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Silvia Herrera Ortega.

Revista El Árbol. ISSN 0718-7343. www.elarbol.cl 1

La vanguardia musical chilena y el

movimiento de la nueva canción

chilena (1960-1973): dos razones de

exilio

A propósito de la política como elemento insoslayable en la música

Silvia Herrera Ortega Musicóloga y académica de la

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Valparaíso, agosto 2009

Abstract

Reflexiones que resultan del estudio por separado de dos expresiones musicales

contemporáneas. La primera sobre la vanguardia chilena gestada en la década de 1950, su

desarrollo en la de 1960 y su extinción en el año 1973. La segunda sobre la canción política

en Sergio Ortega que se gesta y desarrolla en la década de 1960 al interior del movimiento

conocido con el nombre de Nueva Canción Chilena. Estos estudios han permitido

reconocer dos expresiones musicales cuya identidad local se refuerza por los similares

vínculos ético-estéticos que las animan. Ambas responden a narrativas sensibles a los

hechos histórico-socio-culturales que conmueven a este país y a toda Latinoamérica: es una

música comprometida, que por primera vez exhibe sin reservas su rol de música-política.

Al mismo tiempo, son pensamientos estéticos que alimentan su propio imaginario con

sonidos procedentes de las culturas primigenias, de las músicas tradicionales y populares

tanto nacionales como del continente. Estas cualidades definirán que el destino de ambas

sea el exilio de sus cultores y de sus obras. Gran parte del trabajo está apoyado en el relato



que los músicos de ambas expresiones me han proporcionado como testimonios inéditos

surgidos de sus experiencias, tanto en el país como en los pesares del exilio.

These thoughts come from the separated study of two contemporary musical expressions.

First about the Chilean avant-garde originated in the 1950s, developed in the 1960s and

disappeared on 1973. Second about Sergio Ortega’s political song, that originates and

develops in the sixties, inside the movement known as Nueva Canción Chilena. This

research has made us possible to distinguish two different musical expressions

characterized by a similar strengthened local recognition moved by ethical-aesthetical

bonds. Both of them respond to a narrative that is sensitive to historical-cultural-social facts

that moves both this country and all Latin-America: a committed music, showing for the

first time its political role without reservations. Moreover, these expressions are aesthetical

thoughts, feeding their own imagery with sounds taken from indigenous cultures,

traditional and popular music, both national and continental. These characteristics will

resolve the destiny of the artists and their work to be exile. A big part of this essay is

supported by accounts given to me by musicians representing these musical expressions, as

inedited statements derived from their experiences, both inside the country and at the

sorrows of exile.

Palabras clave: música � política � identidad� vanguardia� nueva canción chilena �

exilio.



I.-

La investigación en torno a la música escrita en la academia y la música cultivada

fuera de la academia, conocida la primera con el nombre de música de arte, culta o docta y

la segunda como música popular, me ha llevado a la siguiente conclusión: no puede

ninguna de las dos evitar el influjo de la política ya sea velada o deliberadamente. Además,

en cualquiera de estas expresiones musicales, la identidad del creador está manifestada de

alguna manera, velada o deliberadamente. Esta constante le ha impreso a mi estudio un

atractivo particular ya que es otra mirada, desde otro ángulo, u otra lectura, desde otro texto,

que puedo dar y hacer sobre un mismo tema. He aquí un ejercicio de interdisciplinariedad a

que nos convoca la investigación musicológica moderna.

II.-

La música es un hecho cultural inserto en un espacio cultural. Pertenece al mundo

de la cosmovisión simbólica de toda cultura y dentro de las sociedades es un medio de

comunicación entre el creador y la sociedad, le pertenece y la significa. Debido a esto, la

música es, entre las artes, la más vulnerable a los acontecimientos del medio; es la que más

influye en la vida del individuo, está presente en muchas de sus actividades tanto en su

accionar privado como colectivo. De ahí que los hechos que intervienen en el acontecer de

una sociedad, pronto se ven reflejados en alguno de los medios de expresión musical. Las

artes en general y la música en particular son un espejo social, ellas hacen una relectura de

la vida de los pueblos. El historiador, sociólogo, antropólogo y el musicólogo pueden

revivir la historia de una sociedad deteniéndose en su música. Y esto, porque los creadores

recogen la historia y la plasman en sus obras. La historia de Europa desde sus inicios está

llena de estos testimonios. Pintores, escultores, arquitectos, escritores, poetas, músicos han

hecho del arte una crónica de la historia de sus países que relata la vida política, religiosa,

social-festiva y ceremonial de una época determinada. Así también en Latinoamérica, los

artistas con una particular sensibilidad rinden homenaje tanto a hechos de sangre como a



los de gloria. Con una postura ética, el creador hace de su arte, un objeto comprometido

socialmente, un arte que comunica: con un sentido y tendencia social y político definido.

En síntesis, el arte es un hecho socio-cultural influido políticamente. El arte es

comunicación y por esto está comprometido con las ideologías y las políticas de su época.

