La sociedad sin relato.

Antropología y estética de la inminencia

Néstor García Canclini

En momentos en que las ciencias sociales hallan difícil

explicar los logros y los fracasos de la globalización,

cuando el arco que va de la caída de las Torres

Gemelas al derrumbe del mundo de las finanzas ha

hecho del inicio de este siglo el gran territorio de la

incertidumbre, una nueva mirada sobre el arte puede

ayudar a comprender las grandes encrucijadas de la

sociedad. Para ello, junto con un análisis

socioantropológico del campo artístico, el autor

interroga lo que ocurre cuando éste se intersecta con otros. ¿Qué dicen sobre esta época

los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en

contextos, hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios

urbanos, redes digitales y formas de participación social? Este libro parte del vacío que

dejó el agotamiento de las estéticas modernas. Critica también la idealización de obras

fragmentarias y nomádicas, su fugaz prestigio en el canon posmoderno, y busca un

marco analítico que se ocupe de él junto con las condiciones culturales y sociales en las

que se hace posible su condición postautónoma, como un modo de comprender el

mundo del arte y los complejos procesos sociales en los que adquiere sentido.

A propósito del libro de Néstor García Canclini La Sociedad sin relato

Dr. Eduardo Nivón Bolán

Departamento de Anropología / UAM-I

Una de las primeras tentaciones que tuve para atender la invitación que me hizo

Néstor a participar en esta mesa fue que en lugar de presentar una reflexión o

seleccionar algunos de los pasajes del libro, presentara imágenes de las obras de los

muchos creadores que le sirvieron de materia prima a su reflexión. Desde las de la

española Dora García que realizó una instalación titulada ¿a dónde van los personajes

cuando termina la novela?, hasta algunas imágenes de la instalación de Carlos

Amorales en la bienal de Venecia 2003, cuando representó a los Países Bajos y que

consistió, según dice la página Universes in universe en que En una ambientación que

hace referencia a una maquiladora se invita a los visitantes a cortar partes de botas

para boxeadores de "lucha libre". Sobre los estantes ya hay unos 110 pares de esas

botas, pero de cerámica. El libro pasa por las obras de Antoni Muntadas y su mesa coja

de negociación global o las imágenes de la participación de Santiago Sierra en la bienal

de Venecia 2003 en que para ingresar al pabellón español había que presentar un

documento de identidad de ese país, o los ya conocidos --porque Néstor nos los ha

presentado en otros textos-- el Caballo de Troya que Marcos Ramírez Erre colocó en la

frontera entre México y Estados Unidos durante el festival In Site de 1999 y el famoso

cristo sobre un bombardero de juguete que León Ferrari titula La civilización

Occidental y Cristiana o algunas imágenes de Teresa Margolles de su colección ¿De qué

otra cosa podemos hablar? Que trabaja con lienzos manchados de sangre o con

pedazos de vidrio que cubrieron a víctimas de la violencia del narcotráfico. Al menos

me hubiera agradado mostrar esa tarjera semejante a una de crédito que por un lado

trae una foto de una cabeza de un asesinado por el narco y por otro la leyenda Tarjeta

para picar cocaína.

El sólo pasar las imágenes y luego leer algunos de los comentarios de Néstor creo que

hubiera valido la pena y a los futuros lectores del libro, especialmente a los estudiantes

de ciencias sociales, les recomiendo con sinceridad emprender esta modalidad de

lectura.

Pero he dicho ¿un libro para estudiantes de ciencias sociales? No es fácil afirmar esto.

García Canclini no es un autor ligero y sus trabajos son todo menos libros de texto

porque lo que hace constantemente es mudar el escenario donde son leídos los

fenómenos que él estudia como lo hizo desde las culturas populares en el capitalismo

donde la pieza del artesano se moría a la tienda de artesanía y de ahí a la casa del

consumidor mudando en esos procesos su sentido. Con todo, a pesar de que no es un

manual de curso, éste libro es para ser leído por quienes quieren reflexionar sobre el

arte.

¿De qué trata este libro? Este texto no es libro de estética, política o antropología. Es

una propuesta de cómo tratar con ese fenómeno de la modernidad que es el arte e

incluso como situarnos ante él. Más que un libro dirigido a filósofos, políticos o

antropólogos, quienes no serían ajenos a este texto, el libro está dirigido a artistas,

curadores, críticos y públicos. Es decir a todos los que por curiosidad, interés o goce

nos colocamos frente al fenómeno del arte.

