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Lapuestaen escenade la realida cultural. Unaaproximaciónhistórico cultural al problemade la

etnografíaaudiovisual1

PabloDEL Río y Amelia ÁLVAREZUniversidadde Salamanca

LA REPRESENTACIÓN,¿OBJETOOMÉTODO?

Como señalaFarr(1998), se cumplenahora100 añosde discursocientífi-co—si aceptamosque fue iniciado por Durkheimen 1898— sobrelas repre-sentacionescolectivaso representacionessociales,aceptandosu valor como“hechosocial” y comoobjetopor tantodeestudiocientífico.Otroscientíficose intelectuales—nuestrageneracióndel 98— planteabaentoncesun problemaqueha devenidocentralenel escenariopresente:la relaciónentrela esenctaoentrañade laculturay las identidadesculturalesy nacionales,sustituyendoelenfoquede razapropugnadopormuchosporel de esenciacultural,intrahisto-ria o infrahistoria(deUnamuno),cercanoal de“mentalidad”en la líneateóri-cade los Annaleso de la “historiadelas mentalidades”(Lefébvre, 1974).

La representacióndela realidad,tanto comola realidadmisma, se consti-tuyenconello por igual en objetode la ciencia.En las cienciasde la cultura,estaaproximaciónimplica quela culturadel científico (sus teorías,susméto-dos, susparadigmas)y la culturade los sujetosque estudia,constituyenam-

Las ideas de este artículo han sido desarrolladas en el marcodedosproyectosde investi-gación. Uno sobreidenlidadesculturales(contratoSE-95-1252de laComisión Interministerialde Ciencia y Tecnología del Ministerio de Educación y Cultura); otro sobre metodologías audio-visuales de investigación cultural en el Laboratorio de Ciencia Cultural y de la Comunicacióndel Centro Tecnológico para el Diseño Cultural de la Universidad de Salamanca, dentro delPrograma INTFRRE(i II (Subproyeto IV), de la Buropean Comission. Buena parte de él fue reco-gido en las//jornadas deAntropologíaVisual celebradas en Madrid, noviembre, 1997 y orga-nizadasporel profesorJoséC. Lisón Arcal del DepartamentodeAntropologíaSocialde la Uni-versidad Complutense.

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bos conjuntamenteuna especiede integraciónmeta-cognitivadel objeto deinvestigación.Paralas cienciashumanas(al igual que ocurrirápor lo demásen las cienciasfísico-naturalescon Mach y otros)existeunarelaciónentreelobjeto científico y susrepresentacionescientíficas queobliga a investigarlosconjuntamente

La llamada“crisis de la representación”en antropología(Crawfordy Tur-ton, 1992) y en generalen CienciasHumanasha llevado a privar a la repre-sentacióncientífica verbal-racionalde su marchamode objetividad.Eso im-plica, por una parte, de-construir las representacionesy considerarlasconstruccionessubjetivas (de-construccíontsmo)defendiendola perspectivamúltiple y crítica comoparadigma.Por otra, implica extenderla dudahaciaaquellasconstruccionescanónicasquese tomaronporúnicasalentadospor lapotenciade las perspectivascuclideanas,cartesianasy racionalistasde la eradoradade la ciencia(Toulmin, ¡978), y propugnarla superacióndel raciona-lismo moderno(posímodernismo).Todo ello permite, sin duda, una críticanecesariadc las limitacionesde los útilesanalíticosy constructivosde lacien-cia aportadospor el racionalismo,pero no estátan claro que permitaencon-trar nuevasherramientasparala tarea.Nospermitedeconstruirla perspectivalimitada del racionalismomodernopero no garantizauna nuevamaneradeconstruir el conocimientoque supereesaslimitaciones.Afirma la necesidadde ir “más allá de” la modernidad,pero no define cómo hacerlo; la ironía“post”modemistaes que renunciandoa la modernidad,no ha sidoaúncapazde poneralgoen su lugar, de producir realmentealgoquevengaaposteriori

de la fórmularacionalista.Hay otraópticaqueha escapadoen partea estacrisis y quea lavez puede

constituir una vía de superación.El construccionismocultural (Vygotski,1982-84;del Río, Álvarezy Wertsch,1994; Wertsch,del Río y Álvarez, 1995)siempredefendióque las representaciones“superiores”humanasson fruto dela construcciónhistórico-culturaly por tanto el conocimientohumanoes su

~II~HL~)IdUUJIIa,,aLLt ~t’•tIU ~ ~t¡~t~tIUULtItU, Unto la re-tórica y la alegoríacomo la inteligenciaartifical, tantoel documentalperiodís-tico como la etnografíadel antropólogo.Supropuestaen estaconfrontaciónra-cionalista-deconstruccionistano es puesestablecersi estáo no cultural ysubjetivamenteconstruidoel conocimiento,sino cómoestáconstruido.En rea-lidad la teoríahistórico-culturalen si mismaes unateoríadel análisisy de laexplicaciónde los procesosculturalesde construcciónde las funcionespsico-lógicas superioresy del conocimiento,tanto popularcomocientífico. Ello per-mitiría conocerlas característicasde esaconstrucción,su alcance,sus efectossobre los sujetosy receptoresy sobrelos científicos mismos. Y sobre todo,permitiría diseñarcon conocimientode causaconstruccionesquevayansupe-randogradualmentelas limitacionesde las fórmulaspreviasde construccion.

