La infancia de un siglo acelerado 11900-19181

Cambios en el 900

la "Belie Époque" y el "Art Nouvcau"

En compañía riel "Art Nouveau"

la vida espiritual

La nueva arquitectura se instala 11918-19331

los años felices

Retorno a lo vida duro

lo vida

lo

Apertura hacia nuevo

Marcha lenta y retrocesos (1933-19451

Un alto en lo renovación artístico

la vida espiritual

la arquitectura a marcha lenta

El gran despliegue (1945-1971)

la vida ~spiritual

El edificio transparente

La vidriera horizontal

la ventano encuentra un lugar

lo forma se libero

Bibliografía

LA INFANCIA DE UNSIGLO ACELERADO

1900 -1918

Leer sobre el proceso arquitec­tónico es un ejercicio fecundo ycomplejo.

Fecundo, porque los edificios sonsistemas de espacios al servicio delhombre, con coordenadas de fechay lugar, y constituyen una valiosaforma de comunicación sobre suvida. Complejo, porque la informa­ción sobre la arquitectura debe en­riquecerse con datos coetáneos deotra especie y de notorio relieve,para alcanzar un grado aceptablede plenitud conceptual.

Son peligrosamente parciales las"historias" del arte, de la economiao de la técnica. Culturalmente lomás incitante es "la historia", enque los acontecimientos de diversaindole se traban en un intrincadosistema de relaciones no siempreevidentes. Desentrañarlo queda acargo del lector en este trabajo,cuya intención es informar parapromover la labor de 'enlace quecomplete un cuadro vital. La ar­quitectura es expresión y mensajede una zona de tiempo dado. Porsu mera existencia revierte sobrela cultura, contribuyendo a con­formarla. Esta afirmación adquierevalor decisivo en nuestro tiempo.

El propósito artistico es inhe­rente a la arquitectura. No le esen cambio exclusivo, porque la vo­luntad artistica, exitosa o fracasa­da, se introduce, aunque no se larequiera, en todo acto creador deobjetos.

El conocimiento cabal de un edi­ficio exige "vivirlo", experienciageneralmente impracticable. Sóloes posible recabar los significantesde la época y tratar de los aspectosexternos e internos de la obra.El supuesto básico reside en que el"funcionamiento" puede deducirse,

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sin errores invalidantes, de su con­formación y de la finalidad que ledio origen.

•Hacia 1900 el ambiente arquitec­

tónico europeo comenzó a renlozary puntualizar, con un sentido nue­vo, algunos conceptos sobre funcio­nalidad, racionalidad y sobriedad.En uno u otro lado aparecieronciertos edificios que más a menosse atenian a las nuevas ideas encurso, con indecisiones de cosa quenace.

En todos sus aspectos, la vidase iba haciendo dia a dia diferente,al ritmo acelerado de cambios enlas costumbres, nuevas situacioneseconómicas, modificaciones en losstatus sociales y renovaciones defondo en la ciencia, el pensamientofilosófico y la técnica. Las artes,naturalnlente, comenzaban a darmensajes nuevos. En medio de esasituación, la arquitectura tenia quetomar impulso para seguir el cadavez más complejo sistema de acti­vidades.

La arquitectura es un arte quetiene que aconlpañar a la vida, por­que es parte de ella; porque la con­tiene parcialmente; porque su "ser"fundamental consiste en hacersepermanentemente.

La expresión "eclecticismo his­toricista" que se usa para calificarla arquitectura que prevaleció enOccidente durante varias décadas,antes y después de 1900, no esfácil de explicar. Para allanar elcamino hacia un primer acerca­miento al concepto, puede decirseque consiste en la reunión, a vecesfeliz y otras no, en un mismo edi­ficio de elementos con esencia es­tilística, data y producción dispa­res, o de edificios reunidos, con si­milar diversidad.

Ni el eclecticismo ni el histori­cisma están indisolublemente liga­dos. Uno y otro pueden vivir in­dependientemente; pero uno y otroaparecieron entrañablemente reuni·dos hacia fines del siglo XIX. Lascalles y avenidas de todas las ciu·dades de alguna entidad en Occi·dente y de Montevideo entre ellas.estaban marginadas con la suntuo-

sidad de un decorativismo no me­nos superficial aunque fuera de altocosto. Edificios hechos en estilosdel pasado, yuxtapuestos o cerca­nos, o que en su propia estructuravisual incluían partes informadaspor distintos espíritus de composi­ción, o que correspondían a condi­ciones económicas y sociales diver­sas, creaban una "belleza" singu­lar, "ecléctica e histórica" que sinembargo satisfacia los gustos nadarefinados de la burguesía fin desiglo y de sus buenos servídores,los arquitectos. Las hermosas ave­nidas de París, Londres o NuevaYork y las modestas calles mon­tevideanas no se diferenciaban ma­yormente en cuanto al gusto do­minante. El "eclecticismo histori­cista" no era un "estilo", en rigor,sino "un padrón" de amplia va­riedad.

Contra esa renuncia tácita acrear; contra ese método de hacerarquitectura sumando formas delpasado se produjo, al iniciarse nues­tro siglo, una rebelión, al prin­cipio muy raleada pero fuerte enel concepto sustentante, que setransformó después de la PrimeraGuerra Mundial en movimiento lla­mado "arquitectura moderna", o"renovadora". Bien cierto es queantes de 1914 ya se habían hechoensayos y hasta existían algunosilustres ejemplos de la novedosaarquitectura. Durante la guerra sehizo poca obra, pero se abandona­ron los puntos de vista, hastaen las trincheras, como ocurrió conel alemán Gropius, por ejemplo,creador en 1919 de la Bauhaus,cuya exposición de métodos y pro­ductos causó tanta sensación enBuenos Aires recientemente.

Ajustado a la norma dominante·en su país y en el nuestro; enlos primeros años del 1900 el fran­cés Gardelle hizo en Montevideoel Palacio Pina (hoy sede dela Suprema Corte de Justicia),en Ibieuy 1310, y el Palacio Pietra­caprina (hoy Embajada de Brasil),en Bulevar Artigas 1410. El Pala­cio Piria, muy bien situado, erauna residencia urbana de excelen­te implantación. Su entrada es se­vera y tiene lujo por los materia­les y las formas, pero no ampulo­sidad. En cuanto al Palacio Pietra­caprina, la suntuosidad no es menor,pero aquí está confiada a la ampli­tud del edificio. Su eclecticismo estámás organizado, moderado y es mássobrio que en el caso anterior. Nohay abundancia de mármoles. Todaslas fachadas son aceptablementesencillas, con arcos y dinteles desuave relieve. Como en la residenciade Piria, lo decorativo consiste aquíen agregar pilastras y cornisasvaliosas por su proporción y sucolocación. Hay en todo un tonode gracia dieciochesca acentuadapor el estrecho contacto de la ar­quitectura con la naturaleza quela rodea y le comunica vida ex­terior.

El Palacio Taranco, situado sobrela plaza Zabala, que es acaso laobra arquitectónica y la residenciamás significativa de todo el períodoecléctico historicista del siglo XXfue obra de los arquitectos Chifflety Girault, contratados en Fran­cia. Tenían verdadero talento. Eledificio, que se construyó entre1905 y 1910, es ligero de proporcio­nes y esbelto de forma por lalevedad de sus elementos compo­nentes. La decoración responde aun neoclásico tratado con conoci-

miento, respeto, continencia ybertad. Hay gracia y encanto enel conjunto; es sobrio en todas susfachadas, pero enriquecido en laque enfrenta a la plaza. De eselado el edificio forma un entranteque hace que el verde del jardínse introduzca entre la masa cons­truida. La planta es simple y tieneesa funcionalidad no muy estrictade la arquitectura de la época. Hayvarias salas sobre 25 de Mayo yun gran salón abre al jardin, li­mitado por una austera columnata.

Los tres ejemplos citados dancuenta de cómo residía la clase másalta de esta ciudad de 300.000 habi­tantes hacia 1910. Cierta prosperi­dad general permitió verdaderos lu­jos, como el llamado a concurso en1917 para levantar el edificio delBanco de la República en una partedel terreno en que ahora está. Dis­cusiones posteriores en el Directo­rio llevaron a ocupar toda la man­zana. Mientras tanto, el concursose había realizado y ganado porVeltroni; pero al quedar definiti­vamente resuelta la nueva exten­sión, hubo que rehacer todo eltrabajo para lo cual se formó unequipo entre Veltroni y LerenaAcevedo, a quienes pertenece laobra. Entre expropiaciones, trámi­tes y confección del proyecto defi­nitivo pasaron varios años y hasta1925-26 no se iniciaron las obrasque quedaron terminadas en febre­ro de 1938. La masa total delBanco es firme, el tratamiento plás­tico de la fachada principal tieneel acierto de un extenso pórticode entrada, de ordenación clásica.El contraste entre la severa sun­tuosidad de la fachada principalcon las laterales, clarifica desdeafuera la organización de los espa-

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Gardelle. Residencia. Para el leve tono romántico que ostenta, seconjugan la naturaleza y la cadencia suave y lenta de sus formasrefinadas.

cios internos. En cuanto a éstos,responden a una organización de­cidida: un gran hueco central yun sistema anular de dependencias,con muy buenas circulaciones. Lopeor es la vista desde atrás delBanco, porque ahí aparecen formasaltas discutiblemente resueltas. Es­te edificio demuestra la persístenciade la arquitectura del 900 con susmismas rutinas. El agregado dedos pisos, en 1953, afectó el con­junto.

CAMBIOS EN EL 900Hacia el 900 el mundo occiden­

tal vivía en una ola de inquietudy cambio. Las conquistas técnicaseran constantes, la ciencia descu­bria nuevos postulados y la filoso­fía aspiraba a otras pautas pararegir el pensamiento. Un liberalis­mo anti-clerical prevalecia entrenuestros intelectuales, con centro enel A!eneo, cuyo edificio se inaugurópreCIsamente en 1900 Luego se­guíria alrededor de las conferen-

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cías de Vaz Ferreira iniciadasen 1910. La historia occidental con­solida sus nuevas rutas; la cienciay la técnica se desarrollan impe­tuosamente, y se produce un es­tallido de invenciones fundamenta­les. Hay un física y una matemáticanuevas con Einstein Planck Ed­dington y Poincaré. 'Se gesta' otroconcepto del universo más di­námico e inquietante. Están plan­teados los problemas de la energiaatómica. Las conquistas técnicas nose detienen. Taylor entre 1880 y1915 aplicó la matemática al traba­jo, para prescindir de la destreza,con lo cual resultó ser uno de losprimeros que perfeccionaron cien­tíficamente el sistema del esfuerzomecanizado. Naturalmente a Monte­video llegaban sólo ecos retarda­dos. En estos años el cine setransformó de un mero ensayo cu­rioso en una actividad que mar­chaba segura hacia fines más am­plios y en 1916 se realizó "Intoleran­cia", de Griffith, uno de los filmesde más envergadura hasta hoy.