La política y las ideologías tienen entre sí una estrecha relación y son las que

mueven, en gran medida, las coordenadas históricas. Las ideologías son las ideas llevadas a

la acción políticamente; dicho de otro modo, la política es la materialización de las

ideologías. La política está en la acción del cotidiano individual y colectivo; son los

modelos de vida adoptados socialmente y que tienden a permanecer o perdurar en el

tiempo; está en las expresiones culturales de un grupo. Se tiende a reservar el término

política sólo a la conducción de la vida ciudadana de los individuos organizados

socialmente; a su modelo o sistema de gobierno, de economía, pero también existe una

política de trabajo, de educación, salud, cultura, etc. Las ideologías son el motor que

mueven y estimulan la política de estos sistemas o modelos; por lo tanto, ambos

componentes -ideologías y política- intervienen y comprometen el destino humano en sus

coordenadas históricas. Con esto quiero decir que toda acción social está condicionada a

tratamientos políticos y que toda cultura es espejo de ideas o ideologías que las animan. Las

ideologías y la política son el principal motor que teje la historia de los pueblos. Hacen

posible que cada pueblo forje sus propias identidades, moldeando cultural y socialmente

tradiciones y proyectos futuros.

El momento en que se produce el encuentro de un complejo de situaciones

histórico-socio-culturales coyunturales en un pueblo, movido por el accionar político de

ideologías, se llama “bisagra histórica”; es un nudo histórico. La presencia de actores

visionarios -líderes progresistas-, es vital, ya que, con visión de futuro, miran el presente,

enfrentan el pasado y son capaces de provocar la síntesis de este en un momento crucial.

Estos momentos están cargados de hechos positivos como negativos, ambos son base

experiencial de las historias particulares. Se dice que las vanguardias, o aquellos



movimientos culturales de mayor creatividad se producen justamente en estos momentos de

síntesis histórica.

Se ha dado el nombre de “bisagra histórica” al período entre las décadas de 1950-60

a 1973 tanto para Chile como el resto de los países del continente. Hechos de trascendencia

política como la caída de J.D.Perón en Argentina (1959); caída del dictador Batista y

triunfo de la Revolución Cubana (1959); Primera Reforma Agraria en el país y ascenso al

poder de la Democracia Cristiana en Chile (1965); intervención de Estados Unidos en la

República de Santo Domingo (1967). Muerte del Che Guevara (1968); Triunfo de la

Unidad Popular y subida al poder de Salvador Allende (1970); entre otros. Como hechos

culturas, el Premio Nobel de Literatura a Pablo Neruda (1971); apogeo de la llamada

vanguardia musical vivida casi simultáneamente en toda América Latina (1960-1970); el

proceso de Reforma Universitaria en Chile, iniciada en la Universidad Católica de

Valparaíso y seguida por las universidades de Chile y Católica de Santiago (1968-1969); la

ampliación de los medios de comunicación con la extensión de la televisión a grandes

sectores de la población (1968-70), etc1.

En las décadas 1960-73, por ejemplo en música, hechos históricos como la Guerra

de Vietnam, la muerte del Che o la intervención del imperialismo estadounidense en el

continente, entre otros, se convierten en temas poético-musicales recurrentes. Otro rasgo

importante es que los artistas ven Latinoamérica como una sola nación sin fronteras, es

decir, los límites políticos entre los países, pierden su poder de separación y diferencias.

En este mismo tiempo, se produce algo necesario de considerar. Los compositores,

tanto de la música de la academia como de la popular, están ambos en sintonías similares

en cuanto a temáticas de inspiración. Paralelo al movimiento de la Nueva Canción Chilena,

se está dando, al interior de la academia, el apogeo de la llamada vanguardia musical.

Ambos movimientos, con diferentes lenguajes y estéticas, alimentan sus particulares

imaginarios con estos temas que son para ambos objeto de invocación y de reflexión. Así,

desde la academia, Fernando García, compone su Cantata América Insurrecta, (1962), Juan 1 CARRASCO, Eduardo. La nueva canción en América Latina. Santiago: Céneca, 1982. p. 17. y HERRERA ORTEGA, Silvia. El serialismo dodecafónico. [s. l.]: [s. ed], 2003.



Orrego-Salas, la Cantata América, no en vano invoco tu nombre, (1965) entre otros,

expresando su sentir americano con texto de autoría de Pablo Neruda. En el terreno de lo

popular, buenos ejemplos son, Si somos americanos del repertorio de Rolando Alarcón, Los

pueblos americanos cueca de Violeta Parra en el repertorio de Quilapayún, y el ciclo de

canciones titulado El sueño americano de Patricio Manns, escrito “entre los meses de

marzo y abril de 1965, mientras se desarrollaba la intervención estadounidense en la

República Dominicana”. Para su autor, El sueño americano es un intento por marcar

algunos hitos de la historia social, militar y política de las tres Américas indias, utilizando

formas folklóricas de la música negra, de la música de las Antillas y de la música

sudamericana”2 3.

La figura de Ernesto “Che” Guevara, es inspiración recurrente, no sólo para los

cultores populares de la NCCh, sino para los compositores coetáneos desde la academia. El

aparecío, canción original de Victor Jara, que además forma parte del repertorio del

Conjunto Inti Illimani. Este conjunto también canta la canción Carta al Che con texto y

música de Carlos Puebla. El Che de Patricio Manns, compuesta en 1992. Elegía al Che

Guevara, instrumental solo y “boca qiusa” de E. Carrasco, Quilapayún, (en estilo de himno

religioso, evoca el folklore ruso). En tanto, Eduardo Maturana compone Responso para el

Guerrillero, (1968), Sergio Ortega Responso por el guerrillero muerto, (1967), Gabriel

Brncic Concierto para viola, (1967) y Acuérdate, ha muerto… (1967), donde con un

lenguaje vanguardista rinden tributo a este héroe.