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2. DEL CONOCIMIENTODE LA REALIDAD,AL CONOCIMIENTODEL CONOCIMIENTODE LA REALIDAD

La realidad presentacional natural

AlexanderLuna,el científico másimportanteen cienciashumanasdel si-glo xx si hemosde creeral filósofo del conocimientoStephenToulmin, haanalizadoel sistemafuncionalhumanoy la organizacióncortical del cerebrocomoun sistemaarticuladoentresbloques(Luna...).Porhaceraquíunamen-cion simpledel modelo,podemosdecirquela lógicabiológicade laconstruc-ción de la realidadse basaen un cerebroanimal querealizatresgrandestare-as recíprocamentedependientes:se organizaparasituarseante la realidad(segundobloque),activarseante ella (primerbloque)y actuaren ella (tercerbloque).En suma,el sistemanaturalbiológico de representaciónde la reali-dades,“de piel afuera”,un modelode “presentación”directaal segundoblo-que(técnicamenteel procesobiológico “bajo la piel” es un prodigio de com-plejidaddere-presentación,comoha analizadolabiocibemética,perodeotrotipo de re-presentacióna la que nos referimosen cienciasculturales)y estapresentacióndirectaes siempreenactiva:implica la activaciónemocionaly laaccióndel primeroy tercerbloquescerebrales.Lostresbloquesfuncionlesseestimulanunosa otrosen un procesofuncionalenormementecomplejoy liga-do al contexto.Los modeloseferentesy ecológicosde la percepciónprestanrespaldoal modelo (Gibson...).El conocimiento“objetivo” dc la realidadentérminosepistémicos(unaespeciede observadorneutro al margende la ac-ción)es puesun conceptoideal queseadaptapoco a la tradición funcional enbiologíay en neuro-psicologia.Lo cual no quieredecirqueel modelobiológi-co no elaboreun conocimientoplenamenteobjetivo desdeun puntode visíaecológico.De ahíque podernostrabajarel conceptode una“objetividad parala acción” de la percepciónanimal en la línea del círculo funcional de vonUexkúll, el modeloecológicode Kurt Lewin, la ecologíaperceptivade Gib-son,o el modeloneuropsicológicode Luna.

La realidad re-presentacional cultural humana

Pero el animal vive prisioneroen cierta formade esecírculo funcional yese modelo presentacional.En la medidaen que dependede los estímulosaferentesfuerade lapiel paraactivarse,situarsey actuar,su objetividadacabaenel aquíy el ahoradel contextopresente.Su mundoy su contextoson los delapresentación.

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Vygotski replanteóel modelofuncional humanoalanalizarcómolas fun-ciones naturalesdel animal (atención,percepción,recuerdo,inteligencia,emoción...)resultabanreconstruidasy transformadasmedianteel mecanismocultural de la mediación. Entre el estimuloy la respuestadel animal en elcontexto presentacionalse sitian mecanismossocio-culturalesque medianesaconexión,quere-presentanel estímuloy la respuestamisma.Del aquíy elahorapasamosa un contextoen quese insertanembajadoresdel pasadoy elfuturo, de otros entornosdistantes.La madrequeprestasuatencióny memo-ria al niño,el crucifijo en la pared,el teléfonoo el televisor,la poesía...creancontextosextensivosquereconstruyennuestrarealidad.Sonre-presentaciones“fuera de la piel” que transformanlos procesoscorticalesque tienen lugarbajo la piel. La atención,la percepción,la memoria,el pensamiento,la emo-

ción,...mediados,se transformanen las funcionesdenominadasa principio desiglo “superiores”y por Vygotski “culturales” (ver en Vygotski, 1983, “Losprocesospsicológicossuperiores”)

Luna aplicaráel modelo vygotskianoa la re-construccióncultural de lostresbloquesfuncionalesen el cerebrohumano,que resultatransformado(neo-formaciones)por La mediaciónculturaly queproduceunaredfuncionalque tiene a la vez un soportefisiológico (el cerebro,el organismo)y socio-cultural: las queVygotski y Lunadenominanneuronaso conexiones“extra-coiticales (ver en del Río, 1994 “The externalbrain”). En esta perspectiva,toda esared corticalexternaes propiamentepsicológicay material a la vez.La ecuaciónorganismo-mente= interno,medio-cultura= externose rompe.La culturaes a la vezel medioy objetode la actividadhumana,y sussistemafuncionaldistribuido(estoes,la parteexternao extracorticalde susfuncionespsicológicas,queoperan,al igual quelas internas,sustresbloques(del Rio yÁlvarez,Atlanta; Directividad).