Mientras todo esto ocurre haymovimientos socialistas, miseria ydesesperación. El marxismo se di­funde. Es también la época de laagitación anarquista que tuvo efec­tos hasta en el Uruguay.

De toda la maraña de interesesinternacionales el fenómeno econó­rnico-político resultante, y por cier­to el más dramático, es el desarrolloasombroso del imperialismo, a lacabeza del cual se mantenía en­llmces Gran Bretaña.

En Montevideo no se inventanada nuevo en materia técnica por­que las circunstancias no eran pro­picias; pero el comercio y nuestracapacidad de compra nos proveyóde automóviles desde 1904 y de te­léfonos, fonógrafos, maquinaria pa­l'a cine, etc. Las huelgas ya cons­tituían cosa frecuente y la reivin­dicación de las ocho horas llegaríapronto a ser un factor de emped­nado activismo obrero.

En Europa el impulso hacia lanueva vida fue por esos tiempostan impetuoso en el pensamientocomo en la arquitectura, las artesy las costumbres..El deporte se ha­bía reactivado desde bastante antesdel 900 y en la pintura impresio­nista han quedado muchas escenasde remeros junto al Sena. En 1896se reiniciaron las Olimpíadas yen 1907 el deporte automovilísticorealizó la hazaña de una carreraaudaz entre París y Pekín.

El pensamiento europeo de 1900vivió un clima de encrucijada.Durante el siglo XIX la Razón con­ducia la vida intelectual; pero ha­cia el fin del siglo ya había filósofosque dudaban de la legitimidad deesa soberanía de lo racional y delo intelectual. Entre otros Bergson.que postuló en sus cursos de la

Chifflet y Girault. Residencia. La más alta burguesía comerciante deMontevideo ya había alcanzado verdadero señorío residencial. Conalgún exceso, prevalece una digna severidad arquitectónica.

Sorbona, con su hermosa oratoria,el mundo de una nueva filosofía.Por otra parte, James o Chestertono Unamuno fueron infiltrando enel clima filosófico de esos tiemposun tinte de irracionalismo que sehizo en algunos casos violento eincisivo. Se quejaba Bergson deque "la inteligencia rechaza todolo que fluye', y solidifica todo loque toca". Esto era tan grave.casi, como que Einstein afirmara"que la materia es una forma dela energia".

Muy pocos habrán podido en­tonces imaginar que a partir deesas fuerzas el pensamiento lle­garía por un lado a la.bom~aatómica y por el otro a la IrraClQ­nalidad que prevalece hoy en lasartes, en mucha arquitectura, en laciencia y en la vida -cotidiana.

LA "BELLE EPOQUE" y EL"ART NOUVEAU"

La época que se inicia con elsiglo y termina hacia 1910, por lomenos en París, es conocida con elnombre de "Belle-Époque". Elnombre es sugestivo y además noadmite generalizaciones, porque esahermosa época sólo la vivieron losniveles sociales más altos. A Parísllegó temprano el dandysmo inglésde Osear Wilde, que irradiaba ele­gancia una ironía frecuentemente

Por eso, por ciertos CarrJ(..en las artes y sobre todo porliberación del pensamiento, sey desarrolló este período de

de mundo", de salones,en los modales y de

en el vestir, de gracia y

la bella época las clasesdispusieron en las grandes

ciudades, de preferencia las decultura francesa; de los elementosnecesarios para conformar un tipode vida gentil: fiestas, criados yreuniones numerosas o íntimas, enhis que se comunicaban al oídocosas importantes. La vida socialen los salones y en los "foyers" olos ante-palcos de los teatros, -cons­tituía entonces parte importante dela mundanalidad. En las reunionesse trataban todos los temas: desdeuna encíclica contra el modernismohasta la muerte de León xm y seoía con fruición el pequeño con­cierto o la crítica social que invi­taba a la confidencia imprudente.Por supuesto, todo este aparato obli­gaba a mantener un tipo de pala­cio que venía de la antigua noble­za del siglo XVIII.

Pero no todo era goce de vivir,para todos. Al margen de la vidabella estaban los trabajadores, loscomerciantes pequeños, los funcio­narios y, en fin, los pobres o deso­cupados que integraban todo ese

mundo bajo, precisamente al servi­cio del gran mundo.

Montevideo tenia entonces, comoya se vio, algunas residencias ca­paces de albergar una vida de estetipo, pero según los cronistas untono recatado y pueblerino dabaa nuestras noches de sociabilidadun clima más modesto y segura­mente más decente. El Palacio Ta­ranco, la villa Pietracaprina, lacasa Buxaréo (hoy Embajada deFrancia), la casa quinta de AurelioBerro (hoy Embajada Argentina)y la casa de Francisco Gómez (hoyJunta Departamental) son ejem­plos que han quedado; testimoniosde la vida social de entonces. Ha­bía en nuestra ciudad dos grandesteatros: el Salís (1856) y el Ur­quiza (1905). Ambos eran frecuen­tados por importantes compañíasextranjeras y en ellos cantaronlos más prestígiosos conjuntos deópera.

La bella época es un hermosorecuerdo para los que pudieronvivirla aun en Montevideo; para

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Veltroni y Lerena Aeevedo. Ban­co. La decoración desmenuzadareduee la serena sewencia delpórtico, sin posibilidades de vi­sión frontal.

los artistas de familias importantescomo Herrera y Reissig, Figari oMinelli; para los socios del JockeyClub y del Club Uruguay. En Pa­ris, los que eran jóvenes vivieronfelices, porque no sabian que diezaños después estarían en las trin­cheras.

En Bélgica nació el Art Nouveau,en la última década del siglo XIX,y enseguida se extendió por elmundo ese extraño y nuevo modode hacer arte, objetos y arquitec­tura. No tiene relación formal al­guna con lo que serán la arquitec­tura y el arte modernos, en general;pero al romper violentamente conel eclecticismo historicista domi­nante, aunque sin poder eludirlo deltodo, el Art Nouveau contribuirá asaldar la deuda con el pasado e ini­ciar un arte nuevo. Es el arte que

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se corresponde con la bella época;un arte de gracia y elegancia floral.Tapices, sillones, cortinados, trajes,marquesinas y en fin, arquitectura,tuvieron un leve aire Art Nouveauen cierto momento, si se excluyenlas solemnes construcciones neo­clásicas o académicas generalmen­te oficiales. El Art Nouveau fueun chisporroteo genial y a ve­ces de buen gusto, que dominóno más de dos o tres décadas. Perolo importante es que entre el ArtNouveau, el Impresionismo y lasmaneras de la "Belle Époque" hay50 años en que cierto nivel socialeuropeo vive en un tono muy pe­culiar, en el que la solemnidad yla Academia son sustituidos por elrefinamiento, la vibración y los ma­tices que tienen los cuadros deMonet, los muebles Art Nouveau,las estaciones de Guimard del sub­terráneo de París, las obras deHorta, o el Sigfrido de Beardsley.Fue una forma del espiritualismoen pie de guerra contra el mate­rialismo estático del siglo XIX.

En arquitectura, el Art Nouveauno dio nada grande ni definitivo;pero por lo menos usaba el hierro,lo incorporaba ostensiblemente enSUs composiciones y contribuyó asia la batalla contra el historicismo.enemigo común de todo lo nuevo,al habituar a formas desusadas yligeras.

Tuvo su repercusión en Monte­video y todavía se pueden ver al­gunos trozos de interés, aunqueno respondan al modelo belga, quefue el más elegante y enriquecido.El ejemplo existente más completoes la villa Williman, realizadapor Tosi en la Av. Brasil 2916.En la esquina de una antiguaquinta, se instaló la residencia. que

consta de una planta baja (1905)y una planta alta con una torre(1907). Las grandes ventanas sobreavenida Brasil son de hierro y vi­drio, pero no tienen la gracia on­dulante que se encuentra en lasmejores formas del Art Nouveau.El edificio tiene levedad y una es­pecie de superficialidad intencionalque lo hace alegre, luminoso y fino.De las dos vidrieras centrales estámás cerca del espiritu del Art Nou­veau la de planta alta, porque in­siste más en el uso de motivoscurvos, y no hay por ningún ladoesa pesadez maciza corriente enotros edificios contemporáneos. De­coraciones pequeñas y separadas

Tosi. Residenda. Ligera villa casitoda de hierros finos y vidrios,reitera el viejo mirador montevi­deano en una visión romántica.

de cerámica sobre Ellauri, ponenun acento de color alegre en loalto. En la fachada lateral izquier­da, un ligero balcón cerrado, dehierro y vidrio completa el cuadro.

EN COMPAÑIA DEL"ART NOUVEAU"

En Viena, Adolfo Loos, unos añosantes de terminar el siglo XIXcomenzó a realizar una arquitec­tura de volúmenes terriblementeausteros, pero sanos y contra todoeclecticismo o historicismo. Tam­bién en Viena se integró en losúltimos años del siglo pasado, ungrupo de arquitectos que buscabanla necesaria renovación formal yque actuaban en torno al profesoratto Wagner. Se llamó SecesiónVienesa y constituyó un buen focorenovador en el centro de Europa.Entre ellos hace carne una ideade Wagner que adquirió gran pres­tigio: la de que las consideracionessocio-económicas son fundamenta­les para apoyar una solución arqui­tectónica. Hubo también arquitec­tos e ingenieros que desde princi­pios de siglo (1903) comenzaron aexperimentar soluciones de arqui­tectura e ingeniería en hormigónarmado.

El grupo más avanzado y fuertede las nuevas doctrinas, fue elmovimiento alemán del Werkbund,que se constituyó en Berlín (1907)y tomó el camino más directo.aerhens hizo algunos edificios in­dustriales con notables formas nue­yas, para A. E. G. (1910) y Gro­pius realizó los talleres Fagus(1911). Alli nació, sin propagandañi escándalo, la primera versión,anterior a la guerr;a, de la paredde vidrio, que décadas después se

usaría en todo el mundo con ar­bitrariedad y exceso.

Entre 1880-90 en Chicago, ar­quitectos e ingenieros se decidierona enfrentar el problema de losedificios de gran altura. Con unaestructura o armazón de hierro,que sirviera de apoyo a muros ytechos, se levantaron los primerosrascacielos. Fueron en general edi­ficios limpios y simples. Hubo pocohistorícismo y casi se podria decirque nació alli un estilo nuevo;pero el movimiento duró una dé­cada.

En medio de la Escuela de Chica­go comenzó su carrera FrankLloyd Wright,' uno de los ini­ciadores de una arquitectura rea­lizada sin historicismo y sin eclec­ticismo. Trabajó en el estudio deSullivan e hizo' su primer edifi­cio en 1889. La expresividad desus obras es profunda y atrac­tiva; es singular y llena de unabuscada y leve ambigüedad esté­tica, que la carga de misterio ymatices.

