunos tangos. Trabaja en la peatonal

desde hace veinte años.

La Jacinta: dúo femenino de tango romántico conformado por bandoneón y

violín. Hace 2 años que tocan en la peatonal. Su música rememora los años 30. El

repertorio incluye tangos y valses de distintos autores como Gardel-Le Pera, Stamponi,

Aieta y Mores. Los arreglos, hechos especialmente para la formación de dúo, fueron

realizados por el maestro Omar Torres y el propio dúo.

Música internacional:

Carlos Koo´n: acordeonista, intérprete de valses vieneses. Hace diecinueve años

que toca en la peatonal.

Santos Caracoles: banda de música klezmer que fusiona a este género estilos

como el jazz y el swing. Está conformada instrumentalmente por un clarinete, una

batería, un bajo y una guitarra. Esta propuesta lleva dos años realizándose en la

peatonal, aunque también fue creada para llevarse a cabo en todo tipo de eventos

sociales.

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A su vez, se tomó como población a los peatones que pasaron o se detuvieron a

observar a los músicos en el momento de la actuación.

Técnicas para realizar el trabajo de campo:

- Se realizaron entrevistas semidirigidas partiendo de temas y subtemas

con preguntas amplias tanto a los músicos como a Diego Moset, quien

lleva adelante el programa “Soy arte en calle”. Las mismas permitieron

plantear algunos interrogantes a los entrevistados dejando espacio

abierto a cualquier otro aspecto que los mismos quisieran comentar.

- Las conversaciones, utilizadas como herramienta metodológica,

permitieron recabar información en aquellos casos en que las

entrevistas no fueron cedidas, como en el caso de “Marcelino” quien se

negó a ser entrevistado (el mismo afirmó haber otorgado una

innumerable cantidad de entrevistas y estar cansado) pero tras la

conversación se pudo recavar gran cantidad de datos útiles.

- Las entrevistas confrontativas realizadas al azar resultaron de

utilidad para poder apreciar las opiniones y percepciones de los

peatones frente a estas intervenciones artístico-musicales.

- La herramienta metodológica de observación participante en el

contexto resultó de gran ayuda al permitir captar las reacciones del

público frente a las intervenciones y a la vez, conocer el desempeño de

los músicos en su actuación diaria, dado que la calle tiene lo

espontáneo, lo sorpresivo, el día a día, lo que pasó en ese preciso

momento y justo se está presente para poder observarlo. Delgado

afirma que el etnógrafo urbano es “totalmente participante” y, al

mismo tiempo, “totalmente observador” (Delgado Ruiz, 1999: 48). En

mi caso, puedo decir que a la vez que participaba de la situación,

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escuchando a los músicos, comprando algún CD o colaborando con

dinero, observaba las reacciones de los peatones y las relaciones que

entablaban con los artistas. “Ser uno más del público”, “participar de

un medio todo él compuesto de extraños, ser un extraño” permitió que

pudiera observar los hechos con total naturalidad. Delgado reflexiona:

“acaso la observación participante solo sea posible, tomada al pie de la

letra, en el contexto urbanizado, en concreto en sus espacios públicos.

Es más, una antropología de lo urbano solo sería posible llevando hasta

las últimas consecuencias tal modelo –observar y participar al mismo

tiempo-” (Delgado Ruiz, 1999: 48). Según el mismo: “en la calle (…)

el etnólogo puede seguir, como en ningún otro campo observacional, la

actividad social “al natural”, sin intervenir sobre ella” (Delgado Ruiz,

1999: 48).

- Se utilizó el paseo como técnica de campo para hallar a los músicos a

lo largo de la peatonal y observar “de pasada” diferentes momentos de

la actuación de los mismos y su relación con los peatones.

Siguiendo a Manuel Delgado, esta investigación no pretende llegar a una verdad

que se pueda encontrar “ahí afuera”, huyendo de la introspección para volcar datos

extraídos de la realidad con la voluntad de colocar lo observado en el trabajo de campo

por encima de la mirada de la investigadora, ya que no se aspira a probar nada. Se

muestra, pero no se intenta demostrar ni prescribir sino describir lo que sucede en la

peatonal tras ser intervenida artísticamente por los músicos, en tanto su finalidad no gira

en torno al saber, sino al conocer (Delgado Ruiz, 2003).

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11

“Se agolpan, se solapan y se curvan los sentidos del espacio. Se pliegan, los

espacios y con ellos sus sentidos, y de repente son a la vez objeto, sonido, memoria,

sentimiento y argumento, y uno quiere llegar a comprenderlos y lo único que

puede hacer es hablar acerca de ellos, trazar signos sobre una página en blanco y

seguir curvándose en sí mismo” (García López, 2005: 12).

1.2 La peatonal como lugar y no-lugar: modernidad y

sobremodernidad se entremezclan.

La peatonal Córdoba se encuentra ubicada en el centro de la ciudad de Rosario

formando parte de la innumerable cantidad de calles que la componen, aunque sus

características propias la diferencian del resto haciéndola única ya que fue creada

especialmente para que las personas circulen caminando, es decir que no se permite el

tránsito vehicular y, además, se extiende dejando a su paso una estela de locales

comerciales y de servicios de gran variedad. Bares, locales de ropa y accesorios,

zapaterías, heladerías, salas de videojuegos, disquerías, restaurantes, kioscos, librerías,

golosinerías, bazares y demás constituyen sus recovecos o compartimentos y la

conforman como tal.

Si pensamos en ella, inmediatamente se aparece la imagen de una multitud de

personas que caminan en diferentes direcciones y se entremezclan en su andar. Una

masa abrumadora en la que cada uno está allí por diferentes motivos: en ella conviven

los apurados y ansiosos de llegar a otro lugar en contraste con los que caminan

tranquilos porque están de paseo, así como también, los que acuden necesariamente con

el fin de comprar algo o los que planean reunirse con otras personas premeditadamente

aunque, algunas veces, el azar intervenga forjando encuentros casuales. Puesto que “un

espacio es una forma de ser en/con ese espacio”, es decir, “una forma de andar o de

tener prisa, de sudar, besar (...)” (García López, 2005: 14).

Esto es lo característico de la peatonal, lo que Manuel Delgado Ruiz define

como la forma de vida urbana diferente a la ciudad en sí misma, es decir: “todo menos

su arquitectura, todo lo que no se detiene ni se solidifica. Un universo derretido”

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(Delgado, 2004: 3). Por este motivo, si se pretende contar una historia acerca de la

peatonal como parte de la ciudad se debe hacer referencia a la historia de su

materialidad, ya que la misma está compuesta de estructuras, instituciones,

monumentos, centros, estaciones y mercados. En cambio la historia urbana corresponde

a la vida que tiene lugar en el interior de la ciudad y que la trasciende, ya que lo urbano

no tiene habitantes porque no puede ser morado sino usado, sus protagonistas son:

paseantes a la deriva, extranjeros, viandantes, trabajadores y vividores de la vía pública,

disimuladores natos, peregrinos eventuales, viajeros de autobús, citados a la espera.

Entonces esta sería una historia de lo casual ya que la vida urbana es un escenario de

metamorfosis constante.

Históricamente, la peatonal Córdoba está relacionada al crecimiento de la ciudad

ya que surge en el siglo XIX y en ella se ubican los edificios más significativos de la

historia de Rosario, como por ejemplo el Jockey Club, la Bolsa de Comercio, el Palacio

Minetti, el Banco Nación, entre otros. Todos estos edificios antiguos, que han sido

declarados patrimonio histórico de la ciudad, no son más que aquel “bajo continuo” del

que habla Starobinski estableciendo una analogía con el acompañamiento de la música

barroca, ese conjunto de lugares antiguos que la modernidad no borra ni hace

desaparecer sino que coloca en un segundo plano. Han sobrevivido al paso del tiempo,

siguen funcionando y su decorado recargado y propio de épocas pasadas convive y

contrasta con las nuevas construcciones más sencillas.

Sin embargo para Delgado, este estilo de vida que es la calle, se opone a

cualquier cristalización estructural puesto que sus relaciones son fluctuantes, aleatorias

y fortuitas. Se puede pensar a las mismas desde Bourdieu, como estructuras

estructurantes porque no aparecen estructuradas, es decir, ni concluidas ni rematadas,

sino que están estructurándose constantemente y raras veces se repiten. O también,

semejante al rizoma de Deleuze y Guattarí, ya que unos de sus principios manifiesta que

el mismo no puede ser copiado ni reproducido porque no es estructural sino que está

constituido por una serie de acontecimientos. La vida en la peatonal no “ha sido” como

estructura sino que “está siendo” a cada momento, es una cadena infinita de

acontecimientos diarios que son únicos y no pueden ser copiados ni reproducidos ya que

en ella se vive el día a día.

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Por su parte, Michel De Certeau (2000) había realizado una distinción entre

lugar y espacio, caracterizando al primero como algo estático, geométrico o geográfico

en el cual los elementos se encuentran en un orden de coexistencia ocupando cada uno

un sitio propio, y al segundo como la práctica del lugar en cuestión. De esta manera, el

lugar sería para Delgado la ciudad concebida, lo arquitectónico e impracticado y el

espacio, la ciudad practicada, percibida, vivida y usada. Sin embargo, Marc Augé

retomando a De Certeau, propone el concepto de lugar antropológico, que implica tanto

al lugar geométrico como a los recorridos y prácticas que en el se efectúen (espacio) y

lo define como “el lugar del sentido inscripto y simbolizado” (Augé, 2000: 86). En él,

resulta posible reconocer una historia ya que las personas comparten una experiencia

pasada común y además construyen su identidad a través de la alteridad, es decir, al

entablar determinadas relaciones entre sí.

Este lugar antropológico, es ante todo algo geométrico según Augé y se puede

definir partiendo de tres formas espaciales simples que constituyen las formas

elementales del espacio social:

“En términos geométricos se trata de la línea, de la intersección de líneas y del punto de

intersección. Concretamente, en la geografía que nos es cotidianamente más familiar, se podría hablar,

por una parte, de itinerarios, de ejes o de caminos que conducen de un lugar a otro y han sido trazados

por los hombres; por otra parte, de encrucijadas y de lugares donde los hombres se cruzan, se

encuentran y se reúnen (…)” (Augé, 2000: 62 ).

A partir de aquí, se puede definir a la peatonal, en primera instancia, como una

línea recta y extensa que recorre el centro de la ciudad de Rosario y que se encuentra

atravesada, a su vez, por otras líneas que la cruzan de manera perpendicular y sucesiva

dando nacimiento a las “cuadras” y a las “esquinas” que no son más que puntos de

intersección geométricamente hablando. Además, volviendo a De Certeau, cada local

comercial ocupa su sitio y está ubicado en sucesión con los otros, manteniendo así un

orden determinado. Sin embargo, este lugar geométricamente definido por el urbanismo

se transforma en espacio por intervención de sus protagonistas diarios: los peatones que

la caminan, los vendedores ambulantes que ofrecen todo tipo de productos, las personas

que piden, los artesanos y los artistas que la pueblan de espectáculos. Todos ellos,

llenan de vida el lugar y lo mantienen en constante movimiento.