En cuanto a la guerra de Vietnam, Gabriel Brncic compone Dialexis, (1967),

Eduardo Maturana Por la Justicia y la paz, (1965), repudiando este hecho, lo mismo que

2MANNS, Patricio. Cantología. Santiago: Catalonia, 2005. pp. 93-105. 3MANNS. Ibid. p. 93. “La obra fue grabada en el verano de 1966 y su estreno público fue en “La Peña del Mar”, de Viña del Mar, dirigida por Osvaldo Rodríguez en el verano de 1965. Aunque esta obra no tiene el nombre de Cantata, bien se puede considerar como tal debido a las partes que la conforman: ciclo de canciones, recitativo, solistas, coro, interludios instrumentales y una dramaturgia narrativa que le da movimiento y sentido a sus contextos poético y musical. En ese caso, podría considerarse la primera cantata chilena”.



Victor Jara en El derecho de vivir en paz (1970-71); y Por Vietnam4, donde Quilapayún

rinde homenaje, en este LP, a la memoria de los mártires de Vietnam.

Tanto el movimiento llamado vanguardia musical chilena como el movimiento de la

nueva canción chilena, ambos contemporáneamente vividos entre las décadas 1960-1973,

son movimientos artístico-culturales que se ven accionados fuertemente por ideologías

políticas.

El término vanguardia viene del francés y se aplicó en ese país por primera vez en la

primera década del siglo XX en literatura. Posteriormente se extendió a las demás áreas del

arte y a nivel internacional.

La vanguardia en su origen y desarrollo pretende, en alguna medida, alcanzar ciertos

objetivos como, por ejemplo, hacer del arte una vía de expresión democrática, es decir,

integrarlo a la vida de la sociedad con mayor presencia, y con esto, alcanzar un mundo más

humano. Y como objetivos esenciales de su propuesta es rendir culto a lo nuevo e

inesperado y provocar una verdadera revolución en las formas y sus contenidos.

La vanguardia tiene un período “heroico” en su inicio, pero este carácter dinámico y

de acción se pierde cuando entra al sistema y es absorbida por movimientos que provocan

su quiebre y disolución, como es por ejemplo entrar al mercado: se transforma en un objeto

de consumo. En definitiva, no importa la etiqueta de “vanguardia”, o la que sea, lo que

importa es el espíritu que la anima y la poética que la conduce. Las vanguardias

generalmente no se someten a ninguna escuela, tendencia o manera determinada, son libres

e “iconoclastas”. Los movimientos vanguardistas suelen reconocerse por los “ismos”,

movimientos que surgen de pronto en las diversas artes y conviven en una misma

contemporaneidad. Algunos de estos movimientos son muy breves, todos, postulan hacia

un internacionalismo y hacia un antitradicionalismo, porque sus seguidores, jóvenes

autosuficientes, no necesitan la experiencia de los viejos, ni la de su historia. Ellos inician

una nueva historia. Vanguardia y experimentación son conceptos inseparables; los

4 QUILAPAYÚN. [Grabación] Por Vietnam. Chile: Sello Jota-Jota, 1968. LP. Serie JJL01.



conceptos de tradición y de originalidad están en contraposición y punga con la vanguardia.

Es, al parecer, una constante sine qua non que en toda vanguardia, la originalidad y la

innovación priman, son sus objetivos principales, por lo tanto la tradición no tiene cabida.

Aunque, indudablemente, la innovación posteriormente se puede convertir en tradición.

Este es el ciclo natural de toda vida en desarrollo.

El sino de las vanguardias es, en definitiva, su extinción, como todo germen de vida:

una vez cumplido su ciclo de desarrollo, se disuelve. Y la disolución deviene cuando se

disuelve el grupo que la sostiene y que la representa. De modo que, -como todo

conglomerado humano que se sustenta por una cierta cohesión de orden y armonía espacio-

temporal-, las vanguardias desaparecen cuando tales requisitos se quiebran; en ellas, esto

tiene una duración más bien breve. La razón de esta condición radica en que el grupo

vanguardista, si bien está unido por ciertos postulados estéticos e ideológicos comunes,

tiene una impronta marcada de individualismo, de vivir con plenitud libremente sus propios

movimientos internos; sentir, pensar y vivir estos postulados independientes de influjos que

los aten y menoscaben su ethos personal. La vanguardia es un estadio de juventud en la

vida de un movimiento artístico; la llegada a su madurez implica el inicio de su extinción.

Las vanguardias surgen en ese momento histórico particular, de las “bisagras”

históricas; momentos de la historia de una sociedad donde se concentra el máximo de

movimiento que tiende al cambio tanto en lo espiritual como en lo material; momento de

acumulación de acontecimientos, de efervescencia en lo político, social y económico; en las

ideas y en las artes que mueven a los pueblos.

Cuando el creador compromete su arte de manera evidente con una ideología que no

es precisamente la misma ideología del sistema de poder político en el cual él vive, entra en

crisis y su vida se ve en peligro. Esto sucedió precisamente en el momento del golpe militar

chileno: muchos artistas-músicos que no estaban de acuerdo a la ideología impuesta por el

nuevo régimen, se vieron obligados a emigrar del país. Este hecho, a menudo vivido por los

artistas en todas las épocas y los países occidentales, al menos, los obliga, si quieren

conservar sus vidas, emigrar a otros países que les den mayor seguridad. Esto es el exilio.



Exilio, según el Diccionario de la Real Academia, es la “separación de una persona

de la tierra en que vive. Expatriación, generalmente por motivos políticos”5.

El compositor Gabriel Brncic, me explica lo que para él significa el exilio “es un

cambio que afecta toda tu vida. Es el cambio rotundo que te sucede de pronto; no te vas

yendo de a poco, sino que es algo que te sucede brutalmente. De pronto te ves pasando de

una cultura a otra. Es como el ataque de un sonido en un instrumento: certero y preciso”6.

