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FICHA TÉCNICA La vendedora de rosas

Dirección: Víctor Gaviria Producción: Erwin Goggel Guion: Víctor Gaviria, Carlos Henao Sonido: Heriberto García Fotografía: Rodrigo Lalinde, Erwin Goggel Montaje: Agustin Pinto, Víctor Gaviria País: Colombia Año: 1998 Género: Cine dramático Duración: 120 minutos Idioma: Español Protagonistas: Lady Tabares (Mónica), Marta Correa (Judy), Mileider Gil (Andrea), Diana Murillo (Diana “Cachetona”), Liliana Giraldo (Claudia), Álex Bedoya (Milton), Giovanni Quiroz (Norman “El Zarco”), Elkin Murdock (Anderson), Diego (“El Enano”), Jonh Freddy Rios (“Choco”), Elkin Giovanny Rodríguez (Don Héctor). Premios: FESTIVAL  INTERNACIONAL  DEL  NUEVO  CINE  HISPANOAMERICANO  DE  LA  HABANA  Año   Premio         Categoría/Persona  1998   Premio  ARCI-­‐LUCA     Niños  actores  1998   Premio  especial  CARACOL   Víctor  Gaviria  1998   Gran  Coral  (3)       Víctor  Gaviria  1998   Premio  OCIC       Víctor  Gaviria  1998   Mejor  montaje       Agustín  Pinto,  Víctor  Gaviria  1998   Mención  especial     Lady  Tabares  FESTIVAL  INTERNACIONAL  DE  CINE  DE  BRATISLAVA  (1999)  1999   Mejor  Actriz       Lady  Tabares  FESTIVAL  HISPANO  DE  MIAMI  (1999)  1999   Garza  de  Oro  (mejor  director)   Víctor  Gaviria  FESTIVAL  DE  CINE  DE  BOGOTÁ  (1998)  1998   Círculo  precolombino  de  oro   Víctor  Gaviria  1998   Círculo  precolombino  de  oro   Mejor  película  FESTIVAL  DE  VIÑA  DEL  MAR  (1998)  1998   Paoa  mejor  director     Víctor  Gaviria  1998   Paoa  mejor  actriz     Lady  Tabares  1998   Gran  Paoa       Mejor  película  

Sinopsis: La historia cuenta los acontecimientos vividos por Mónica, una niña de 13 años quien vende rosas en la ciudad de Medellín un día antes y durante la noche de navidad. Después de la muerte de su abuela, Mónica huye a la calle y se encuentra con un mundo delictivo lleno de drogas, alcohol y prostitución, ganándose la vida como una vendedora de rosas junto con sus amigas. Durante la noche antes de navidad un borracho le obsequia un reloj. Ella, muy agradecida y pensando que se trata de un regalo divino, lo usa todos los días; sin embargo, no sabía que ese reloj le daría problemas y terminaría con su vida.

 

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Federación Internacional de Mujeres Universitarias Federación Mexicana de Universitarias

Universidad Nacional Autónoma de México Museo de la Mujer

Bolivia 17 Centro Histórico, Ciudad de México. Cine-Club de género, 28 de febrero de 2017.

La vendedora de rosas

La película “La vendedora de rosas” del director Víctor Gaviria nos presenta, con actores naturales y gran realismo, la historia de Mónica, una vendedora de rosas sobre la cual giran las historias que se tejen en la cinta. A su corta edad Mónica mantiene relaciones sociales que bien podrían ser las de un adulto: ya conoce los dramas del amor, los celos, y ha aprendido, igual que sus compañeras, a conseguir el dinero para el diario, el pago de un cuarto y su comida. Recorre los laberintos de la calle con dominio, haciendo de esta su casa y como los demás personajes de la película, ha escogido la marihuana y el pegamento como amortiguador de sus penas y, en su caso particular, de la ausencia de su madre.