El catalán Gaudi fUe un geniosolitario de la arquitectura de an­tes y después del 900. Muy religio­so y poderosamente inventivo, hizoobras de apostura original que aveces se orientan, como en la Igle­sia de la Sagrada Familia, haciaun gótico propio que considerabacomo "el último capitulo" del estilomedieval, todavía inédito. Otras ve­ces hacía unas extrañas columnascomo surgidas de un inconscientesurrealista. Siempre extravagante,usaba con decisión la curva en lalinea y en el plano. El mundoactual, en pugna contra el racio­nalismo limitativo, ha reivindicadoa Gaudí.

Gaudí. Iglesia. Barcelona. Dramá­tica forma que culmina las torres.Señala direcciones con una inde­cisión de encrucijada.

Luego de las anotaciones prece­dentes cabe preguntarse dónde na­ció la arquitectura moderna delsiglo XX. No hay lugar ni fechaque pueda indicarse. El origen esdifuso y muchos contribuyeron adarle vida.

•Hacia 1910 en Europa se veía

ya con mucha nitidez el peligrode la guerra. También hacia esafecha se fue marchitando el encan­to de la época bella. Los uniformes

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y las armas preocupaban en Paris.En 1914 el Archiduque austriacofue asesinado en Sarajevo. Los he­chos adquirieron entonces una ve­locidad desconcertante. Se inicia laguerra, que se estanca en largosperíodos y en otros se hace braviay sangrienta. Los resultados sonvariables y el esfuerzo gigantesco.En 1917 los Estados Unidos en­tran en el conflicto. El 11 de no­viembre de 1918, con el armisticiofirmado en Rethondes, en la co­muna de Compiegne, termina laguerra. Todo lo que era técnicoprogresó durante el conflicto; perotambién en el frente se gestaronrebeldias y el deseo para todosde una vida mejor.

LA VIDA ESPIRITUALEn 1900 y en 1907 Rodó publica

en Montevideo "Ariel" y "Motivosde Proteo". Ensayísta de estilopuntual, fue rector del pensamientolatinoamericano durante muchosaños. Entusiasmó en su tiempo.Tanto los temas actuales a que sereferia, cuanto la prosa que usaba,pulida, decorada y trabajosa, sos­tenian su prestigio.

La cultura filosófíca montevidea­na está representada por Vaz Fe­rreira, que en este periodo escri­bió siete libros, entre los cualesdos que Zum Felde considera mássignificativos. Fue una época defecunda producción. Su obra tieneuna destacada originalidad en lacultura nacional temprana y dhecho de combatir bravamente con­tra todo sistema aportó un vigorosoimpulso hacia ideas de renovación.El clima que crearon sus clases yconferencias dictadas en el Salónde Actos de la Universídad, a par-

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tir de la inauguración de suedifi­cio, en 1911, hizo bien y si nopodemos establecer ninguna cone­xión directa con la arquitectura, laverdad es que al inducir a pensarlibremente, abrió en el espíritu ca­minos de acceso para todas lasformas nuevas de creación. Arqui­tectos como Cravotto y Sierra, fue­ron sus asiduos oyentes. Con pro­sa sín adornos y a veces deslucida,Vaz Ferreira planteaba temas dela vida cotidiana, y su austeridadformal disonaba con la brillantezde Rodó y su falta de anclajesólido en la realidad. Es sugestivoque la desnudez de su palabra coin­cidiera con los años en que segestaba en Europa el movimientoartistico moderno, uno de cuyos ca­racteres era la sobriedad de laforma comunicante, particularmen­te en la arquitectura.

Herrera y Reissíg es el persona­je más singular de este periodo.En su Torre de los Panoramas,modesto mirador aún existente enItuzaingó y Reconquista, sobre lacasa de sus padres, funcíonó de1900 a 1907 un cenáculo de exqui­sitos que necesitaban huir de lavulgaridad de las aceras: Miranda,de las Carreras y Minelli, que sehacia llamar Paul en una ingenuafuga irreal hacia Paris. Segura­mente Se sentirían a gusto entre laarquitectura afrancesada de algu­nas grandes residencias montevi­deanas que se seguían levantando,sobre todo a 10 largo de las nue­vas avenidas.

En los primeros años se plantea­ron en Europa casi todos los pro­blemas artisticos que irá trayendoel siglo. Algunos artistas actuaronsolos y otros en grupos. El .Fau­vismo conducido por Matisse, con

la gracia de sus figuras simplesy sus colores claros y vibrantes;el Cubismo, integrado en 1907 porPicasso, Braque y Gris, que prac­ticaba una especie de disección ar­tistica para descomponer los ob­jetos y recomponerlos de otromodo; el Futurismo que predi­caba una Italia violenta y estre­pitosa; el Expresionismo que veníadel Norte y vinculaba a Munchy a Ensor con Van Gogh y el ArteAbstracto, consecuencia natural detanta libertad, que quiso llegar has­ta el máximo con Kandinsky, Mon­drian y Kupka, sus principales re­presentantes.

Pero fue el Cubismo, sobre todo,el que incidió verdaderamente poresos años sobre la arquitecturaoccidental, al introducir en susobras el juego de los planos, lastransparencias y la realidad () vir­tualidad del tiempo que permitíacaptar en las obras pictóricas di­ferentes aspectos del objeto en unmismo momento, por el abandonode la perspectiva tradicional. Elarte arquitectónico se prestaba ad­mirablemente para la introducciónreal de los valores especiales porsí mismos, las transparencias y losplanos, reunidos como margen vi­sual, cercano o alejado del caminoque el propio arquitecto cree parael espectador móvil, en el interior() en el exterior. El limpio planoarquitectónico-cubista quedó hastahoy, como un significativo elemen­to en la arquitectura. Se hace decristal a partir del racionalismomoderno, en el período entre lasguerras y llega hasta ahora, men­guado por la retoma del viejo pla­no opaco y fuerte de la arquitec­tura, que en los últimos años seviene imponiendo.

En cuanto al Expresionismo, lle­gará a la arquitectura recién cuandola guerra generalice el dolor y lasensación eruda de lo dramáticoy el Arte Abstracto está vinculadocon lo arquitectónico por la pro­pia esencia de ambos, de "ser" ensí mismos.

Freud alcanzó inmensa popula­ridad y la indole de sus descubri­mientos afecta la sicologia, la me­dicina, la sociología y las artes. Alremover el inconsciente y mostrarsu importancia, el sabio austriacocontribuyó en los ataques contrael primado de la Razón sistemáticay creó enormes posibilidades parala liberación de lo más recóndito,que puede transformarse en unamisteriosa y profunda comunica­ción artistica.

Proust comienza a partir de 1914el ciclo narrativo titulado "En bus­ca del tiempo perdido". Tenia unasensibilidad estética refinada y unaminuciosidad para describir queayuda a comprender la vida y laarquitectura de su tiempo. Consi­dera el objeto de la novela volvera encontrar, superando el . trans­curso de la vida mundana, un uni­verso considerado en su eternidadcomo obra de arte.

Debussy (1862-1918) y RavelU875-1937) producen en esta época

obras en que se oponen laformal, armónica y concep­

del primero y el clasicismo ra­cional y francés del segundo; la

lucha de la tradición frentenuevo, que se da en la vida y

el arte. El austriaco Sch6mbergfue más lejos: era un

ré'lo1:ucionario que se situó sólida­en su época de cambios

lanzó a transformar la mú­Se le integra en los grupos

expresionistas, que en Alemaniay en el Norte constituian la formamás temprana de las grandes re­novaciones.

•Hay dos hechos importantes que

atañen a la creación plástica local:la fundación del Circulo Fomentode Bellas Artes (1905), que Herre­ra dirigió, y la llegada de JoséCarré como maestro de arquitec­tura, egresado de la Escuela deBellas Artes de Paris, que enseñó ehizo obras y suscitó entre sus alum­nos el deseo de viajar a Francia.Todo ello afrancesó más aun nues­tra arquitectura por muchos años.hasta que otras corrientes nuevasse fueron imponiendo. Pintura yescultura en cambio tuvieron susprimeros años más italianizantesporque el viaje a Italia era enton­ces una necesidad artística. Mástarde interesó más el viaje a París.

Con Cúneo, en su tercer via­je de 1917 al París en guerrallega aquí un entusiasta influjo dela renovación pictórica europea.Entre otras cosas Cúneo había re­cibido el impacto de Gauguin. Eseinterés por el artista de Tahiti lollevó a la pintura simplificada enplanos, los mísmos que aparecerianen la arquitectura. La era del granplano entero y expresivo por susimplicidad, estaba naciendo. Mástarde Cúneo, con Figari, constitui­rán el dúo de los primeros pintoresmodernos que se arraigan en lacontemplación muy personal denuestro entorno. Figari era unhombre cultivado, politico, aboga­do y tal vez el pintor más impor­tante de los comienzos del siglo.En París sufrió la influencia de al­gunos amigos, pintores excelentes,aunque no fueran los de primera

fila. Se entregó a la rememoraClOnde una profunda y romántica rea­lidad nacional y a ella aplicó unatécnica francesa, pero personaliza­da. Pintó candombes, patios y om­búes. Cúneo y Figari son los dosgrandes de la pintura en esas dé­cadas. De edades muy diferentes,uno tiene el empuje de la juventudy el otro la calma serena de lamadurez.

Barradas es un pintor y di­bujante que vivió sólo 36 años,sobre todo en Europa. Se ausentójoven y no regresó hasta el fin desu vida, pero su obra está aqui,porque la trajo consigo. Fue dibu­jante y caricaturista de mano firmey trazo largo y generoso. Tienealgo de expresíonista, aunque esealgo es demasiado sutil como paraque se le pueda incluir en la es­cuela.

Una conclusión puede establecer­se ahora y es que Montevideo vivedurante la primera década del si­glo XX bien atrasada en materiade artes plásticas con respecto aEuropa. Sólo bastante despuéscomienza una timída puesta al díaen la pintura. Para que la arqui­tectura ínicie su proceso renovadorhay que aguardar hasta fines de latercera década.

No obstante el cuadro esbozado,no se puede dejar el tema sin men­cionar al pintor Sáez, desaparecidoal despuntar el siglo XX quíen,como dice Argul, al enfocar "elinstante como movímiento" hizouna pintura de lo fugitivo y portanto empinada hacia el futuro enla senda inquieta que habían abier­to el Impresionísmo y elArt NOll­veau. Luchar contra 10 detértídóera por entonces en mat;riaarl

tística una valiosa actitud vital.

LA NUEVAARQUITECTURA SE

INSTALA1918 - 1933

En 1918 se firmó el armisticiode la Primera Guerra Mundial. Pu­do pensarse entonces que una nuevahistoria comenzaba, diferente a to­da la del pasado, por el rigor de lalección sufrida. El futuro se encar­gó de demostrar lo contrario. EnMontevideo, la situación económicaera buena y el horizonte apareciabastante despejado.

Un hecho amenazador y paramuchos europeos verdadera fuentede angustia, fue la toma del poderen Rusia por Lenin y una reducidacantidad de romunistas (1917). Co­mo contrapartida, era auspiciosoque en Weimar se adoptara untexto constitucional para una Repú­blica Social Demócrata Alemana,que auguraba cierta seguridad depaz. Pero 55 dias después del armis­ticio ya se habia formado el grupodel Nacional Socialismo, que los es­piritus perspicaces podían suponerfuente de riesgo.