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Por su parte, Noel García López no distingue espacio de lugar como lo hace De

Certeau pero es evidente que el espacio del que habla implica a ambos: “Un espacio

nunca es un recipiente, un metro cuadrado o una mera extensión de posibilidades. Todo

espacio es una multiplicidad heterogénea de elementos (…) que establecen un vínculo

de expresión y comprensión conjunta. Un espacio determinado es un conjunto de cosas

y personas, (…) pero también de paredes y ventanas, de saludos y ritmos, de

complicidades (…), de frases hechas, carraspeos y disculpas. Se hace de miradas

sorprendidas, de bicicletas sigilosas y de coches, tanto como de picores e insultos. Es

una realidad completa de tramas etéreas, que adquiere sentido de todo aquello que (lo)

compone y otorga sentido a todo aquello que (lo) compone” (García López, 2005: 13).

Si bien se puede considerar a la peatonal como un lugar destinado al comercio,

al que muchas personas acuden con la intensión de comprar algo puesto que sus

vidrieras ofrecen una amplia variedad de objetos de consumo, o también como un lugar

de recreación y de paseo, esta es principalmente un lugar de paso, es decir, uno de esos

lugares que conducen a otro lugar; lo que Manuel Delgado llamaría “un espacio

transversal o espacio tránsito, cuyo destino es básicamente el de traspasar, cruzar,

intersectar otros espacios devenidos territorios y donde toda acción se plantearía como

un “a través de”. Espacios que son la travesía en sí” (Delgado, 1999: 36). Por otro lado,

Augé y De Certeau entenderían a este lugar de paso como un no-lugar aunque con una

diferencia conceptual importante.

Augé (2000), concibe al mismo como una realidad en la que, a diferencia del

lugar, las personas no están identificadas, no establecen relaciones entre sí y más bien

experimentan una experiencia de soledad al relacionarse con sí mismas o con carteles.

Tampoco concibe una historia ya que solo importa la urgencia de ese momento. El no-

lugar caracterizado de esta manera por Augé se asemeja a lo que Manuel Delgado

describe en su etnografía del espacio público como lo urbano, que consiste en esa

reunión de extraños unidos por la evitación, la indiferencia y el anonimato y cuya

historia es la de sus utilizadores o usuarios: paseantes a la deriva, merodeadores,

extranjeros, viandantes. Es decir, una historia efímera y fluctuante hecha de instantes,

situaciones, confluencias y encontronazos (Delgado, 2002).

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A diferencia de Augé, (para quien los no-lugares existen en la realidad y además

enumera una larga lista, entre ellos: el shoping, el aeropuerto, el supermercado y la

autopista) el no-lugar que De Certeau define es utópico ya que para él éste carece de

existencia en contraste con el lugar, a lo que hace referencia cuando afirma: “Andar es

no tener un lugar” (De Certeau, 2000: 116). Entiende una negación del lugar, una

ausencia que se genera por el hecho de estar caminando ya que en esta circunstancia la

persona no “está en” un lugar, sino que “se dirige a” un lugar, por eso afirma: “El

vagabundeo que multiplica y reúne la ciudad hace de ella una inmensa experiencia

social de la privación de lugar” (De Certeau, 2000: 116).

Otra característica que define para este autor a los no-lugares es la existencia de

nombres propios ya que según él: “crean un no-lugar en los lugares, los transforman en

pasos” (De Certeau, 2000: 116). En el caso de la peatonal, estos delinean y determinan

su extensión que comienza en la intersección de Córdoba y Laprida y finaliza en

Paraguay luego de atravesar Maipú, peatonal San Martín, Sarmiento, Mitre, Entre Ríos

y Corrientes. De esta manera, los trayectos o recorridos que las personas realizan por

estas calles serían para De Certeau el no-lugar.

Si bien estando en la peatonal, el peatón experimenta una sensación de estar

afuera (andar es hallarse afuera), de haber salido de un lugar, los nombres propios

permiten que los caminantes se sientan ubicados “bajo la estabilidad del significante”

(De Certeau, 2000), es decir, saben que están caminando por calle Córdoba. Por otro

lado, los nombres propios permiten que la peatonal sea un lugar creíble ya que al poder

ser nombrada puede ser ubicada, además decir “Córdoba” ya es todo un símbolo que

remite a la peatonal, más allá de que la calle tenga su continuación e incluso, al

atravesar el Boulevard Avellaneda, su nombre cambie por el de Avenida Eva Perón.

Asimismo, estos nombres “recuerdan o evocan los fantasmas” (De Certeau,

2000: 118) a través de los cuales se puede reconstruir la historia entera del país. La

peatonal evoca a nuestros próceres y acontecimientos más importantes: Francisco

Narciso de Laprida nos recuerda a la declaración de nuestra independencia, así como

Maipú evoca la Batalla histórica que liberó a Chile y a gran parte del cono sur y San

Martín al gran libertador de la patria que cruzó los Andes con su Ejército. En cierta

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manera estos nombres son una especie de homenaje o monumento para la memoria del

pueblo.

Por lo visto hasta aquí, la peatonal no puede definirse completamente como un

lugar pero tampoco como un no-lugar, ya que toda intención de encasillarla sería

restringirla a una apreciación parcial, por el simple hecho de que es una mezcla de

ambos conceptos. Como afirma Augé los lugares y no lugares “se entrelazan, se

interpenetran” y “no existen nunca bajo una forma pura (…) Son polaridades falsas: el

primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca

totalmente” (Augé, 2000: 84).

Por otro lado, se puede decir que tanto músicos como peatones van construyendo

su identidad los unos frente a los otros a través de interacciones cotidianas ya que “la

identidad no es un producto estático cuya esencia sería inamovible, definida de una vez

y para siempre por el sistema cultural y social, sino que es variable y se va configurando

a partir de procesos de negociación en el curso de las interacciones cotidianas” (Marcús,

2011: 108). Sin embargo, entre los peatones mismos no existe casi relación, ya que no

se conocen entre sí (encontrar a alguien conocido por casualidad puede suceder pero es

uno entre muchos desconocidos) son una masa que tiene una identidad compartida: la

de peatón, y esta es una característica propia de los no lugares que define Augé.

De esta manera, peatones y músicos establecen diferentes relaciones entre sí a

través de contactos efímeros, como cuando un peatón que está de paso le deja dinero o

se detiene a observarlo unos minutos y sigue su camino, y otros contactos no lo son

tanto, ya que algunos peatones que suelen pasar habitualmente han llegado a entablar

una cierta relación con el músico, se acercan a saludarlo y se quedan conversando con

él. Tal como expresa Marcelo, el cantante de música folklórica argentina:

“Generalmente se acerca mucha gente a charlar conmigo. Hay gente que por ahí, en la

vorágine del día, te deja algo te saluda así nomás y se va. Pero por ahí hay gente que

tiene tiempo y se sientan un rato a charlar.”

No obstante, esta particular relación entre músicos y peatones se caracteriza

habitualmente por ser momentánea, espontánea y azarosa, siendo generada casi siempre

por el peatón, al acercarse voluntariamente a ver el espectáculo. Aquellos que se

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detienen a mirar forman un público espontáneo que se renueva a medida que algunos se

van sumando y otros continúan con su trayecto. Desde el momento en que el peatón se

detiene a escuchar, se establece una conexión entre éste y el músico, que luego se ve

reflejada en el resto de las acciones o prácticas que los primeros desarrollan frente a la

intervención: acercarse a felicitarlos, entablar conversación, bailar, cantar, pedir temas o

brindar su colaboración; a pesar de que éste no deja de ser un contacto ocasional está

cargado de una gran emotividad.

El concepto de identidad que propone Stuart Hall se define como un proceso que

actúa a través de la diferencia y “sólo puede construirse a través de la relación con el

Otro, la relación con lo que él no es, con lo que justamente le falta, con lo que se ha

denominado su afuera constitutivo” (Hall, 2003, 18). Justamente, el peatón se diferencia

del músico callejero porque no es músico, o tal vez lo sea pero no está tocando en la

calle en ese momento y nadie a su alrededor lo puede saber, entonces su identidad se

constituye en ese preciso instante como la del peatón que forma parte del público que se

detiene a observar. Porque, tal como explica Hall, el sujeto se compone “de una

variedad de identidades”, no hay una identidad única y definida sino que se construye “a

partir de procesos socio-comunicativos” (Marcús, 2011: 107).

Por otro lado, sucede que las personas disfrutan de un derecho de anonimato

mientras transitan la peatonal (característica propia de los no-lugares) y esto les genera

una sensación de libertad que les permite, por un momento, no pensar en sus

determinaciones habituales. El peatón camina entre la multitud sintiéndose uno más en

la calle porque sabe que nadie conoce su nombre, así como tampoco a qué se dedica, ni

siquiera cuál es su ocupación laboral; solo forma parte de “una pululación de

transeúntes, una red de estadías adoptadas por una circulación, un pisoteo a través de las

apariencias de lo propio, un universo de sitios obsesionados por un no-lugar o por los

lugares soñados” (De Certeau, 2000: 116). De este modo, su propia identidad se

desvincula de todo el marco de referencias y es uno más en la multitud.

Sin embargo, los músicos al desarrollar su espectáculo allí, van forjando con el

correr del tiempo una identidad en relación al lugar que los define como artistas

urbanos, como vividores de la vía pública. Es cierto que los peatones no conocen sus

nombres ni nada específico de sus vidas pero logran identificarlos a partir de su oficio,

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de su hacer, así como también por el estilo de música que tocan, por el instrumento que

ejecutan o simplemente los reconocen por la cantidad de años que hace que tocan allí.

Como en el caso de Marcelo que asegura: “Ya me conocen. Hace 9 años que estoy acá.”

O el de Marcelino que hace veinte años que toca allí. Por eso, como afirma Augé, el uso

es también lo que hace el lugar y el no-lugar ya que el peatón que está de paso no tiene

la misma relación con la peatonal que el artista que trabaja allí cotidianamente, que al

llegar encuentra a sus colegas y que pasa en ella una parte importante de su vida.

Es por esto que el peatón puede tener alguna historia que contar en relación a la

peatonal, pero para el músico ésta es casi “su hábitat” ya que se instala, escogiendo un

fragmento de la misma para ubicarse y, hasta podría decirse, que hace de ese segmento

de peatonal “su lugar”, lo toma como suyo, le pertenece en cierta medida. Ese asfalto

que es para los peatones solo un camino para dar pasos se convierte en el escenario del

músico, en su lugar de trabajo, en su lugar de expresión. A su vez, este lugar enseguida

remite al músico ya que el peatón sabe que “ahí” es donde lo encontrará tocando,

aspecto que contribuye en la construcción de la identidad del músico.