Habrá que reconocer, sin embargo, que los estudiantes y los investigadores de ciencias

sociales, especialmente los de antropología, nos encontramos en una situación

precaria para acercarnos al fenómeno del arte. No hay en los currículos escolares

ningún curso de antropología del arte y el tema entró a la investigación de manera

tangencial al interesarnos por la cultura popular y el patrimonio. De hecho las

artesanías empezaron a ser estudiadas como una actividad económica y se quedaron

bajo ese criterio por mucho tiempo. La llegada de las creaciones indígenas y populares

a los museos se hizo de mano del patrimonio lo cual ha sido muy relevante para su

conservación y difusión, pero las ha colocado muy lejos del debate propiamente

estético y, por el contrario, las ha fosilizado haciendo difícil pensarlas como los objetos

artísticos modernos los cuales son, a decir de Andrea Giunta, objetos mutantes.

Así, el arte ha llegado a nuestros campos de investigación sin que estemos preparados

para comprender su dinamismo y, peor aún, sin que tengamos los recursos o la

curiosidad educada para analizarlo. Sin embargo el arte está ahí, afectando o

iluminando nuestros objetos de estudio. En una revisión que realizó Setha Low sobre la

antropología y la ciudad en 1996 señalaba los que podrían ser los campos más

relevantes en los que la antropología podría contribuir para el conocimiento de las

ciudades hoy en día, entre los cuales destacaba lo que denominó la etno-estética. Es

en la ciudad, nos dice, donde se producen o se transforma gran parte de los procesos

culturales y a menudo éstos ocurren como parte de una escenificación de la

aboriginalidad (performing aboriginality) que produce nueva estética y nuevos

significados identitarios. Los murales o grafitti y los autos constituyen un interesante

fenómeno estético que nos muestra la ciudad, a los que podríamos añadir muchas más

expresiones artísticas modernas que podemos englobar bajo el nombre de arte

público: performances, conciertos urbanos, escultura, acontecimientos estéticos como

las intervenciones de Cristo o las fotografías de Tunik. El estudio de la etno-estética y la

identidad cultural y la desmitificación del arte y la creación artística son muy útiles

para el análisis de la cultura de las ciudades pero, y con esto termina su reflexión Setha

Low, están relativamente poco desarrollado como parte del discurso urbano (Low

1996: 401).

Es cierto, los antropólogos estamos lejos y mal preparados para acercarnos al

fenómeno artístico. En su historia de la ciudad de México que escribió con enorme

entusiasmo y admiración Serge Gruzinki, antropólogo e historiador, usó un doble hilo

de Ariadna para no perderse en el conocimiento de esta ciudad. Se tomó fuertemente

el hilo de la cultura para sumergirse desde el final del siglo XX hasta la fundación de

esta ciudad y luego hizo la operación contraria para subir de aquella época hasta el

presente siguiendo el paso a los movimientos sociales. Cultura, arte, creatividad por

un lado; política y luchas sociales por otro, le permiten producir un cuadro de la urbe

que alcanza en algunos momentos enorme dramatismo social como el contemplar a

los poetas barrocos escribiendo en lengua náhuatl o a los muralistas intentando

producir la iconografía donde una nación se vea reflejada. Sin embargo es hacia el final

que grafitteros y rockeros le permiten presentar una imagen multicultural de la ciudad

como antídoto a un decepcionante fin de siglo.

Las luchas actuales no son menos sonoras que las anteriores aunque la bruma política

y mediática nos impiden a veces contemplar el impacto del arte en la vida cotidiana.

Un desfile deslucido de alebrijes estos días de octubre de 2010 nos puso frente a una

importante actividad creativa de muchos colectivos de la ciudad. Una actividad que

por otro lado nos exige pensar en los procesos de invención de las tradiciones. ¿Cómo

es posible que esta actividad de cartonería, que cuando mucho tiene sesenta o setenta

años, se haya convertido en una actividad creativa tradicional que busca tomar raíces

en las profundidades de la identidad indígena? Por otra parte la apertura de un

corredor artístico a lo largo de la avenida Vasco de Quiroga que pasa de la zona de

unidades habitacionales de bajos ingresos hasta la moderna Santa Fe, se volvió otro

campo de disputa porque las herrumbradas esculturas que estaban en San Juan de

Aragón fueron relocalizadas en el poniente de la ciudad.