Las rosas no andaban bien enla Alemania derrotada y exangüe.La crisis económica alemana cre­cía, y más aun con los disturbios yel miedo. La inflación que llevóal pais a un verdadero estado deinsolvencía parecía de recuperaciónimposible. Fue necesario anular elmarco y adoptar una nueva mone­-da, el 15 de octubre de 1923.

La deuda pública contraída porEuropa durante la guerra llegó asumas insoportables para el pocovigor de una economia maltrecha.Si en 1914 Estados Unidos debía aEuropa unos 3 millones de dólares,poco después de 1918, al contrario;Europa debía a los Estados Unidosunos 11 millones. Una consecuenciade estos graves hechos económicos,fue cuando el centro del mundoaceleró. su desplazamiento hacia los

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Estados Unidos y naturalmente co­menzó también a desarrollarse unacultura renovada, y con ella laarquitectura necesaria para ciuda­des más dinámicas.

En Uruguay la guerra había pro­vocado ventas masivas al extran­jero ron sus consiguientes saldosfavorables. En 1925-26 una caídadel franco pareció contradecir lamarcha general de la situacióneconómica en Francia, con riesgosde extensión. No fue grave; peroafectó a la arquítectura francesaque venia elaborando sus nuevasformas y que iniciaba una etapa derecuperación. Para enfrentar al­gún aspecto de la crisis se dictóuna ley de congelación de alquile­res que duró muchos años. No seedificaba prácticamente nada.

El control militar de Alemania,muy incómodo para una naciónque conservaba intacto su orgullo,cesó en 1927. Una esperanza más ...

Trotski fue deportado a Siberiay ello sígnificó la definitiva tomadel poder público por su enemigoStalin, y la elaboración inmediatadel primer plan quinquenal, cuyoresultado fue un evidente progreso

sobre todo en la industria pesada.Después de una breve crisis so­

portable, entre 1921-22, el Uruguayrestableció su situación económicay dilapidó mucho. Adquirió bienessuperfluos; gastó en lo innecesario;derrochó en grande. La arquitec­tura nacional ganó, naturalmente.Comenzó a construirse para unaabundante clase enriquecida.

Del cuadro que hemos descritosomeramente puede deducirse quela situación mundial, salvada lacrisis de 1921-22, era económica­mente buena entre 1924 y 1929.Había progresos, altibajos económi­cos sin mayor entidad en todos la­dos y una relativa confianza enla paz.

LOS AÑOS FELICESSuele llamarse a la "época de la

prosperidad", que abarca casi todala década del 20 en los EstadosUnidos, donde la vida adquirió unritmo nuevo, dinámico e intenso ensectores juveniles de las clases al­tas y medias. Algunos pensabanseguramente que la guerra habíasido el doloroso portal de entrada

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a una especie de paraiso en latierra. Entonces comenzó el in­creible cambio en las costumbresde la juventud, sobre todo feme­nina. Fue una rebelión contra lasviejas normas de conducta. Fueel principio verdadero de la "re­volución silenciosa" de las mujeres.

Algunos padres vieron con des­concierto y otros con horror, cómose modificaban las relaciones entrelos muchachos de cada sexo. To­da una ética de siglos comenzó atambalearse. Las nuevas costum­bres eran desenfadadas y excitan­tes. La provocación sustituyó a ladiscreción. La joven modocita e in­genua de antes, ahora fumaba, ce­naba con los amigos en los restau­rantes nocturnos de Nueva York yse cortaba la falda hasta unos 25centímetros del suelo. ¡Todo unescándalo!

Ciertos hábitos, como el de quelos jóvenes prefirieran para bailara las niñas que no usaban corsé,tienen un significado muy suges­tivo ... -

Hasta las más decorosas baila­ban el dinámico "Fox-trot" ense­guida del "Charleston", u;.corpo­rando al ambiente caldeado de lascostumbres los nuevos sonidos. Unadiscreta separación entre los baila­rines, que era costumbre secular,desapareció. Todo lo que antes sellamaba decencia, con ciertos limi­tes, fue visto entonces como paca­tería.

En el Uruguay, la situación delos "años felices" tuvo caracteresmenos relevantes y más adecuadosala pequeñez del medio, que ím­ponia un tono moderado y distin­guido de "familia bien".

El fenómeno social de la épocafeliz se contagió al compás de la

prosperidad. La vida juvenil mar­chaba desenfadadamente; pero en1929 se produjo la catástrofe eco­nómica más grande del siglo xx.Ante una situación insólita, el tonode la vida cambió. Se abatieronsobre la gente de negocios, la in­certidumbre, la angustia y el fra­caso. Un aire de perturbación si­quica dominó, y se fue extendiendoa partir de Nueva York. La crisisse desarrolló más que ninguna. Laruina asaltó a los potentados.

La arquitectura siguió todaviacon su conquista de la altura, yhacia 1932 se habilitó el EmpireState, alto rascacielos, de alardepublicitario, con más de 100 pisosde altura y capacidad para 20.000inquilinos.

Murió la década de "los veinte"sin estertores, simplemente comohabía venido. El cine recoge y ex­presa en "Bonnie and Clyde" , dePenn, estrenada en Montevídeo en1968 y estructurada sobre un epi­sodío real ocurrido en 1934, la rup­tura de las costumbres, el auge dela violencia, el sexo contra el pu­ritanismo. Independientemente delos crimenes de la anécdota, cons­tituye un cuadro de época, llenode entrañable simpatia.

En cuanto a la arquitectura do­méstica, el mobiliario, el equipo yla casa, salieron ganando, en los"años felices". Las mujeres comen­zaron a querer viviendas más chicaspara alivio de sus tareas, en parteresueltas por el desarrollo de la in­dustria de aparatos domésticos. Deahí que esos años tengan, socioló­gicamente, el significado de ini­ciar lo que después de la segundaguerra será la más honda trans­formación en la vida cotidiana.

RETORNO A LA VIDA DURAEl desastre se inició en la Bolsa

de Nueva York el 24 de octubre de1929. La vertiginosa caída de va­lores resultó un derrumbe. Las eco­nomías personales más modestasy los grandes capitales sufrieronel impacto inesperado. Parece queuna de las causas más agudas fuela super-producción norteamerica­na, pero de inmediato se extendióla crisis al crédito, a la Bolsa y alos bancos.

El súbito contraste en Nueva Yorkcorrió con diferente velocidad portodo el mundo capitalista, quebran­tando planes de gobierno, detenien­do la actividad productora y afec­tando seriamente la construcción.

Acaso el resultado más impor­tante a largo plazo de la crisis,fue la real agonía de aspectos aúnvigentes del liberalismo del sigloXIX y el refuerzo del proteccionis­mo. También en Uruguay se con­solidó una politica proteccionista.La crisis robusteció el sistema deproducción directa por el Estadoque se transformaría en un copiosomedio para fabricar electorados.

A Francia la mala situación lellegó hasta 1937-38. En Alemaniael desastre fue muy grave y elnuevo marco de 1923 no pudo re­sistir el embate. La Unión Sovié­tica fUe apenas afectada, porque vi­via al margen de la economia ca­pitalista.

En América Latina el golpe dela crisis produjo además visiblesresultados de índole politica, consu obvia cimentación económica.

En Uruguay, el agravamiento dela situación y la parálisis del tra­bajo hacen que la entrada de inmi­grantes se reduzca. En Montevideo

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se llega a represiones anti-comu­nistas y anti-sindicales en 1932.

•En 1933, Alemania disuelve el

Reichtag y junto con Japón se re­tira de la Sociedad de Naciones.Las circunstancias van adquiriendoun cariz desagradable y general.Hitler es nombrado Canciller el30 de enero de 1933 y en marzose le conceden plenos poderes. Yaestá el hombre en su puesto. Ahorahay que seguir sin vacilaciones, sedice el austriaco, de acuerdo conlos postulados de "Mi lucha", queha publicado en 1925. El incendiodel Parlamento, en febrero, fue de­dsivo. Causó una sensación de an­gustia y de inminencia de sucesosgraves. La burguesía reaccionó coninquietud. El filme de Visconti, "Lacaída de los dioses", exhibido enMontevideo en 1970, expresa unaserena y fuerte versión dél mo­mento. Nadie sabía bien dónde es­taba el camino en 1933, pero elterror de algunos se agudizó y elentusiasmo de otros también. Deahi en adelante se vivió una pesa­dilla diaria, una especie de "sus­penso" bien urdido.

Roosevelt, también el 4 de mar­zo de 1933, asume el poder presi­dencial. Se enfrenta decididamentea los saldos de la crisis. Más del30 % de los bancos había cerrado;menudeaban las quiebras; la si­tuación parecia incontrolable.

Hitler y Roosevelt, dos de losconductores de la Segunda GuerraMundial, asumieron el poder elmismo año y con igual decisión.

Los años alrededor del 33, deci­sivos en lo político y económico,fueron de gran actividad arquitec­tónica y de profunda meditación

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y estudio. El racionalismo llegó asu cenit, y a su alrededor otrascorrientes se fueron desarrollando,para alcanzar altos niveles unos10 ó 15 años luego de la segundagran guerra.

En Uruguay, dentro del tono quehabia dominado el continente, Ga­briel Terra, presidente de la Re­pública, el 31 de marzo de 1933clausura el Consejo Nacional deGobierno con el que compartía elPoder Ejecutivo, y disuelve las cá­maras. Ya tenemos dictador en ca­sa. Hay revueltas y represiones. Elpaís acababa de perder la norma­lidad que venia disfrutando desdela revolución de 1904, a partir dela cual inició una política socialsin proporción con sus posibilida­des.

Más o menos en todo el conti­nente, las cosas giraron en torno alos problemas políticos sin que pre­sidentes o dictadores tuvieran con­ciencia de que lo que América exi­gía eran otras soluciones para en­frentar el futuro.

LA VIDA ESPIRITUALEn los años inmediatos a la pri­

mera guerra, hubo una producciónartística y filosófica de buen nivel,sobre todo en Europa. En 1921 Or­tega y Gasset publica "El tema denuestro tiempo" y afirma queéste consiste en someter la ra­zón a la vitalidad, localizarla den­tro de lo biológico y supeditarla alo espontáneo". Para lo que va aocurrir en el futuro, Ortega expre­sa, con resonancias que evocan aBergson, una actitud cada vez máscompartida.

El alemán Spengler en 1918,cuando se gestaba el nazismo, ini­ció la publicación de "La decaden-

cia de Occidente", que resultó unlibro leído, apasionadamente discu­tido y lleno de seducción literaria.El nazismo encontró en Spengler unfilósofo al que era posible aproxi­marse.

El existencialismo se va confor­mando en una temática peculiarcon Heidegger. En esos años Hitlerhace sus últimas maniobras paratomar el poder y refiriéndose a él,el filósofo afirma en 1933 que "laverdad es la revelación que con­vierte a un pueblo en seguro, tran­quilo y fuerte en su acción y susconocimientos".