Entre los muchos objetos que aparecen en la película, hay uno especial, que poco a poco se convierte en el eje central de la historia. Se trata de un reloj típicamente infantil: en lugar de números tiene muñequitas. En la calle, un borracho se lo obsequió a Mónica. Es una escena tierna en la que el borracho la premia por haber adivinado la hora. Todos los

jóvenes que lo ven quedan fascinados con él: es claramente un objeto para la fantasía. Todo el tiempo se evidencia en la cinta una relación entre fantasía y droga. Es una extraña relación pues implica a la vez un contraste. Por un lado, se nos presenta la cruda realidad de las comunas y sectores marginales de Medellín: la pobreza, los jóvenes en medio de la ilegalidad fumando y robando en las calles; por otro, la masiva presencia de los pequeños objetos de carácter infantil y el intenso apego, casi pueril, de los jóvenes a éstos. Más que un contraste, diría que se trata de cómo la fantasía se convierte en la envoltura de la realidad insoportable producido por el encuentro con las drogas. No es una situación real que se encuentre en las drogas mismas ni en el acto inmediato de su consumo. Lo que nos muestra la clínica es que la sensación de

 

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malestar aparece en un segundo tiempo del consumo de drogas. Aunque después de un tiempo, la droga se convierte en un objeto infaltable, del cual se depende para lograr una estabilidad y no como solía ser al principio, para proporcionar placer. Es como si a medida que avanzara el consumo, apareciera poco a poco una realidad que estaba escondida; real que no se dejaba ver, pues la sensación de completud y plenitud, lo tapaba. “Si en la primera etapa la droga es la que aporta del exterior un placer ardientemente esperado desde el interior, en la experiencia toxicomaníaca esta droga se convierte por sus propiedades farmacológicas en un objeto específico, cuya ausencia sume al sujeto en un estado físico y psíquico de carencia de objeto, que nuestro paciente describe como lo horrible”. De esta manera, parece que en el consumo de sustancias psicoactivas siempre habita una situación con el que el sujeto se encuentra, luego de hallarse en un estado de dependencia mortal. En el caso de La vendedora de rosas, el presente en el consumo de drogas está bordeado por la relación que establece este con la fantasía. En este sentido, hay en la película una imagen que cumple un papel capital, es el close up del momento en que Mónica muestra el reloj a sus amigas. Mientras las niñas miran el reloj, la cámara hace un acercamiento. ¿Qué vemos? Los dedos que sostienen el reloj en la muñeca de Mónica, sostienen al tiempo el porro. De esta manera, metafóricamente, se nos ilustra una particular relación entre droga y fantasía.

En el caso de La vendedora de rosas, los personajes son niños y jóvenes consumidores que se encuentran en el borde entre la fantasía y el juego. Fantasean como lo hacen los adultos, pero aún siguen apegados a los objetos infantiles. Hasta Zarco, el duro matón, quedó fascinado por el relojito y montó en cólera cuando se le dañó con el agua.

Asesino de profesión y por costumbre, queda fijado por el reloj de muñequitas que le regaló el borracho a Mónica. Se lo quita arbitrariamente y por petición de uno de sus compañeros de pandilla, primo de Mónica, decide darle a cambio un reloj menos atractivo. Mónica se retira triste por el sucio fraude del que ha sido víctima; no alcanza a imaginar que el reloj de muñequitas (del cual aseguraba, había sido un regalo que su madre le hacía desde el cielo), detrás de su brillo, escondía algo real que Zarco evidenciará con el asesinato. La “quitamaridos”, los robos, las ventas, la infaltable botella de pegamento, las cartas de amor, los juguetes, las rosas, el estrene, el reloj, la pólvora, la droga… el objeto tiene un lugar central. En este punto conviene traer a colación lo que nos dice acerca del nuevo amo contemporáneo: El lugar del amo, aquel que nos rige, que nos determina, que regula nuestra conducta, que organiza nuestra moral… está ahora ocupado por un objeto: el objeto de la satisfacción, el objeto de goce. El objeto materializado en la

 