“Ahí” es un demostrativo de lugar y según De Certeau estos “expresan las

identidades invisibles de lo visible”. Es decir, que “los lugares (son) vividos como

presencias de ausencias” y, por lo tanto, “lo que se muestra señala lo que ya no está”

(De Certeau, 2000: 122). Entonces, sucede que cuando el músico no está tocando en el

lugar que suele ocupar habitualmente, este último queda vacío por el hecho de que el

peatón sabe que en algún momento estuvo ocupado. Podría decirse que queda vacío

como el deíctico que se llena de significado en el momento de la enunciación porque la

potencialidad del lugar cobra sentido cuando el músico lo practica.

Asimismo, el autor señala que los recuerdos nos encadenan a determinado lugar

y esto pasa por una cuestión personal. Entonces, algunos al pasar por Córdoba y

Sarmiento verán el lugar vacío que dejó Carlos K`onn, ubicado frente a Falabella, al

lado del puesto de flores y recordarán que solía llenarlo con los valses de su acordeón.

“Mi vida está encerrada aquí” dijo alguna vez el viejo músico. “Aquí tocaba Carlos

K`onn”, “Aquí tocaba el acordeonista” pensarán muchos y otros no verán más que el

asfalto. Como describe De Certeau de manera casi poética: “No hay sino lugares

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encantados por espíritus múltiples, agazapados en ese silencio y que uno puede o no

‘evocar’” (De Certeau, 2000: 121).

Por otro lado, se puede analizar a la peatonal a partir del proceso del deseo que

Deleuze y Guatarí plantean desde el ezquizoanálisis como proceso de territorialización,

desterritorialización y reterritorialización, tomando la noción de ritornelo para

explicarlo. “Ritornello” es una palabra en italiano que significa “repetición pequeña” y

es un término que se utiliza en la forma musical barroca denominada “Concerto grosso”.

Dentro de este concierto, el ritornelo funciona como el estribillo de la canción popular,

es decir, se repite varias veces, pero a diferencia de este último nunca vuelve de la

misma manera. Es decir, se mantiene la idea o el tema del primero pero se va

modificando en relación a los parámetros del sonido, el cambio de modo, el ritmo, etc.

Es por ello, que estos autores hablan de encontrar líneas de fuga para desterritorializar al

ritornelo una y otra vez ya que éste traza siempre un territorio posible de ser

desterritorializado.

De igual modo, el espacio organizado tal como podemos verlo en su aspecto

gris estático e inerte, este lugar que es de todos y no es de nadie en especial, sería lo

territorializado. Sin embargo, las constantes apropiaciones por parte de los peatones

constituyen sucesivas desterritorializaciones que actualizan el espacio a través de sus

acciones diarias. Como cada apropiación es totalmente efímera ningún recorrido dado

por la misma persona, aunque sea en diferentes momentos, va ser igual al anteriormente

dado. “El espacio público es un territorio desterritorializado que se pasa el tiempo

reterritorializandose y volviéndose a desterritorializar. (…) Es deterritorializado porque

en su seno todo lo que concurre y ocurre es heterogéneo: un espacio esponjoso en el que

apenas nada merece el privilegio de quedarse” (Delgado, 1999: 46).

20

Por su lado, los músicos desterritorializan la peatonal trazando una línea de fuga

en este espacio organizado, en lo gris, en lo duro, en lo estático de la calle, así como

también, en esos peatones inmersos en la pesadez de la rutina diaria que vuelven

cansados o malhumorados de trabajar, en aquellos aburridos que salen a dar una vuelta

o en los que simplemente salieron de compras. De esta manera, los músicos devienen

imperceptibles porque logran “pintar el mundo de su color” y, al igual que la Pantera

Rosa que pinta el mundo de rosa, ellos tiñen el gris asfalto, la monotonía diaria, el

trayecto aburrido con su color e inundan el espacio con melodías y ritmos, alegrando y

transformando a las personas que están inmersas en ese espacio con ellos, pintándolas

de su color, llenándolas de sus sonidos.

Como afirma Vladimir Garbulsky, clarinetista de Santos Caracoles: “A la gente

le gusta pasear por la calle y que haya música. Nosotros hacemos una música medio

vieja por eso por ahí les recuerda a su juventud, se acuerdan de que la bailaban,

entonces también a los viejos les resuena, van caminando y les ves la carita y es re

gracioso, van caminando así en la “grisetud” y escuchan “Malagueña” (comienza a

tararearla) tatataaraaa, y es como que les pega en algún lugar, para mi les pega raro, les

pega por ahí atrás (tocándose la cabeza) no lo entienden.” Del mismo modo, el dúo “La

Jacinta” explica: “Lo que genera nuestra puesta en escena es la transformación del

espacio público. En este caso, la peatonal -según el imaginario es fría, impersonal,

ruidosa y veloz- se transforma en un lugar totalmente diferente, con música, colorido,

que invita a detenerse un momento, encontrarse con uno.”

21

Y es que, “Producir o transformar un espacio, no es tan solo asfaltar un esquina,

pintarla de salmón, abrir una ventana o instalar un aire acondicionado. Producir

(componer) espacio es estar en él, tranquilo como un perezoso o impertinente como una

bocina o una bandera (…)” (García López, 2005: 14). Peatones y músicos estando en la

peatonal no solo la producen como espacio transitable y dinámico, sino que la

transforman en un escenario para el arte, en un espacio musical: el músico tocando y el

peatón aceptando, disfrutando. Incluso, este intento que estamos haciendo de pensar y

contar la peatonal como así también lo que dicen los músicos sobre ella, es una forma

de producirla como espacio ya que “Hablar acerca de un espacio es producirlo también,

porque se hace de la manera que tiene de ser pensado y contado” (García López, 2005:

14).

22

1.3“El acontecimiento musical”

1.3.1 Tocar en la calle, tocar en un bar.

Es interesante plantear las características propias de tocar en la peatonal en

contraposición al hecho de tocar en una sala convencional como pueden ser un teatro o

un bar. Para esto, se utilizará el citado concepto de Rizoma planteado por Deleuze y

Guatarí (2002), a través del cual se puede describir a la peatonal y diferenciarla de la

sala convencional que por su organización se asemeja más a lo arborescente. Según

estos autores, el rizoma carece de centro, es verdaderamente múltiple y no restituye la

unidad ya que no tiene un tronco principal desde el cual emanen los tallos sino que cada

una de sus ramas es la principal. No hay jerarquía en las ramificaciones y cada tallo

puede conectarse con cualquier otro.

Al igual que el rizoma, la peatonal carece de centro ya que en ella no hay un

escenario principal, sino que los lugares de la misma que los músicos escogen para

tocar, a los cuales se podría considerar escenarios, son múltiples y simultáneos. En una

sala tradicional, la cual fue creada especialmente para llevar acabo el espectáculo, existe

un escenario central y único al que se dirige la atención de los espectadores que se

ubican frente a el. Por lo general, en esta se presenta un único espectáculo musical y en

caso de que haya varios en la misma función aparecen en un orden predeterminado.

En la peatonal, no existen jerarquías entre los músicos porque cada uno de ellos

es una rama principal de una multiplicidad en la que ninguno está por encima de otro

aportando diversos estilos musicales que conviven de igual manera que las líneas

melódicas en la textura contrapuntística: suenan al mismo tiempo y sin orden de

23

jerarquía pero entre todas construyen una multiplicidad armónica. Una armonía propia

que brinda la convivencia en el espacio.

Según los autores, “Uno de los caracteres más importantes del rizoma puede ser

el de tener múltiples entradas. (…) Un mapa tiene entradas múltiples, contrariamente al

calco que vuelve siempre a lo mismo” (Deleuze y Guatarí, 2002: 22). Siguiendo este

principio, se puede afirmar que a diferencia de una sala convencional a la que se accede

siempre por la misma entrada, en la peatonal no hay un origen definido para ingresar ya

que se puede entrar desde cualquiera de sus intersecciones, sus entradas son múltiples y

se pueden elegir. Por otro lado, el recorrido para escuchar y ver a los músicos no debe

ser necesariamente siempre el mismo ni tampoco tener un orden predeterminado ya que

al estar tocando en simultaneidad en diferentes lugares de la misma, el peatón puede

empezar por donde él quiera y armar su propio recorrido o, sin armarlo, disfrutar de lo

que le presenta el azar de la caminata. Por lo tanto, no es necesario comenzar en un

punto, es decir escuchar un músico primero para luego pasar a otro en un orden

determinado e impuesto sino que el peatón puede recorrer, ir y volver si lo desea.

Por otra parte, el público del teatro va con la intensión de ver ese concierto,

acude premeditadamente, en la peatonal se genera una situación impredecible en la que

la persona no sabe con seguridad si encontrará al músico allí, sólo le sucede mientras va

caminando. Además, en una sala tradicional el espectador espera a que finalice la

función para poder retirarse, no solo porque es de mala educación retirarse antes de

tiempo sino porque pagó una entrada para ver el espectáculo completo. En la peatonal,

puede incluso disfrutar un solo tema y continuar su camino o escuchar mientras camina

en aquel trayecto hasta que la música se apaga a medida que se hace más lejana.

Como explica el dúo “La Jacinta”: “la mayor diferencia a tocar en una sala es

que el espectador no paga una entrada y la decisión es detenerse o no ante lo ofrecido.”

Este detenerse frente al músico, da lugar a que se efectúe el acontecimiento, este algo

nuevo, impensado, imprevisible, que rompe con la repetición monótona de la vida

diaria. El dúo cuenta: “una mañana, tocado ‘Sus ojos se cerraron’, un señor, Abel, nos

sorprendió con una rosa roja a cada una. Esto demuestra que cuando uno da lo mejor

que tiene en ese momento es muy probable que lo reciba”. Este tipo de acciones,

24

resultado de las emociones experimentadas por los peatones, son las que crean el

acontecimiento.

Por otro lado, el escenario pone al músico en una circunstancia de observación,

ya que lo eleva en una plataforma y las luces lo iluminan mientras el público permanece

en la oscuridad. Esta relación asimétrica (arriba-abajo, iluminado-oscuro) pretende

centrar la atención del público sobre el artista, a quien las luces del escenario no le

permiten ver las caras de su auditorio. Puede ser visto, pero el no ve. En la peatonal, la

relación no se da de manera tan unidireccional ya que el escenario del músico es la

calle misma y no hay luces que lo separen de su auditorio, por lo que se establece un

mayor contacto entre ambos, a través de la mirada y del acercamiento.