Lasconsecuenciasparacomprenderel objetode las cienciasculturalessonimportantes:medio y organismoestánen el serhumanointerconectadosaúnmasqueen los otros seresvivos. El caráctersituadoy distribuidoen laculturay lasociedadde los procesospsicológicoshumanosobligaa redefinirelobje-to de las cienciasde la cultura (Álvarez, 1997). Así, los mecanismosde me-diación y re-presentaciónno se concibensólo como mediosparaconocerelobjeto o paracomunicarel conocimientosobreél; sontambiénpartedel obje-to mismo. Lasmediacionesculturalesque permitenque un puebloo un indi-viduo sealo quees,formanpartede susistemafuncionaly portanto del suje-to o comunidadmisma queanalizamos.Las mediacionesculturalesquepermitenque un científico construyaun conocimiento(historiade la ciencia,paradigmas,constructos,metodologíasy técnicasde investigación), formanigualmentepartede la realidadde las funcionesmenlaleshumanasmásav’an-zadas,construidastambién,como las demás,graciasa operadoresculturales

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de una cultura específicaque es la científica. Ni el racionalismose puedeesencializar,ni se puededeconstruirhastaquedamossin sistemafuncionalsuperior,la construcciónhistóricade los operadoresculturales-mentales.

Una parteesencialde la investigaciónhistórico-culturalhaestadodirigidaaanalizarla re-construccióncultural del cerebro(con Lunaa la cabeza);otraparteesenciala la comprensiónde los mecanismoscognitivos y directivosque se hanido generandoa lo largo dela historiay a lo anchodelas culturas.Pordecirlo un tanto tecnocráticamente:las arquitecturasculturalesdela men-te humana(del Río y Álvarez, 1995). Los mecanismosmentalesdel raciona-lismo o dela mística,del relativismofísico o de lacatarsisdramática,son to-dos ellosobjetode estainvestigación.

La perspectivahistórico-culturallleva portanto a redefinir,por unaparte,el objetode las cienciashumanas,y por otra, los métodosy mecanismosdeconstruccióny representacióndel conocimientosobreel objeto.Esosmétodospasana formarpartedealgúnmodo del objetomismo(la culturahumana,si-quieraseaunapartesofisticadao “científica” deesacultura)y el propioeten-tífico conellos.

De laculturare-presentacionalcomoobjetoa la re-presentaciónde laculturacomométodo

Al llegaraquípodemoscomprenderque lacrisis epistémico-metodológicaqueacompañade los métodosetnográficosaudiovisualestieneunaentidadnotrivial. Los operadorespsicológicosde las culturasrealescambian(de la ora-lidad a laafabetización;de laactividadsituadamediadapor artefactossimplesen escenarioscomola campanay la iglesia, ala actividadbrocráticamediadapor conceptosy categorías;de la gestiónsentimentaly religiosade la moralala gestiónracionalde sistemasde reglasdel Derecho...)y losoperadorescog-nitivos de las culturascientíficas también. Esoscambiosno les despojan,aningunode ellos, de su valor operacional,aunquedesdeluego evidenciansussesgosy opcionesfuncionales.

Si las mediacionesculturalesconstruyenla psique“superior” como afir-mabaVygotski, o si los medioscambianla ínente humanacomo sosteníaMcLuhan, nuestrosmétodosconstruyennuestramentecientífica. El avanceepistémicoes así, también,histórico-cultural. Decía Marshall MeLuhan (...)

que las característicasrepresentacionalesde un mediode comunicaciónsólose hacenvisiblescuandoestemedioes a su vezre-mediado,es decir,supera-do e incluido en otro medio, o confrontadocon otro medio. Hill Nichols(1991) sostienequelas diferentesfórmulasrepresentacionalesdel audiovisualetnográficohan ido apareciendosecuencialmente(expositivo, observacio-

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nal/cinémaveré, interactivo,reflexivo...) como reaccionesa las fórmulasprevias,constituyendoentretodasuna complejapolifoniaen que se perfilandiferentesaproximacionesa la realidadcultural. Algo parecidoa lo quepasacon los mediosdecomunicación,queno se sustituyennuncaplenamente;losnuevosno exterminana losanterioressino quecadauno deellosse varedefi-niendoy encuentraun equilibrio con los existentes.

Cuando hacemosun documentalsobreconductaanimal el método de re-presentaciónaudiovisualdel objetopuedereflejarconciertacoherenciael sis-temaconductualanimal,queespresentacionaly, porserlo, seadaptametodoló-gicamentebastantebien a la restricción epistémicaimpuestaen las cienciasoccidentalespor el conductismo:sólo las conductasmanifiestasson legítima-menteinvestigables,puestoquelosprocesosde concienciay representaciónnoserianobservables.El éxito del documentalnaturalistademuestraqueun objetoquese mueveen elmundopresentacionaly observable,por lo menosencuantoa su conducta,es un objetoagradecidoparala representaciónaudiovisual.

Pero la tesisconductista,como señalaGalperin,es erróneasi se aplica alserhumano:si las mediacionesculturalesformanlas funcionespsicológicasyestasmediacionesestánfuerade la piel (aunqueposteriormentese interiori-cen en buenaparte),pasana sermanifiestasy asequiblesa la observación.Eléxito cercanoal de los documentalesde animalesde los etnográficos,de-muestraen buenapartela tesisdeGalperin.