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mercancía es el amo de nuestra sociedad actual. Una sociedad que nos demanda el goce sin límite y el exceso de consumo a cambio de una promesa de total plenitud: El consumidor se encuentra sometido a la presión constante y siempre más exigente de un empujón a gozar, cuyo acceso se oculta en la medida en que se muestra más próximo a la satisfacción. No en vano el título de la película nos lo anuncia, todo el tiempo están en juego las ventas y el comercio no sólo de drogas, sino que también son fundamentales las persistentes transacciones de objetos para el sostenimiento de los jóvenes, así como para mantener su consumo de pegamento y marihuana. Obtienen objetos mediante el robo para luego cambiarlos por dinero en compraventas ilegales; cambian después este dinero por objetos del mercado legal e ilegal. Andrea se roba los patines de su hermana para luego venderlos y con ese dinero comprar ropa. Mónica y su compañero de atracos le roban a una mujer en la calle su cadena de oro, para luego venderla y con ese dinero comprar pólvora en una tienda ilegal y droga en la calle. Los protagonistas de La vendedora de rosas son los jóvenes y niños que la sociedad llama comúnmente “desechables”. Al tiempo que se encuentran en un lugar marginal, paradójicamente estos jóvenes están más que nadie inscritos en la lógica del mercado. La juventud siempre ha representado una fuerza de insurgencia social, de rechazo a entrar a una sociedad marcada por la desigualdad. Hoy en día, uno tiene la sensación […] que la juventud tiene ganas de entrar más bien pronto a esta sociedad festiva que se nos propone y a la cual se llama a participar lo más rápido posible . Mónica y sus amigos están precoz y terriblemente atados a la lógica de la transacción, las ventas y el mercado. Estos jóvenes toxicómanos se mantienen en el límite entre lo legal y lo ilegal, viven en la calle, se encuentran cerca de los desechos del mercado, como la basura, la ropa usada y los objetos revendidos; condiciones que acentúan su lugar de marginalidad social, aun estando más que nadie inscritos en la compra, venta y consumo, mandatos todos estos del discurso contemporáneo de la sociedad de mercado. Llegados a este punto es hora de plantearle una pregunta a la película: ¿qué lleva a estos jóvenes a caer en la absoluta obediencia a la demanda capitalista? Revisemos el lugar de la madre y su demanda. Andrea le reclama a su madre por no recibir un trato similar al que recibe su hermanita; expresa su reclamo de amor exigiendo que le compren “por igual para las dos”; reclamo, en última instancia, de consumo. Mónica está convencida de que el reloj que le regaló el borracho es un obsequio de su madre desde el cielo, como si la madre le demandara consumir, consumir el reloj. En la película La vendedora de rosas, pareciera que los personajes de esta cinta están drásticamente alienados en el deseo del Otro materno; están inundados por la imposibilidad de poner distancia a esta demanda. Sabemos que el sujeto pone un objeto como salvamento para así evitar ser devorado por el Otro; se trata entonces para el sujeto, de crear una distancia salvadora para «entregar un objeto» en vez de «entregar su ser» al goce de ese otro devorador. Mónica y sus amigos ponen la droga y todo lo que la enmarca (la calle, el dinero, la rumba y la ilegalidad) para establecer una distancia entre el deseo de la madre y ellos. Pero finalmente caen en un vacío, un limbo. Para Mónica, la vendedora de rosas, cada

 

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viaje de droga era un encuentro alucinatorio con la mamá, hasta el último que nos muestra la película, cuando halla la muerte en el cuarto de su madre. Extrañamente, este cuarto no está del todo en la casa: Mónica murió en lo que fue la demolición del cuarto de su madre, parte de la casa, que ahora prácticamente está en la calle. Es el cuarto pero no es el cuarto, es la calle pero no es la calle; una especie de limbo, un espacio sin límite en el que los jóvenes se encuentran. Huyen de la casa-madre, como lo hizo Andrea, huyen del maltrato como lo hizo La Cachetona. Estos jóvenes escapan de su casa, pero esta retorna transformada, en la calle. Huyen de la demanda de la casa-madre, pero la encuentran de manera renovada en la calle. La película la presenta en la metáfora del cuarto-calle. Vivir en la calle como lo hacen Mónica y sus amigos, es una cuestión de supervivencia; la vida se vive en extremo y sin límites. El exceso es, pues, un elemento fundamental en sus relaciones. Y como en toda compra y venta existe el cobro, la manera de cobrar estas transacciones es la muerte. Estos chicos se acercan a la droga como una forma de escapar a una demanda devoradora del Otro, bien sea el deseo de su madre o la exigencia actual que el mercado y nuestra sociedad contemporánea hace a los niños y jóvenes. Paradójicamente, se encuentran con una condición real que los consume y terminan siendo ellos el desecho. Los “desechables” son el último eslabón de la estructura capitalista. Ramírez menciona, como lo han planteado ya varios psicoanalistas, que los “desechables” y habitantes de la calle, son el síntoma de nuestra sociedad de consumo, “la condición de resto del capitalismo”.1 En la película La vendedora de rosas, nos concentraremos en revisar el modo –complejo y no exento de tensiones- en que esta película construye y desarrolla una serie de interpretaciones estéticas e ideológicas acerca de los sujetos marginales y de sus contextos socioculturales, donde la pobreza, las drogas y la violencia se configuran como una tríada que testimonia la exclusión social. En esta película es posible identificar la politización de una realidad social marginal y la fabricación de la imagen de un verosimilitud: la del sujeto subalterno que emerge como un desafío para la construcción de un relato cinematográfico. Sin embargo, esta politización no busca imponer una moral y un juicio de valor sobre la violencia, las drogas y la exclusión social, sino tan sólo elaborar un relato descriptivo, a partir del cual es posible elaborar una interpretación y una crítica a los límites de la racionalidad capitalista, el progreso tecnológico, la globalización, la ciudadanía, la cultura letrada e incluso a la idea de la identidad nacional a través de la visibilización del lado oscuro de lo que Bendict Anderson ha denominado como comunidades imaginadas. No obstante, esta reflexión no está contenida en el texto fílmico, cuya fortaleza está en su opción por una estética descriptiva, sino depende del capital cultural del                                                                                                                          1  http://www.bdigital.unal.edu.co/14502/1/3-­‐8396-­‐PB.pdf  