25

1.3.2 El músico en la peatonal: música, ruido y espacio público.

“El ruido de la ciudad no se oía si le oíamos, y pasaban los coches tan cerca que uno me rozó el faldón de la chaqueta. Pero no lo sentía y no lo oí. Había una absorción en el canto del desconocido que le hacía bien a lo que en nosotros sueña o no consigue.”

(Fernando Pessoa. Libro del desasosiego.)

En una sala convencional todo es bullicio y conversaciones hasta que se

enciende la luz del escenario y esto anuncia que el espectáculo está por comenzar.

Entonces, por una cuestión de respeto hacia el músico y al resto del público presente,

comienzan a apagarse los celulares, y el bullicio va disminuyendo lentamente hasta

desaparecer. Todos deben hacer silencio. Se clama por el silencio para poder oír bien,

apreciar claramente la música y no desconcentrar al artista con ruidos molestos.

“Todo tiene una significación. El propio silencio es signo: toda ausencia lo es

porque se inscribe en alguna presencia. Que algo se silencie y calle implica que

cualquier otro algo queda sonando y así se manifiesta al oído” (Antenbi en García

López y otros, 2005: 8). El intento de silencio del auditorio se inscribe en la presencia

del músico a punto de actuar. Digo intento porque no existe el silencio total, en todos

lados siempre algo está sonando.

En la peatonal los códigos son otros, el ruido de ambiente es su característica

propia e inevitable y resulta imposible invocar en ella al silencio. Aunque el músico esté

actuando, nadie piensa en hacer silencio porque esto no está dentro de los códigos del

26

espacio público ya que el mismo le pertenece a todo el mundo y cada uno está pendiente

de sus actividades u obligaciones. La presencia del músico tocando allí es un hecho

circunstancial, su actuación acompaña las acciones de los peatones en su rutina diaria y

sus canciones parecen ser la banda sonora de un espectáculo que es la vida misma.

Entonces, el sonido de los instrumentos se entremezcla constantemente con los

ruidos de la calle que forman parte de cada interpretación musical, pero a su vez, los

músicos participan de los sonidos del espacio público, ellos son parte de ese paisaje

sonoro urbano, si nos paramos en cualquier lugar de la peatonal con un grabador y nos

disponemos a grabar el ruido de ambiente o el paisaje sonoro, este será una mezcla de

pasos, bullicio, gritos, sirenas de ambulancias, automóviles y música en vivo. “Suenan

las calles y las plazas a rumores colectivos y bocinas de impaciencia, a saludos y

canciones, a vuelos de helicópteros panópticos, a manifiesto y cacerolas, a martilleo y

carcajadas” (Antenbi en García López y otros, 2005: 16).

John Cage decía: “Todo es música”, por este motivo, su reconocida obra llamada

4’33’’ no tiene escrito nada en la partitura, la obra se compone espontáneamente con los

sonidos del auditorio mientras el intérprete está sentado frente al piano sin tocar una

sola nota. Para este músico estadounidense, los sonidos de la peatonal tal vez serían

música, existiría una orquestación completa entre murmullos, bocinazos y los

instrumentos que suenan incansables a la par de los mismos.

Por otro lado, una sala cuenta con una buena acústica, sobretodo en el caso de un

teatro que fue construido para que el sonido se amplifique sin necesidad de tecnología

eléctrica. En el caso de un bar, la acústica no es la misma, pero al ser un espacio cerrado

el sonido no se dispersa tan fácilmente como en la calle. Según Marcelo, músico que

toca en la peatonal, allí el sonido se expande hacia arriba. Él asegura: “A mi el ruido de

la gente no me molesta para nada, los autos sí, por eso uno elige un lugar determinado

para tocar, yo no podría ir a tocar nunca a Mitre y Córdoba”.

Tiempo atrás, a principios del siglo XIX, la música erudita era un noble hábito

de las cortes que le otorgaba status a la emergente clase burguesa. Mientras que

espacios cerrados como el cabaret y el café concert se establecían como modelo

comercial de casas de espectáculos para la música popular, los cantores de la calle y

27

músicos aficionados que se presentaban en los espacios públicos, fuera de las salas de

concierto, eran reprimidos por la policía, y la legislación de muchas ciudades europeas

prohibía que los mercaderes de la calle hiciesen ruido tocando alto sus instrumentos o

gritando sus reclamos.

“En el siglo XIX, los cantores y los músicos de la calle chocaban la sensibilidad

burguesa, acostumbrada a la música refinada de sus salones, que no toleraba escuchar bajo sus

balcones otra manera de cantar o de tocar. Consideraba como vulgaridad o cacofonía las músicas

y las canciones con las que gozaban los medios populares. Al darle prioridad a las bajas

frecuencias, la música popular buscaba lo vaporoso y lo difuso en oposición a la claridad y la

concentración de la música de salón, que oponía a ejecutantes y al auditorio en dos grupos

simétricos, por lo general enfrentados. Este tipo de música daba preferencia a los sonidos de alta

frecuencia, cuya dirección resultaba clara. Es la música de concierto clásica” (Murray Shafer en

David Le Breton, 2007: 109).

Le Breton explica que en esos tiempos hubo diversas legislaciones que trataron

en vano de limitar o prohibir a los músicos de la calle ya que las mismas resultaban

difíciles de aplicar y chocaban contra la hostilidad popular que defendía la presencia de

los músicos callejeros, entonces fueron más bien los ruidos del tránsito automotor y el

reacondicionamiento de las aceras lo que los hizo desaparecer (Le Breton, 2007). Sin

embargo, en la actualidad los músicos callejeros han logrado aceptación y

reconocimiento legal en el espacio público, aprendiendo a convivir con el

reacondicionamiento de los espacios y los ruidos propios del entorno urbano.

Así, cuando el músico llega a instalarse en este espacio sabe que se encontrará

con toda clase de sonidos molestos a la audición y que estarán presentes mientas él

desarrolle su espectáculo. En relación a esto, Vladimir explica: “Hay algo que se viene

conceptualizando que es el paisaje sonoro. Entonces cuando vos tocas, tocas con todo.

Para tocar una música que esta escrita y que el compositor haya querido que suene eso y

solo eso tenés que usar una sala de concierto donde no haya ruido de afuera, apareció un

ruido de afuera, un nene que pasó corriendo y ya te desconcentró, el tipo se equivocó, te

distrajo de la partitura. Es como una cuestión muy hermética, medio egoísta.”

Si bien los intentos de limitarlos o prohibirlos en la actualidad ya no están tan

fuertemente relacionados con lo que Bourdieu llamaría etnocentrismo de clase, es decir,

28

“la afirmación de una clase que le niega a la otra su existencia en la cultura,

desvalorizando pura y llanamente cualquier otra estética o sensibilidad” (Barbero, 1987:

92) esta diferencia entre lo culto y lo popular no desaparece completamente y se deja

vislumbrar en las denuncias de algunos vecinos de la peatonal que se quejan por el

excesivo volumen de amplificación que algunas bandas utilizan en su espectáculo

público.

Al respecto, el guitarrista de Santos caracoles comenta: “Estamos teniendo

problemas con los vecinos que están elevando denuncias al gobierno para que nos

revoquen el permiso, porque según ellos nosotros lo que hacemos es molestia y no arte”.

Y continúa: “A la señora le molesta que haya gente que puede trabajar de lo que

realmente le gusta y no tenga que estar pendiente de que otra persona venga a pagarle el

sueldo. Y no entienden que nosotros no estamos acá por gusto, o sea sí estamos por

gusto pero no venimos a pedir limosnas. Nosotros tenemos un sueldo con esto, (…)

pagamos nuestros impuestos, le pagamos el sueldo a la gente que nos cuida acá en la

peatonal, como la GUM, a la policía. Y personalmente, yo tengo dos hijos y los

mantengo con eso porque no tengo otro trabajo, soy músico, trabajo acá en la calle y

tengo otras agrupaciones”.

Podría decirse que los balcones nobles se han convertido en oficinas burocráticas

y que la lucha de fuerzas sigue vigente ya que “una clase hegemoniza en la medida en

que representa intereses que también reconocen como suyos las clases subalternas”

(Gramsci en Barbero, 1987: 84) de esta manera, tanto los empleados burocráticos como

los músicos callejeros reclaman su derecho a trabajar en paz, los primeros sin ruidos

molestos, los segundos pudiendo tocar libremente. Esta es la eterna disputa entre

músicos y vecinos por los decibeles, que más allá de hallarse establecidos en la

ordenanza municipal y de que estos artistas aseguren respetar la misma, algunos vecinos

afirman que están por encima de lo permitido. Y es que “un sonido cualquiera pasa con

extrema facilidad de ruido a música, de deseo a tortura (…)” (Antenbi en García López

y otros, 2005: 15).

Sin embargo, no todos los empleados de oficinas ubicadas en la peatonal

piensan de igual manera, si bien algunos pretenden sacarlos a través de denuncias, otros

disfrutan de su arte como la señora Graciela que afirma: “¡Ay, a mi me encantan! ¡Les

29

compro los CDS, todo! Yo trabajo en una oficina acá en la peatonal y los escucho desde

la oficina, cuando salgo a hacer los trámites aprovecho y voy observando todo. ¡La

gente esta como anonadada mirándolos!”.

Le Breton afirma: “Los sonidos están asociados a la afectividad y a un

significado que los filtra apartando unos, privilegiando a otros, salvaguardando así el

sueño o la concentración del individuo que camina por la calle indiferente al estrépito

del tránsito” (Le Breton, 2007: 97). En relación a esto, podemos decir que la música es

un sonido que el oído humano privilegia ya que al pasar caminando por la peatonal

entre todo el ruido diurno el oído del peatón distingue algo armonioso, un ritmo y una

melodía que lo hace dejar de lado su indiferencia. La música rompe la repetición

incesante de los sonidos de la calle y la familiaridad de su sentido. Comienza a sonar un

acordeón, las cuerdas de una guitarra estallan en un rasguido, una voz que canta a la par

y se entremezclan con aquellos ruidos que a nadie extrañan porque son habituales.

Entonces, la música se mezcla pero a la vez se separa, se despega de ese fondo ruidoso

para avanzar con su armonía y bella sonoridad.

David Le Breton afirma: “El sonido se borra al mismo tiempo que se deja oír:

existe en lo efímero” (Le Breton, 2007: 96). Cuando escuchamos música escuchamos el

transcurso del tiempo que una vez pasado no regresa. Por este motivo, la música se

caracteriza por ser efímera, es decir, que muere a la par del tiempo, en lo fugaz de los

minutos. A partir del momento en que el músico deja de tocar su canción, esta pasa a ser

un recuerdo en nuestra mente, sólo podemos oír lo que quedó de ella en nuestra

memoria.