La percepción del exilio que tuvo el compositor Fernando García, la explica como

un fenómeno que se puede definir como algo sorpresivo y sorprendente. Sorpresivo por lo

inesperado de su llegada que remese rotundamente tu existencia, y sorprendente por todo

lo que te espera en un futuro mediato a causa de ello.

Los adjetivos que se asocien con la palabra exilio pueden ser variados. Con los

mencionados aquí queda clara la incumbencia del concepto exilio tanto con la ideología

política como con la identidad del individuo. Barthes en su libro Fragmentos de un

Discurso Amoroso, subraya el ataque medular del exilio: el imaginario. Y el imaginario

habita en las profundidades identitarias del individuo; está en sus raíces culturales, su

infancia, su entorno. Al separar al individuo de su tierra se le arremete en lo profundo de su

identidad y esto, por razones políticas.

Es común escuchar a los que han experimentado el exilio que “nunca un exiliado

pueda conseguir una adaptación perfecta al país que está obligado a vivir, ya que nunca se

deja de pertenecer al propio”7. Sin embargo, las circunstancias hacen un trabajo lento y casi

inconsciente de adaptación y entrega al nuevo espacio cultural que se ofrece, y de pronto, el

individuo se ve integrado o más o menos integrado al nuevo hábitat sin perder el cariño a la

tierra materna. “El exiliado aprende muchas cosas, pero sobre todo, una: que se pueden

amar otros paisajes, otra gente, otras costumbres y ceremonias, que el mundo es

5 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española. Madrid: Espasa, 1970. p. 596. 6CONVERSACIONES con Gabriel BRNCIC. Barcelona, España, [2003-4]. 7 CARRASCO, Eduardo. Quilapayún: la revolución y las estrellas. Santiago: Ril editores, 2003.



inmensamente rico, que muchas vidas son posibles y que nunca faltan razones para volver a

comenzar”8.

La investigación sobre los compositores que vivieron el exilio, me llevó a abordar el

concepto de identidad desde dos aspectos:

a) identidad como postura de vida en el creador y

b) ¿qué pasa con la identidad en el exilio?, ¿se pierde, se refuerza, se transforma?

a) El artista expresa el caudal de su imaginario a través de diversos canales que lo

comprometen ya sea con sus raíces, con su ser-histórico o con su ser-poético. En cualquiera

de estas formas, el creador se identifica, desde un espacio-tempo-cultural consigo mismo y

con los otros. Un individuo no puede evitar el identificarse con un algo porque significa

renegar de su existencia, de su historia personal. Por lo tanto, la identidad es la única

manera de “ser y de parecer” que tiene el individuo en y con su medio cultural. La

identidad es un fenómeno que toca a cualquier individuo en alguna dimensión. En el caso

particular del artista, la identidad la vive incorporada a su creación y aflora de manera

instintiva, sin proponérselo, está como sedimento en su acervo imaginario. Y aquí recojo

las palabras del compositor Gabriel Brncic, quien al respecto dice: “la identidad es algo que

el artista lleva consigo y le aflora espontáneamente. Al investigador, la identidad le afecta

razonada y reconocidamente y al creador le afecta sin que se dé cuenta, de una manera que

podría decir inconsciente. El primero, ve el problema de la identidad como algo que hay

que investigar y el otro lo ve como una cosa que no la ve”9.

La identidad en el creador, se reconoce por la empatía que trasunta su obra con el

contexto cultural al que pertenece o al cual está vinculado. La identidad se construye sobre

la base de la acción dinámica entre-lo-de uno-y-lo-de-otro, es decir, desde la relación entre

un principio de identidad y un principio de alteridad. La identidad es mestizaje, no es una

8 Loc. Cit.

9 BRNCIC. Op. Cit.



realidad pura, porque las culturas no son realidades puras, surgen del choque, a veces

violento, con otras culturas.

b). En relación a la interrogante sobre la manera en que el acervo identitario del

exiliado se ve afectado, he aquí algunas observaciones que emanan de la experiencia

acumulada en este sentido por los propios músicos afectados. Para la profesión del artista y

del músico en particular, la integración en el nuevo espacio cultural es fundamental, ya que

tiene la posibilidad de conocer e incorporar en su imaginario, otras sonoridades, formas,

ritmos, armonías y timbres, lo cual incide directamente en la riqueza de su repertorio. Esta

es una mirada más positiva dentro de lo cruel que tiene el exilio. El imaginario se afecta,

pero se enriquece; es decir, la identidad del creador es la que se afecta, por cuanto entra en

un nuevo proceso de hibridaje, condición que la enriquece y la transforma. Muchos de los

músicos exiliados, para poder seguir activos en su arte debieron adoptar la nacionalidad de

la nueva patria como una forma necesaria de reconocimiento. Así, se va lentamente

“identificando” con el otro: “son espejos que el yo se pone por delante para verte en el otro,

para conocerte y conocer al otro”10.

