la representación del arcángel san miguel en lucha con el diablo

56 Cuadernos de los Seminarios

RESUMEN

La representación del arcángel San Miguel en lucha con el diablo resume

aspectos característicos de la violencia en Colombia. El asesinato con saña; matar,

rematar y contramatar o matar al muerto, el asesinato a quemaropa, la mirada

del asesino encontrándose con la mirada de la víctima, el asesino como portador

de un mensaje violento, las disposiciones del cuerpo en la lucha, la concepción

de la vida como lucha, el odio como enamoramiento y el amor como muerte,

participan de elementos formales de violencia y portan una estética de la vio-

lencia visibles en la más consumida imagen del arcángel San Miguel en nuestro

país. Dentro de la lógica de la retaliación que incluye la muerte justa de un

contrincante demoníaco y la terrible incursión de un vengador celestial, se

configura una estética violenta.

ABSTRACT

The representation of the archángel San Migel fighting the devil represents

the violence in Colombia by revealing both formal elements and an aesthetic

of violence. As some authors have noted violence is a kind of communication

from which people realize pleasure. In many colombian contexts, murder may

be a cause for pride. This practice reflects the conceptualization of culture in

terms of pleasure (Said 1986). This article explores the particular configuration

of the aesthetic of violent practices in Colombia.

57Ensayos de la Maestría en Antropología

Apariciones de un ángel santo2

Cuentan que en las montañas de México, hará casi 400 años, recientementeinstalados los españoles y recientemente cristianizados los indios, pero hay quie-nes dicen que no del todo, San Miguel Arcángel se apareció a uno llamado Diego.Y cuentan que Diego, descreído de la visión divina, dejó de comunicarla y que elÁngel del Señor lanzó sobre el desgraciado cuerpo del indio una enfermedad.Diego, después del delirio, el padecimiento y el perdón, decidió dar a conocer loque el ángel señaló, que era una fuente de aguas milagrosas en lo alto de unmonte; y, como tuviera poca fuerza para mover una peña, el ángel mismo le ayudó.

No eran, entonces, escasas las apariciones del ángel santo: una había sido en lalejana Italia, en el siglo IV, cuando a un rico pastor llamado Gárgano el ÁngelMiguel devolvióle la flecha envenenada, otros dicen saeta, que había dirigido con-tra un toro escondido en una gruta. Milagrosamente la saeta giró y se volvió contraGárgano y se le incrustó en el ojo. El suceso aparece retratado en la iglesia de SanMiguel del Milagro, en México, pero en la pintura la flecha se incrusta en elcostado. Una ilustración de La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, encambio, sí detalla los sucesos relevando la seducción del toro por el ángel, la huídadel animal hacia el monte y la flecha en el ojo de Gárgano (ver Figura 1).

San Miguel Arcángel

en lucha contra el maligno

Aproximación a las formas

elementales de la violencia en Colombia1

LUIS ALBERTO SUÁREZ GUAVA

AntropólogoUniversidad Nacional de Colombia

* Documento elaborado para el Seminario de Teoría II, dirigido por la profesora Myriam Jimeno. IISemestre de 2004.1 Este escrito es producto de una inicial aproximación al problema de las dimensiones simbólicas de laviolencia en el ámbito de algunos barrios populares de Bogotá. El trabajo de campo etnográfico requeridopara ampliar y depurar las ideas aquí esbozadas espera poderse realizar en el año 2006.2 Estas historias han sido recogidas en Santiago de la Vorágine (1982 [1264]), Báez Macías (1979) y Réau(1997 [1955]).

Figura 1. Aparición deSan Miguel en el Mon-te Gárgano. En La Le-yenda Dorada.



Otra noticia del ángel fue narrada por un Obispo de nombre Auberto, en Fran-cia, a quien le pidió el ángel que edificase una iglesia en el sitio “donde hallaseatado un toro”. Fue también en un monte y en una gruta y el ángel dio señas dealguna crueldad pues, comoquiera que dudara el obispo, fue señalado por el dedoígneo del arcángel y su cráneo, con la frente perforada, se conservó como una delas reliquias de la iglesia de Avranches. Pero una vez decidida la construcción delsantuario, porque de esas cosas dependió la aparición del mensajero3 , él mismoayudó con la construcción, separando a través de manos humanas dos “peñascosenormes” y dejó su huella en el lugar del que brotaría una fuente de aguas mila-grosas. Esto ocurrió hacia el año 710. Luego se supo de un milagro ocurrido enperegrinación al santuario, el ángel salvó de morir a una mujer encinta. Esas cosasse cuentan en La Leyenda Dorada.

Innumerables fueron los guerreros y príncipes de hombres que se encomenda-ron al ángel y recibieron gloria, victoria y fortuna en la batalla. Más aparicionesfiguran en las escrituras: en un sueño de Daniel, en una conversación de Dios conMoisés, en la expulsión de Adán y Eva del paraíso, según unos pocos, y en elApocalipsis, derrotando al Dragón de siete cabezas que amenazaba a una mujerencinta con dolores de parto.

La más conocida historia de San Miguel no tiene fecha: ocurrió en un tiempoimpreciso. Lucifer, El que trae la luz, el más bello de los ángeles del cielo, el lucero dela mañana, decidió alzarse contra Dios. Entonces otro ángel bello y radiante apareciócomo rayo de la guerra y combatió con él y le venció; le precipitó del cielo abajo, alinfierno, al tiempo que exclamaba “¿quién como Dios?” Y como no se supo más desu persona, lo que dijo fue su nombre, Miguel, El que es como Dios, Porción deDios, Quien es como Dios. Pero también le han llamado “Victorioso”, “Capitán delejército de Dios”, “Magnífico batallador”, “Espada de fuego”, “Defensor de los queponen en el señor su esperanza”, “Herida o golpe dado por Dios”. Por ese acto dearrojo y valentía se convirtió en príncipe de los ángeles y el más bello de todos, puesa su hermosura propia le fue transferida la que en castigo el perverso había perdido.

3 Ha de saberse que los ángeles son los mensajeros del Señor.

Figura 2. WilliamHogarth, Satanás, elpecado y la muerte(1735-1740)

SAN MIGUEL ARCÁNGELEN LUCHA CONTRA EL MALIGNO


Sugiere una pintura de William Hogarth que el demonio vestía las mismas ropas delángel y que su cuerpo era igualmente vigoroso; pero ahora sólo eso de él conservapues es portador de un rostro monstruoso (ver figura 2).