Él mismo explica: “El mundo sonoro inscribe físicamente la alianza entre uno

mismo y los demás; si es elegido, recibido favorablemente, encarna la mediación que

salva los obstáculos y permite el encuentro. El ruido es siempre destrucción del lazo

social” (Le Breton, 2007: 112). De esta manera, es muy importante la función

comunicativa de la música porque construye el lazo social en la peatonal, aquellos

peatones que aceptan y reciben amablemente el espectáculo logran encontrarse con los

artistas y compartir un momento con éstos. Contrariamente, algunos ruidos del entorno

suelen interferir de forma molesta en la construcción de este lazo.

30

31

Capítulo II

2.1 Dispositivo “Soy arte en calle”

Como explica Manuel Delgado (2004), la primera cualidad del espacio público

es su dimensión abierta y accesible a todos, motivo por el cual las personas se apropian

de la peatonal siempre de manera efímera y nunca en el sentido de propiedad porque la

viven y la experimentan como espacio pero no la pueden poseer. Sin embargo, la

peatonal está supeditada a instituciones estatales que la regulan y ejercen control sobre

ella, circunstancia que de algún modo, puede llegar a cuestionar esta idea de que no es

de nadie en particular y es de todos ya que pasa a ser concebida y reconocida como

“propiedad privada de un poder político centralizado” (Delgado, 2004).

No obstante, según el autor esto crea un malentendido a la hora de definir un

espacio como público ya que su dimensión abierta y accesible a todos es incuestionable

y si bien las instituciones estatales intervienen para asegurar el orden y la convivencia

en este espacio, este hecho no le quita su condición propia de urbanidad. En palabras de

Delgado:

“El espacio público urbano (…) no puede patrimonializarse como cosa ni como sitio,

puesto que ni es una cosa –un objeto cristalizado-, ni es un sitio –un fragmento de territorio

dotado de limites y marcas-. (…) Ese lugar no es un lugar, sino un tener lugar. Puro acaecer, el

espacio público sólo existe en tanto que es usado, que es lo mismo que decir atravesado, puesto

que en realidad sólo podría ser definido como eso: una mera manera de pasar por él” (Delgado,

2004).

De esta manera, “Es en tanto que patrimonio de la administración centralizada

sobre la ciudad, que el espacio público está sometido a una casi obsesiva voluntad

clarificadora” (Delgado, 2004). Las principales funciones que debe ver cumplido el

espacio público se limitan a:

32

1) Asegurar la buena fluidez de lo que por el circula (en el artículo 7 de la

Ordenanza Nº 7.016 se plantea claramente que todos los espectáculos

no podrán alterar ni el orden, ni la circulación del área).

2) Servir como soporte para las proclamaciones de la memoria oficial (El

ejemplo serían todos aquellos edificios declarados patrimonio

histórico, que son como monumentos de la historia de la ciudad,

además de los nombres propios de las calles de los que ya se ha

hablado en el capítulo anterior).

3) Ser sometido a todo tipo de monitorizaciones (la circulación de la

Guardia Urbana Municipal y los puestos de garitas de la policía se

encargan de controlar y vigilar el uso del espacio).

Sin embargo, “El control del espacio urbano es total o prácticamente imposible,

a no ser por los breves lapsos en que se ha logrado despejar la calle de sus usuarios

como ocurre en los toques de queda o en los estados de guerra” (Delgado, 1999). En la

peatonal, durante el día la cantidad de personas que deambulan es mucho mayor, ya que

cuando comienza a anochecer esta se va despoblando lentamente hasta quedar casi

vacía, los ruidos disminuyen y ese espacio incontrolable que la mirada no puede vigilar

completamente de día se vuelve vacío y por lo tanto, más legible.

Leyendo a Deleuze y Guattarí en “Mil Mesetas”, específicamente el capítulo

“Micropolítica y segmentariedad” se puede pensar a la peatonal como un estrato

segmentarizado ya que los autores afirman: “Estamos segmentarizados por todas partes

y en todas direcciones. El hombre es un animal segmentario. La segmentariedad es una

característica específica de todos los estratos que nos componen. Habitar, circular,

trabajar, jugar: lo vivido está segmentarizado espacial y socialmente” (Deleuze y

Guattarí, 2002: 214).

Entonces, la peatonal como espacio en el cual circulamos o habitamos de modo

efímero, está segmentarizada primero, circularmente ya que está ubicada en el

microcentro de la ciudad y luego, linealmente ya que la mayor parte de su estructura

está formada por líneas rectas, las cuales delinean los altos edificios, separan las

baldosas que están agrupadas en el piso y dan nacimiento a las calles y sus

intersecciones. Nos ubicamos entre segmentos lineales. Incluso, la línea que dibuja la

33

calle peatonal indica el comienzo y el fin de la misma. Esto en cuanto a lo espacial. En

relación a lo social, la peatonal encuentra su segmentación dura o su orden en ciertos

organismos del estado, como la Guardia Urbana Municipal y la Policía, que están ahí

para controlar la actividad diaria de los peatones y constatar el permiso que los músicos

deben tener para ejercer su trabajo allí.

A mediados de 2000, se trata y se aprueba en Concejo Municipal de Rosario la

Ordenanza Nº 7.016 con el objetivo de modificar la vigente hasta ese momento: la

Ordenanza Nº 4621/89 que provenía de la época de la dictadura. Esta modificación fue

necesaria debido a la dificultad de encuadrar en ella la permanente aparición de artistas

callejeros en nuevos lugares de la ciudad. Por otro lado, la situación laboral que

atravesaba el país en ese momento era complicada ya que gran parte de la población se

encontraba desocupada y la gran inflación hizo que los salarios cayeran abruptamente.

Luego, a lo largo del año 2009 la Secretaría de Cultura y Educación de la

Municipalidad de Rosario realizó un relevamiento de los artistas callejeros que

montaban su espectáculo en el espacio público de la ciudad, obteniéndose un listado

exhaustivo de los mismos desde una oficina dependiente de la Dirección General de

Programación Cultural, lugar donde funciona el mencionado programa. Esto permitió la

organización por zonas y horarios de las diferentes propuestas artísticas en general y les

otorgó un marco de legitimidad a los artistas urbanos. Además, se armó un mapa o guía

para el caminante ávido de este tipo de espectáculos.

El programa “Soy arte en calle” puede ser entendido según el concepto de

dispositivo de Michel Foucault, ya que para él, “un dispositivo es una red en la cual se

relacionan elementos heterogéneos como discursos, instituciones, instalaciones

arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados

científicos, proposiciones filosóficas, morales y filantrópicas. Los mismos, pertenecen

tanto a lo dicho como a lo no dicho” (Foucault, 1985: 128).

Entonces, podríamos describir los elementos que se relacionan en este

dispositivo en particular. El discurso o ley predominante es la Ordenanza Nº 7.016, las

instituciones en juego son el Concejo Deliberante y la Secretaría de Cultura y

Educación pertenecientes a la Municipalidad de Rosario, las instalaciones

34

arquitectónicas están ubicadas en Secretaría de Cultura y Educación situada en Avenida

Aristóbulo del Valle 2734, donde también funciona la Estación de Trenes “Rosario

Norte”.

Este programa, que nace a partir de la Ordenanza Nº 7.016 que sancionó el

Concejo Deliberante de la Municipalidad de Rosario, en su artículo 5º autoriza a la

Secretaría de Cultura y Educación a establecer un sistema de contralor de las

actividades artísticas callejeras en general, dentro de las cuales se contempla la Peatonal

Córdoba. Dicha ordenanza también contempla las medidas administrativas que el

Programa debe desarrollar para que los músicos obtengan su permiso de tocar en la

peatonal.

La primera medida es la presentación escrita de un proyecto en el cual se

describa la propuesta a llevar a cabo, para que luego en la oficina del programa les

armen el permiso el cual, como explica Diego Moset, consta de tres partes: la parte

central donde están las firmas y todo lo que corresponde jurídicamente que es la que se

le entrega al artista, otra parte queda para el programa de comprobante y un cuponcito

que se le otorga a la Guardia Urbana ya que ellos se encargan de fiscalizar en el terreno,

en este caso la peatonal, si se cumplen los horarios y lugares asignados. También se

encargan de recibir las denuncias de los vecinos que se quejan en algunos casos por el

elevado volumen.

Por otro lado, se va confeccionando un padrón de artistas que desean intervenir

en estos lugares públicos. En él, quedan asentadas todas las solicitudes para garantizar

la rotación, priorizando el orden de inscripción, en lo que respecta a la elección de los

lugares donde desarrollar el espectáculo callejero. El mismo, debe incluir los siguientes

datos:

- Nombre y Apellido, Firma, Dirección, y Teléfono del Responsable de la actividad o

espectáculo a desarrollar.

- Denominación del grupo o elenco.

- Género del espectáculo o actividad.

- Duración del mismo.

- Lugar, día y hora de actuación.

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Para Foucault, el dispositivo no es una institución, es una mezcla heterogénea de

todos estos elementos que se relacionan entre sí. La naturaleza de esta red es que la

ordenanza aparece como la base del programa “Soy arte en calle” que depende de la

Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario. Todo está

reglamentado en ella.

Por otro lado, según Foucault (1985), un dispositivo es una especie de formación

que, en un momento histórico dado, tuvo como función mayor la de responder a una

urgencia. Según Moset, este programa surge a raíz de la crisis económica y social que se

preveía en 2000/2001 y ante una urgencia que lo hace aparecer: “los artistas necesitaban

trabajar y no había espacio”. Entonces, se decide modificar la vieja ordenanza que era

mucho más restrictiva para el arte, permitiendo que haya más programación en la

peatonal y demás lugares.

Este dispositivo, es de naturaleza estratégica ya que se trata de una cierta

manipulación de relaciones de fuerza, bien para desarrollarlas en una dirección

concreta, bien para bloquearlas o para estabilizarlas, utilizarlas (Foucault, 1985). Estas

últimas fueron las estrategias del dispositivo “Soy arte en calle”, justamente estabilizar

una relación de fuerzas ya existente: los músicos ya tocaban antes de estar regulados, y

utilizarla para sus fines: lograr entretenimiento para los turistas y paseantes en la

peatonal. Como se considera al comienzo de la mencionada Ordenanza: “el crecimiento

de la ciudad y la aparición de nuevos puntos de concentración comercial y de

recreación, ha apagado el protagonismo que once años atrás tuvieron las áreas

peatonales, haciendo necesario extender la oferta artístico/cultural a esos nuevos

lugares”.

Un dispositivo no es algo abstracto, para hacerlo inteligible es necesario

establecer sus condiciones de aparición en tanto acontecimiento que modifica un campo

previo de relaciones de poder (Fanlo, 2011). Antes de estar amparados y comprendidos

por este programa, los músicos tocaban clandestinamente en la peatonal y los

organismos de control urbano podían echarlos por estar invadiendo el espacio público.