¿Por qué el trabajo de García Canclini nos pertrecha a los antropólogos para

acercarnos a comprender mejor los fenómenos estéticos? El autor nos propone varios

recursos metodológicos para acercarnos al fenómeno artístico. “No es lo mismo

preguntar qué es arte, de qué estamos hablando cuando hablamos de arte o qué

estamos haciendo cuando decimos que estamos haciendo arte” (39s). Los filósofos

apuntarán a la primera cuestión, otros trabajarán los discursos o las narrativas sobre el

arte, pero los antropólogos, y esa es la propuesta de García Canclini, nos interesamos

“por observar los comportamientos de los artistas y escuchar cómo los representan”

(idem).

“Estéticas filosóficas: qué es arte. Semiótica: qué dice el arte y de qué estamos

hablando cuando hablamos de arte. Antropología: qué hacen quienes se llaman

artistas.” (idem)

Pero esta fácil fórmula no hace sino iniciar un camino complejo. ¿Qué hacen quienes

se llaman artistas? La tarea es complicada porque lo que hacen los artistas está sobre

todo en el proceso previo y posterior a la epifanía de la obra de arte. Qué pensaron,

cómo la produjeron, de dónde obtuvieron sus materias primas que en el caso del arte

actual no son por lo común materiales, sino ideas, conceptos; cómo se ubican ante su

creación los intermediarios, los media, los públicos…

La tarea se complica más por otra propuesta analítica de García Canclini: el arte en la

modernidad ha perdido los asideros teóricos con que lo comprendíamos hasta hace

poco tiempo. Cuando todavía nos deslumbramos por las propuestas de Foster y

Bourdieu sobre el mundo del arte o el campo artístico, García Canclini nos muestra que

estos conceptos no alcanzan a iluminar los procesos actuales de creación. Bourdieu

resolvió el dilema entre la explicación del arte como fruto del genio creador y la que lo

derivaba de las grandes estructuras sociales como las clases sociales, para

introducirnos en el campo cultural autónomo y compuesto por diversos agentes. La

figura del intelectual prometeico tipo Sartre se veía bastante más cercado de lo que él

mismo creía cuando se lo analizaba vinculado a editoriales, leyes de imprenta, libreros

y críticos. Entonces el creador se despojaba de su aparente autonomía individual para

verse influido por un círculos de actores distantes pero poderosos. Poderosa noción de

campo artístico que sin embargo hoy se torna difusa. Los que hacen arte, lo exponen,

lo veden, lo critican o consumen se dan cuenta, y nosotros con ellos, que ha ocurrido

una transformación en los procesos de creación artística que obliga a verlo de manera

transdisciplinaria , mediada por estructuras comunicativas muy complejas, abierta a

influencias globales, lo que nos exige redefinir el arte de manera nueva. Un proceso

que también las ciencias sociales están viviendo.

El arte postautónomo, como lo analiza García Canclini y otros estudiosos con los que

dialoga, está lleno de incertidumbres. Lejos de la visión totalizante de algunos

creadores como los muralistas en el caso de México, hoy la pregunta qué es el arte no

puede dar una respuesta cerrada y cuando mucho nos podemos interrogar por cuándo

hay arte. No tenemos marcos para observar el arte, de ahí que tengamos que hacer

etnografía, última salvación de los científicos sociales para comprender los fenómenos

que estudiamos cuando los conceptos no existen o son insuficientes.

Pero incluso en este caso, en el de los conceptos insuficientes, la actitud a la que nos

obliga el tiempo actual debe ser cuidadosa. Los conceptos no pueden ser nociones

cerradas. Para un estudioso de las políticas culturales como yo, la reflexión de García

Canclini sobre el concepto de patrimonio, específicamente de patrimonio de la

humanidad puede resultar un verdadero quebradero de cabeza. Esta vez el autor no

sigue la ruta de las distintas significaciones que tiene el patrimonio para los diferentes

usuarios y públicos y se introduce a la noción de valor universal, una idea que fue el

pilar de la convención de la UNESCO 1972 que dio origen a la lista mundial de

patrimonio de la humanidad y que a su vez influye en la manera de pensar nuestros

propios conceptos nacionales de monumentos históricos, arqueológicos y artísticos

que tienen a su vez el mismo sentido de universalidad. ¿Puede haber algo que tenga

valor universal para la población del planeta o para los miembros de una nación? ¿O

convierte este concepto una relación de aprecio y significación propia de un grupo

social particular en una noción normativa y obligatoria? ¿Cuál debe ser la política

consecuente ante el rechazo de la idea de patrimonio universal (o nacional)?