Lo que no es claro es cuántas veces venció el arcángel del Señor al ángel rebel-de. La primera batalla, seguramente, antes de la existencia de Adán, otra mientrasMoisés recibía las tablas de la ley y varias más en el Apocalipsis. Otros dicen quela batalla es diaria y que por eso se le pide al ángel guerrero defendernos en lalucha, porque los demonios son innumerables como las partículas de polvo que seven en un rayo de sol. En todas fue y será desterrado y apaleado el maligno.

Tomó el ángel Miguel el título de arcángel, que significa príncipe de ángeles ocapitán de una legión de ángeles4 , y de suyo propio fue santo y creó el infierno alexpulsar al demonio, porque el infierno es el lugar donde mora Satanás, abajo delcielo. San Miguel es un batallador incansable, un soldado de Dios; en las pinturasaparece como un muchacho de rostro hermoso y cuerpo vigoroso. Se le ve vestidocomo soldado romano, en ocasiones blandiendo yelmo y espada, en ocasiones espa-da y balanza, siempre con las alas desplegadas y tensas por el furor del combate,siempre con la espada o la lanza dispuesta a finiquitar la contienda, siempre impolu-to en un ambiente infernal, siempre heroico; siempre en el momento decisivo de labatalla, cuando le comunica el mensaje de Dios al ángel caído (ver figura 3).

Pues bien, en un pueblo de nombre Nativitas, por el año de 1631, en medio deuna procesión el indio Diego Lázaro de San Francisco vio al arcángel mientras eltumulto no. No lo veían ni el cura ni los españoles ni los otros indios. Y el arcángelhabló pero sólo Diego lo escuchó: que fuera a una montaña vecina, aledaña a unsitio en el que los antepasados del indio adoraron a un dios pagano; que buscarauna fuente de agua milagrosa, para curar todas las enfermedades; que separara la4 Una legión de ángeles son diez mil ángeles.

Figura 3. Rafael Sanzio, SanMiguel venciendo a Luzbel.



peña que la ocultaba y que dijera todo esto porque allí se fundaría un sitio deperegrinación.

Pero Diego Lázaro temió y nada dijo y nada hizo. Así que San Miguel disgus-tó y lanzó la enfermedad que le tuvo maltrecho e inútil; un tabardillo, una fiebreque altera los nervios y deja la gente como alocada. Así estuvo dos semanasporque al cabo volvió el ángel y le sanó y le llevó por un sendero que se ibaformando a su paso, porque los arbolillos, las matas y las piedras iban sepa-rándose. Mostróle el camino con la claridad que se desprendía de su cuerpo,porque era un joven de piel blanquísima y cabellos dorados, todo brillante. Tocóuna piedra con vara de oro y así señaló la fuente de agua. Diego estaba despavo-rido, temblando de miedo; San Miguel le reconfortó con palabras amables yrecordó que quienes llegasen al dicho sitio con la fe viva y el dolor de las culpas,arrepentidos, alcanzarían remedio a sus congojas.

Investigaron la historia del indio, que esta vez sí la refirió, pero no le creyeron. Lotacharon de embustero y amenazaron con desollarlo. Problemosa decisión para elhombre que se encontraba entre dos fuegos, el divino y el humano. Y como es mejoralianza la que nos hermana con los dioses, fue Diego con su familia hasta la altamontaña que había dicho el ángel y ahí lo vemos intentando mover una peña depeso descomunal. No puede. ¡Pero si él dijo!, piensa Diego Lázaro, y continúa inten-tando. Muy pesada ésta piedra. Se arrima su padre, de quien no sabemos el nombre,pero sí el apellido que es Lázaro de San Francisco, y entre los dos no pueden. Ni conlos brazos de la madre de Diego ni con los de su esposa pueden remover la peña. Escosa de seres celestiales o infernales remover peñas; estos sólo son indios.

Se acerca un extraño y ayuda. Y con esa ayuda echan a rodar la peña a lo másprofundo de la barranca y se cubren el rostro porque se levanta polvareda. Ahorapueden ver el hueco en la tierra que aplastaba la enorme piedra y pueden ver que elextraño ya no está, y durante un momento murmuran y se asombran. Con renovadaconfianza Diego cavó hasta que vio brotar un manantial de agua cristalina.

Cuentan que pronto empezaron esas aguas a sanar enfermos y a mejorar tulli-dos. Y que cuando fue el obispo a enterarse del lugar del milagro, ya había allí unacruz adornada con clavelinas y una pequeña gruta que contenía la imagen de SanMiguel, labrada por manos creyentes. Tuvo el obispo que creer en Diego y deDiego nada más sabemos.

Construyeron allí el santuario vaticinado por el ángel y durante todo ese siglo ylos siguientes hubo un extendido culto a las aguas milagrosas de San Miguel y se lepedía al santo que ayudara en la lucha y que defendiera del maligno. Y por esa épocael ángel se apareció aquí y allá en todo México y en toda América. Se aparecía en lasalturas y descubría fuentes de aguas milagrosas mientras luchaba con Lucifer o concualquier dios indio, porque a ésos dioses también les gustaban las alturas.

Por eso es que hay tantos sitios en las montañas que se llaman San Miguel,tantos pueblos de San Miguel y tanta fe en ese Arcángel guerrero. Hay quienesdicen que la fe en ese ángel fue auspiciada por el espíritu de la contrarreforma yque San Miguel es producto y evidencia de la violencia colonial. Otros dicen que



en los demonios representados a los pies del santo sonríen antiguas deidades yque Diego Lázaro soñó al ángel para que no fuera destruido un templo indio, peroesos son los menos.