 

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espectador. La vendedora de rosas construye un relato en el cual se objetiva la imagen de sujetos subalternos inmersos en un estado de incertidumbre, individuos producto de su situación social, económica y cultural quienes están despojados de toda posibilidad de vínculo e interacción con la red de instituciones sociales, con las políticas públicas, económicas y culturales. De este modo, esta película deja entrever el estado terminal al cual se ven condenados los protagonistas, un estado que los conduce hacia la sujeción, la cosificación, la pobreza, la explotación, la violencia y la marginalidad. En cuanto a la narración, esta película persigue construir un relato realista de las condiciones adversas de los sujetos que habitan cotidianamente entre los intersticios de la marginalidad, la violencia, la pobreza y la exclusión social. Para ello, Víctor Gaviria recurre a una serie de estrategias narrativas que, a grandes rasgos, se estructuran a partir de la confluencia de una representación de la hibridación latinoamericana (en este caso colombiana), la articulación de una intertextualidad discursiva que entremezcla modelos narrativos de ficción y estrategias documentales, y la construcción de un relato cinematográfico que opera, principalmente, por la ausencia o la minimización de la alegoría. En este sentido, La vendedora de rosas se sostiene a partir de una especie de (post)alegoría retórica que se pone al servicio de la construcción –ilusoria- de una realidad sociocultural marginal, persiguiendo elaborar un relato cinematográfico que se construye, aparentemente, desde una mirada no moralizadora de la violencia, la delincuencia y la marginalidad. Sin embargo, esta visibilización no persigue elaborar un discurso que promueva la concientización como paso previo de la emancipación, sino más bien se propone la construcción de una visualidad que describa y grafique la situación de inmolación social en la que se encuentran sumergidos los protagonistas de este filme. Para ello, Gaviria evita la tradición cinematográfica que recurre a la alegoría o al relato épico en el cual se da una batalla entre héroes de signo contrario, eliminando así la posibilidad de redención social.

En la película las problemáticas ligadas a la marginalidad, la pobreza, las drogas y la violencia se retratan desde su inmanencia, es decir, desde la materialidad y desde la acción inherente que subyace a estas manifestaciones, plasmando relaciones de poder, de fuerza y sujeción, dentro de un estado concreto de las cosas en

que se desenvuelven los acontecimientos relatados. La práctica cinematográfica, de alguna u otra manera, amplifica, muestra y refleja en imágenes y sonidos creencias y valores que pueden responder ya sea a estilos de vida dominantes, emergentes o residuales, pero cuyos contenidos fílmicos se encuentran determinados –en una parte importante-, por los contextos históricos de su aparición. Es decir, el cine tiene la capacidad de mostrar con objetividad visual

 