La identidad latinoamericana no es una sola para todos los países que la conforman,

entonces ¿cómo reconocerla si se habla de una identidad latinoamericana? Si es que existe

una identidad latinoamericana, esta está mezclada y derramada a lo largo de las tres partes

del continente (México, América Central y América del Sur) con infinitas variables; está

escondida e incorporada en cada uno de los individuos que pertenecemos a este complejo

cultural que es América; es decir, existe una identidad latinoamericana compuesta de

múltiples identidades latinoamericanas. El compositor Fernando García, opina:

“Muchos de los músicos y compositores chilenos participábamos, antes

del golpe, de todo un movimiento en el proceso de democratización del país y

que empezó bastante temprano, es decir, mucho antes del gobierno de la Unidad

Popular. En el campo de la música ya se conocían antecedentes que expresaban

a través de ella el sentir latinoamericano, por ejemplo el llamado estilo

10 Loc. Cit.



‘nacionalista’. Entre los años 50-60, América vive todo un proceso de lucha

anti-imperialista muy fuerte. La revolución cubana, con su triunfo, fue uno de

sus primeras manifestaciones. De ahí para adelante se acrecentó enormemente

esta lucha sin cuartel que libraban los pueblos por ser independientes. Se

producen guerrillas urbanas y campesinas. Surgen algunos personajes célebres:

el Cura Restrepo, el Che, entre los más famosos. Se produce una cantidad de

hechos que hacen conciencia de que en América se está luchando por una

segunda independencia. Esta lucha no es otra cosa que luchar por la identidad

latinoamericana. Nosotros vimos siempre este hecho como algo que le

pertenecía a Latinoamérica, no era privativo solo de chilenos o peruanos, o

argentinos, Era un hecho mucho más amplio que tu país, era del continente.

Aquí en Chile, este proceso fue muy agudo, un número importante de

compositores como Eduardo Maturana, León Schidlowsky, Roberto Falabella,

Gabriel Brncic, Sergio Ortega, Gustavo Becerra, yo mismo, junto a otros cuyos

nombres en este momento se me escapan, estuvimos abocados a escribir música

política, con grandes reacciones en contra, por supuesto, en especial de

aquellos que siempre han creído que no se debe mezclar la política con la

música. Esto sin embargo, se fue incorporando al quehacer diario. Cuando se

produce el exilio de todos nosotros o de muchísimos de nosotros, fuimos a parar

a los lugares más diversos. Yo tuve la suerte de quedar en el continente y

cuando llego al Perú, mi lucha sigue igual. Yo pasé de pelear por la revolución

chilena a pelear por la revolución peruana, me vi metido en ella. En ese

momento gobernaba ese país, Velasco Alvarado. Yo me integré al desarrollo

democrático del Perú con ese gobernante con el cual me sentía identificado. De

modo que este problema de la identidad como latinoamericano o como chileno,

en ningún sentido lo vi como que lo estaba perdiendo. Me voy después a Cuba

y me pasa lo mismo. Entonces yo empiezo a vivir América Latina como nunca

antes la había vivido, la gozamos y la sufrimos. Los países de América Latina

somos en algunos aspectos muy diferentes, pero en otros somos muy parecidos,



tenemos muchos nexos en lo profundo. Incluso, estando en otro país

latinoamericano, te permite conocer más a tu propio país”11.

La modernidad y la globalización atentan contra la identidad porque la identidad

tiene que ver con las tradiciones y, la modernidad tiende a desestimar las tradiciones. En

tanto, la globalización afecta la identidad porque “pone a los individuos, grupos y naciones

en contacto con una serie de nuevos ‘otros’ en relación con los cuales pueden definirse a sí

mismos”. En un cierto sentido, la globalización ha reforzado las identidades nacionales.

En Chile, el compositor comprometido social y políticamente hasta 1973, ya sea

desde la trinchera de la vanguardia o de la nueva canción realiza, además de su oficio, otras

múltiples actividades exigidas por la tremenda dinámica de acción del momento. Este

ineludible compromiso, debió provocar sin duda, una inevitable distracción al recogimiento

que exige la poética. En el caso particular del compositor de la academia, el exilio les

devolvió casi por completo su rol de artesanos de la música y los situó solo en el tiempo

de ser músicos. La actividad se centra principalmente en la creación, seguida de la docencia

y la extensión. En cuanto al cantautor, su música -la canción comprometida- viajará por

todo el mundo llevando el mensaje de un país que reclama un derecho perdido.

Dos serán las fuentes principales que alimentan las obras de los compositores en

exilio. La primera, surge de la vida cotidiana y la historia de Chile y Latinoamérica; el

paisaje rural o urbano, la gente y sus tradiciones. La segunda, la provee el rico surtidor de

imágenes e ideas que le ofrecen los nuevos escenarios de vida.

La conexión con las raíces se explicita ya sea por la presencia de un texto de autor

nacional o latinoamericano; de giros melódicos o rítmicos; por sus armonías, sus timbres

regionales, o, simplemente por el nombre de la obra o un epígrafe que lo acompañe.

11 CONVERSACIONES con Fernando GARCÍA. Santiago, Chile, 2005 y 2008.



Rasgos que unen y diferencian la vanguardia musical y la nueva

canción chilena

VANGUARDIA MUSICAL CHIELENA NUEVA CANCIÓN CHILENA

1.- Nace y se desarrolla en el seno de la

academia,

2.- Nace a fines de la década de 1950 y tiene

su desarrollo y mayor auge en la décadas

1960-73,

3.- Influencia de estética, procedimientos y

técnicas europeas (Segunda Escuela de

Viena), adoptados y adaptados al espíritu

nacional y la música regional autóctona,

tradicional y popular,

4.- Se cultiva en todos los géneros, musical

puro, mixtos, sinfónico, cámara. Con

instrumentos de la orquesta tradicional, con

nuevas combinaciones. También se cultiva

la música electroacústica y la música

concreta y la aleatoria,

1.- Nace y se desarrolla en el seno de la

cultura musical popular,

2.- Nace en la década de 1960 y culmina en

1973. Después del golpe continúa en el

exilio,

3.- Influencia de música de culturas de

pueblos primigenios, del folklore, de la

música popular de Chile y Latinoamérica y

de la musical popular internacional,

4.- Su máxima expresión es la canción con

voz acompañada de guitarra, voz y

conjunto, voces y conjunto instrumental.