Es evidente,quecomoen el documentalde De Waal sobrela conducta“política” de los chimpancés,se puedenincluir tesisteóricasenun documen-tal y dotarlede un carácterexpositivo(seano no discutiblestales tesis).Lomismopuedehacersecon laconductahumana.Lo importantede la tesishis-tórico-culturalde ladistribuciónexternaen el mediocultural delas funciones,es que losprocesohumanospasana constituiren buenaparteun objeto“ma-nifiesto”. De ahí la relevanciade la fórmuladel documentaletnográficot>b-servacional.Otra de las tesisfundamentaleshistórico-culturaleses la llamadatesisde la interiorizacióndel lenguajede Vygotski, convergentecon la deBajtin, de la estructuradialógicadel lenguaje[Vygoíski, 1982; Bajtin (Volo-s¡nov); Wertsch,19961. Lo quevienea implicares quelos procesosde pensa-mientoy de representacióntienenun carácteroriginarioy preft)rmatoriodin-logico (el pensamientoes diálogo interiorizado,la argutuentaciónlógicadiscusióninteriorizada;no es que pensemosy luego comunicamos,sino quenoscomunicamosy de ahípensamos).El formatoexpositivodialógico esasíreivindicadocomoarquetipoy modelobásicode la comunicaciónhumana,yel modelode documentaletnográficointeractivogarantizaesecaráctery sacapartidode él.

De estemodo,se produceel pasodesdelos modelosde cienciatop-downconocimientode arriba aabajoque imponesusconstructosal procesode in-

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vestigacióny luegoal documentocomunicativosobreella, a los modelosquerecuperanel métodocientífico orginario(el observacional,bottom-upconoci-mientode abajoa arriba),querespetamejoresosprocesospsicológicosexter-nos, situadosy abiertosa la observación.Y posteriormentela aperturaa losprocesosdialógicosde constitucióndel pensamiento,quepermitenhacercoincidir el procesodel pensamientocon el de la comunicación,en lugar deeliminarcinematográficamenteéstasustituyéndolapor la voz en off (“voz deDios” del modeloexpositivo).

Es cierto que la aperturateóricase ha podido dar porquelas tecnologíashanpermitido tambiénunaaperturainstrumental(equiposde sonidoqueper-mitían la toma de diálogossituados,cámarasquepermitíanpegarsemejor alcampo).Los cambiosepistémicosen cienciashumanasparecenhaberido asíarticulándosecongran rapideza las posibilidadestécnicasque permitíanre-cuperarel contextoreal y la voz de los sujetos.Las posibilidadesde la post-produccióndigital permitena su vez diferenciary a la vez articulardiversosnivelesde presentacióno de re-presentación,articulándolosen un discursomáspolifónico y reflexivo. El documentaletnográficoreflexivoque proponeNichols es técnicamentehijo de las NuevasTecnologíasde postproducciónyepistémicamentehi¡o de la metacognición,del análisisdeldiscurso,y del aná-lisis histórico-culturalde las mediacionesculturalesencadenadas.

Con todo, al llegar aquíno hemosescapadoaúnde la sincresisque se daconfrecuenciaen la investigaciónaudiovisualetnográfica.¿Debesupeditarseel documentalcomogénerocomunicativoo informealos requerimientosdelregistroaudiovisualde investigación?o, porel contrario,¿debesupeditarseelregistroe investigacióna las tomasque permitanproducirun documentoco-municativoadecuado?

Uno de losproblemasmásimportantesenla tradiciónaudiovisualetnográ-fica es que la distanciaentre productoaudiovisualcomunicativoy registroaudiovisualde investigaciónes demasiadocorta,de modoquetiendena sola-parsey condicionarsedemasiado,lo queraramenteocurrecon otrastécnicasde investigacióny otros formatosde informacióno comunicacióncientífica.

Nuestraimpresiónpersonalen esteasunto(no ajenaal hechode tenerquebregarcomoinvestigadoresde las NuevasTecnologíasconun dobleusopo-pular-comunicativopor unaparte,y de investigaciónecológicay etnográficay de laboratoriopor otro) es que quiza no se han desarrolladoa fondo losanálisis,por separado,de lo querequiererepresentacionalmentecadaunodeesosempleosde la AntropologíaVisual. Sólo entoncesseráposiblearticularen un planconjuntodos planesdistintosde investigaciónconregistrosaudio-visuales,y de producciónaudiovisualdocumental.

Es posible,y estees el punto centralde nuestrareflexión,queteóricamentese puedadar una confluenciaepistemológicamentefundamentada,entrelos

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procesosaudiovisualesde representaciónquelacienciaempleapararecogerhechosculturales,y los procesosde representaciónque la comunicaciónme-diática empleaparacomunicar ideascientíficasy populares.Pero es difícilpensaren que estaconfluenciase produzcasiemprey mágicao automática-mentepor la simplevirtualidadde la imagen(frentea la representacióntex-tual). O quese produzcasin quese elaborenmuy cuidadosay explícitamentelos procesosde uno y otro ordenqueestáninvolucradosen ambastareas.