Los conceptos dice García Canclini, con los que tratamos de definir algunos

bienes culturales como patrimonio son modos de guardar las respuestas que las

sociedades se fueron dando. Las operaciones metafóricas del arte recuerdan

que estas respuestas son múltiples, inestables, viajan y a veces sólo logran decir

lo que no han encontrado. Quedan en la inminencia. Las políticas relativas al

patrimonio han ofrecido a unas pocas obras humanas la posibilidad de

conservarse como memoria: el arte dice, una y otra vez, que el ejercicio es

frágil y su sentido depende menso del orgullo que provoca en sus herederos

que de las fuerzas que halla en la coincidencia o la polémica entre diferentes

….

La pregunta crítica del patrimonio es dónde se establece y se consolida un

significado socialmente compartido, cómo sigue transformándose al ser

utilizado, y si corre riesgos de disolverse en la disputa ente los usos políticos y

mercantiles culturales y turísticos. (136-7)

….

El patrimonio quiso ser, y cada vez lo logra menos, sedimentación de algunas

certezas. El arte intenta narrar, traducir indecisiones y enigmas, hacer visible la

tensión entre arraigos y viajes.

A propósito de la crítica a los conceptos creo que muchos nos hemos dado cuenta que

en tiempos recientes García Canclini la ha eludido con la habilidad de un crak tipo

Maradona o Messi las seguramente constantes e impertinentes solicitudes para que

exprese sus opiniones políticas sobre temas inmediatos. Sólo ante el chantaje de la

amistad a veces se ha avenido a expresar algunas opiniones más precisas.

Recientemente aceptó una invitación a reflexionar sobre las políticas culturales y

comenzó enumerando sus propias inseguridades que había escrito a lápiz, dijo,

durante la noche anterior:

- ¿Hay una relación orgánica entre educación, cultura y sociedad, regida por una

organización racional de la evolución social gestionada por el estado?

- ¿Las políticas culturales son aún un complemento de la educación pública para

la formación de ciudadanos libres y participativos capaces de contribuir con el

mejoramiento de la sociedad y al disfrute de los bienes culturales de cada

nación?

- ¿La racionalidad y el progreso de la vida ciudadana, son aún el fundamento y

vía de desarrollo de la cultura escrita, de la difusión del conocimiento científico,

de la creatividad artístico-literaria y de la coordinación organizada de los

ciudadanos en la gestión de los bienes públicos?

- ¿Los medios audiovisuales y de las industrias culturales, guardan el papel

subordinado o lateral respecto de las tendencias prevalecientes de la

modernidad, desde el siglo XVIII hasta mediados del siglo XX?

Podemos decir muy sintéticamente que son cuatro principios de la modernidad

y es la modernidad la que hoy nos aparece, con estos principios, poco

transitable, poco utilizable, aunque lo lamentemos. Yo personalmente lo

lamento, pero creo que una obligación de los científicos sociales es describir lo

que vemos, y creo que también es una responsabilidad de promotores, actores

o gente que quieren ser eficaces.

En esa ocasión, cuando terminó su conferencia, la Dra. Lourdes Arizpe que iba a

presentar una reflexión sobre otro tema dijo: “Nunca me imaginé al venir aquí, que

Néstor iba a explotar una bomba de esas dimensiones, y ahora estoy en la disyuntiva

de hacer lo que había yo pensado o entrarle a la discusión”

En aquella ocasión yo mismo quedé desconcertado no sabía qué opinar sobre la

contundencia de los comentarios de García Canclini. No supe si era optimista o

pesimista y es precisamente con esa duda con que el autor termina su libro.