Auge de La Cantata, como género de canto

popular. Se incorporan los instrumentos del

folklore latinoamericano y los de la

academia como agrupaciones nuevas,



5.- Incorpora en su estética, ritmos, giros

melódicos procedentes de culturas

originarias, debido a la estrecha relación con

los cantautores populares,

6.- Los temas de mayor interés para estos

músicos son los que tienen relación con los

problemas sociales, la clase obrera y el

destino de Latinoamérica. Además

denuncian los abusos del imperialismo

europeo y estadounidense y las situaciones

de guerra por ellos provocadas. Solidaridad

con los países llamados del Tercer Mundo.

7.- Varios de los representantes de este

movimiento profesan ideologías progresistas

filo-marxistas, los que sufrirán el exilio a

partir de la dictadura.

8.- En este aspecto, este movimiento tiene al

menos una víctima mortal de la dictadura,

Jorge Peña Hen.

9.- Tanto en el tratamiento de los elementos

puramente musicales como en la temática

5.- Incorpora en su estética, técnicas y

procedimientos de la música de arte, debido

a la estrecha relación con los músicos de la

academia,

6.- Los temas de mayor interés para estos

músicos son los que tienen relación con los

problemas sociales, la clase obrera y el

destino de Latinoamérica. Además

denuncian los abusos del imperialismo

europeo y estadounidense y las situaciones

de guerra por ellos provocadas. Solidaridad

con los países llamados del Tercer Mundo.

7.- Varios de los representantes de este

movimiento profesan ideologías

progresistas filo-marxistas, los que sufrirán

el exilio a partir de la dictadura.

8.- En este aspecto, este movimiento tiene al

menos una víctima mortal de la dictadura,

Víctor Jara.

9.- Tanto en el tratamiento de los elementos

puramente musicales como en la temática



que los inspira, se observa una fuerte

conexión identitaria con lo chileno-

latinoamericana. A estos compositores les

interesa rescatar y valorar la cultura musical

nacional y L.A.

10.- Los temas de mayor interés son la

crónica, la historia, la ideología como

reflexión y la política como acción tanto

relacionada con el país, con L.A, como

también los problemas de abuso de poder

con los países tercermundistas.

11.- Los poetas más influyentes son, entre

otros, Pablo Neruda, Nicolás Guillén,

Miguel Henríquez, Vicente Huidobro.

12.- Compositores de este movimiento,

como Sergio Ortega, Luís Advis, Gustavo

Becerra, Celso Garrido-Lecca, entre otros,

representan ambas estéticas por componer,

entre otras canciones, cantatas.

13.- Por la estrecha colaboración, mutua

influencia, participación y amistad entre los

que los inspira, se observa una fuerte

conexión identitaria con lo chileno-

latinoamericana. A estos compositores les

interesa rescatar y valorar la cultura musical

nacional y L.A.

10.- Los temas de mayor interés son la

crónica, la historia, la ideología como

reflexión la política como acción tanto

relacionada con el país, con L.A. como

también los problemas de abuso de poder

con los países tercermundistas.

11.- Los poetas más influyentes son, entre

otros, Pablo Neruda, Nicolás Guillén,

Miguel Henríquez, Vicente Huidobro.

12.-Cantautores de este movimiento, como

Victor Jara, Violeta Parra, Atahualpa

Yupanqui, entre otros, aportaron con sus

conocimientos a los músicos de la

academia.

13.- Por la estrecha colaboración, mutua

influencia y amistad entre los cultores de



cultores de este movimiento y el de la

NCCh, los límites que normalmente se

establecen entre la música popular y la

llamada docta, aquí desaparecen.

14.- Este movimiento surge y se desarrolla

en el período llamado “bisagra histórica”,

llamado así por los grandes acontecimientos

que se estaban produciendo en todos los

niveles socio-político, culturales e históricos

tanto del país como de L.A. y el resto del

mudo.

15.- Es un movimiento vanguardista, de

avanzada, de cambio, de sensibilidad de

presente y proyección futura y también de

compromiso social. Es un movimiento que

se identifica con el creador en lo ético

(ideología política), y en la estética (historia

y cultura).

este movimiento y los de la vanguardia, los

límites que normalmente se establecen entre

lo popular y la llamada docta, aquí

desaparecen.

14.- Este movimiento surge y se desarrolla

en el período llamado “bisagra histórica”,

llamado así por los grandes acontecimientos

que se estaban produciendo en todos los

niveles socio-político, culturales e históricos

tato del país como de L.A. y el resto del

mudo.

15.- Es un movimiento vanguardista, de

avanzada, de cambio, de sensibilidad de

presente y proyección futura y también de

compromiso social. Es un movimiento que

se identifica con el creador en lo ético

(ideología política), y en la estética (historia

y cultura).



III.-

Definidos los términos claves y fijadas sus relaciones conceptuales, se explica la

correspondencia de todos ellos entre sí y en su particular convocatoria con la música.

Habría que precisar qué géneros musicales son, al parecer, los susceptibles de alcanzar con

mayor precisión un sentido y tendencia ideológico-política. Si tomamos en cuenta la

calidad de abstracción que tiene la música debido a su inmaterialidad espacial, esperamos

que algún elemento extra musical intervenga en conjunción con los sonidos para darle una

significación de referente. El más antiguo de estos elementos extramusicales es, sin duda, la

palabra, organizada en texto, poema, prosa; hecha crónica, historia, poesía. Y aquí nos

encontramos con uno de los géneros más antiguos, al menos en la cultura occidental, que

vertebra todos los estratos musicales: el género canción. En efecto, la canción es en el

movimiento de la nueva canción chilena el actor principal: música y poesía, dos contextos,

uno musical y el otro literario que en conjunción hacen un solo texto: la canción. Ella

tendrá la misión de comunicar a una sociedad determinada un mensaje ideológico-político-

social de toma de conciencia, de unión, de lucha, de esperanza, de identidad.