Iconos, estética, consciencia-inconscienciaRefiriéndose a una discusión sobre el lugar del poder en las prácticas violentas

de Belfast, Irlanda del norte, Allen Feldman (1991) asevera que no debe haber distin-ción entre lo profundo o lo oculto, el centro, y lo superficial, lo que está ocurriendo,la superficie (en sus propios términos, center and surface). Para este autor el poderse lucha en cada acto, en la ejecución (la performance); la suya es una etnografía desuperficies. Por esto, en ese intento de explicar las formaciones de la violencia (conlas limitaciones propias de realizar trabajo de campo en el marco de un conflictoentre secciones paramilitares -Loyalists vs. Nationalists-), Feldman ubica la posibili-dad de contrarrestar el poder en la ejecución de las narrativas, de las historias devida. A estas narrativas, la superficie del conflicto, el lugar en donde se puede sub-vertir el poder subvirtiendo las lógicas temporales hegemónicas, las denomina cultu-ra material. En otro artículo (2000), que aborda la violencia entre las seccionesprotestantes y católicas del mismo sitio, esta cultura material se desplaza de lashistorias orales hacia las subjetividades, hacia el estudio de ciertas imágenes que lepermitieron aproximar algunos rasgos de la estética de la violencia. En este casoidentifica dos iconos que para él dan cuenta de la forma en que se hace de la violen-cia una experiencia estética. Juega con el sentido de dos palabras prosthetics yaesthetics (prótesis y estética): con la primera, refiere la implementación de artifi-cios que permiten experimentar la realidad de manera estética; la segunda, describecierta deformación de lo real, de lo tético, de tal forma que se experimenta comoestético, en donde la valoración sensible es una forma de negación de lo puramenteempírico, tal vez la única forma de experimentar lo real. Los iconos con los queFeldman pretende caracterizar la subjetividad de la violencia irlandesa son una foto-grafía y una imagen narrativa: una fotografía tomada por un hombre ciego, que hasido un francotirador protestante; y la imagen del chacal, el asesino sin rostro y sinrastro que escapa de los regímenes de vigilancia y que se presenta como el agenteideal de una violencia contra hegemónica. Ofrece, a partir de la consideración deesas dos imágenes (una visual y otra narrativa), un panorama de la experiencia esté-tica que permea los actos de agresión y, por eso, una perspectiva interesante deanálisis de la violencia en cualquier lugar del mundo.

Entre los datos que puede recoger un etnógrafo en la tradición fundada porMalinowski (1976 [1922])5 se cuentan algunos de naturaleza compleja porque sonimponderables, no pueden ser medidos, no son fáciles de disponer en cuadros

5 Malinowski sugiere que la magia del etnógrafo se debe a la correcta aplicación de una serie de reglas demétodo recogiendo tres clases de datos. Primero, informaciones factibles de disponer en cuadros sinópticosque darían una imagen mental de la organización tribal, un esqueleto de la vida social susceptible delevantarse mediante cuestionarios que el etnógrafo aplica juiciosamente; segundo, acceder a los imponde-rables de la vida cotidiana y del comportamiento; finalmente, recoger el corpus inscriptionum, un conjun-to de relatos con los que es posible caracterizar las formas estereotipadas de pensar y de sentir.



sinópticos. La mejor manera de recogerlos es dejando de lado el lápiz y el papel yparticipar de la vida indígena; de esas zambullidas en la vida indígena siempre sesale con la convicción de haber encontrado algo del sentido de la vida social; perotambién cabe coleccionar esos pequeños detalles de la vida cotidiana y rutinaria enun diario de campo (cfr. Malinowski (1976: 64-72). Pareciera que los impondera-bles de la vida social y del comportamiento, a través de los cuales el etnógrafovislumbra el sentido de la vida tribal, suelen aparecer en la superficie de la vidasocial, en un gesto, en la manera de llevarse la comida a la boca, en la forma derecibir un cumplido, y desaparecen inmediatamente, son ocasionales.

Creo que relatos como los recogidos antes, hacen parte de la superficie de lavida social. Sus caracteres pueden ser reconocidos cada que la gente pide la ayudadel ángel guerrero; hacen parte de la superficie cada que una situación violenta esleída en términos de la lucha entre el bien y el mal; aparecen cada que se reconoceen un asesino al asesino eficaz y valiente: “esos manes son unos duros”; esashistorias hacen parte de la superficie cada que la gente compra la imagen, el cuadroo la estatua, de San Miguel y dedican un altar para él solito, “ese santo es celoso”.Por eso creo que, como todas, la aproximación etnográfica que aquí propongotiene que ver con la superficie de la vida social.

Si la etnografía, el producto escrito, la descripción, la experiencia de d-escribir(Guerrero Rodríguez, 2003), padece de cierta fijación en un indeterminado presen-te etnográfico, toda etnografía es de superficies, etnografía de la cotidianidad, delos actos comunes y corrientes, de lo que en otro sitio llamé maneras (Suárez Guava,2002) refiriéndome a un conjunto indiferenciado de disposiciones previas del cuer-po. Lo que entonces intuí, y que me sigue pareciendo cierto, es que las maneras, olos actos cotidianos, las costumbres del cuerpo, nunca involucran una racionalizaciónprevia, un balance anterior, están todas ellas en su ejecución porque aparecen comolo adecuado, como lo que hay que hacer, pero no antes de hacerlo, la racionalización,si se da, ocurre después. Por eso no creo que todo lo implícito en la superficie seahecho consciente por los actores, los que ejecutan. Creo, adhiriendo a una largatradición que se inaugura, posiblemente, con Pascal, o al menos es el más viejo enquien reconozco esa doctrina, que el cuerpo tiene sus razones que la razón ignora,que hay una profundidad inconsciente a través de la cual es posible abordar losactos cotidianos. Esos actos, sobre todo los más simples, encierran toda una valora-ción ética, toda una estética, una sensibilidad que obliga ciertas prácticas y no otraso ciertas prácticas en oposición a otras; en otras palabras, las prácticas cotidianasson factibles de agruparse en ciertas formas elementales. Y creo que a ese incons-ciente se puede llegar, precisamente, a través de lo que es comúnmente consideradoadecuado, tanto que se le considera natural, a través de aquello que por ser comodebe, está implícito en la consideración de lo que es.