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aquello que se encuentra instalado como sentido común en el dominio de la sociedad, la cultura o la política. El cine, refleja un determinado imaginario porque se alimenta del contexto sociocultural de su época de realización, el cine amplifica el imaginario porque lo hace circular masivamente en la esfera pública y lo instala en el dominio colectivo. En este sentido, La vendedora de rosas, refleja y amplifica un imaginario social, uno que tiene que ver con las experiencias de los sujetos subalternos y el modo en el que éstos se ven envueltos dentro de la subcultura de los excluidos de las instituciones sociales. De esta forma, en este filme se elabora una representación de la marginalidad y de los marginados que no es ni neutra ni transparente, por lo contrario, en ella se articulan una serie de procesos ideológicos, en tanto producción de significados e ideas, que se estructuran como bienes simbólicos donde se inscriben, se registran y se difunden un conjunto de racionalidades, poderes y representaciones colectivas, que actúan directamente sobre los imaginarios sociales. Estamos conscientes que una película no constituye un corpus acabado que nos permita generalizar acerca de las implicaciones discursivas del cine en cuanto a producción simbólica vinculada al arte, al espectáculo y al dinero, sin embargo pensamos que a partir de la especificidad de una película como La vendedora de rosas es posible sumergirnos dentro de ciertos componentes que tienen vínculos estructurales y estructurantes con algunos aspectos de las relaciones de poder, los conflictos culturales, las rupturas y las desigualdades sociales, puesto que cualquier película reflejará inevitablemente lo que podría denominarse su lugar en la distribución global del poder cultural. En suma, para dar cuenta de las implicanciones discursivas que subyacen a la película de Víctor Gaviria, nos concentraremos en reflexionar sobre la construcción del relato (diégesis) y el modo en que ese relato nos es contado (narración), buscando examinar la construcción de una narrativa fílmica que se desenvuelve a la luz de un realismo que incorpora una narrativa cinematográfica canónica con una intertextualidad discursiva que fragmenta la trama o el relato en una variedad de cuadros. Para ello, intentaremos analizar la utilización de una estrategia discursiva intertextual, los procesos de hibridación y la articulación de una productividad que se vincula significativamente con el contexto social, cultural y político del período de su realización. El objetivo último de este análisis es develar las implicaciones ideológicas inscritas en la película y sus relaciones significantes con el contexto neoliberal, para ello es pertinente reflexionar acerca de la relación entre cine y política, y ocuparnos del cine en cuanto forma parte de un contexto histórico, asumiendo que el cine debe ser analizado comparativamente y que sólo podemos comprender una política cinematográfica cuando la situamos como cine tanto en su contexto político local como en su contexto global.2                                                                                                                            2  http://www.argus-­‐a.com.ar/pdfs/subalternidad-­‐hibridacion-­‐e-­‐intertextualidad.pdf  

 

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La vendedora de rosas es una película extremadamente dura y con vocación de retrato social. Se trata de cine comprometido con la propia comunidad. A través de ella nos acercamos a una serie de personajes, niños y niñas de la calle, totalmente vulnerables, sometidos a unas condiciones que les rebasan totalmente. Ante la situación de empobrecimiento y falta de oportunidades estos niños y niñas han acabado en una espiral de violencia, drogadicción, delincuencia, abuso y degradación. Sus mismos actores y protagonistas prácticamente se interpretan a sí mismos o a muchos otros como ellos: son también niños y niñas de la calle. La historia real de la actriz protagonista de la película, Leidy Tabares, que interpreta el personaje de Mónica, es especialmente reveladora de la vida y destino de muchos de estos niños y niñas de la calle quienes habitan en las grandes ciudades de los países del sur. Leidy Tabares es hija de una madre alcohólica que tuvo siete hijos de siete padres distintos. A los cinco años Leidy huyó de su casa, donde sufría maltrato, para empezar a vivir en las calles de Medellín. No asistió a la escuela y sobrevivió vendiendo rosas en las calle y bares. Hasta los 13 años, que fue cuando hizo la película, ésta había sido la historia de su vida. Pero el film, que fue un éxito en Colombia y en el mundo entero, permitió que Leidy empezara a cambiar su suerte y tuviera otras apariciones en televisión. Famosa y popular, trató de poner en marcha una Fundación para ayudar a los niños de la calles, pero la iniciativa no fructificó. El éxito fue pasajero: Leidy volvió a las calles de Medellín, donde continuó su vida. Allí presenció el asesinato de su compañero sentimental y padre de su primer hijo. Pero la tragedia no acabó ahí: arrestada en el año 2002, desde entonces ha estado en prisión, acusada de participar en el asesinato de un taxista. Pero la suya no es una historia singular, buena parte de los actores que aparecen en la película a los pocos años estaban muertos. Triste destino el de estos niños y niñas de la calle.