Todo está en movimiento. Ideasnuevas nacen constantemente yvan con'duciendo la vida hacia nor­tes de repercusión insospechada. Ala importancia trascendental de lafilosofía hay que agregar algunasconquistas de la ciencia, que lle­varán a logros sorprendentes.

Acaso lo más importante que diola narrativa fue el "Ulises" de Joy­ce, uno de los puntos de partidade toda una renovación de la no­vela en el siglo XX. Los cuatrotomos de Galsworthy, "La Sagade los Forsyte", describen admira­blemente la vida alta y la arquitec­tura de fin de siglo en Inglaterra.

Allí aparece bien contada unaexistencia burguesa que mira elmundo desde su cumbre, y que,pese a ciertos signos inequívocos decambio, no se inquieta mayormente.Sinclair Lewis publicó en EstadosUnidos su famosa "Babbit" (1922),donde expresó los problemas queen aquellos años de post-guerrapreocupaban a un hombre de nego­cios, cuyos criterios culturales lepermitian creer que un edificio eracinco pisos más bello, porque eracinco pisos más alto.

Mendelsohn. Observatorio. Potsdam. El expresionismo potente de esta torre, con una intensa vida en susformas, anticipa libertades actuales.

Es importante tener en cuentaque en esta época de cambios fun­damentales aparece en el teatro unhombre como Pirandello y nadamenos que con los "Seis personajes-en busca de autor" (1921). Mues­tra aquí al hombre incapaz derehacerse lógicamente frente a cier­tas circunstancias. Su teatro, quemezcla elementos de absurdo y deoposición entre el hombre, sus in-

tenciones y sus actos, introduce eneste cuarto del siglo XX ideas nue­vas que van a adquirir posterioresdesarrollos.

En medio de tantos conflictosque acosan la vida del siglo y quecon superior calidad expresan an­gustiosamente Kafka o Hesse, losensayos de Valery titulados "Eupa­linos" y "El alma y la danza" ex­ponen la chocante serenidad de

su refinado punto de vista estéticoy su adhesión a la inteligenciapura.

Zum Felde edita en 1919 el"Proceso histórico del Uruguay"y en 1927 su "Estética del 900",dos obras de singular importanciaen nuestra precaria cultura. Laúltima revela una notoria capaci­dad para exponer el tema, biendominado. con fuerte sustento fi-

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mucho en estosen 1920; "Laen 1925 y enciudad" Como

losófico y naturalmente dentro delos criterios que prevalecian en esosaños.

Tzara escribe el Manifiesto Da­daísta (1918) que muestra las desa­prensiones y los desafíos de ungrupo de artistas entre irónicos.jocosos y desesperados. Como con­secuencia de la guerra el Expre­sionismo sufrió un empuje impor­tante y su filmologia adquiere altonivel en la post-guerra, cuandoWiene dirige "El gabinete del Doc­tor Caligari" (1919) donde llevó alparoxismo la poderosa y enfermizaexpresividad de la escuela, aunquese trata de una obra inicial. Otrosfilmes de igual potencia le siguie­ron, como "La muerte cansada" deLang (1921).

En la arquitectura europea elExpresionismo produjo algunos edi­ficios importantes que se centranalrededor de la obra de Poelzig yfundamentalmente de Mendelshon,quien en 1920 construyó para Eins­tein en Postdam, una torre paraObservatorio Astronómico de formaextrañamente original, sin ángulosrectos y con superficies curvadasque dan al conjunto un tono apa­sionado y extraño.

Con cierta grandilocuencia Ein­senstein rodó "El acorazado Po­temkin" (1925) y "La linea gene­ral" (1929), acaso sus obras másprofundamente revolucionarias

Por contraposición y con éxito.en tono ligero, René Clair haceen Francia (1929) "Bajo los techosde París" donde una pegadiza mú­sica popular aumenta el encantode la obra.

Chaplin produceaños: "El pibe"quimera del oro"1931 "Luces de la

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toda su obra, son reflejos de suentrañable solidaridad humana.

Lo más importante que esta épo- .ca da al arte eS el Surrealismo,que se concretó en el primer ma­nifiesto de 1924. De ahí hasta el35 se desenvuelve lo más fecundodel estilo. En el 31 Dali realiza unode sus cuadros más ambiguos: "Lapersistencia en la memoria", en elque se combinan playas, rocas yrelojes blandos y doblados, que ex­presan el ideal surrealista de elu­dir todo control racional. El cinedel surrealismo hace una de susobras jóvenes; es un filme ácido,a veces con imágenes repulsivas deheridas y sangre. Lo crearon en1928 Buñuel y Dali y se llama "Elperro andaluz".

Algunas corrientes artisticas quetenían vigor todavía en 1914 seeclipsan o reaparecen en 1918,debilitadas. Otras, no obstante, vana tomar en la inquietud creadorade la post-guerra nuevas fuerzas.Éste es el caso del Arte Abstracto.que pasará de algunos ensayos an­teriores al 14, a llenar gran partedel panorama pictórico en las dé­cadas posteriores y que por suesencial vinculación con la arqui­tectura, lo acogerán los arquitec­tos. A veces le darán cabidaen SUs edificios, e incluso lo prac­ticarán, como Le Corbusier, queademás de cuadros pintó con supropia mano una sala baja de laCasa de Suiza en la Ciudad Uni­versitaria de Paris, en 1933.

La revolución mexicana de 1910comenzó a dar buenos frutos artis­ticos hacia 1921, con la obra de losgrandes muralistas Rivera, Siquei­ros y Orozco y entró en plena ma­durez en 1925. Ese realismo fuerte.anti-religioso y anti-autoritario, con

figuras construidas a base de gran­des planos de color y con abun­dancia de indios, tomó en 1930 unadirección socialista. Hay mucho ex­presionismo en el arte mexicano.Los muros de viejos y nuevos edi­ficios se llenaron de tal modo conel agregado de la pintura mural,que este hecho ha pasado a sernormal, hasta ahora, en la arqui­tectura mexicana.

Dentro del grupo de Mondrianactúa Van Doesburg que en 1930intenta difundir la expresión ;'arteconcreto" para lo que venía lla­mándose abstracto, y el arquitectoRietveld, hoy revalorizado por losjóvenes.

En los movimientos organizadoshay grandes artistas, pero los haytambién libres de grupos y quemerecen mención. Por ejemplo Klee,qUe en franca lucha con el nazis­mo tuvo que radicarse en Suizaen 1933, donde murió siete añosmás tarde; o Matisse que en 1930tenia 61 años y continuaba reali­zando una pintura juvenil y dibujos

.de ondulante y dinámico contorno.En 1928 investigó y produjo obrasdiferentes, informadas por una sen­sibilidad más despojada y nueva.En cuanto a Picasso, entre el 26 vel 35 trabaja con figuras a vecesfantásticas y muy esquemáticas; almismo tiempo empieza a usar cur­vas de mayores dimensiones queantes y de más amplia factura.

Barradas pinta en España su Mo­linero de Aragón en 1925 y en1928 regresa definitivamente alUruguay. Es importante recordarla influencia de la escuela de AndréLhote por donde pasaron en estosaños Bellini, Prevasti, Sgarbi; másadelante Polleri y muchos más. Deesas lecciones. les quedará a todos

Gropius. Bauhaus. Arquitectura racionalista resuel ta con la pureza de una geometría elemental y fuerte.La vidriera plena se generalizó más tarde, con evidentes abusos. El pasaje elevado une los tólleres conlas aulas y las oficinas.

una familiaridad con la composi­ción rigurosa.

En 1920 Ozenfant v Le Corbusierfundan un grupo que se llama ElEspíritu Nuevo, cuya misión con­siste en difundir por todos los me­dios una transformación radical enlas artes, y se multiplican los adhe­rentes. La revolución artistica yaestá en marcha vigorosa hacia 1933incluso en Montevideo. Llega en­tonces aquí Siqueiros, el mexicanoandaríego, que dejará su improntaen algunos artístas; notoriamente

en Berdia, que pintó murales deentidad.

Aunque se cometan omisionesgraves es preciso citar .algunos dede los artistas qUe en este impor­tante 1933 ó.:::tuaban en nuestra ciu­dad. El escultor Cabrera, afano'obuscador de planos que quínce añosmás tarde comenzaría a exhibir susprímeras y magnificas esculturasespaciales; los pintores Mazzey yGonzález, que realizarían luego am­plios murales; Seade y Aliseris yel inolvidable profesor de acuarela

de la Facultad de Arquitectura.Bazzurro. Aguerre y muchos otrosqUe se omiten para no dar a laenumeración carácter exhaustivo yaque se acerca sólo complementaria­mente a la esencia de este trabajo.

LA ARQUITECTURALa breve crisis económica de los

años 1920-21 con repercusiones enMontevideo, significó un instante dedificultades para construir; pero ha­cia 1924 comienza un proceso de

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Palanti. Apartamentos. La formabásica desaparece bajo una ca­parazón decorativa.

franca prosperidad que también sesiente aqui y que llegará hasta

. la crisis de 1929.El 33 fue un año decisivo. Las

artes visuales. incluida la arquitec­tura, comenzaron a sufrir enton­ces un viraje en Europa. que se

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extendió y llegó a Montevideo. conretraso. Nazismo y fascismo se po­nian amenazadores. Ambos rene­gaban de la Razón y rendían unculto enfermizo a la fuerza. Lacrisis del 29 con sus desocupados,sus millonarios empobrecidos, susjuventudes carentes de destino ysus problemas sicológicos. produjoun efecto penetrante en la actitudde muchos artistas e intelectuales.

Hacia 1933, se aceleró la ruptu­ra con la Razón y el íntelectualis­mo. como controles de la vida, quevenían siendo cuestionados desde1900. Sufrió un sacudón la vidaequilibrada. Mussolíni predicaba el"vivir pelígrosamente" y Hitler ase­guraba en "Mi lucha" que "eltipo humano ideal que busca elestado racista no es el pequeñomoralista burgués ni la solteronavirtuosa". Se entregaron a un vita­lismo con frases pegadizas, que seapartó cada vez más de la Razón.Numerosos artistas y pensadoresse afiliaron a esa actitud que habiadespertado con el siglo.

La arquitectura del racionalismofuncional que venía dominando per­díó altura. Muchos poetas, pintores\. escultores desdeñaron también elcontrol del pensamiento lógico.

Los años del 25 al 33 fueron losmás polémicos entre el Raciona­lismo y el Organicismo arquitectó­nico. El primero, con su centrode acción en Europa, su doctrina yaformada, una organización inter­nacional y conductores como Gro­pius, Le Corbusier y Van del' Rohe.El segundo, sin doctrina ni basesclaras. Frecuentemente y desdeaños antes, el maestro Vllright,creador del organicismo, escribia ydecía cosas importantes, casi siem­pre esotéricas. ambiguas y poco

generalizables. Para el 33 las dosposiciones habían alcanzado unamadurez completa.