Ante la crisis, se hizo necesario revertir esta situación para que los músicos y demás

36

artistas tuvieran un lugar en la peatonal para trabajar, siendo ésta una de las alternativas

que más dinero les proporcionaba.

Los dispositivos inscriben en los cuerpos reglas, procedimientos y esquemas

corporales que orientan prácticas singulares. En este caso, “Soy arte en calle” orienta la

práctica de los artistas y también la organiza estableciendo horarios, lugares, cantidad de

decibeles, etc.

2.2 La peatonal, un reflejo de la multiculturalidad musical

Retomando a García Canclini, Jesús Martín Barbero define lo híbrido como lo

contrario de lo puro y que no conduce necesariamente a la síntesis, sino que es sobre

todo mezcla y revoltura (Barbero, 1991). La peatonal constituye un claro reflejo de

hibridación debido a que en ella conviven simultáneamente una gran variedad de

géneros musicales (nacionales e internacionales). Esta gran mezcla de estilos, que es

entendida por Canclini como un proceso de hibridación más que como algo consolidado

o producido, se da en este espacio público principalmente a partir de movimientos de

interculturalidad suscitados en gran medida por la migración de músicos provenientes,

en algunos casos, del interior del país, como Marcelino quien tiempo atrás abandonó su

Chaco natal e hizo de la peatonal rosarina su principal fuente de ingresos fijos y, en

otros, del exterior como Carlos K`oon, nacido en Viena e instalado en Rosario desde la

Segunda Guerra Mundial.

“Marcelino el ciego recorre su Chaco por la peatonal, en vano sus ojos buscan

afanosos el pago natal. Que paisaje arisco le andará rondando desde su acordeón para

que Rosario le tienda la mano y su corazón”. Así comienza el hermoso chamamé que

Orlando Vera Cruz le dedicó al acordeonista en su álbum “Secretos del río” (1995),

titulado “Marcelino el ciego”. Éste se ubica por lo general, en la peatonal Córdoba entre

San Martín y Maipú, precisamente frente al Banco de Santa Fe, allí se sienta a

interpretar versiones de canciones que él mismo adapta para sus instrumentos: un

acordeón cromático de botones, comúnmente conocido como “verdulera” y una guitarra

criolla.

37

Todo su repertorio es también una mezcla heterogénea conformada de chamamé,

vals y algún que otro tango como “La Cumparcita” y “9 de julio”, además de “La

lambada”. Antes de comenzar cada tema acostumbra presentarlos, suele recitar algunos

versos mientras toca y la peatonal se inunda de un aire litoraleño cuando le brota un

grito Sapucai de fiesta para alentar al baile, suele exclamar con énfasis frases como:

“¡Que siga la bailanta!” o “¡Se viene el paso doble!”. Al finalizar cada tema agradece y

comienza uno nuevo sin detenerse.

La migración de músicos provenientes del extranjero es un ingrediente más que

se suma a esta rica receta musical que se sirve en la peatonal, aportando sonidos

diferentes y propios de culturas lejanas como por ejemplo los valses vieneses

interpretados por otro acordeonista: Carlos Kónn que, a diferencia de Marcelino, utiliza

un acordeón cromático de teclas que ejecuta con la mano derecha y corresponden a las

escalas, es decir, a los sonidos agudos que llevan la melodía; con la mano izquierda

presiona los botones armando los bajos y acordes que acompañan la línea melódica.

Además de los valses de su patria, en su repertorio interpreta música americana y

centroamericana y también música clásica, “un poco de todo” según él. “Este es un

bolero francés, se llama ‘Tema de amor’ y el otro anterior se llama ‘Suavemente

contigo’”, me comentó un día durante su jornada en la peatonal. La ciudad intenta

conciliar todo lo que a ella llega y trata de contener el desorden (Canclini, 2001).

38

Sin embargo, este fenómeno de hibridación no se genera únicamente a través de

la llegada de músicos extranjeros, sino que también se produce por la fusión de estilos

que algunas agrupaciones logran experimentar musicalmente, como el caso de la banda

“Santos Caracoles” que en su blog se autodefine por lo ecléctico de su

repertorio fusionando el jazz y el swing con la música klezmer, alegrando el espíritu de

los transeúntes en sus quehaceres mundanos.

Etimológicamente, la palabra klezmer proviene del hebreo: klizemer significa

“instrumento musical”; la palabra kli está asociada a instrumento, herramienta o

recipiente y la palabra zemer al canto, el sonido y la alabanza. En sus orígenes el

término klezmer se refería a los instrumentos musicales con los que se interpretaba esta

música, sin embargo, más tarde se extendió tanto al género como a los músicos en sí

mismos, que hoy son llamados klezmorim.

El Klezmer se ha considerado a través de la historia de su existencia un género

musical alegre, descontracturado y energizante, que produce en el público ganas de

bailar; es música que se toca con el alma y para el alma. Nacido en los siglos XIII y

XIV como una mezcla de músicas populares griegas, ucranianas, turcas y rumanas con

modalidades judías de rezo, desapareció casi por completo después del Holocausto nazi

entre 1939 y 1945. Sin embargo, durante la década de los años setenta del siglo XX

algunos músicos judíos intentaron recuperarla.

En sus comienzos, los músicos recorrían grandes extensiones como artistas

ambulantes, desplazándose de aldea en aldea y realizando actuaciones en tabernas, en la

calle, en teatros, en casamientos judíos y cristianos y en fiestas familiares. Al parecer,

hoy en día el klezmer resurge y se toca en su lugar de origen: la calle ya que, según

afirma el músico Joachim Stutschewsky, “como música popular, nacida del pueblo y

para el pueblo, su cuna no está en las cortes de los nobles, ni en los salones de los

aristócratas y ricos, ni en las aulas junto al piano y, por supuesto que tampoco lo está en

las partituras”.

Néstor García Canclini (2001) plantea que vivimos en culturas híbridas ya que

existen cruces socioculturales a través de los que lo tradicional y lo moderno se mezclan

constantemente. El mismo, tiene una concepción hojaldrada del mundo de la cultura, lo

39

que significa que esta última es entendida como formada por diferentes capas o

elementos. La peatonal, inmersa en lo moderno de la ciudad, con su ritmo de vida

agitado, se cruza y convive con lo tradicional o “viejo” como el tango por ejemplo,

revivido en la calle a través de la puesta en escena del dúo “La Jacinta”, que incluyendo

vestuario, maquillaje y accesorios recrean los años treinta. Observarlas y oírlas es como

detenerse en el tiempo por unos minutos y volver a épocas pasadas recordando nuestra

tradición que se mixtura con tradiciones migrantes o ajenas (como el caso del Klezmer).

Lo tradicional nace en el seno de la cultura como expresión de la misma, como

una necesidad del hombre de comunicarse, es decir que el arte es creado como un fin en

sí mismo y no pretende alcanzar ningún otro fin. Sin embargo, con el surgimiento de la

sociedad moderna la música tradicional se transformó en un objeto de consumo, por lo

tanto si actualmente encontramos una gran cantidad de músicos populares en la peatonal

es debido a que su producción mantiene funciones tradicionales y a su vez, desarrolla

otras modernas como la atracción de turistas y consumidores urbanos que encuentran en

esa música folklórica todo lo distinto, lo personal y lo original que los bienes

industriales no ofrecen.

40

En relación a esto, Vladimir, clarinetista de “Santos Caracoles”, cuenta que una

vez un peatón que pasaba por ahí les dijo: “¿y ustedes de dónde sacaron estos temas?

¡Estos temas son viejísimos! No los pasan en la radio chicos”. Y explica que tocar en la

peatonal una música diferente es algo muy bueno ya que normalmente las emisoras

radiales no la reproducen, motivo por el cual las personas terminan escuchando siempre

lo mismo, lo que está de moda en un determinado momento. De esta manera, tener

acceso al espacio público les permite mostrar otro tipo de música a un amplio auditorio

y superar la idea de que lo que existe es tan limitado como lo que los medios de

comunicación proponen diariamente.

Por otro lado, conviven las disquerías que ofrecen los últimos lanzamientos de

los artistas de moda grabados en compañías discográficas internacionales, en contraste

con la industria “under” de la calle constituida por artistas independientes como “Santos

Caracoles”, que expone a la venta su último CD grabado en “Pasto Under” (Rosario) y

titulado “mealegrastelamañana” en alusión a una frase que un peatón inmerso en su

agitada rutina les dijo una vez; o Marcelino que ofrece sus discos chamameceros “a sólo

un peso por tema”, grabados en “El Zaino Producciones” (Rosario).

La palabra “Under”, que en inglés significa “debajo”, marca una tendencia social

y cultural en relación al arte en general, en este caso a la música, ya que hace referencia

a lo anti-comercial o “alternativo”. Algunos de estos músicos que actúan en la peatonal

podrían pertenecer a esta cultura under ya que su difusión no se realiza dentro del

ámbito comercial, más bien se lleva adelante “a pulmón”, realizada por los mismos

músicos que se encargan personalmente y de manera independiente de llevar su arte a

otros espacios también poco convencionales o alternativos como es la peatonal.

41

42

Capítulo III

3.1 Las intervenciones artístico-musicales en la peatonal como fiesta

En “La actualidad de lo bello”, Gadamer ahonda en la experiencia antropológica

del arte a través de un concepto que parece muy ilustrativo del fenómeno en cuestión: la

fiesta. Precisamente porque, según el autor, esta última rechaza todo el aislamiento de

unos hacia otros. Para él, la fiesta es comunidad ya que siempre la fiesta lo es para todos

y aquel que no participa se excluye de la misma.

Antes que nada, se dice que las fiestas se celebran y celebrar es lo contrario a

trabajar (por el simple hecho de que el trabajo nos separa y divide, a diferencia de la

fiesta en la que no solo no hay aislamiento sino que todo está congregado) (Gadamer,

1998). Entonces, se puede afirmar que la peatonal al ser intervenida por los músicos se

convierte en una fiesta agrupando a aquellos peatones dispersos que, al estar orientados

a los fines de su actividad diaria, se encuentran aislados entre sí. De esta manera, se

produce un momento de celebración por medio del cual los peatones van uniéndose al

resto de las personas en este espacio público y desprendiéndose de sus tareas diarias por

algunos minutos.

Además, los peatones que se detienen frente a las intervenciones lo hacen por el

mero hecho de apreciarlas, no poseen un para qué ya que no pretenden llegar a ningún

lado, solamente las escuchan y observan por el mero placer que esto les causa.

“Claramente, celebración es una palabra que explícitamente suprime toda

representación de una meta hacia la que se estuviera caminando. La celebración no

consiste en que haya que ir para después llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta está

siempre y en todo momento ahí. Y en esto consiste precisamente el carácter

temporal de una fiesta: se la celebra, y no se distingue en la duración de una serie

de momentos sucesivos” (Gadamer, 1998: 102).