La historia de estos niños y niñas tiene su origen en los procesos de empobrecimiento a las que se han visto sometidos la gran mayoría de países del sur. Las políticas de ajuste estructural, la liberalización a ultranza, la reducción del Estado y abandono de las políticas sociales que se ha llevado a cabo bajo los dictados del credo neoliberal han generado pobreza extrema. Y entre los sectores más vulnerables siempre acabamos encontrando a los más débiles, niños y niñas que ven cómo sus derechos fundamentales son violados. Uno de los signos más evidentes de esta situación es la misma violación del derecho a tener una infancia y a desarrollarse hacia una vida adulta según los procesos de desarrollo que una determinada sociedad ha consensuado. Esto es lo que ocurre con los niños y niñas de la calle que vemos retratados en esta película. Se trata de una infancia obligada a quemar etapas, a vivir y asumir responsabilidades antes de tiempo. Pero es una infancia a la que se están violando sus derechos a una alimentación sana y equilibrada; a la educación; a una vivienda digna; a ser cuidados, amados y respetados. En el caso de las niñas la situación se vuelve aún más vulnerables, víctimas de posibles abusos y de la explotación sexual.

 

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En una entrevista concedida desde la cárcel al periodista Juan Carlos Roque, Leidy Tabares afirmaba: "La gente no nos da importancia, la gente nos ve como los malos de la sociedad, como los que dañan, como la mancha negra en la leche. Mas, no piensan que esa mancha la pueden cambiar ¿por qué matan tantos niños en la calle? Porque toman alcohol, porque roban... Pero, no se detienen a preguntar ¿por qué lo hacen? Sino que se dedican a juzgarnos y a acabar con ellos en vez de darles las oportunidades de ser personas, de ser gente de bien, que lucha; porque entre ese mundo hay gente que quiere salir de ahí y que uno, dándoles la oportunidad, ellos demuestran muchas cosas que a lo mejor mucha gente desconoce. Porque son mendigos, porque la gente les da plata, ellos nunca van a salir de ser mendigos porque siempre la gente les va a dar plata en vez de darles la oportunidad de hacer algo. Le echo la culpa a eso, a la falta de oportunidades, a la falta de apoyo, de confianza, de seguridad de lo que pueden hacer."

Un denominador común en la situación de todos estos niños y niñas de la calle es la falta de reconocimiento. En una entrevista concedida por el director del largometraje, Víctor Gaviria, afirmaba al respecto: "Los niños, por ejemplo, que por primera vez iban a poder decir quiénes eran, algo que les hace mucha falta, pues son niños muy poco reconocidos en el mundo. No tienen ningún tipo de reconocimiento. Entonces la película era una forma de que ellos llegaran a ser unas personas íntegras, en el sentido de ser reconocidas."

El trato que la sociedad da a estos niños y niñas de calle es deshumanizante. Socialmente se construye una imagen de ellos entre la repulsión y el miedo, que genera distancia. Es por eso que algunas de las escenas más interesantes de la película son en las que podemos ver recreadas sus alucinaciones y sueños, porque nos acercan a su vida interior. El director de la película, Víctor Gaviria, convivió muy de cerca con los niños y niñas protagonistas de la película y pudo conocer de cerca estos sueños y alucinaciones. Al respecto cuenta en una entrevista: "Los niños y adolescentes sacoleros "sueñan", alucinan y tienen visiones de imágenes pacientemente construidas: ven a su mamá, que está tan lejos, aparecer de pronto para regañarlos e indicarles un camino que ellos odian sin saber la razón... A veces sueñan con la Virgen María, aparición dulcísima, que está suspendida sobre la calle, y les murmura, sin traicionar los labios, palabras de cariño saturadas de dulzura increíble... Luego la Virgen se transforma en la mamita, la abuelita que le ordena dejar la botella de sacol y volver al internado de las monjas... O sueñan que son más altos que los edificios, o sueñan que se hacen tan pequeños que ya nadie los ve ni los persigue... O viendo rostros cambiantes en las nubes del cielo, o con amigos queridos que conversan con ellos durante horas, amables y agradables, riéndose de la gracia absurda de las palabras... "

La vendedora de rosas cuenta la triste historia de unos niños y niñas abandonados y excluidos que tratan de sobrevivir. Y para ello crean su propia subcultura, con

 

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sus normas, sus códigos, sus censuras, sus miedos, sus esperanzas. La película nos ayuda a adentrarnos en el submundo de estos supervivientes. 3