… ¿optimista o pesimista? Respondo que ni el pesimismo ni el optimismo son

conceptos productivos en la investigación social. Diría que deseo ser

antiescéptico, como tantos científicos interesados en hallar una racionalidad

consistente más allá de la pérdida de megarrelatos, la urgencia de las

demandas sociales, la especulación económica y política de corto plazo y la

vocación efímera de muchas experiencias artísticas” (250).

Gracias a García Canclini por esta lección de antiescepticismo y de diálogo abierto.

"Nestor García Canclini y las ideas detrás de la sociedad sin relato"1

Silvina Friera

“El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro”

En su libro, el antropólogo rastrea en obras de artistas como León Ferrari, Carlos

Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas “experiencias que renuevan las formas de

preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.

El antropólogo que acuñó el concepto de “hibridación cultural” encuentra en el arte un

lugar para “aprender a pensar” la compleja trama narrativa de las sociedades

contemporáneas. Néstor García Canclini –-al igual que los artistas– nunca se llevó bien

con las fronteras ni con las etiquetas que paralizan el pensamiento. Analiza los

conceptos –“teorías en miniaturas”– y revisa su productividad y flexibilidad como si

fueran centros de vibraciones que viajan entre disciplinas, entre períodos históricos y

entre comunidades académicas dispersas. No es un detalle menor que La sociedad sin

relato (Katz), que presenta hoy a las 19 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415) junto a

Graciela Speranza y Alejandro Grimson, venga de la mano de un subtítulo “orientador”:

Antropología y estética de la inminencia. De Borges, uno de los escritores que más

claramente expresó la experiencia de lo que no se podía apresar, de un fragmento de “La

muralla y los libros”, toma la definición del hecho estético como “la inminencia de una

revelación que no se produce”.

“El arte es el lugar de la inminencia”, dice el antropólogo argentino en su nuevo libro,

parafraseando a Borges. “Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede

suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones”. Conviene aclarar –como

lo hace en el epílogo– que una estética de la inminencia no es una estética de lo efímero:

“El arte se volvió postautónomo en un mundo que no sabe qué hacer con la

insignificancia o con la discordancia de relatos”. Sin centro ni paradigmas, sin héroes ni

profetas, Canclini reexamina y cuestiona a Pierre Bourdieu y Nicolás Bourriaud y

prefiere a Jacques Rancière por el modo en que articula la estética y la política

basándose en una teoría social más consistente. En un momento en que se postula un

giro transdisciplinario, intermedial y globalizado –que contribuye tanto a definir lo que

se entiende por arte en el Occidente moderno como en Oriente preglobal–, el

antropólogo rastrea en las obras de un puñado de artistas como León Ferrari, Carlos

Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas, entre otros, “experiencias

epistemológicas que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo

incomprensible o lo sorprendente”.

–Si las artes dramatizan la agonía de las utopías emancipadoras, renuevan

experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el

deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastróficos con la ficción, ¿por qué

“la sociedad sin relato” del título, cuando parece más productivo hablar de

“múltiples relatos”?

1 Página 12, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-19206-2010-09-08.html

(miércoles, 8 de septiembre de 2010).

–Hay muchos relatos –no es que carezcamos de narrativa– con pretensiones de

universalización, como el cristianismo, el islamismo, narrativas regionales o

nacionalistas. La idea de “sin relato” es que no hay una narrativa globalizadora, pese a

que vivimos en un tiempo de interdependencia global. En este mundo en el que estamos

confrontados con muchas etnias y formas culturales que algunos consideran

amenazantes –el turismo y las industrias culturales todo el tiempo nos acercan culturas

remotas–, parecería que necesitamos más una narrativa que nos cohesione o que ponga

en relación las diferencias. Uno de los lectores del libro me sugirió, antes de publicarlo,

que lo titulara “la sociedad de los relatos dispersos”. Es más justo para expresar el

contenido. Pero me parecía más contundente La sociedad sin relato.

Canclini avanza –con calma y sin apuro– por los intersticios de un libro que arroja una

nueva mirada sobre el arte para ayudar a comprender las grandes encrucijadas de la

sociedad. “Mi impresión es que a falta de una teoría científica que organice

planetariamente el modo de producción y las interacciones sociales, o de políticas que

logren hacer gobernable el mundo, algunos procesos simbólicos están operando por

sustitución. En un capítulo trabajo la idea de patrimonio de la humanidad, que es una

expresión de la buena voluntad de la Unesco para ponernos en sintonía con ciertos

bienes que esa institución considera de valor extraordinario”, cuenta el antropólogo.