Bourdieu (1991, 1977) señala que la práctica posee una lógica simple; por lomismo, creo que la de la violencia es una lógica simple, tiene una forma que sereitera y que se disemina por diversos ámbitos de la vida social, relacionados con laviolencia, pero no directamente referidos a ella. Y tiene, además, una estética sim-



ple que no es hecha consciente por sus actores, tal vez es hecha natural, pero no estáen una elaboración consciente. Podría afirmar, siguiendo una vez más a Feldman(2000), que posee una estética que se presenta como tética, es decir, como hechoobjetivo impoluto, lejos de cualquier valoración, es. No es consciente en el acto depedir favores a santos como el Arcángel Miguel el implícito deseo de que sea defen-sor de nuestros intereses como de los del cielo y, en furiosa venganza, en luchacuerpo a cuerpo con el mal, lo destierre malherido y maltrecho, como esperamosver a nuestros enemigos. La estética tiene que ver con la valoración de lo bello (ycon lo justo y lo adecuado) pero es evidente que lo bello no es racionalizado previa-mente. El veredicto de belleza, la valoración estética, no es mediado por un balanceracional de los objetos, se aparecen como bellos o se consideran bellos junto areiteraciones continuas y por la naturalización de su belleza. La reiterada situaciónde violencia genera una estética del terror que imprime a los hechos violentos uncierto número de prescripciones (prescripciones rituales inconscientes) según lascuales un acto violento, matar, puede ser un trabajo “bien hecho”.

La simpleza de esa sensibilidad de la violencia está presente en imágenes queresumen su sentido dentro de una tradición cultural. Feldman (2000) se aproximóa la simpleza de la estética de la violencia que circula en el Reino Unido a través deimágenes que bien pueden ser negadas por los actores de la violencia (la fotografíade un hombre ciego y la fantasmagórica historia del chacal); sin embargo, el senti-do de esas imágenes (visuales o retóricas) continúa circulando entre aquellos quepresencian, planean o sufren un acto violento. Feldman encuentra en la imagen delchacal un icono para aproximar la estética de la violencia en Belfast durante lasdécadas del 1970 y 1980. En Belfast el chacal zoológico no es popularmente cono-cido como predador o cazador, más bien como carroñero, consumidor de cuerposmuertos. El chacal, la imagen cinematográfica, es un asesino sin rostro que silen-ciosamente entra a los cuartos en la noche; quien ha sido visto por el chacal puedeconsiderarse stiff: tieso, duro, petrificado, víctima de la violencia política. Losparamilitares irlandeses relatan historias sobre el chacal que son historias sobre undoble, una personalidad secreta, un alter-ego. La muerte física es una acción re-dundante tras la mirada del asesino que ha perforado y enfriado a la víctima. Elcuerpo dejado por el chacal es la materialización y la memoria de la visión asesina(cfr. Feldman, 2000). El chacal se presenta, entonces, como un héroe, ser como elchacal es el ideal de un paramilitar irlandés. Un asesinato a la manera del chacal, elasesino frío, invisible, sin rostro, resume la estética del terror dentro de un régi-men de vigilancia. Al encontrar la imagen del chacal, Feldman encontró la pistapara seguir la estética y la lógica de la violencia en Irlanda del Norte.

Lo propio de la exploración artística es, siguiendo a Gombrich (1979), la búsque-da de esquemas de representación que aproximen una sensibilidad, en algunos ca-sos podría decirse que los artistas crean las realidades al crear los esquemas de apre-ciación. Los antropólogos no son artistas, pero su búsqueda debe fijarse en aquelloselementos de la cultura material (en el amplio sentido que le da Feldman, 1991) queconvocan múltiples y densos sentidos, es lo que sucede con la imagen el chacal. Los



iconos fungen socialmente como elementos densos que activan la memoria colecti-va. Pero no todos son tan ampliamente aceptados como la cruz, la cultura mantieneinconscientes muchos mecanismos de la comunicación, de lo contrario ésta seríaimposible. El icono será, pues, una imagen densa, un símbolo denso, permite que enderredor de él se tejan diversas relaciones. Ahí radica su relevancia. La imagen icónica,por su naturaleza esquemática, relaciona aspectos varios de la vida social; los iconosserán símbolos especialmente reveladores. Un icono será la ocasión de varias rela-ciones juntas, será la revelación de un sentido profundo o de una disposición de lasrepresentaciones del cuerpo culto, de las maneras (cfr. Suárez Guava, 2002). Simul-táneamente, las maneras tendrán un sentido más amplio que el del comportamientoreiterativo, serán disposiciones simbólicas del cuerpo.

Creo que para nuestro caso, y por no pocas coincidencias, la representacióndel arcángel San Miguel en lucha con el diablo resume aspectos característicos,cuasi estructurales en el sentido de Lévi-Strauss, de la violencia en Colombia. Elasesinato con saña, “matar, rematar y contramatar” o “matar al muerto”, tan pro-pio de la violencia en Colombia, participa de unas formas elementales de violenciay hace parte de una estética de la violencia que guarda relación con la más consu-mida imagen del arcángel San Miguel en nuestro país. Existe una clara relaciónentre esta imagen y la que han popularizado los medios de comunicación, y unanovela de Fernando Vallejo, de los sicarios de las comunas de Medellín. Luego,presento otros ejemplos etnográficos de la presencia de esta imagen en contextosde violencia cotidiana en Colombia; ellos dan cuenta de su parentesco con la esté-tica de la agresión o con formas reiteradas de manifestación de la violencia. Alcabo, como han asegurado algunos autores, la violencia se constituye como unaforma de comunicación e incluso, por vía de su estetización o de su formalización,una manera de lograr placer. En muchos contextos violentos en Colombia, la ade-cuada ejecución de un asesinato puede ser motivo de orgullo, eso remite a la con-ceptualización de la cultura como “referida a las prácticas de la descripción dirigi-das al placer”6 (Said, 1986); dentro de la lógica de la retaliación, la ley del talión,se configura una estética del terror.

Sobre ArcángelesLa tradición cristiana reconoce la existencia de jerarquías angélicas. Tres clases

de ángeles ocupan el espacio celeste: tronos, serafines y arcángeles. Los arcánge-les, los que menos contacto tienen con Dios, son sus mensajeros. Tres fueron losarcángeles reconocidos por la iglesia: Miguel, Rafael y Gabriel; son los que apare-cen en las representaciones canónicas de la iglesia. Siete son los que se reconocenen México (Báez Macías, 1979), nueve los que se encuentran en iglesias de Quitoy doce los que se representan en Sopó (Gamboa, 1996). Por sus atributos Uriel esel más cercano a Miguel. Uriel, que significa “fuego de Dios”, blande una espadaflamígera y de sus pies se desprenden pequeñas llamas (Báez Macías, 1979: 13).