En el periódico El Siglo, con fecha 30 de abril de 1970 y a propósito de un recital de

música popular y folklórica en homenaje al recién elegido presidente de la República,

Salvador Allende, en el escenario del Teatro Caupolicán, se leía la siguiente pancarta, “No

hay revolución sin canciones”, porque para los cantautores de este movimiento, la canción

es también un “arma revolucionaria”. El periodista a cargo de esta noticia, escribe: “La

guitarra y la canción se alzaron como un puño cerrado”. Los artistas presentes, entre los

conjuntos, se destacan Quilapayún, Cuncumén, Aparcoa, Millaray. Entre los solistas, los

hermanos Parra, Victor Jara, Rolando Alarcón, entre otros. Ángel Parra habla en nombre de

los artistas y expresa: “Quienes nos dedicamos al canto nos hemos dado cuenta que éste es

una barricada para atacar y defendernos de aquellos que pretenden mantenernos

colonizados culturalmente” (la canción: un arma ideológica). Más adelante dice: “Nuestras

canciones se han convertido en un arma peligrosa que podría contribuir a despertar al que

duerme” (la canción: un arma política). “No hay revoluciones sin canciones y qué hermoso



es cantarle a la revolución”, cantarle al obrero, a la mujer, al estudiante, al campesino. El

fusil de este revolucionario es la guitarra y su revolución la hace a través de la canción

comprometida.

Por su parte, la música de la vanguardia académica, además de la canción y de la

cantata, de propiedad de ambos universos: el popular y el docto, compone obras sinfónicas

con texto de sentido ideológico-político y si no está presente la palabra que denote este

significado, lo hace el título de la obra o el epígrafe que el autor inscribe en la partitura. Allí

queda sellada, en todas estas obras, con texto y sin él, la condición ética y estética impresa

por el creador.



Bibliografía

• BOURDIEU, Pierre. Capital Cultural, Escuela y Espacio Social. Buenos Aires:

Siglo Veintiuno, 2005.

• CARRASCO, Eduardo. La nueva canción en América Latina. Santiago: Céneca,

1982.

• CARRASCO, Eduardo. Quilapayún: la revolución y las estrellas. Santiago: Ril

editores, 2003.

• CONVERSACIONES con Gabriel BRNCIC. Barcelona, España, [2003-4].

• CONVERSACIONES con Fernando GARCÍA. Santiago, Chile, 2005 y 2008.

• CONVERSACIONES con Patricio MANNS. Reñaca, Chile, 2009.

• CORREA, Sofía et. al. Historia del siglo XX chileno. Santiago: Editorial

Sudamericana, 2001.

• GARRETÓN, Manuel Antonio. Del Postpinochetismo a la sociedad democrática.

Globalización y política en el Bicentenario. Buenos Aires: Debate, 2007.

• HERRERA ORTEGA, Silvia. El serialismo dodecafónico. [s. l.] [s. ed], 2003.

• LARRAÍN, Jorge. Identidad chilena. Santiago: LOM, 2001.

• MANNS, Patricio. Cantología. Santiago: Catalonia, 2005.

• ROJO, Grínor. Globalización e identidades nacionales y postnacionales… ¿de qué

estamos hablando? Santiago: LOM, 2006.

• SALAZAR, Gabriel y PINTO, Julio. Historia contemporánea de Chile. Vol. II.

Santiago: LOM, 1999.



Apéndice

OBRAS DE COMPOSITORES DE LA VANGUARDIA MUSICAL, EN EXILIO

COMPOSITOR

NOMBRE DE LA

OBRA, AÑO DE

COMPOSICIÓN

OBSERVACIONES

GABRIEL

BRNCIC

“Viaje al invierno”,

1974

“Es un compendio de vivencias del exilio.

La compuse en el barco rumbo a

Barcelona, es mi primera obra de exilio”

GABRIEL

BRNCIC

“Cueca para la

exaltación de Jorge

Peña-Hen, 1976

“Dedicada a la memoria de mi amigo y

músico asesinado por la dictadura.”.

GABRIEL

BRNCIC

“A la mayor gloria de

El Salvador”, 1980

“Obra que hice con mucho fervor.

Dedicada a El Salvador, país que vivía

momentos cruentos de guerra civil y a la

memoria de Salvador Allende”.

GABRIEL

BRNCIC

“Chile, fértil

provincia”,

1975-1983.

“Esta es una de mis obras más queridas.

La he ido haciendo de a poco, como una

forma tal vez de mantenerme

conectado…”

GABRIEL

BRNCIC

“Adagio-

Scherzo”,1992

“Dedicada a la memoria de Víctor Jara,

una obra que tenía hace mucho tiempo en

mi imaginación y que terminada la he

podido estrenar en Paris, 1996”.



GABRIEL

BRNCIC

“Ergon Rondeau”,

2000

“Obra que está inspirada en cuadros de la

pintora chilena Gabriela Vargas. Es como

una síntesis de mis vivencias en el exilio.

Para mí es una obra tremenda, que me ha

significado momentos de nostalgia y

dolor.”