Ningunode los modelosde produccióndel audiovisualetnográficoconsti-tuye en sí un métodode investigación,ni por tanto su contenidoconstituyeunainvestigacióno unaetnografía,o unainvestigacióndisciplinary discipli-nada (ecológica,o cultural, o psicológica,o social, o histórica, discursiva,etc.) si no se hanseguido los pasosmetodológicospertinentes;son másbiengéneroscomunicativosaudiovisuales.Como por otra parte,ningún registroaudiovisualde investigación,por excepcionalquesea,garantizapor sí mismola producciónde un documentalde calidad.La pretensiónde unaequivalenciaentre“método observacional”y “documentalobservacional”olvida que losprocesosderepresentación,comunicacióny diálogo se danen diversosnive-les,todoslegítimos:entreel obervadory el observado;entreel observadorylos constructosteóricosquemaneja(aunquetratedeno hacerlo);entreel pro-ductor (aunquesea tambiénel observadory especialmentesi lo es) y la au-diencia;entrela audienciay susesquemasprevios.

Esprecisoresolverestasequivalenciasporordeny en cadacontexto.El dela investigaciónpuedere-representarse(ventrilocuizarsediría Bajtin) y situar-se en eldocumental,peroel investigadorno puedeevitarhacerde intermedia-rio comercial,en uno u otro sentido,si solapasu papelde investigadorconelde realizadoraudiovisual.

3. LA PUESTAEN ESCENAEN LA VIDA.LA TEORÍA DE LA MEDIACIÓN CULTURALEN EL SISTEMA FUNCIONAL

Comodecíamosmasarriba, el segundobloquefuncional,queagrupatodoel sistemasensorialquenos sitúaenel mundo,no sólo dependede losestímu-los naturalesdel contextobiológico inmediato,sino que estáenriquecidoportodo un conjunto de sistemasde intermediacionesinstrumentalesy socialessituadasen_esecontexlo:el-campanario,¿despertador,el aparatode radio oel periódico,las fotos en el aparador,las llamadasde losvecinoso de los fa-miliares,etc. Dicho de otro modo,el medio sensorialinmediatode presenta-ción (el umwelto entorno perceptivo-motorespecificode von Ueskiill) sefunde en la vida humanacon los escenariosrepletosde instrumentalpsicoló-

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gico externode la cultura. Esafusión sincréticaentrelo presentacionaly re-presentacionalperteneceala vez al ordenbiológico naturaly al superiorcul-tural. En otro lugar lo hemosdefinido comoZona Sincréticade Representa-ción (Del Río, 1990,1996).

La zonasincréticaderepresentación,en cuantomanufacturacultural,tieneun carácterhistórico y cultural, que recogetodo el acervofuncional de lasmediacionesculturalessituadasen escenariosde actividad y conciencia: laiglesia,laplaza,el aparador,el aula, los claustros,las pantallasdel cine, la te-levisióno el ordenador...;incluye tambiénlos escenariospsicológicosperso-nales:la mesadetrabajo,la propiahabitación,el caparazóncorporal de las ro-pasy bolsillos... Todosesoscaparazonesy escenariosculturalesrespondenaunalógica de “puestaenescena”quepermiteandamiarlosprocesospsicoló-gicos de la concienciay actividad humanas(Del Río y Álvarez, 1994). Elmedionaturalse reconstruyeasícomoun conjuntode escenariosde actividady concienciaque incluyen los operadoresexternosquenecesitamospara(enpalabrasde Vygotski (1984) obligar desdefuera a nuestrapsiquenaturalapensar,sentiry hacerlo quemandanuestrapsiquecultural.

La puestaen escenapersonalpuedesermáso menospoderosa,perolaspuestasen escenaculturaleshistóricas siempreson ricas y funcionalmentedensas,depuradasa lo largodel tiempoy el espacio.Estánarmadasarticulan-do un conjuntode mediacionesde diversotipo: los otros sociales,los mediosy artefactospsicológicos,los sistemassimbólicos,las estructurasde repre-sentación,los mitos y contenidos(ver del Río y Alvarez, en prep).Todo ellojunto permitecomprenderlos sistemasfuncionalesde unapersonao de unacultura desdela concepciónde las funcionespsicológicashumanascomo“función” teatral (Zazzo...),con las restriccionesescenográficasde espacio-tiempo,derepartosocial y de unidadde accióny concienciapropiasdel tea-tro, queno habríasino simplificado y puestode manifiesto,comomedio decomunicación,la estructurapsico-culturalde la propia actividadhumana.

La puestaenescenafuncionasegúnla lógicade los esquemas:son encaja-bIesentresi (Rummelharty Ortony...) de modo quealgunosconjuntosde me-diacionesson escenariosinsertosdentrode escenarios,comoel televisoren elcuartodeestar,el ordenadoren la mesade despachoo el aula,el libro o revis-taquese leeen lacafetería.