6 No es gratuito el nombre algunos conceden al cadáver, el muñeco, que refiere una creación cuasi artísticadel asesino.



Todas estas son representaciones propias del barroco (Báez Macías, 1979),que según Sebastián (1981) y Weisbach (1949) representa el arte de laContrarreforma. El barroco presenta una estética, como todas, cargada de valores.Así, frente a la actitud iconoclasta de Lutero y Calvino, la contrarreforma, en cabe-za de los agustinos y los jesuitas, lanza una estrategia de evangelización por mediode la imagen que da origen a la pletórica y abigarrada pintura, escultura y arquitec-tura del barroco colonial en América Latina. En Quito y Lima surgen sendas escue-las artísticas cuyos motivos recurrentes y distintivos en materia de representaciónson los arcángeles arcabuceros. La de San Miguel, como muestra Báez Macías, fueuna imagen altamente consumida durante la colonia en México; sus altares y apa-riciones, como era de esperarse, se edificaban y ocurrían en antiguos sitios deofrendatarios indígenas

Durante el barroco, con la cacería de brujas en América y el renovado ímpetude la Santa Inquisición, la figura del demonio se transforma y se asocia con lasdeidades indígenas de América y por una suerte de metonimia, en ningún casomisteriosa, con la imagen del indio y del negro. La representación más frecuentede San Miguel corresponde a sus funciones como capitán de las milicias celestes,arrojando a Luzbel del cielo (Báez Macías, 1979, 15), un Luzbel característicamentemoreno o aindiado, portador de una cola serpentil. Bouysse-Cassagne (1997)muestra de qué forma, en una representación de San Miguel en la altiplanicieperuana, sobrevive una deidad indígena, Tunupa, encarnando al demonio.

Esto nos muestra un rasgo característico de esta imagen: el carácter colonial dela violencia que encarna. San Miguel es un batallador incansable y un adusto sol-dado de Dios, se representa como un mancebo de rostro hermoso y cuerpo apolí-neo, que alcanza una armonía perfecta entre su belleza y su apostura (Báez Macías,1979, 16) (figura 4). Esto remite, desde luego, a la semejanza entre San Miguel y

Figura 4. Perin del Vaga, SanMiguel atraviesa al demonio.1540



Marte: los cristianos, antiguamente, convertían en iglesias los templos que antesestaban dedicados al dios de la guerra (Báez Macías, 1979, 20). Una representa-ción de San Miguel que da luces, por lo punzante, es la de Diego Rivera, muralistamexicano, compañero cruel de Frida Calo, quien lo muestra como

un ángel de la conquista, protector y cómplice de los conquistadores y azote para losvencidos. Tiene las alas duras como piedra, se protege con mallas y coraza y de su bota iz-quierda chorrea sangre. El rostro, pese al nimbo dorado, es morboso y siniestro y con hipó-crita reverencia cruza las manos sobre el pecho, pero con una de ellas sujeta una ondulantedaga. Su expresión concuerda bien con su protegido Hernán Cortés, el hombrecillo de 1.58m de estatura y rostro cruel, degenerado por la sífilis, que golpea con una alabarda a unindígena caído y atado de manos (Báez Macías, 1979: 71).

Si Dios es el que es, el demonio es el que no es, es legión, es multitud (Reau,1997). Por eso la figura del demonio se representa de múltiples formas: a veces esun dragón a los pies del arcángel; a veces es una serpiente, “la serpiente antigua”;también es un ángel de rostro deforme que va sufriendo la mutación de sus manosen garras; otras veces toma la forma de hombres degenerados, negros o indios,que insolentemente alzan la mirada hacia el ángel que los rematará; otras veces esuna mujer voluptuosa que está siendo atravesada por la lanza, que es coronadapor una cruz. Lucifer, el ángel rebelde, es todos los que puede ser, todos los enemi-gos, todos los objetos de violencia. Y es una “violencia justa” la que contra ellos seesgrime.

Un rasgo importante asociado con esta imagen es el carácter femenino o lasexualidad ambigua de los ángeles y, siendo éste un ángel, del demonio o de losdemonios. La apariencia femenina del diablo es patente en varias de las represen-taciones de San Miguel. En un cuadro de Martín de Vos, en ciudad de México, eldiablo es una sirena que “pudorosamente, como si sintiera vergüenza ante el ar-cángel... cruza los brazos y con las blancas manos cubre sus senos” (Báez Macías,1979, 34). La ambigüedad sexual de los ángeles es un tema constante en los cua-dros de la iglesia de Sopó. La representación de San Miguel que allí aparece explo-ra múltiples dimensiones del carácter femenino del demonio y del ángel, así comode la violencia implícita entre los sexos7 . En las iglesias coloniales de Bogotá yTunja, como en la de Sopó, es común encontrar representaciones del arcángel SanMiguel. Unas veces en su disposición guerrera y otras, con la ambigüedad propiade los ángeles, en representaciones casi femeninas. La que aparece en la iglesia deSopó es de estas últimas, sólo que también combina rasgos de una violencia, por lapresencia de un demonio femenino, diferente. Podríamos decir, amorosa, como elángel que posa su pié sobre el seno derecho del demonio al tiempo que clava sulanza, que es cruz, en el cuello (ver figura 5).

7 Creo que en esta imagen, como en las de las corridas de toros, hay terreno fértil para pensar la relaciónentre la sexualidad, la seducción y el acto de matar por amor, matar al amor cuerpo a cuerpo, conpiquetitos, puñaladas o estocadas.



Una última relación es la que liga las imágenes de la virgen y la de San Miguel. LaVirgen y San Miguel comparten la devoción de la pobre tierra de Tlaxcala (BáezMacías, 1979, 39), del mismo modo en que comparten la devoción de los fieles eniglesia de las Lajas, en donde Taussig describió su relación, su disposición frente afrente. Pero es, además, una mujer encinta, la que aparece en el apocalipsis asediadapor el demonio justo antes de la aparición del ángel guerrero. En las representacionesde la asunción de la Virgen María, aparece siempre San Miguel, custodio del suceso.