“Las artes contribuyeron a consagrar relatos organizadores de lo social y fueron

articuladores de las diferencias entre culturas en otras épocas. Los artistas

contemporáneos prescinden de ese mandato; más bien narran el estallido, las

contradicciones, las desemejanzas, las incompatibilidades. En este sentido, las artes son

un lugar donde la falta de un relato cohesionador aparece con más elocuencia.”

–Siguiendo a Rancière y la estética del desacuerdo, plantea la disidencia en el arte

y en ciertos artistas. Si no hay un relato cohesionador, ¿hacia dónde se dirige esa

disidencia?

–Quise analizar varias operaciones de los artistas para situarse en relación con las

narrativas subsistentes y su desvanecimiento. Hay artistas que elaboran resistencias o

disidencias respecto de los relatos hegemónicos o de los poderes todavía actuantes.

León Ferrari o Cildo Meireles serían ejemplos de artistas que aún toman como marco

polémico el cristianismo o el capitalismo. Cuando Cildo Meireles inventa el zero dólar

o el zero cruzeiro, elige no sólo resistir desde un lugar de inminencia, sino desde un

ámbito donde todavía no hay dinero, donde la gente toma un cruzeiro y se pregunta qué

lenguaje es éste. El artista trata de proponernos una mirada de asombro ante algo tan

habitual como el dinero que manejamos todos los días. Ferrari vincula relatos diferentes

del infierno cristiano con los campos de concentración de la dictadura y con otras

iconografías del capitalismo para ponerlas en cortocircuito. También hay otro tipo de

posicionamientos de artistas más jóvenes, como Carlos Amorales, que arma su propio

archivo iconográfico donde aparecen aviones, cuervos, pájaros negros; situaciones que

podrían sentirse como amenazantes o inquietantes, pero no refieren directamente a

ningún acontecimiento histórico, como el Holocausto o cierto tipo de dominación

capitalista. Es otro modo de situarse no para resistir, sino más bien para intranquilizar,

para desacomodar las relaciones entre figuras con las que nos vinculan diariamente los

medios. Casi todas las artes, como la literatura también, son narrativas. Pero quizá la

novedad es que hoy no pedimos como artistas, espectadores o lectores que sean

narrativas, que conduzcan a un desenlace claro. El gusto de los contemporáneos es que

nos ofrezcan varios desenlaces inciertos.

–¿Esta predilección por desenlaces inciertos está conectada con la posautonomía

del arte?

–Sí, pero es una autonomía relativa y cuestionada porque muchos hemos trabajado –yo

mismo cuando analicé el fenómeno del Di Tella– con la idea de Bourdieu de campo

cultural como un espacio de reglas propias, donde los participantes de ese campo –

artistas, mediadores, públicos– establecían reglas distintas para la circulación y

valoración de los objetos que las que existen para otros tipos de bienes de la sociedad,

como los automóviles o los zapatos. Eso funcionó como un tipo de autonomización

dentro de la modernidad, que ha sido muy valioso para favorecer la experimentación sin

prescripciones religiosas ni políticas. Pero en los últimos años vemos que tanto el arte

como la literatura interactúan con el mercado, con la moda, con los medios, con

públicos muy diversos de países diferentes; son reinterpretados y buscan dialogar con

culturas heterogéneas. De manera que el arte queda desacomodado, desenmarcado, y la

nueva situación es entender esa posautonomía. No es una etapa nueva que sustituya o

elimine la voluntad de autonomía todavía persistente en muchos artistas y curadores,

pero sí es una condición nueva en la cual no se hace arte como hace veinte años.

–Ante esta nueva condición de posautonomía relativa, ¿cómo se vinculan estética y

vanguardia política?