Como ejemplo de arquitecturaracionalista la Bauhaus de Gropiusy la Villa en Garches de Le Cor­busier, ambas hacia el año 1926,constituyen tal vez lo más expre­sivo de lo realizado en estos años.

La Bauhaus era una escuela pa­ra estudiar racionalmente objetospara la vida diaria, en especial;pero se hizo también allí arte;conferencias, pintura y hasta ar­quitectura.

Hasta 1928 fUe su director Gro­pius, que en 1926 construyó enDessau un edificio nuevo, realizadocon las más estrictas normas delracionalismo que enseñaba. Lo quemás llama la atención de este pon­derado y sereno edificio es el murode vidrio que cierra gran partede los locales destinados a talleres.En los escritorios y en los dormi­torios las ventanas se abreviaronmucho. Por primera vez habia usa­do Gropius la pared de vidrio enla fábrica Fagus que ya mencio­namos, pero ahora, a 15 años dedistancia, aquel ensayo se trans­forma en una superficie enorme lle­na de valores plásticos por la trans­parencia y el contraste. Y tambiénde riesgos.

El caso de la Villa en Garchesde Le Corbusier es el de unagran vivienda de tres plantas.Formas prismáticas, ordenadas yproporcionadas matemáticamente.constituyen un ejemplo de la so­briedad combativa en aquel año.Estos tipos de arquitectura eu­ropea tuvieron una grande y favo­rable importancia aquí. Y la tuvotambién, aunque desorientadora yfuera de la ruta de la verdadera

modernidad, la "Exposición de Ar­tes Decorativas de Paris" de 1925,que se llenó de decoraciones repe­tidas e insustanciales. En Monte­video los edificios de Yi 1344 Yel de 18 de Julio 845 son dos ca­sos muy claros de su influencia.

En este periodo se van a cons­truir en nuestra ciudad algunosgrandes edificios, de antigua con­cepción y traza. Sin embargo, enlos mismos años aparecerán, en unsugestivo paralelismo temporal, va­rias construcciones dotadas de unauténtico carácter nuevo; primerpaso hacia un futuro renovado

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cursos de arquitectura de la anti­gua Facultad de Matemáticas.

En 1925 se inauguró el PalacioLegislativo, edificio de gestión com­piejisima que hubo de hacerse don­de está ahora el 1. B. O., por elarquitecto italiano Meano, gana­dor del concurso internacional de1904. Una decisión posterior cam­bió el emplazamiento por el actual.A Vázquez Vare1a y Banchini seles encomendó la adaptación delproyecto al nuevo terreno, por lamuerte repentina de Meano. Sellamó a Moretti para colaborar y

realmente el aspecto visual del pa­lacio en gran parte le pertenece,como la Sala de los Pasos Perdi­dos y la torre baja y cuadrada,que son obra suya. Se eligieron losmármoles de mejor calidad y másagradable color, se colocaron vitra­les encargados a Italia, se hicieroncuadros, entre ellos de Blanes Via­le y de Rosé. Numerosas estatuashan sido ubicadas sobre todo en laparte de la torre.

El edificio es una tipica concep­ción suntuosa de principios de siglo.Corresponde a un espiritu neo-cIa-

Dos de los mayores edificios quetuvo Montevideo hasta hace pocosaños se iniciaron en el periodo queestamos considerando: el PalacioSalvo y el Jockey Club.

Para el Palacio Salvo se hizo unconcurso en 1922. No hubo primerpremio; pero las obras fueron en­cargadas a Palantí, uno de losperdedores. Gozaba de una fecun­didad inventiva desorbitada y sincontrol. No hacia historicismo­ecléctico; creaba sus formas sin pre­juicios. A base de una imaginaciónmuy fértil hizo unos perfiles tanllenos de accidentes que el edificiopierde toda forma decidida; y unassuperficies tan complejas que lavista divaga por ellas asombrada,sin sosiego ni apoyo, como un na-

en la tempestad.El otro gran edificio que se es­

taba levantando en este periodoes el del Jockey Club. Se concursóprobablemente entre 1919 y 1921Y se inauguró con acto solemne ellO de enero de 1932. El arquitecto

el francés José P. Carré, veni­do a Montevideo para asumir los

Meano y otros. Palacio Legislativo. Magnificencia implacable de unedificio-símbolo, cuando la solemnidad fortalecía la confianza ingenuaen una sociedad justa y rica_

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sicista ecléctico. Profusamente de­corado. Las proporciones de la granmasa son aceptables, pero los in­finitos "accidentes" de sus con­tornos "ablandan" el volumen acierta distancia y le quitan todanitidez, fuerza y aplomo a sus aris­tas. No es un edificio para ver delejos. Resulta más sólido y satis­factorio en una vista aérea.

APERTURA HACIA LONUEVO

No obstante los grandes edificiosde que hemos tratado, habia enMontevideo arquitectos con espi­ritu renovador desde los prime­ros años de la post-guerra.

Existe una pequeña vivienda deRius (1927), en 21 de Setiembre2136, fuertemente inspirada en lamás fina arquitectura holandesa,que iba al frente en el movimientomoderno europeo, por la graciade sus soluciones. Rius tomó el es­piritu de lo holandés y en unaversión totalmente propia, realizóuna refinada y acogedora residenciacon un tono decorativo tan nuevocomo las formas fundamentales.Hay actualmente modificaciones enel garage.

Pero el envión inicial hacia uncambio en la arquitectura lo dioJorge Herrán, ganador del primerpremio en el concurso de la Adua­na, en 1923. Su inauguración par­cial con la obra incompleta, fue en1934.

Según sus propias declaraciones.Herrán habia concebido su pro­.yecto dentro de normas de arqui­tectura neo-clásica, en busca deuna cierta simplicidad y con elrespeto debido por la simetria ypor determinadas proporciones ate-

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nidas a princlplOs rigurosos. PeroHerrán estaba al corriente de quelas cosas venian cambiando en laarquitectura del mundo más desa­rrollado. Limpió pues las formasdel proyecto de toda decoración su­perflua; quitó columnas, pilastrasy cornisas. Se quedó con el purojuego de las proporciones. El resul­tado se ve claramente, porque hayuna especie de desacuerdo entrealgunas libertades evidentes y unaestructura general que no pa­rece nacida de un ejercicio librede la imaginación. Pero el edificioes pulcro y sencillo; más sencilloque ningún otro de su tiempoaqui en Montevideo, constituye unpaso serio en el sentido de unarenovación arquitectónica.

En 1929 llegó Le Corbusier aMontevideo, elogió algunas "me­dianeras", por su limpia superficieblanca y criticó con ironia el Pa­lacio Salvo. Dio conferencias apa­sionantes. En una recorrida por laciudad se detuvo frente a la re­sidencia de J. M. Pérez 6189, sor­prendido por el espiritu nuevo queanimaba sus formas. Era la vi­vienda del arquitecto Sierra Mo­rató, proyectada en 1927. Blanca yprismática; austera hasta ellírnite,para esos años, con un sobrio bal­cón que la ciñe en su planta alta,hecho con caños de hierro, se des­taca como geometria pura entrela' masa verde que la rodea. Lamencionada construcción se incor­pora al elenco de las primeras rea­lizaciones de arquitectura modernaen Montevideo, a justo título.

En 25 de Mayo 555, en 1929realizaron De los Campos, Puentey Tournier un modernísimo edificiopara escritorios. Es auténticamente

De los Campos y otros. Escritorios.Los acordamientos formales estánestudiados como para que la des­nudez de la forma adquiera untono general de esbeltez, finospasajes y ajustadas prop,orciones.Influencia holandesa muy notoria.

Aubriot y Valabrega. Apartamen­tos. Domina el conjunto una fuertey severa sucesión de salientes ho­rizontales que en lo alto se ate­núa por medio de un juego depequeños volúmenes, a fin deevitar el corte violento contra elcielo, de acuerdo con cierta ma­nera holandesa.

nuevo, sin el menor elemento delpasado. De los primeros ensayosen escala grande. En Holanda exis­tia uno de los focos más desarro­llados de arquitectura moderna,gracias al sereno espírítu romántícode Dudok, y a esa fuente se acerca­ron muchos jóvenes arquitectos deentonces, porque les resultaba máshumana que las ásperas disciplinasdel racionalismo.

En el edificio a que nos referimoshay, en la esquina, una torre deforma muy plástica que dominacompletamente el conjunto y queen la parte que corresponde a lospisos más amplios se vincula inti­mamente con ellos. El edificio tieneun cierto modelado general querescata la posible dureza de unasolución tan simple. Adosada a unángulo posterior de la torre exis­tía una escalera helicoidal vidria­da. Más tarde el vidrio fue susti­tuido por muro. El edificio, consus ajustadas proporciones y suostensible modernidad temprana,rompió con muchos envejecidos pre­ceptos, y sobre todo se liberó.

Hacia 1930 los mismos jóvenesarquitectos construyeron una re­sidencia en Ellauri 1152. En me­dio del tumulto de los ensayosque aparecen en Europa, los au­tores mantienen en este edificiotan diferente en función y entidaddel Centenario, un espíritu similarque anima las formas. En ambosse siente una intención de movi­lizar los volúmenes, de no dejarsellevar por los riesgos del racio­nalismo y de no incluirse dema­siado en ninguna tendencia. Así, laarquitectura que producen De losCampos y sus socios, tiene frescurade novedad, pero dentro de la tóni­ca de la gran arquitectura europea.

El Edificio Lapido fUe obra delos arquitectos Aubriot y Valabra­ga, asociados transitoriamente. Suproyecto es de 1929; en 1930 co­menzaron los trabajos, que termi­naron en el 33. Situado en 18 deJulio 950, donde está "El Popular",fue uno de los primeros edificiosausteros de formas, puros y de unaencomiable modernidad, que tuvoMontevideo hacia 1930. En su tiem­po debe de haber causado asombroesa masa blanca, entera, con unarepetición de balcones macizos,iguales y superpuestos, como moti­vo plástico esencial. El edificio La­pido tiene algo más de una docenade pisos y es muy regular hastalas partes más altas, en que seproducen retiros y modificacionesque dan lugar a un juego de volú­menes más pequeños, culminaciónanimada cuya finalidad fue, segu­ramente, evitar un recorte neto delas formas contra el cielo. El tipode terminación categórica es ahoranormal; pero entonces no.

El ritmo de los balcones macizose iguales del edificio Lapido pro­duce una repetición poderosa yserena hacia la altura. Aubriot, se­gún sus declaraciones, vaciló frentea la cantidad de sistemas de formasque ya llegaban de Europa en lasrevistas y resolvió, ante el descon­cierto, inclinarse hacia solucionesde filiación holandesa, que le pa­recian más amables y refinadas.El edificio Lapido es, además deuna de nuestras primeras obrasimportantes de arquitectura moder­na, un ejemplo todavía válido.

Cravotto contempló su lanza­miento por las nuevas sendas crea·doras, con dos edificios que seordenan asi: en 1931 el Rambla

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Cravotto. Residencia. Sombras profundas. Volúmenes muy coordinados,con levedad y firmeza. La vieja noción de "fachada" se deshace antela entereza del conjunto. La foto no da la vibración coloreada tenue­mente de las superficies.