FERNANDO

GARCÍA

“La patria

ensangrentada”,

1974.

Una mirada a la patria desde el exilio. Con

texto de Pablo Neruda.

FERNANDO

GARCÍA

“Las raíces de la ira”,

1976.

“¡Hay golpes en la vida, tan fuertes…

yo no sé!”.(Epígrafe de César Vallejos).

FERNANDO

GARCÍA

“Tierras ofendidas”,

1984.

“Chacal que el chacal rechazaría,/ piedra

que el cardo seco mordería escupiendo,/

víboras que las víboras odiarían” (Epígrafe

de Pablo Neruda)

FERNANDO

GARCÍA

“De mi patria”, 1986.

“El agua negra, el mundo/ dormido me

rodea./ Vendrá luego la Aurora” (Epígrafe

de Pablo Neruda).

FERNANDO

GARCÍA

“Las furias y las

penas”, 1988.

“Guarde mi sangre este sabor de sombra

para que no haya olvido” (Epígrafe de

Pablo Neruda).

FERNANDO

GARCÍA

“El reposo del

guerrero”, 1989. Última obra escrita en exilio.



EDUARDO

MATURANA

“Canciones del

Mar”, 1976.

Última obra escrita en Chile antes de salir en

exilio, rumbo a Panamá. Con texto del propio

autor, se inspira en los mares chilenos.

EDUARDO

MATURANA

“Concierto para

violín y orquesta,

1979.

Obra escrita en Panamá y dedicada a la

memoria del violinista chileno Pedro

d’Andurain.

EDUARDO

MATURANA

“Crónicas

americanas”, 1980.

La condición de “cronista de su época”, no

sólo de su país, sino de Latinoamérica. (El

nombre de esta obra ilustra el pensamiento de

Fernando García sobre identidad

latinoamericana).

EDUARDO

MATURANA

“Una temporada en

el infierno”, 1980.

Tal vez el compositor tenía presente el dolor

que produce el exilio cuando escribía esta

obra.

EDUARDO

MATURANA

“Concierto para

violoncello y

orquesta, 1982.

Obra dedicada a su hija.

EDUARDO

MATURANA

“Pieza para oboe y

piano”, 1982 “Obra dedicada a amigos chilenos ausentes”.

SERGIO

ORTEGA “Voy a vivir”, 1974

Primera obra escrita en el exilio. Con texto de

Pablo Neruda.



SERGIO

ORTEGA “Chile Resistencia”, 1976

Obra compuesta a partir de documentos

políticos de la Resistencia. “Una canción para

la resistencia de los chilenos en contra de la

dictadura”.

SERGIO

ORTEGA

“Pero si armas tus

huestes,

Norteamérica…”, 1983.

Del Poema III “Que despierte el Leñador”,

del Canto General de Pablo Neruda.

SERGIO

ORTEGA

“América Profunda”,

1996.

Obra dedicada a los animales originales de

América, como el cóndor, el yarabé, la

anaconda, el puma, el quirquincho y la llama.

SERGIO

ORTEGA

“Mejor morir de pie que

vivir toda la vida

arrodillado”, 1997.

Huapango dedicado a la memoria de Emiliano

Zapata, guerrero y luchador latinoamericano.

SERGIO

ORTEGA

“Desde tanto y tanto…”,

2000. Bolero para cantarle al amor.

SERGIO

ORTEGA “Tacuabé”, 1992.

Narra la extinción de los indios charrúas de

Uruguay.



OBRAS DE COMPOSITORES DE LA NUECA CANCIÓN CHILENA EN EXILIO

COMPOSITOR

NOMBRE DE LA

OBRA, AÑO DE

COMPOSICIÓN

OBSERVACIONES

PATRICIO

MANNS

“Cuando me acuerdo

de mi país”.

Escrita en La Habana

en 1974, en exilio.

Cuando me acuerdo de mi país/Me sangra un

volcán/Cuando me acuerdo de mi país/Me

escarcho y estoy/Cuando me acuerdo de mi

país/Me muero de pan/ Cuando me acuerdo de

mi país/Me nieva en la sien.

PATRICIO

MANNS

“Con la razón y la

fuerza” Escrita en

Suiza, Ginebra 1982.

Texto en décima libre: “La historia canta

conmigo/Su deslumbrante sentencia:/Con la

razón y la fuerza/Viene a abrirme la

conciencia/…

QUILAPAYUN Cantata “Américas”.

Alemania

Obra escrita con la colaboración de Gustavo

Becerra, grabada en Sello “Umbral”

QULAPAYUN “Canto para Bolivar”.

Francia En colaboración con Juan Orrego-Salas.

QUILAPAYÚN

“Discurso sobre los

derechos humanos”.

Francia

Texto del pintor Roberto Matta

INTI

ILLIMANI “Alturas”. Italia

Instrumental solo. Compuesta por Horacio

Salinas



INTI

ILLIMANI

“Canción para matar

una culebra”. Italia Texto de Nicolás Guillén

INTI

ILLIMANI

“El mercado de

Testaccio”. Italia

“Testimonio de amor a la nueva patria y

nostalgia por la patria ausente”.

ANGEL

PARRA

“Quiero volver a mi

tierra” Francia, 1978

Testimonio de amor y nostalgia por la tierra

madre.

ANGEL

PARRA

“Oratorio del pueblo”.

Francia, 1979. Grabado en Paris: “Aujourd’ hui France”

ANGEL

PARRA

“La prochaime fois”.

Francia, 1981 Influencia de la música francesa.

la vanguardia musical chilena y el movimiento de la …03.pdf · desarrollo en la de 1960 y su...

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