San Miguel, entonces, se aparece como el soldado de Dios, su mensajero, elmensajero de sus dictámenes violentos, de sus golpes, de su furia y de su afirma-ción como único.

San Miguel Arcángel, defiéndenos en la luchaSabemos que la contrarreforma fue auspiciada por los jesuitas, siendo Ignacio

de Loyola fundador y después santo patrono. Pero antes que él, fueron las imáge-nes de San Miguel, las portadoras del mensaje jesuita en la América Colonial. Enel centro de Bogotá, junto al palacio de Nariño y junto al Capitolio Nacional, en laIglesia de San Ignacio, hay una fuente de agua bendita, “usada para defenderse deldemonio” (cfr. López, 2005). Hemos visto que en las apariciones de San Miguel,fueron siempre recurrentes las fuentes milagrosas por él señaladas. Pero aún nonos es clara la relación entre el agua bendita de San Ignacio y la figura del arcángelguerrero. Evidente, en cambio, la relación entre el pedido al arcángel y la violenciacotidiana en algunos barrios de la ciudad. Baste recordar que cuando alguien res-ponde al saludo que “ahí va”, “en la lucha”, se refiere al constante acontecer al quese “enfrenta” día a día.

En una veladora azul y blanca, que se puede comprar en San Victorino o encualquier tienda esotérica cercana a plaza de mercado, incluso en cualquier tienda

Figura 5. San MiguelArcangel, Iglesia de Sopó.



esotérica de barrio, aparece la oración a San Miguel Arcángel. Pero antes un epí-grafe: Nos defiende contra los enemigos y el demonio.

Glorioso San Miguel Arcángel, Tú que libraste las más enconadas batallas contra losmensajeros del mal y del odio; tú que saliste victorioso de las asechanzas malignas del prín-cipe de las tinieblas, salvaguardando de sus garras a toda la humanidad; te suplico me brin-des protección de todos aquellos que me desean el mal y evites que las armas del demoniosean esgrimidas contra mí...

Este es el llamado de los desprotegidos y expuestos a las acechanzas de lamaldad. Es la oración de los expuestos a la maledicencia (“aquellos que me de-sean el mal”) de quienes están de lado del demonio y que por eso pueden usar susarmas. Se pide protección de enemigos cercanos cuya presencia es evidente en lasseñas de envidia que nos rodean, porque “quienes me desean el mal, me tienenenvidia”. Estamos rodeados de envidiosos.

En una lámina, que porta la representación más popular que se consigue enBogotá, aparece otra oración:

Arcángel San Miguel, defiéndenos en la lucha; se (sic) nuestro amparo contra la adver-sidad y asechanzas (sic) del demonio. Reprímele Dios, pedimos suplicantes. Y tú, Príncipe dela milicia celestial, arroja al infierno, con el divino poder, a Satanás y a los otros malos espíri-tus que andan dispersos por el mundo para la perdición de las almas. Amén.

Que da cuenta de la constante situación de “lucha”. Los demonios son tan numerososcomo los granos de arena de un desierto, son legión y andan dispersos por el mundo. Por esoesta vida es una lucha. El arcángel guerrero nos defiende en ella arrojando cada vez, nueva-mente, al demonio a los infiernos, esa es su razón de ser. De no ser un ángel guerrero, de noser portador de los mensajes violentos del señor, no existiría como se le conoce y no se lerepresentaría así.

San Miguel es uno de nosotrosFernando Vallejo en una alucinación literaria que, por lo mismo, es de todo el

interés antropológico, refiere una historia de amor que involucra a dos sicarios yun hombre viejo. Me interesan de ese libro sus aseveraciones acerca de los sicarios;propongo que la imagen que inspira esas descripciones, tal vez porque es la ima-gen que la cultura ha dispuesto para dotar de existencia a esos personajes, es la delArcángel San Miguel.

En principio, Vallejo refiere la belleza y la juventud, el estado de perpetuaadolescencia que afecta los ángeles: “...aquí los sicarios son niños o muchachitosde doce, quince, diecisiete años, como Alexis... tenía los ojos verdes, hondos,puros, de un verde que valía por todos los de la sabana. Pero si Alexis tenía lapureza en los ojos tenía dañado el corazón” (Vallejo, 1994: 9). Estos sicarios, consu juventud y belleza andrógina, adolecen de buen corazón, pero eso no se ve. Esebello San Miguel no es inocente: demonio o ángel guerrero, tiene rabia en el cora-



zón. Esa rabia perpetua que mantiene en alto la espada del capitán de la miliciaangélica perpetúa, también, su juventud; en el caso de los sicarios esa juventud eseterna gracias a la muerte: “vivos hoy y mañana muertos... jóvenes asesinos asesi-nados...” (Vallejo, 1994: 11).

Entre las representaciones pictóricas de San Miguel, un raro motivo es el de LeNain (Figura 6) que representa a San Miguel presentando sus armas a la Virgen.

Vallejo refiere la peregrinación de los sicarios, quienes visitan a la Virgen MaríaAuxiliadora de Sabaneta; según él “... los sicarios le piden a María Auxiliadora queno les vaya a fallar, que les afine la puntería cuando disparen y que les salga bien elnegocio” (Vallejo, 1994: 16). Por demás, la imagen con que se comercializó la cintaes la de un joven sicario que sostiene su arma mientras parece rezar a la imagen dela virgen que porta como escapulario. Las imágenes de San Miguel y la VirgenMaría están emparentadas bíblicamente y, por lo menos, literariamente en el librode Vallejo. Aunque sería posible mostrar que las devociones a San Miguel y a laVirgen guardan una relación estructural. A San Miguel se le pide que nos defiendaen la lucha, a la Virgen que interceda; a través de San Miguel se denuncia la mal-dad, se envían almas al infierno8, a la Virgen se le pide que ayude a sacar almas delpurgatorio.

Por otro lado, las vírgenes aladas de Quito, recuerdan la disposición corporaldel ángel sólo que ella no porta espada ni lanza, pero en ocasiones sí está posadasobre un dragón o sobre una serpiente. Otras representaciones de santos que do-minan al dragón o la serpiente, o que luchan con el demonio, muestran la mismadisposición corporal, tanto del bueno como del malo. Un cuadro de San Bernardo

8 Como el ángel, el sicario lleva un mensaje a su víctima. El ángel repite cada vez “¿Quién como Dios?”, elsicario porta un mensaje violento en que las palabras suelen estar de más.