Estesistemapermiteunaintegraciónfácil delo situadoy lo simbólico,dela actividadproductivay la actividadde conciencia,de laactividaddel cuernoy ladel espíritu,integrandola interacciónsocialy eldiálogoconel relatoy laaccióny acción.Ejemplosde puestaen escena“pura” los tenemosen losclaustrosde los monasteriosy conventos,que recreanun mundocompletoquevivir, “de otro mundo” perodentrode éste (el conventode SantaCatali-na, del siglo xvi en Arequipaes un ejemplonotable).Peroen generalel siste-

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ma de puestaen escenatrabajapor ámbitos:la universidady el colegio, elmercado,la cocina,los caminos,el páramo,la plaza...Estosámbitospuedenestarmaso menosmediadosy localizados.Así, los escenariosde concienciasituadase articulana suvez conlos de concienciasimbólica:el cine y el tele-visor se insertanen los escenariosde actividady los escenarioshumanosseincluyendentrode la novelay el cine.

4. LA PUESTAEN ESCENAEN LA INVESTIGACIÓNECOLÓGICADE LA CULTURA: LAS HERRAMIENTASAUDIOVISUALES DE INVESTIGACIÓN

Cómooperanlosescenariosculturaleses el objetode la investigacióncul-tural, ya sea a travésde investigacionesetnográficascomoecológicas,etoló-gicaso experimentales;recurriendoal análisisde los objetosculturales(análi-sis decontenidos,del discurso,ergonómico,etc.) y de los procesosde suuso(análisisde casos,estudiosde recepción,análisisde protocolos...).La antro-pologíase ha ligadode manerasostenidaal primertipo de métodosde obser-vacióndel que,por otra parte,procedentodoslos demás:la observación.Laobservaciónnatural se ha ido haciendomáscomplejaal incluir mediacionescientíficasdiversas(los testsy cuestionarios,lascondicionesy escenariosex-perimentales,etc.). Pero en sus versionesetnográfica,ecológicay etológicahamantenidorelativamenteabiertaslas condicionesdeobservación.

Lasprincipalesmediacionesy transformacionesque se realizanenla ob-servaciónnatural sehantipificado en dos: 1) las quese dandesdeel fenóme-no observadoal registro (selecciónperceptiva,constructosinterpretativosofrarning); y 2) las quese dandesdeel registroaldato.

Si las categoríasdel científico y susconstructosteóricosse imponendesdeel principio (aproximaciónehc y procesode arriba a abajo - top down), eldato estáya presentecomo contenedorque se impone al contenidodesdeelprimer tramo. Lo máshabituales queestosconstructosaparezcanal iniciarseel segundotramo,a la horade cocinarla observacióncruda recogidaen losregistrosparaconvertirlaen categoríasdeanálisis.Esaes la tareamanualmástípica del tratamientode especímenesy registrosdel investigadornaturalista,hoy más fácil con las prótesisde las herramientasinformáticasque permitenordenarlos procesosintuitivos e inductivosde categorización(como QSR-NUDIST porejemplo).Estoimplica de algúnmodo quese pretendepreservarel carácterabiertodel primer tramo, de actuarcomoun observadorsin puntode vistaa la horade registrarla realidad, y hacerloen función de lo queéstaimponga(aproximaciónemiey procesode abajoa arriba- bottoní up ). En te-oria estafórmulapermitiríaque losmismosregistroscrudospudieranseruti-

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lizados por distintos investigadorescon distintasaproximacionesteóricas,cadaunade ellas cocinándolosendatosasumaneray consuspropiascatego-rías,al pasaral segundotramo.

En la prácticala mayoríade los investigadoressensatosde la culturaem-pleanunaespeciede fórmuladoble: tratande explicitar su inconscientecientí-fico, las cateogoríasinvisibles que determinansu punto de vista (inclusoel“crudo” si es quesepuededecirqueexiste)y orientansu dispositivode regis-tro paraquenadade lo relevanteparaesepunto de vistaquedefuera,aunquemanteniendoensuspensola categorizaciónrespectoaesoscriterios de los fe-nómenosy manteniendotambiénabiertala puertaparaincluir cualquierfenó-menodeotro tipo quepuedaaparecer.

Nuestrapropuestaes la de seguirestecamino de la sensatezy de la inte-graciónentrelos procesosde abajoa arribay de arribaa abajocontandoconun aliadomuy especial:la lógicaestructuralde la puestaen escenade la cul-tura nos ayuda,(inclusoaunqueno lo busquemosy aunqueno realicemoslosregistrosdesdesuconocimiento)a queesaestructuramediacionalde la pues-taen escenaaparezcaen losescenariosde la cultura.De algúnmodo,la únicacondiciónparaqueestoocurraes quelos registrosno esténfragmentadosniespacialni temporalmente.Y ahí es dondeel gran salto desdelos registrosverbales(fragmentadoresy anticipadoresdel procesode categorizaciónalpri-mertramoporsupropianaturaleza)hastalos audiovisualesmuestrasu poten-cialidad.

Esterequerimientode no fragmentaciónaudiovisualse traduceen unaorientacióndel registroaudiovisual:la puestaen escenamínima del registrodebesercapazdeincluir, sin romperlay sin ocultarla,lapuestaen escenadela cultura. De otro modo,los llamadosplanosde “constitución”, básicosparaleer e interpretarcualquieraudiovisual,estaríanimpuestospor el registrodeobservacióny no porlo observado.