43

Por otro lado, según Gadamer, lo propio de la fiesta es el silencio; un silencio

solemne, como le ocurre a alguien que de improviso se ve ante un monumento artístico

o religioso que lo deja pasmado (Gadamer, 1998). Entonces, este silencio va más allá de

los ruidos presentes en la peatonal ya que hace referencia a aquellos peatones que

quedan pasmados ante la escena deteniéndose a escuchar a los músicos y

permaneciendo callados frente a los mismos, contribuyendo además con su silencio a

que el músico entienda que está siendo escuchado y respetado.

A partir de este momento, el público permanece unido a través de una misma

intención: escuchar a los músicos y de un lugar en común: aquel rincón de la peatonal.

Aunque no se trata solamente de estar uno junto a otro en un espacio físico determinado

sino, sobretodo, de una intención que une a todos los peatones por igual y les impide

desintegrarse en diálogos sueltos o en vivencias individuales, ya que en silencio

comparten esa admiración por las intervenciones.

El tiempo es otro aspecto que Gadamer analiza para explicar el fenómeno del

arte como fiesta y describe dos experiencias fundamentales con respecto al mismo: la

primera es la experiencia práctica, normal, que es la del “tiempo para algo”, es decir, el

tiempo de que se dispone, el que se tiene o no se tiene, o que se cree no tener. “Es, por

su estructura, un tiempo vacío, algo que hay que tener para llenarlo con algo. El caso

extremo de esta experiencia de la vaciedad del tiempo es el aburrimiento” (Gadamer,

1998: 103). Este último es el caso de algunos peatones que caminan sin tener ningún

apuro ya que disponen de tiempo para pasear y, al no tener nada urgente que hacer en

ese momento, desean llenar de alguna manera ese tiempo vacío que les produce

aburrimiento. Esto sucede fundamentalmente los días de ocio, como fines de semana o

feriados, cuando Rosario recibe una gran afluencia de turistas.

En segundo lugar y frente a la vaciedad del aburrimiento, se encuentra la

vaciedad del ajetreo, “esto es, del no tener nunca tiempo, tener siempre algo previsto

para hacer” (Gadamer, 1998: 104). De esta experiencia, participan los peatones que a lo

largo de la semana, se encuentran inmersos en el ajetreo diario que les impone la rutina

del trabajo o los trámites burocráticos que deben realizar como por ejemplo el pago de

impuestos. Éstos deben cumplir con un determinado plan.

44

Así, ambas experiencias enfocan el tiempo de igual manera: “como algo

‘empleado’, ‘llenado’ con nada o con alguna cosa” (Gadamer, 1998: 104). En cambio,

la fiesta y el arte, como explica Gadamer (1998), expresan otra experiencia del tiempo

distinta: el tiempo lleno o tiempo propio. Este tiempo, que no hay que llenar porque ya

está lleno, es el que se vivencia en la peatonal luego de ser intervenida por los músicos,

“todo el mundo sabe que, cuando hay fiesta, ese momento, ese rato, están llenos de ella”

(Gadamer, 1998: 104). En ese preciso momento la fiesta del arte invita a las personas a

demorarse y las que se detienen, se olvidan por un momento de sus obligaciones, el

tiempo vacío pasa de repente a ser “su tiempo”, un tiempo lleno o propio. “Esto es la

celebración. En ella, por así decirlo, se paraliza el carácter calculador con el que

normalmente dispone uno de su tiempo” (Gadamer, 1998: 105).

“En la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de

un modo específico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no

se torna aburrido. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más

elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La esencia de la experiencia temporal

del arte consiste en aprender a demorarse” (Gadamer, 1998: 110).

Según Gadamer (1998), la obra de arte en sí misma también posee una suerte de

tiempo propio que nos impone, por así decirlo. No solamente las artes transitorias como

la música, la danza o el lenguaje sino también, las artes estatuarias o las muestras de

pinturas necesitan ser recorridas para poder apreciarse en su totalidad. Todos esos son

procesos-de-tiempo. Las intervenciones artístico-musicales tienen una duración

determinada ya que los músicos tienen un horario de inicio y cierre del espectáculo que

por lo general dura dos o tres horas, lo que no impide a los peatones detenerse en la

mitad de un show empezado y escuchar las últimas dos o tres canciones. De todas

maneras hay un “recorrido” del público por la obra.

Pero fundamentalmente “la fiesta es lo que nos une a todos” (Gadamer, 1998:

118). La calle, de esta manera ocupada por los músicos, termina siendo un lugar para el

disfrute del arte que libera a las personas que la transitan de las presiones de la

existencia cotidiana, aunque sólo sea por algunos minutos. Este tiempo de fiesta, de

celebración, es un tiempo en que se piensa en uno mismo y no ya en las obligaciones,

algunas veces vienen a la mente de los peatones recuerdos de una época pasada en

45

común que los une, y justamente el estar unidos y en comunidad es una de las

características que la fiesta comparte con el arte.

De esta manera, los peatones reconocen en la música algo de sí mismos, sus

raíces, sus pasiones, momentos de sus vidas, motivo que los acerca a los artistas para

compartirlo con ellos. La música es ese algo con lo cual se reconoce a lo antiguo

conocido. Ese símbolo que remite al recuerdo, porque el peatón no solo recuerda la

canción, sino que la canción misma le lleva a recordar momentos de su vida, situaciones

46

que ha vivenciado y les reconforta volver a pensar en ellas. Como afirma Vladimir:

“Nosotros hacemos una música medio vieja por eso por ahí les recuerda a su juventud,

se acuerdan de que la bailaban”. La palabra recordar quiere decir mucho más que tener a

alguien o algo presente en la memoria, significa “volver a pasar por el corazón”

(etimológicamente re significa ‘de nuevo’ y cordis ‘corazón’) así, cuando el peatón

recuerda una canción, no sólo la trae a su memoria, sino que vuelve a pasar por su

corazón.

El concepto de símbolo en Gadamer está asociado al sentido técnico originario

de la palabra. Es “algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido” (Gadamer, 1998:

84). “Re-conocer, sin embargo, no es volver a ver una cosa. Una serie de encuentros no

son un reconocimiento, sino que re-conocer significa reconocer algo como lo que ya se

conoce” (Gadamer, 1998: 113). “El reconocer capta la permanencia de lo fugitivo.

Llevar este proceso a su culminación es propiamente la función del símbolo y de lo

simbólico en todos los lenguajes artísticos” (Gadamer, 1998: 114). Entonces, podemos

decir que esto le sucede a aquellos que al pasar caminando, escuchan algo que los

conmueve y se detienen frente a los músicos porque reconocen una época pasada que ya

se había escapado pero que aún permanece en aquella orquesta que toca en la peatonal.

Sin embargo, los jóvenes que se detienen frente a este tipo de actuaciones quizás

lo hagan porque se vuelven llamativas para ellos despertando su curiosidad, debido a

que ver y oír a los artistas tan cercanamente es muy diferente a hacerlo a través de los

medios de comunicación como la radio o la televisión, ya que les permite estar contacto

con los instrumentos y con el sonido que proviene de los mismos, permitiendo otra clase

de apreciación musical, más fidedigna e intrigante. El acto en vivo permite una

vinculación sensitiva directa, la atmósfera envuelve a todos los que participan de ella.

Si Gadamer interpreta el arte como una fiesta, Nietzsche no estaría demasiado

alejado de esta idea, ya que para él, la música al igual que el resto de las artes, está

relacionada con el dios del vino, la orgía y las fiestas; para él la música representa el

contacto, la identificación con las fuerzas primordiales e instintivas, simboliza la

concepción trágica del mundo. Es la expresión misma de lo dionisiaco, de ahí su

superioridad sobre el lenguaje: comparada con la música toda comunicación verbal

47

tiene algo de indecente; la palabra empequeñece y atonta, la palabra despersonaliza, la

palabra vuelve común lo raro.

La música es la afirmación de la afirmación, el sí del sí, la complementariedad

Ariadna y Dionisio, es en el eterno retorno la afirmación de lo bueno, de la fuerza activa

en la vida del hombre. “En ‘Crepúsculo de los ídolos’ afirma que sin la música la vida

sería un error. Según Nietzsche, “La música no expresa nunca el fenómeno, sino la

esencia íntima, el interior del fenómeno, la voluntad misma. Ella es la reproducción

inmediata de la voluntad y expresa lo que hay de metafísico en el mundo físico, la cosa

en sí de cada fenómeno” (Nietzsche en Blondel, 2000:45).

48

3.2 Consumo Cultural en la peatonal

Un viernes de abril por la mañana, una mujer se acerca al dúo de tango

romántico “La Jacinta” para contarles con inmenso entusiasmo que su marido, quién se

encontraba a su lado, era músico también y que solía acompañar con la guitarra a

diversos artistas reconocidos como a Hugo del Carril. En un momento, sacó de su

cartera una fotografía de gran tamaño, donde les mostraba a las integrantes del dúo,

señalándoles con el dedo a su marido compartiendo escenario junto al mencionado

artista. Ante el hecho, el hombre se mostraba orgulloso y sonriente. Luego, la mujer

comenzó a alagar con énfasis los vestidos tejidos artesanalmente que llevaban puestos

las artistas.

García Canclini, explica que la apropiación de cualquier bien cultural es un acto

que distingue simbólicamente, integra y comunica, objetiva los deseos y ritualiza su

satisfacción. Evidentemente, la mujer se detuvo frente al dúo al sentirse identificada con

la música a través de su marido, e intentaba “distinguir” a este último resaltando su

“status” como músico al acompañar a grandes figuras del espectáculo. Sin duda, el

hombre se sentía “distinguido” y mantenía una postura orgullosa al respecto, callado y

con las manos en los bolsillos pero con el pecho erguido, como dejándose admirar y

disfrutando de la situación.

Como explica “La Jacinta”: “Se establece una conexión con el público. Se crea

un vínculo artista-público y es este vínculo el que resulta como disparador de preguntas,

dulzura, sorpresa, emociones, nostalgia, alegría. La relación es la que cada uno de ellos

crea con La Jacinta a partir de sus vivencias personales”. Claramente, el consumo

también se desarrolla a partir de las vivencias personales de cada uno de los peatones

que transitan la peatonal y deciden detenerse porque en algún punto, su vida encuentra

relación con ese instante que ofrece el artista a través de la música.

De esto se trata justamente el consumo cultural, que no tiene que ver

específicamente con el hecho de comprar algo material, sino más bien con disfrutar de

49

ciertos productos por medio de la admiración, de la identificación y del gusto. De esta

manera, los peatones consumen la música de igual manera que el vestuario de los

músicos, la puesta en escena y sus instrumentos musicales. El consumo cultural es

definido por García Canclini como “el conjunto de procesos de apropiación y usos de

productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio,

o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica”

(García Canclini en Ortega Villa, 2009: 9).