Hotel en la Rambla Perú y PlazaGomensoro y en 1932 su - propiaresidencia en Sarmiento 2360. Encuanto al Hotel Rambla lo queestá construido es menos de la mi­tad de un enorme hotel cuya plan­ta en el conjunto de los pisos altosiba a ser una U abierta hacia elrío, y la de los bajos, una gran

plataforma que abarcaria el con­junto. Quedó mutilado yeso sesiente. No obstante, como nos pro­ponemos nada más que marcar elrecorrido de Cravotto en estos añoshacia la modernidad, nos basta conlo que existe para reconocer queel Rambla Hotel ya es algo total­mente despegado de la arquitec-

tura anterior, incluso la del propioCravotto. Los dormitorios se expre­san al exterior como células conbalcones privados y abajo ampliasfajas horizontales revelan los luga­res de uso común, de tal modo queel edificio, de una docena de pisos,se presenta como una masa verti­cal dividida horizontalmente por lospoderosos Qalcones que separan lasdiversas plantas y que triunfansobre los finos apoyos de sustenta.ción. Este hotel significa en reali­dad, junto con el edificio Lapidoy el Centenario que ya comenta­mos, tres primeras obras importan­tes en el proceso de la arquitecturamoderna. En cuanto a la casa pro­pia del arquitecto Cravotto, en Sar­miento 2360, su estructura plásticadifiere radicalmente de la casaPucci, de su creación, (Larrañaga2980, años 1928-29) austera y casielemental.

Se trata de una esquina cons­truida en tres niveles dominantes.en el primero de los cuales hay ungarage y un amplio estudio ilumi­nado por ventanas altas. Haciaarriba, están la planta de reciboy la de dormitorios. Luego, unaazotea bien acondicionada. En elconjunto, radicalmente nuevo, atraeel juego de huecos y salientes. Elbloque que limita los espacios in­teriores no recibe el impacto secodel espacio exterior, porque balco­nes y otros elementos lo evitan.por voluntad expresa del arqui­tecto. En aquellos años, que pue­den considerarse como el plenotriunfo del Racionalismo, con sudureza de formas y sus ascéticasestructuras, Cravotto demuestraque no se ha incluido en esa co­rriente y que prefiere formas mássugestivas y variadas; formas me-

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Cravotto. Municipio. Aspecto que debía presentar el edificio desdehace 30 años. Las proporciones son bien diferentes de las actuales.El ladrillo para revestir los exteriores debia alcanzar un ton'o justoy una factura perfecta.

nos "agresivas". Los criterios hancambiado, aunque la lección de aus­teridad del Racionalismo haya re­sultado útil. Hombre sensible a lasartes y a todos los otros aspectosde la vida, estudioso y profesorinolvidable, se propuso hacer desu casa algo más rico y perma­nente que un conjunto limpio deformas monocromadas.

•Casi al mismo tiempo se concur­

saron en Montevideo dos enormesedificios: en 1929 el Palacio Mu­nicipal y también entre el 28 y('1 29 el Hospital de Clinicas. Enesos años la ciudad llevaba unritmo de crecimiento importante.Tenia 600.000 habitantes.

El Palacio Municipal se concur­só en un primer grado interna­cional y no se dio el primer pre­mio. En el segundo concurso, na­cional, Cravotto, que había obtenidoel segundo premio en el anterior,logró el primero. En 1935 estuvie­ron terminados los planos y pocotiempo después se comenzó la obra.La idea matriz era abrir el pala­cio hacia la ciudad, porque era suedificio de comando, mediante unaamplia plaza sobre 18 de Julio; nointerrumpir el tránsito por SanJosé haciéndolo pasar por debajoy sobre una especie de enormeplataforma que abarcaba dos man­zanas, levantar la torre de oficinasunos siete pisos más alta que laactual. En la parte posterior ha­bía un gran volumen curvo, parala sala de la Asamblea Representa­tiva Municipal.

No se hizo la parte últimamentemencionada; no se completó la to­rre; no se terminó el revestimientoexterior de ladrillos. Por tanto su

forma. su color y sus proporcionesactuales están gravemente pertur­badas con respecto al proyecto pri­mitivo. La idea de la alta torre yoe apertura hacia la ciudad pro-

cedia de concepciones' culturalesde Cravotto. que pensaba entoncesen algunas famosas municipalida­des medievales; pero su propósitoera traer la esencia simbólica de

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Surraco. Hospital. El enorme bloc está de acuerdo con la arquitecturasanitaria de la época. Se logró ordenar al exterior la complejidadinterna. El racionalismo en auge se hace sentir.

esos edificios a una modernidadentendida, como ya lo hemos dichoa propósito de su casa, con un cri­terio de enriquecimiento.

Han transcurrido 40 años desdeque el proyecto tomó forma y elcurso del tiempo inevitablementeha provocado la introducción de

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modificaciones. En el año 1940 secomenzó a usar la torre, donde lasoficinas se acomodaron como fueposible y lógicamente el edificioperdió toda normalidad de funcio­namiento.

El concurso para el Hospital.deClinicas (1928). se hizo en dos

grados y el ganador fue Surraco.Hombre joven, imaginativo, deci­dido y muy seguro de sus opinio­nes, trabajó con firmeza y excelen­te orientación.

Surraco quiso hacer un hospitalsobrio pero sin ningún tono deausteridad carcelaria. Se situó muypróximo al racionalismo estrictocon algunas combinaciones volu­métricas que lo enriquecen. Elgran cuerpo del edificio no es unprisma recto sino levemente que­brado en el centro, y en él se in­crustan los volúmenes de las salasde enfermos, suficientemente sepa­rados unos de otros. Todo el sis­tema es funcionalmente correctoy plásticamente rompe con la ri­gidez vitalizando las formas en ge­neral. El orden de ventanas repe­tido incansablemente a lo largo ya lo ancho de las superficies; lasimplicidad casi monótona de susfachadas y el juego de la luzsobre las salas de internación sa­lientes, hacen del hospital unaobm plástica avanzada en esos añosprimeros de la modernidad.

Cerca se emplazó la Facultad deOdontología, obra proyectada porRius en 1932-33 y habilitada en el39. A diferencia de otras obras deRius de la misma época, ésta esfirme y sólida; recia y austera.Tiene sin embargo el atractivo quele comunica la forma general desu planta quebrada y con algunascurvaturas que suavizan toda exce­siva rígidez. Ventanas discretas,formas generales severas y un do­minio del arte de la organizacióntotal eontribuyen a hacer de es­te edificio algo muy simple y ar­mónico.

Gómez Gavazzo estudió con LeCorbusier unos ocho meses. Fue a

Rius. Facultad. Preludio lejano de la ruptura que 25 años despuéssufriría el racionalismo. la variedad formal y una leve curvatura danfineza al conjunto.

Paris en busca de nuevas experien­cias Y de las enseñanzas que podiadepararle el arquitecto que consi­deraba mejor orientado en el mun­do. Gómez tomó a Le Corbusier enel momento de las últimas realiza­ciones de su periodo experimental,hacia 1932, Y más de 20 años antesde que su modo de hacer arqui­tectura diera el viraje extraordina­río de la Capilla de Ronchamp.Aprendió la médula misma del ra­cionalismo como disciplina. En es­ta época heroica de la arquitecturamoderna, en que no era fácil con­seguir la voluntad de un cliente,Gómez hizo una residencia de dosplantas en Br. Artigas y Legiona­rios. Terreno esquina, las fachadasvisibles están rigurosamente con­formadas. El orden visual, lo ajus­tado de las proporciones y la sim­plicidad, integran un conjunto dealto valor plástico. Posiblementeesta residencia es, dentro de losedificios realizados en este periodo,el que más perfectamente repre­senta la estética y la teoria de laarquitectura racionalista. Se suje­ta a sus postulados básicos; nobusca "novedades vistosas" y seabstiene de todo exceso, de tal ma­nera que la entereza del conjuntoproduce la sensación de una arqui-

meditada, racionalmentepens,ad;a, y por tanto bien nacida

una nueva teoria.En su residencia de la calle

895, de 1930, la fecundidadimaginativa de Vílamajó encuentrael encanto profundo de la arqui­tectura Lo descubre por una intui­ción libre. No piensa en racionali­zar SUs soluciones, ni en ir al otroextremo. Admiraba a muchos ar­quitectos y entre todos al catalán

Gaudi, cuya imaginacJOn tumultuo­sa lo seducia siempre. Admíraba ycriticaba con igual énfasis, peroen el momento de hacer recobrabasu propia capacidad inventiva. Sucasa no es moderna ni antigua enuna visión primera; pero resultaprofundamente de su tiempo y desu tierra si se la vive. Todo esun juego de espacios y huecos quese conectan vertical y horizontal­mente. Pequeños patios, una fuen-

te, árboles, plantas; todo eso pre­para un entorno que se fusionacon la casa. Ese muro plano de lafachada con trozos de cerámica encolor regularmente dispuestos portoda la superficie, en cantidad nomuy grande, constituye un elemen­to de gran vibración colorista.

Hay una fluencia y con'tinuidadentre espacios y formas que es di­ficil encontrar algo tan uno y tanvario, en otra parte. Vilamajó re-

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Vilamajó. Residencia. Añoranzas de formas prestigiosas acercan a uncierto eclecticismo armoniosamente resuelto.

Gómez Gavazzo. Residencia. Elracionalismo tomado valientemen­te en serio, conduce a una armo­nía serena.

presenta en ese momento inauguralde la arquitectura nueva, una per­sonalidad capaz de constituir otroufoca".

En este período que correspondeal despertar de la nueva arquitec­tura en Montevideo, comenzó aactuar Fresnedo, digno de mención,que tor~ la teoría de su arqui­tectura de Wright, el norteameri-

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cano pionero que hacia 1900 habíarenovado su vocabulario y su sin­taxis formal. En 1929 es el únicoque se vierte hacia la concepciónde Wright; pero manteniendo unapersonalidad muy independiente.

Scasso fue encargado en 1928 deproyectar en la calle Decro1y, enMalvín, una Escuela Experimental.Su amplio terreno de deportes es­taba librado al barrio y en elsalón de actos acondicionado fun­cionaba un cine.

Todo es sencillo allí: las au­las se suceden al frente y uncorredor abierto las une. En cadauna hay un llamado "rincón de loscuentos" que la imaginación deScasso concibió como para un deli­cioso pequeño retiro de los alum­nos, en las largas horas de clasede las escuelas experimentales. Des­de el corredor del piso alto algunostoboganes permítian a los niñosdescender al jardín evitando laescalera. No sabemos por qué fue-

Scasso. Escuela. Se combina la proporclon horizontal del conjuntocon verticales animadoras. La casa de los niños debe ser atractiva.

..

ron suprimidos recientemente, perola escuela perdió atractivo. Todoel edificio está realizado con senci­llez, una modernidad digna de laépoca y del tema y una gran ter­nura que el arquitecto puso a con­tribución.