5. LA PUESTAEN ESCENAEN LA CREACIÓNCULTURAL AUDIOVISUAL

El conceptode“puestaenescena”procededel teatroclásico.El teatroy sucapacidadderecogerlas característicasde la evocaciónenactivade los ritua-les primitivos y básicos,dotándolesde un hilo narrativo másexplícito y notan situado,desarrolla,al hacerlo,unaprofesionalizaciónde las mediacionesculturalesparaproducirsituacionesdeconcienciay las articulaen un escena-rio y un sistemaderepresentacionesenél. Los modelosdepsiquecomo“fun-ción teatral”, o de los procesospsicológicoscomo drama (Politzer, Zazzo,Vygotski), conectanconestasraícesbásicasdel mecanismode puestaen es-

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cena,comúnparala vida y paralos géneroshistóricosde comunicacióndes-contextualizadosde lavida cotidiana.

Profesionalmente,la puestaen escenateatral(escenario,atrezzo,vestuarioy maquillaje,movimiento y actuación,iluminación) es re-construidaen unmarcomuchomás complejo, flexible y ambicioso,que incluye desdelosgrandesestudiosde Hollywood a las grandestecnologíasvirtualesde losefectosaudiovisualesactuales.Laspuestasen escenasimbólicasy enlos me-dios (autocontenidasen un mediadorcomplejocomo el cine, el video, el li-bro) se articulanasícon las situadasdela culturahistórica.Peroun análisisdesuscomponentestécnicos(del Río y Álvarez, en prep.)nos desvelasu estre-choparentesco.

Lo quevamosa sosteneres quela organizaciónrepresentacionalde la cul-turatradicionalsituaday de lasculturasautocontenidascomola de ficción enlos medioso comola científico-educativa,compartenla mismalógica e ins-trumentalrepresentacional.

En un proyectoque tratabade desvelarla lógica representacionalde loscreadoresaudiovisualesduranteel procesode creación (del Río, et al 1989)llegamosa desvelarun conjuntode transicioneso de lógicasde la asociacióncreativaenlos distintostramosquepermitíancomprendercómose encadena-ba unaideaconotra. Estalógicarespondíaplenamente(no podíaserde otramanerasi los creadoresteníanun cerebrohumano)al modelode los tresblo-quesfuncionalesde Luna. Unanormageneralse imponíaen todoslos casos:debíamantenersela coherenciaentrelos procesosde activación,situaciónyactuación.En la medidaenqueunaescenapuedepretendersobretodosituar-nos, en algún puntodeberáconectarcon la activaciónemocionaly deberáco-nectarcn el plan de acción.De igual modo, si unaescenadebeproduciracti-vación emocional,de algunamaneradeberárestablecerla integraciónen lasituacióny en el plan de acción;o si algunaescenase desarrollaconcentrán-doseen un punto del plande acción,deberáreconectarnosa su vez al mareosituacional.Unapelícula,un audiovisualbientrabadoconsiguemanteneresaconsistenciacasi de maneraincosciente,y la “puestaen escena”resultanatu-ral y fluida. Perono siemprees el caso(de ahíla lógicadel proyectodeinves-tigación de fabricar un softwarequeguiara la creacióny redacciónde guio-nes).

En realidadlo queaparecíacomofórmulamágicade los mejorescreadoreseracapacidadparaconvertirun plan (un seto estadopsíquico,unaidealitera-ria narrativa,en la quese imponela lógicadel tercerbloquefuncional) enunplano, es decir, en unapropuestade lo queen realizaciónaudiovisualse de-nominaplanificacióno constituciónen planoscinematográficos,en enfoquesvisuales,la acciónnarrativa.La puestaen escenaincluye por tanto situaciónyaccion:un esquemade planeses un esquemade planos,y viceversa.Y, en

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cuantosomosseresvivos interesadosenlo queprocesamosy no simplesmá-quinasde codificary descodificarinformación,todo plany todo píanoincluyetambiénactivación,anclajeemocionaly de sentidoconel creador-espectador.

Lo queocurredemanerapre-elaboradaen un productoaudiovisuales aná-logo a lo que ocurreen la percepciónreal. Un conjuntode activadoresaten-cionalesdel primer nivel perceptivo(localizadoresatencionalessiguiendoaGibson)queinvolucran,a travésdel segundo,al primerbloque,señalizanha-ctaunatramao narrativa(tercerbloque).Todoello siguela lógicade la pues-ta enescena.en estecaso,no históricay real,sino concentraday simbólica.

Estalógica segúnlos tresbloquesfuncionalesde lapuestaenescenasesi-gueconbastantecoherenciaen la creaciónde ficción, perono es tan habitualenlos audiovisualescientíficos,didácticosy documentales,y seplasmaen los“estilos” de creacióny dirección. Con abrumadorafrecuenciaencontramosun guióndel plan, un guión expositivoqueobedecea una lógicaexpositivatextual,y aél se aponen(literamente)las imágenes.El procesoaudiovisualdeplanficaciónse ha reducidoen esoscasosa unatomade imágenes,recogidasde archivoo de campo,quesimplementeilustran el guión textual; y estoocu-ere tanto ennoticias de informativoscomo en documentalesdidácticoso deviajes. Puedeocurrir lo contrariocasi con la mismafrecuencia:unatoma deimágenesque sigaunalógicacualquiera(la secuenciade un viaje,el carácterpintorescoo apelativodelas imágenesque se vanencontrandosobreun temao contexto)se “ilustra” conunaseriedecomentariosquepretendenconceder-le lacoherenciade un ensayoaudiovisualliterario.