Además, este consumo está fuertemente ligado al proceso constante de

construcción de las identidades ya que, como explica Canclini, “(…) las identidades

ahora se configuran más bien en el consumo, dependen de lo que uno posee o es capaz

de llegar a apropiarse” (García Canclini, 1995: 14). Consumir arte en la calle es de

alguna manera seleccionar un bien cultural, porque existe la posibilidad de tomarlo o

dejarlo, de entregarse al disfrute, integrarse a los demás peatones y de esta manera

distinguirse socialmente a través de acciones concretas. “Cuando seleccionamos los

bienes y nos apropiamos de ellos, definimos lo que consideramos públicamente valioso,

las maneras en que nos integramos y nos distinguimos en la sociedad, en que

combinamos lo pragmático y lo disfrutable” (García Canclini, 1995: 19).

Por otro lado, otra forma de consumo cultural que atraviesa a la peatonal esta

relacionada con “el valor simbólico de consumir lo nuestro” (García Canclini, 1995: 15)

Como afirma Héctor, un peatón: “Cuando veía a este acordeonista tocando en la

peatonal Córdoba, se me ocurrió que este hombre tenía una misión, que tal vez ni el

mismo comprende: recordar a qué región geográfica corresponde nuestra "Chicago". Es

ver a Marcelino tocar y darse cuenta que Rosario es más argentina, chamamecera, y un

poco menos gringa”. De esta manera, músicos como Marcelino, rescatan a través del

folklore el patrimonio de nuestra música, de lo tradicional, la misión de estos es

preservar la tradición dentro de una cultura inmersa en la música moderna globalizada

generalmente cantada en inglés.

Si bien los músicos ponen a la venta en la peatonal sus grabaciones en discos

compactos, y para adquirirlos el peatón debe pagar un dinero, estos discos no son

valorados por la capacidad que tienen de satisfacer una necesidad material, sino por el

contenido simbólico que soportan como formato a través del cual el peatón consume la

50

música. Entonces, siguiendo a Bourdieu, se puede afirmar que detenerse a escuchar a

los músicos en la peatonal, así como también comprarles un disco o acercarse a

conversar con ellos, son prácticas culturales, como podrían serlo ir a museos, a

conciertos en el teatro o leer un libro.

Por supuesto que, detrás de estas prácticas, hay un determinado habitus producto

de la crianza, la educación, las costumbres y las valoraciones que las personas, en este

caso los peatones, tienen en relación a este tipo de intervenciones artísticas. Es decir,

existe una lógica que está presente detrás de estas prácticas que realizan los peatones

frente a las intervenciones artístico-musicales que tiene que ver con el agrado o el

disfrute que les provocan las interpretaciones musicales, el respeto que tienen por el arte

en la vía pública como instancia laboral y el apoyo brindado a los músicos en su lugar

de trabajo.

Por otro lado, en la actualidad es cada vez más frecuente el desplazamiento del

consumo de arte hacia los espacios privados, debido al aumento de tecnologías

hogareñas, como los home theater, que permiten a las personas instalar una especie de

cine en sus casas limitando así el consumo de películas en los cines y la asistencia a

grandes recitales o conciertos, que pasan a ser vistos en la comodidad del hogar. Es por

ello, que la música en la peatonal fomenta y abre la posibilidad de consumir arte en los

51

espacios públicos, brindando la posibilidad de ver y escuchar música en vivo y

disfrutarla con los demás.

En la peatonal, la música de los artistas traspasa y supera los diferentes gustos

por los géneros musicales, así como también, las clases sociales y las edades a las que

van dirigidos, ya que estos espectáculos están destinados al público en general, a esa

amplia y heterogénea masa circulante en el espacio público constituida por chicos de la

calle que se acercan admirados para observar los instrumentos musicales que

seguramente nunca tuvieron y desearían tener (objetivación de los deseos), gente de

clase media pero también clase media-alta que, amantes del tango, encuentran y reviven

la magia de épocas pasadas vividas; apasionados por el arte en general y padres con sus

hijos pequeños que observan como hipnotizados a los músicos ejecutar sus

instrumentos.

En su “Etnografía de la sensibilidad musical contemporánea”, Carvalho se

refiere a los grandes espectáculos contemporáneos o megashows (tours, conciertos) que,

generalmente, son de carácter multimedia y explica:

“Aquí la estética dominante es la fantasmagoría. Aún en el palco, lo que el público

escucha es la reproducción mecánica y electrónica y no arte (en el sentido de artesanía) en vivo.

Son paquetes tecnológicos planeados cuidadosamente a priori, donde no hay lugar para lo

espontáneo ni para el error (…)” “Es un espectáculo de tal grado de amplificación y saturación

visual y sonora que no hace mucho sentido hablar aquí de participación del público en la

performance; aunque todos los cincuenta mil espectadores presentes gritaran al mismo tiempo,

no serían ni oídos ni vistos por los músicos.” (Carvalho, 1995: 13)

En la peatonal, es posible un consumo diferente al que nos ofrece el sistema

capitalista a través de estos megashows a los que estamos acostumbrados a asistir. Los

músicos que tocan en ella desarrollan su performance artesanalmente, espontáneamente

y no existe tal grado de saturación visual ni auditiva ya que muchos ni siquiera utilizan

sistema de amplificación, como Marcelo, Marcelino, “La Jacinta” y Carlos K’oon que

se sirven del volumen natural de sus instrumentos; esto permite una mayor participación

del público presente frente a las intervenciones y posibilita un intercambio fluido ya que

para apreciar con mayor claridad el espectáculo los peatones deben acercarse al mismo.

52

Lo cierto es que no existe un consumo generalizado sino que, por el contrario,

los peatones consumen de diferentes maneras las intervenciones artístico-musicales en

la peatonal, a través de sus diversos puntos de vista y sentimientos. A algunos les

gustaría que músicos como Marcelo y Marcelino no tuvieran que sobrevivir a su

condición de pobreza yendo a tocar todos los días a la calle, esto les produce una

sensación de tristeza y enojo algunas veces, pero esta es una realidad que para otros

peatones es digna de admiración, como una señora que me confesó una mañana viendo

tocar a Marcelo: “Con este chico tengo algo especial. No se, siempre lo he visto. ¡Verlo

como se gana la vida es asombroso! Me produce mucha alegría ver a la juventud

ganarse la vida de esta manera”.

Sin embargo, otros peatones caminan fascinados por la peatonal disfrutando de

la música, como Marina que afirma sonriendo: La sensación que me da a mi ¡es que voy

caminando por una metrópolis! Rosario es una ciudad turística y esto le da mucha

belleza a la peatonal, mucha atracción”.

53

Reflexiones finales

Las instalaciones musicales en plena peatonal rompen el ritmo de la vida

ordinaria en la calle, alterando significativamente el paisaje sonoro de la misma. La

música irrumpe en el medio cotidiano, imponiéndose al resto de los elementos que

configuran el paisaje sonoro habitual y lo transforma. Sin embargo, estas intervenciones

no solo modifican el ambiente sonoro y el espacio físico, que pasa a tener una función

diferente para la cual había sido construido, sino también a las personas que transitan

este espacio público.

Reflexionar acerca de los sitios en que suelen escuchar música las personas

permite vislumbrar los habitus de clases ya que estos atraviesan los usos de los espacios,

las maneras en que los usuarios participan de éstos. No es el mismo habitus el que se

esconde detrás de las prácticas de escuchar música en espacios privados como el hogar

o semipúblicos como los teatros, que el de participar de los espacios públicos a través

del arte. Aunque el consumo en la peatonal puede ser entendido como lugar de

distinción simbólica entre los peatones, de acuerdo a la manera en que éstos se

relacionen con las intervenciones artístico-musicales, el mismo no siempre funciona

como separador entre los grupos, sino que también es un escenario de integración y

comunicación que puede observarse en esta práctica cotidiana de detenerse frente a los

músicos y compartir un momento de sociabilidad con los demás.

Por otro lado, no sólo músicos y peatones componen sus identidades en este

espacio, los unos frente a los otros, sino que también contribuyen a forjar la identidad

propia de la ciudad que habitan. Una ciudad que abriga y respeta una inmensa variedad

de géneros musicales, integrándolos, abriéndole las puertas a la cultura y generando a su

vez, un espacio de concientización para sus habitantes que les permite conocer y

acercarse a la gran oferta cultural existente. De este modo, el arte en la calle permite la

educación, el conocimiento, la convivencia ciudadana, la aceptación de la otredad, el

54

respeto, el sentimiento de pertenencia a los espacios públicos, la transformación de los

mismos y el fortalecimiento de la autoestima y la valoración de los artistas.

Como explica De Certeau, la memoria es el antimuseo porque no es localizable,

sino que se encuentra dispersa en la variedad de los relatos de las personas. Este

discurso fue entretejiéndose a través de la conjunción de diversos relatos y guarda en su

interior las visiones y sentimientos de quienes caminan, trabajan, habitan y observan

cotidianamente este espacio público. Porque en la peatonal lo cotidiano se inventa día a

día, es ese lugar palimpsesto nombrado por De Certeau, que como un viejo manuscrito

conserva las huellas de una escritura pasada que se borra para dar lugar a la escritura

nueva. Motivo por el cual, este trabajo es un reflejo de lo cotidiano, de aquellas huellas

que se han borrado para darle lugar a lo que sucedió luego.

55

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Artículos de publicación periodística

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http://duolajacintatango.blogspot.com.ar/

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Disponible en: http://www.ddooss.org/articulos/textos/Marc_Auge.htm

http://www.klezfiesta.com.ar/

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Anexos

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Marcelino el ciegoDel disco: Secretos del río

Orlando Vera Cruz(Chamamé)

Marcelino el ciego recorre su Chaco por la peatonal 

en vano sus ojos buscan afanosos el pago natal.

Que paisaje arisco le andará rondando desde su acordeón 

para que Rosario le tienda mano y su corazón.

Sonrisa cangy saco poriajhú 

chamamé en el aire dándonos su luz.Musiquiandonos 

sigue en la vereda, mientras en la villa sus hijos esperan.

Ngú no se cansa guapea el jornal 

con la acordionsita desde su teclear. Naike Marcelino dame tu coraje, 

voy de guitarrero llevame en tu viaje.

Naike Marcelino dame tu hermandad 

llevame al camino de tu claridad…

Con el tintinear de las moneditas dentro del sombrero 

se va despertando todo su decir bien chamamecero.

Que paisaje arisco le andará rondando desde su acordeón 

para que Rosario la tienda la mano y su corazón.

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