Figura 6. Le Nain. San Miguelpresentando sus armas a la Vir-gen. Siglo XVII



del siglo XVI (ver figura 7), muestra a un santo que ora en un gesto piadosomientras con su lanza quiebra las alas del demonio. Su pie, firme, violenta a un sermaligno cuyas garras procuran deshacerse del peso del santo.

Esto último es muestra de que en las representaciones de la lucha entre sanMiguel y el diablo hay una estética implícita. A diferencia de la estética de laviolencia que se da en un régimen de vigilancia como el descrito por Feldman, en elque aparecen héroes como el chacal y en el que las figuras fantasmagóricas refierenuna violencia fría (el término Stiff resume varios sentidos: el cadáver, lo tieso, lofrío, lo divisado por la mira de una cámara o de un rifle), la violencia en Colombiaadmite más contacto corporal, es una violencia que roza, encarnada, cuerpo a cuer-po, como la estética que enmarca un asesinato como el que describe Vallejo:

Corrió hacia el hippie, se le adelantó, dio media vuelta, sacó el revólver y a pocos palmosle chantó un tiro en la frente, en el puro centro, donde el miércoles de ceniza te ponen lasanta cruz. ¡Tas! Un solo tiro, seco, ineluctable, rotundo, que mandó a la gonorrea esa con suruido a la profundidad de los infiernos... Veo sus ojos verdes viéndolo. Verdes turbios. Em-briagados en lo irreparable del instante. ¡Tas! Un solo tiro, sin comentarios. Alexis guardó elrevólver, dio media vuelta y siguió caminando como si nada. ¿Por qué no le disparó por de-trás? ¿Por no matar a traición? No hombre, por matar viendo los ojos (Vallejo, 1994: 27).

No habría por qué arriesgarse tanto, esperar tener los ojos de la víctima en losojos nuestros; un asesinato puede ser a la distancia que permite un arma de largoalcance, o al menos a un distancia prudencial para ocultarse, pero no, a estosasesinos no les importa ocultarse. El riesgo es de quien ha presenciado el asesinatoy se ha atrevido a mirar al sicario, “te quedé conociendo, te ví”, no hay asesino sinrostro, hay asesinato sin testigos, aquí nadie vio nada.

Figura 7. Marcello Venusti, SanBernardo aplasta al demonio.1563-1564.



El viaje a la violencia de Medellín que relata Vallejo retoma otros aspectos dela violencia encarnada, visceral, que afectó a Borbonzay, el negro que toma yagécon Santiago Mutumbajoy y Taussig (2002: 447-448), que vomita y defecaprofusamente para sacarse la envidia del cuerpo.

Amanecimos en un charco de vómito: eran los demonios de Medellín, la ciudad maldita,que habíamos agarrado al andar por sus calles y se nos habían adentrado por los ojos, porlos oídos, por la nariz, por la boca” (Vallejo, 1994: 28).

Otro motivo de la mitología de San Miguel que aparece retratado en Vallejo es eldel ascenso y el descenso. San Miguel es un ser celestial que apenas llega a la tierra ensu batalla contra el demonio o, en sus escasas apariciones, a sitios altos. Vallejo,refiriéndose a las Comunas de Medellín, lugar del que han salido estos ángeles asesi-nos, escribe: “Uno en las comunas sube hacia el cielo pero bajando a los infiernos...”(Vallejo, 1994: 29). Que invierte el sitio de ubicación del infierno, retomado a Feldman(1992) espacializa la violencia, haciendo de Medellín dos ciudades: una en las alturas,violenta, mezquina, peligrosa, envidiosa y ruin, Metrallo, y la otra apacible, serena,pacífica, en el valle, la Medellín de la infancia de Vallejo, la ciudad idílica.

“¿Cuántos muertos lleva este niño mío, mi portentosa máquina de matar?”(Vallejo, 1994: 32), se pregunta el autor mientras hace balance de una alucinantevariedad de muertos. Lo relevante es la referencia al sicario como máquina dematar, como soldado de la muerte, como figura natural en un ambiente de violen-cia cotidiana en el que la lógica de la retaliación reina: Otro personaje de esos queconoció en una casa de jóvenes sicarios le

...dijo que tenía novia y que la pensaba preñar pa tener un hijo que lo vengara ¿Y de qué,Plaguita? No, de nada, de lo que fuera. De lo que no alcanzara él (Vallejo, 1994: 35).

Y nuevamente se interna en la divagación sobre el odio y la venganza. Sedetiene en el término “hijueputa”:

Es el veneno que te escupe la serpiente. Y a las serpientes venenosas hay que quebrarlesla cabeza: a ellas o a uno, así lo dispuso mi Dios. (Vallejo, 1994: 49).

Así como San Miguel decapita al demonio, así como hay que matar a unaserpiente que ha mordido, para que no vuelva a hacer, y si no lo ha hecho para quenunca lo haga, así como manda la estética de la venganza.

Más adelante es evidente el símil entre el sicario y el ángel San Miguel:

... sacó el Ángel Exterminador su espada de fuego, su “tote”, su “fierro”, su juguete, y deun relámpago para cada uno en la frente los fulminó... Sin alias, sin apellido, con su solonombre, Alexis era el Ángel Exterminador que había descendido sobre Medellín a acabarcon su raza perversa (Vallejo, 1994: 55).



Basuqueros (sic), buseros, mendigos, policías, ladrones, médicos y abogados, evangélicos ycatólicos, niños y niñas, hombres y mujeres, públicas y privadas, de todo probó el Ángel, todosfueron fulminados por la su mano bendita, por la su espada de fuego (Vallejo, 1994: 103).