–Esta relación no se da de un modo mecánico. Nunca fue exactamente así, aunque hubo

artistas que eligieron la militancia o aceptaron condicionamientos políticos. Las

vanguardias de principios del siglo XX –como el dadaísmo o una vanguardia militante

como el constructivismo, y por supuesto de un modo más heterodoxo el surrealismo–

vivieron en la trasgresión y pretendieron que el arte fuera un lugar de experimentación,

una especie de laboratorio donde se pensaba y se reformulaba el sentido visual o

narrativo de lo social, sin sujetarse a la voluntad de cambio político en una cierta

dirección. Adhiero bastante a la posición de Jacques Rancière en el sentido de que la

estética no es un lugar de traducción de hechos sociales o políticos, sino una elaboración

sobre el desacuerdo entre lo que se dice y lo que se hace, entre los modos de representar

y de practicar. Pese a su origen marxista, Rancière no lo lee en clave de ideología

encubridora, sino de un modo más complejo, como disenso, como la posibilidad, a

través de la práctica artística, de hacer visible los desacuerdos que ya existen en la

sociedad.

Hay pocos lugares estratégicos desde donde pensar la crisis del capitalismo y los

fracasos de la globalización. A Canclini le quita el sueño su interés por el arte y los

jóvenes. “Las artes tienen la vocación de pensar desde la descolocación, la transgresión,

el inconformismo –explica–; los jóvenes están descolocados y no pueden situarse en el

mercado de trabajo. Acceden a más bienes y mensajes que en el pasado, gracias a las

nuevas tecnologías, pero les cuesta convertir ese capital educativo tecnológico nuevo en

posibilidades de prosperidad. Hay un informe de la Cepal sobre los jóvenes en América

latina, publicado hace tres años, que se centra en ese desajuste. Nunca los jóvenes

tuvieron mejor nivel educativo en América latina que ahora, nunca tuvieron tantas

competencias. Y, sin embargo, nunca tuvieron tantas dificultades para conseguir trabajo

y para ser reconocidos. Esto hace del arte y de los comportamientos juveniles lugares

más libres, más inestables, inseguros y creativos. Me sirven no sólo para pensar la

sociedad en la que vivimos, sino para pensar la necesidad de ser creativos y armar redes

por fuera de las institucionalizadas”.

–¿Qué tipo de relatos arman los jóvenes en estas redes?

–Constituyen muchísimos relatos alternativos inestables. Todos compartimos y nos

situamos en relación con diferentes narrativas. Lo interesante es que a veces esas

discrepancias entre los relatos se ponen en conexión; es lo que pasa con Facebook, que

es un strip tease de la intimidad, pero también es usado por las empresas para bucear en

la vida privada de sus empleados o de los aspirantes a ocupar un cargo. Un hecho

impresionante reciente sucedió en Alemania cuando se reveló quiénes componen

algunas de las empresas que están espiando en Facebook. Se descubrió que una de las

principales empresas, que trabaja para el Deutsche Bank y la principal cadena de

supermercados, está integrada por ex miembros de la Stasi, los servicios de inteligencia

de Alemania Oriental. Las redes nos ofrecen posibilidades muy ágiles de comunicación,

pero también se están convirtiendo para los 500 millones de usuarios de Facebook en

lugares de precariedad, de fragilidad, de vulnerabilidad.

–¿Cree que hay una “nueva” narrativa en la política latinoamericana, que

atraviesa países como Bolivia, Ecuador, Venezuela y Argentina, y que no parece

tan desencantada con la política?

–Según qué diario leas (risas). Me niego a poner en la misma serie a todos esos países.

Lo que está sucediendo en Argentina es muy diferente de lo que está pasando en

Bolivia. Creo que en los dos países están ocurriendo transformaciones importantes con

signos predominantemente positivos. Venezuela es otro tipo de proyecto con resultados

muy discutibles. Lo que me preocupa mucho de estas simplificaciones es la

polarización, que la veo también en la Argentina. Parecería que el modo en que hay que

gestionar los medios y reformular las leyes para organizar la transición digital de las

comunicaciones tuviera sólo dos vías posibles. Cualquiera que conoce lo que está

sucediendo con las innovaciones tecnológicas sabe que las posibilidades son muy

variadas, que la regulación es necesaria y que los usuarios se están comportando de

maneras muy diferentes. Sin embargo, se considera muy poco a los usuarios en el

debate sobre la legislación comunicativa. Si queremos considerar seriamente lo que está

ocurriendo, es necesario reconocer esa complejidad; que puede haber muchos modos de

gestionar la televisión, la radio, los celulares, las redes sociales. La carencia de un relato

universalizador es para celebrar porque deja abierto el juego a la intervención de

diferentes actores, de posiciones, de formas de pensar y de sentir.