Existemáscercaníaen la concepciónaudiovisualen estesentidoentreelauténticocientífico (seade cienciasfísico-naturaleso culturales)y el creadoraudiovisualde ficción, que entreéstosy los documentalistassincréticosdeproductosmediáticostambiénsincréticos.Tantoel científico comoel creadorse deben a una lógica“constitutiva”: es precisodefinir y construir audiovi-sualmenteunarealidad, sealadel mundode la ficción o ladel mundodel ob-jeto investigado.Un documentalo un audiovisualcientíficossuponeportanto—o debesuponer—un proyectodepuestaen escenaquearticulalostresblo-ques.

El problemadel científico sin embargoes quedebecombinartres lógicasdistintasde puestaen escena.En primer lugar la del objeto investigado,lapropiadela estructuracultural de la realidad.En segundolugarla de la meto-dologíade investigaciónqueen algunoscasorespetala primera,peren otrosimponeotra lógicadeconstitucióndela realidad.En tercerlugar, la dela na-rrativao líneateóricaexpositivadel informedocumentalplasmadoenel pro-duetoaudiovisual.En muchoscasos,si el objeto investigadoes una culturaajenaa la de la audiencia,debemosaúnincluir unalógicamás,lade estaau-diencia.No es extrañopuesqueel documentalistaetnográficocorrael peligro

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de perderseen estadifícil tareade dialogarcon la culturainvestigada,la cul-tura de la ciencia,y la culturadelespectador.Debeconectardiversasperspec-tivasetic y emicentresí.

Puedetratarde simplificar elesquemaeliminandode laobservacióntodalapartecocinada(estoes,toda laparteparabieno paramal,científica,digámosloclaramente)y —medianteel expedientede constituirseen espejofiel— captafragmentosde la puestaenescenacultural y constituyendocon ellos la puestaen escenadel audiovisualproducido.Entreotrasvirtudesde inmediatezy fres-cura, la fragmentacióny el a-teoricismoseránfácilmentelos productosproble-máticosde estafórmula.

Puedepor el contrariofragmentarla lógicade la puestaen escenaculturaly presentarlos fragmentosseleccionadosen el mareode una lógica teórica(etic) Estaopción es legítima y conceptualmentecientífica, pero quedaporver si conseguiráserlo en cuantoa la validezecológica,si conseguirádarcuentade la lógicadel objetocultural.

Creemospoderapoyamosante estedilemaenel supuestohistórico-cultu-ral de la puestaen escena.Si se produceunafuerte consistenciaestructural(sinomorfia)entrela puestaen escenaconstitutivadela naturalezahumanadesujetosy culturasy la puestaenescenade losproductoscomunicativoscultu-rales(ya populares,yacientíficos),entoncespodemos(y quizádebamos)arti-cularlos distintostiposde lógicaen lapuestaenescena.

Existiría, porianto, el documentalcultural etnográficola posibilidady laconvenienciaclaradearticularlas distintastradicionesdocumentalesquepro-pone Nichols: observacional(que deberíacaptarla puestaen escenacultu-ral); expositiva(quedeberíacaptarla coherenciaentrela anteriory unadeter-minadateoríaexplicativa);la interactiva(quedeberíapermitir la articulacióndialógica de las dos primerascon la lógicade la audiencia);y la reflexiva(quedeberíamarcarlos distintosnivelesy explicitar su relación.

El científico de la cultura debeseguiren la prácticay comoinvestigador,los escenariosde la actividady de la concienciahumanas,desvelandoy com-prendiendocomoobservadory comoinvestigadorsu funcionamiento,su fun-cionalidad(primernivel de guión) . Y comodocumentalistadebevolver esalógica de la puestaenescena“del revés”,convirtiendolosplanosy escenariosculturalesen planes,los planesculturalesen planos,las intencionesy activa-cionesemocionalesenvínculosdialógicoscon laaudiencia(segundonivel deguión). Desvelarel nivel ernie de laculturainvestigada,su lógicade puestaenescenade la vida (contextos,narrativas,articulacióncognitiva y directiva,conceptualy sentimental)y mostrarel nivel etic dela culturadel investigador,sin confundirlas.Y comouna terceradimensión(tercernivel de guión) tren-zadaconlasanterioresdemaneraco-mensurable,explicar,comodocumenta-lista (como observadora la vez de la cultura y de la investigaciónsobrela

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cultura),las relacionesentreesaspuestasen escenay lasde otrasculturas,(in-cluidaslas probablesdelosespectadores).El objetivo del documentalculturalcientífico no puedeserotro queelconseguirque las narrativasde la viday dela ciencia,lejosde competiry de fragmentarselas unasalas otras,comoin-conmensurables,nos abranlos ojos, conjuntamente,del significadoy el senti-do de lasculturas.

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