Director del filme Víctor Gaviria

Víctor Gaviria nació en Liborina (Colombia) en 1955, se ha desempeñado como director, guionista, poeta y escritor. Sus largometrajes han ganado numerosos premios internacionales y han sido seleccionados en algunos de los festivales más importantes del mundo como el Festival de Cannes y el Festival de Cine de San Sebastián, entre otros. Gaviria estudió psicología en la Universidad de Antioquia porque “quería palpar el alma a las palabras”, hizo poemas y publicó Con los

que viajo sueño (1978). Ganó el Concurso Nacional de poesía Eduardo Cote Lamus (1978) con Alguien en la ciudad también perplejo. A los 25 años gana el Premio Nacional de Poesía de la Universidad de Antioquia con La luna y la ducha fría (1979). Buscó otros géneros para plantearse los mismos interrogantes sobre la metafísica cotidiana, y en la crónica, el relato poético escribe El campo al fin de cuentas no es tan verde (1983). Y en 1986 reúne parte de su poesía, ensayos y guiones en el libro antológico El pulso del cartógrafo, luego vendría El rey de los espantos (1993) y otros libros de poesía combinados con guiones y películas. En 1979, con el cortometraje Buscando tréboles gana el concurso de cine super 8 del Subterráneo y el Premio Búho de Colcultura. Al siguiente año vuelve y gana el premio de cine de Colcutura con La lupa del fin del mundo. Entre 1979 hasta 1985, realizó cada año un corto, o largometraje. Así vinieron estrenos como Sueño sobre un mantel vacío (1981), El vagón rojo (1982), Los habitantes de la noche (1983), Premio India Catalina de XXV Festival de Cine de Cartagena; Primavera sobre José Asunción Silva (1983) La vieja guardia (1984), Que pase el aserrador (1985), El tren de las niñas (1985), Los músicos (1986). En 1986 con la película Rodrigo D, No futuro (1990), recibió el premio Guión de Focine y fue invitado a la Sección Oficial del Festival de Cine de Cannes; luego escribe un documental, Historias de Aranjuez, más adelante realizaría Simón el mago (1992), y La vendedora de rosas (1996-1998), una de las películas más premiadas del cine colombiano y con la que participó de nuevo en la Sección Oficial del Festival de Cine de Cannes. Obtuvo también reconocimientos como mejor película en los festivales de cine de San Juan de Puerto Rico, Denver, Santa Cruz y Eslovaquia. Con el documental Polizones en Nueva Colonia (1991) obtuvo el Premio Simón Bolívar de Periodismo, en la categoría de televisión. Su siguiente película Sumas y restas (2001-2004). Obtuvo el premio Garza de Oro a la mejor película y premio a mejor actor del IX Festival de Cine Latino de Miami,

                                                                                                                         3  http://www.edualter.org/material/cinemad2/vendedora.htm  

 

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Festival de cine de Cartagena obtuvo los premios a Mejor Director, Mejor Película y Mejor Actor de Reparto (Fabio Restrepo); Premio de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (Alma) Mejor Película Iberoamericana ; Festival de cine Latinoamericano de Toulouse ganó el Grand Prix a la mejor película suramericana, Grand Prix a mejor actor. Filmografía del director Largometrajes

• Sumas y restas (2005) (selección Oficial de San Sebastián) y galardonada con 11 premios internacionales.

• La vendedora de rosas (1998) (selección Oficial de Cannes). • Rodrigo D: No futuro (1990) (selección Oficial de Cannes). La mujer del animal 2016 En preproducción

• "Latinos" (Premio TVE en el Foro de Coproducción de Guadalajara en marzo de 2008 con 250.000 euros)

• La muchacha del ascensor, (apoyada por el fondo Programa Ibermedia en 2005 con 11 mil dólares)

• Sangrenegra Cortometrajes y documentales

• Simón el Mago (1992) • Los polizones de la nueva colonia (1991) (Premio Simón Bolívar). • Los músicos (1986) • Que pase el Aserrador (1985) • Los habitantes de la noche (1983) (Premio Focine) • Buscando tréboles (1979) • La Vieja Escuela (????) FUENTES DOCUMENTALES: http://www.bdigital.unal.edu.co/14502/1/3-8396-PB.pdf https://es.wikipedia.org/wiki/La_vendedora_de_rosas http://www.argus-a.com.ar/pdfs/subalternidad-hibridacion-e-intertextualidad.pdf http://www.edualter.org/material/cinemad2/vendedora.htm