Una final relación entre los sicarios del libro de Vallejo y la figura del ángel.Como fue escrito, la imagen de los ángeles siempre se presta a equívocos en cuan-to a su sexo, porque los ángeles son asexuados, son andróginos, como el demonio.Pues bien, estos ángeles-sicarios de Vallejo son gays. Uno de ellos, Alexis, declarano haberse nunca acostado con una mujer, y es un hermoso muchacho que bienpodría ser una hermosa joven, con los ojos verdes profundos... Como los ángelesrepresentados en el período barroco, de los que se conservan las tardías realizacio-nes de Sopó. Y son demonios, también, son ángeles de la muerte, jóvenes asesi-nos asesinados. El amor que une a este hombre viejo con los jóvenes sicarios es unamor trágico, condenado al asesinato (figura 5). Condenado a estar atravesadopor la violencia, a ser confundido con la violencia, o a ser una otra manifestaciónde la violencia:

Como cuando un muchacho de allí dice: “Ese tombo está enamorado de mí”. Un “tombo”es un policía, ¿pero “enamorado”? ¿Es que es marica? No, es que lo quiere matar. En esoconsiste su enamoramiento... (Vallejo, 1994: 56).

Cabe preguntarse cuáles de las dimensiones conocidas del amor caben en esteenamoramiento. Yo creo que son más de las que estamos dispuestos a admitir.

EnvidiaYa siendo antropólogo, tuve noticia de San Miguel Arcángel en Taussig (figura

5). Hacía trabajo sobre personas con enfermedad crónica, vivía en casa de unasantandereana a quien extrañó que hubiese indios en la ciudad, pero despuésinsistió en ir a hacer consulta... y yo la llevé. Mientras leía y pensaba en la forma dehacer un trabajo sobre la violencia simbólica en el ámbito de los barrios populares,y mientras pensaba que eso de la envidia podría tener un icono, y mientras Taussigrevoloteaba sobre la imagen de San Miguel sin decidirse a cogerla, encontré en elsegundo piso de la casa de doña Lourdes una pequeña estatua en la que el ángelguerrero, como es su costumbre, posado sobre la espalda de un demonio atemori-zado, se disponía a atravesarlo con su espada.

Mi encantamiento con la imagen me llevó a proponerle que me dejara tomarunas fotografías del altar que tenía dedicado al santo. Pero ella prefirió irse a SanVictorino y comprarme una estatuica de San Miguel, acto que yo agradecí entu-siasmado porque me pareció muy generoso de su parte, ella que sobresalía porcierta tacañería. El caso es que después encontré más imágenes de San Miguel ylas guardé en el computador y se las mostré. Pero su entusiasmo inicial pasó aldarse cuenta de que eran representaciones diferentes, el ángel aparecía vestidodiferente, arcabucero, o aparecía sin el demonio a sus pies o con lanza y no con



espada, o con balanza y no con escudo, y me dijo que las botara porque el arcángelera celoso y le podía dar envidia de los otros y eso no era bueno.

Creo que con eso se puede relacionar la envidia con un icono, una imagen a laque se le pide para sacar la envidia, casi como el yagé, que saca la envidia en formade culebras, como el diablo. Y esa imagen que ayuda en la batalla contra el malig-no, que es la envidia, sufre de envidia de otras imágenes que puedan hacer lomismo, es celoso. Y, como dicen muchos lugares comunes, este país sufre de envi-dia, es esta una de las formas de la violencia cotidiana. Para Taussig (2002), es unacategoría de análisis social.

MetonimiaEn Medellín, como en Bogotá, jóvenes desvinculados del conflicto armado

han sido ubicados en casas del centro de la ciudad como parte del proceso dereinserción a la vida civil. Un grupo de estos guerreros han organizado su identi-dad personal y grupal en derredor de la imagen de un ángel. Son ex-paramilitaresdel bloque Cacique Nutibara y el bloque Centauros. Son todos adolescentes, ungrupo de personas que en el proceso de hacerse ciudadanos colombianos con lasventajas de tal condición, han adquirido un nombre como grupo y que han hechode la figura de San Miguel un icono de congregación.

En la sala de la casa en la que se encuentran recluidos han pintado una imagendel príncipe de las milicias celestiales. En el brazo de este guerrero pintado en lapared aparece el nombre del grupo de jóvenes tatuado. Del mismo modo, en elbrazo de cada uno de ellos aparece el arcángel vengador transmitiendo el mensajedivino al demonio.

San Miguel y el diablo... centro o superficie, consciente o inconscienteComo el poder, las imágenes de la violencia, la sensibilidad de la violencia, la

estética de la violencia, lo que al cabo permite que lo violento se comunique,siempre están en la superficie. El trabajo del antropólogo no sólo debe ser el dereferir en detalle, con profundidad, lo que la superficie arrastra, también lo quesupone. San Miguel y el diablo están siempre que hay lucha entre el bien y el mal,sólo que los ángeles de unos son los demonios de otros; como para Diego Rivera,el ángel es el sicario de la conquista. Esta figura es un icono en la medida en queresume diversas facetas de la violencia colonial y, sobre todo, de la violencia coti-diana actual. A partir de ella podemos distinguir los caracteres estructurales de laestética de la violencia, sus formas elementales. Una estética que tiene una ciertasimpleza, como la lógica de las prácticas, una estética que puede ser pensada apartir de la sugerente densidad de una imagen.

Por tanto, en oposición a una forma de violencia caracterizada por la constan-cia de un régimen de vigilancia, en donde aparecen héroes fantasmales como elchacal, la violencia en Colombia está cargada de héroes sanguinarios con rostropropio, identificado plenamente, pero con cuerpos invulnerables que resultan vic-toriosos en la lucha, asesinos que han de ver los ojos de sus víctimas y han de



Figura 8. San Miguelcomprado en el barrio 20de Julio. 2004

hacerles conocer el nombre de quien es su enemigo, asesinos visibles en plena luzdel día, porque Lucifer, lucero de la mañana, es el último instante de la noche,Lucifer vencido por San Miguel, el sol; casi como la envidia después de una nochede yagé. Estas imágenes comunican maneras, disposiciones del cuerpo para agre-dir, para recibir la agresión y para contraatacar. La violencia es efectiva, al cabo, silos códigos se comparten, por eso toda lucha es lucha contra el mal; como diceVallejo, a las serpientes venenosas hay que cortarles la cabeza. Y el cuerpo tienerazones ajenas a la razón, inconscientes, oscuras, bárbaras, como ese ángel belloque tiene el corazón cerrado.

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la representación del arcángel san miguel en lucha con el diablo

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