Otra obra importante de Scasso,de 1930, es el Estadio, hecho conmucha premura. Quedó una partesin hacer, la misma que ahora sepiensa realizar. Tampoco tiene losrevestimientos exteriores' respecti­vos. Como una aguja se levantauna alta torre en hormigón visto,fina y bien trabajada, con la expre­sión nitida de un gran impulso

.hacia arriba, simbolo poderoso deltriunfo. Una especie de gesto aldeporte, al optimismo y a la ju­ventud.

•El caserio montevideano crecia

según formas de una tradición ini­ciada en la época colonial y cuyosmodelos evolucionados hacia 1880,el profesor Giuria llama arquitec­tura "estandarizada popular". Sub­siste por millares en el Cordón, laAguada y otros barrios. Son esascasas de una o dos plantas, conpatios cerrados por claraboyas ypavimentados en planta alta, conbaldosas de vidrio. La puerta demadera de acceso al zaguán, losbalcones de hierro o de mármol yuna cornisa en lo alto constituianla nota dominante. Las de mayorcosto enriquecian esos elementos oagregaban alguna columna de már­mol.

Entre 1930 y 1940 ya se vieronmodificaciones en los repetidos mo­delos, al tiempo que aparecian so­luciones nuevas. Algunas casas detres o cuatro plantas debieron se-

pararse de las fórmulas habitualespara dar lugar a un ascensor. Co­menzó a ser necesario el garage,que impuso modificaciones en lascasas existentes y en los proyectospara las nuevas.

Fueron los años en que la mo­dernidad se instaló en forma va­cilante, con más eclecticismo querigor escolar. Ya se dijo que la pa­labra eclecticismo no tiene sen-

tido condenatorio. Hay aun ahoraobras excelentes dentro de esamodalidad, compuesta de elemen­tos de las mejores realizacionesmodernas. Pero no todo es así.existe también un exceso de mo­dernismo ecléctico. sin respaldoconceptual; casi un regreso al len­guaje formal del 900, con algunaspalabras nuevas. sin asimilación su­ficiente.

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MARCHA LENTA YRETROCESOS

1933 -1945

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1I

1I.~

El 19 de agosto de 1934, Alema­nia ya tiene dueño: Hitler fueproclamado Reich-Fhürer. La fatidi­ca amistad con Mussolini habíaquedado sellada poco antes en Ve­necia. Brasil será el país latino­americano afecto a las nuevas ideasdel estado totalitario, por los pro­gresos del íntegralismo.

En 1936 el general Franco ysus tropas de Marruecos invadenla peninsula. El presidente Azañase defiende y un dramático capitu­lo en la historia del siglo se ini­cia; el camino hacia la gran gue­rra está abierto. La extensión delconflicto puede sospecharse ya enel 37, cuando los japoneses ocu­pan Pekín, Shanghai· y Nankin.Mientras en Francia se deshace elFrente Popular, organizado en 1936,Hitler asume el comando general delos ejércitos, ocupa Austria y pre­senta un ultimátum a Checoslo­vaquia. La vida ya resulta sofo­cante.

En esos momentos dificiles enUruguay se hacen elecciones (1938)y resulta presidente Ba1domir, des­pués del periodo de Terra.

Comienza el año increib1e: el1939. Hitler y Mussolini ocupanrespectivamente Checoslovaquia yAlbania. Un día de agosto el mun­do despierta con la noticia de quela Unión Soviética y Alemaniahan firmado un pacto. Alemaniaataca a Polonia. Inglaterra y Fran­cia le declaran la guerra. Se le­vanta el telón para la tragedia.Mientras tanto la guerra de Es­paña habia terminado con la vic­toria de Franco y el país co­mienza una lenta agonia que se­guirá arrastrando en el tiempo. Endiciembre de 1939 entre Punta delEste y Montevideo se libra la pri-

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mera gran batalla naval de la gue­rra. El gobierno uruguayo obligaal poderoso acorazado alemánGraff Spee a abandonar Montevi­deo y su tripulación lo dinamitaen el camino a Buenos Aires.

Toda la industria europea se po­ne al servicio de la guerra. Co­mo es natural, la arquitectura sedebilita y en el periodo básico nohay aportes de interés. En cambiola economia uruguaya hace exce­lentes negocios que se sienten tam­bién en la arquitectura. La faltade importaciones va siendo susti­tuida por incipientes industrias na­cionales.

En el 40 se produce la "guerrarelámpago" que permite a los ale­manes entrar en París sín dilacio­nes. El destino de la nación quedaen manos del combatiente exiliadogeneral de Gaulle. En el 41 Ale­mania invade la Unión Soviética yJapón destruye sorpresívamente unaflota norteamericana en Hawai.Los Estados Unidos intervienen.Constituyen un arsenal más paralas potencias aliadas, y millones de

hombres. El conflicto es ahora ver­daderamente mundial.

En el 42 el Eje vive alegrementela sucesión de sus victorias; pero encambio en el 43 se produce ungiro de 180 grados. Italia capitulay Alemania quiebra militarmenteen Stalingrado.

Ante un cañoneo implacable yun bombardeo aéreo permanente,cae Berlín el 2 de mayo de 1945.Posíblemente el 30 de abril Hitlerse había suicidado en la Cancilleríay dos días antes Mussolini fUe eje­cutado en Italia. Cuatro días, pues,duró el capítulo final de la trage­dia de Europa; pero por debajolatían ya todos los problemas delfuturo, principalmente los econó­micos. Rooseve1t había muerto unosdías antes.

La grandiosa estrategía mundialde los Aliados se concretó tambiénen la múltiple ofensiva entre losaños 44 y 45 contra islas delPacífico. Aviones norteamericanosarrojaron el 6 y el 9 de agosto de1945 bombas atómicas sobre Hiro­shima y Nagasaki.

Nuestro pais se había situadojunto a las fuerzas aliadas y teniaun buen nivel económico como con­secuencia de la guerra. Sus expor­taciones se orientaron cada vez máshacia la zona del dólar.

UN ALTO EN LARENOVACION ARTISTICA

El hecho artístico más notorioentre los años 33 y 45 es el retro­ceso de la Unión Soviética primero.y Alemania e Italia después, en elcampo de todas las artes. Lo::.teóricos soviéticos hablaron de unRealismo Socialista que extraian pe­nosamente y a base de búsquedasexhaustivas de algunos pasajes deMarx y de Engels. Por decreto ha­bían frenado el proceso del arterenovador y regresado a un 900desvítalizado. Moscú tenía grandesavenidas nuevas que se marginabancon una arquítectura semejante ala que tríunfara en el apogeo de laburguesia. No obstante, en los añosde Lenín, el arte soviético habíamarchado junto con el movimientomoderno.

Por su parte Alemania, desde elprincipio laboratorio del funciona­lismo racional arquitectónico, co­menzó, también, a partir de 1933,a levantar palacios y estadios sun­tuosos, y a pintar y esculpir deacuerdo con normas académicas.Italia tenía una tradición de ar­quitectura moderna desde 1909, enque Marinetti agitaba el ambiente.Se cultivaban el deporte y la violen­cia; Saint'Elia proyectaba ciudadesterribles con torres, ascensores ycuanto mecanismo se pueda imagi­nar. En la década de los 20 sehabía formado el Grupo 7, racio­nalista.

Mies Van der Rohe. EdificioSeagram. N. Y. Los ideales que Miesse planteó con su curvilíneo rascacielos de vidrio proyectado en 1919los realiza aquí. Una línea de conducta implacable trae de Clquellossueños a esta realidad de un prisma puro sin concesiones.

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Saarinen. local de la T. W. A. en Idlewild. N. Y. Una de las obrasiniciales de la revolución artística del 55. Se asume aquí plenamentela idea de libertad que busca dominar la razón \imitadora con lainventiva audaz. Se sitúa en la línea de Ronchamp.

Mussolini, hacia 1935, comenzóa combatir las realizaciones artís­ticas modernas, por lo menos en losedificios públicos. Piacentini tomóen sus manos las riendas de laarquitectura y la Universidad deRoma expresa, con su aceptableequilibrio, las ideas retrógradas dePiacentini.

En Francia y en otros paises enque no se presionó políticamentesobre el arte, hubo también unacierta detención del impulso reno­vador, muy visible sobre todo enla arquitectura. Las imposicionesformulistas de Le Corbusier. yotros dirigentes del racionalbmo;los dogmatismos y pre-conce¡¡tosque se habian desarrollado, pesa­ban en exceso sobre la nueVil ar­quitectura. El racionalismo con1­bativo y progresista se situó en"posiciones defensivas". La situa­ción de desánimo llegó a todo elmundo, incluso a nuestro pais, don­de se hizo sentir una detención yhasta una marcha atrás, visible afines de la década del 30, quese prolongará varios años más, des­pués de la guerra.

En los EE. UU. el proceso demodernidad continuó lentamente, yen los paises nórdicos su propiomodernismo siguió elaborándose deacuerdo con sus principios.

Nueva York se fue transforman­do en el gran centro del arte. Gro­pius dirigió la escuela de Harvard, yVan del' Rohe, de sólido prestigio,enseñó arquitectura en el InstitutoTecnológico de Illinois, de Chicagoe incluso construyó allí algunos edi­ficios (1942-52). El pintor húngaroMoholy-Nagi, con actuación felizen la Bauhaus, fundó la "Schoolof Design", un instituto semejante.La emigración fue de alto nivel y

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lle\'ó arte y ciencia europeos. Eins­tein, que no pudo soportar el am­biente asfixiante y criminal que losnazis habian creado, se exilió vo­luntariamente a fines de 1933, ra­dicándose en Princeton. Con él lle­gaba a América acaso la figuramás grande del mundo contempo­ráneo. Tenia entonces 54 años deedad v habia recibido el PremioNobel - doce años antes. Como enEuropa, en su nuevo domicilio lu­chó tanto por la Fisica como porla paz. Afluyeron también a losEstados Unidos concertistas, esce-

nógrafos, cineistas, cantantes. Mu­chos terminarán alli su vida. Estefenómeno de migración culturaltendrá una importancia decisiva enel futuro; para Europa y para elresto del mundo que ahora entraráen el área de la cultura norte­americana.

LA VIDA ESPIRITUALA partir del 33, la crisis general

que comentamos produjo hondasmodificaciones también en el pen­sar y en el sentir. El irracionalis-

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mo, ante las nuevas circunstanciasen que se iban desarrollando losacontecimientos históricos, se to­nificó e incluso adoptó las formasque la vida proponia entonces. Na­zismo y fascismo afirmaron desdeel final de la primera guerra laidea de que la vitalidad, la luchay el dominio son valores entraña­bles de las razas fuertes. Hacia1933 el hombre alerta vivia enla acción. Veinte años más tardepasará a ser capítulo fundamentalla rebelión.

Tres décadas después del 900, laalegria de haber reducido el papelde la Razón en la vida se enfren­taba con las durezas de una épocaque no prometia seguridad, antelas amenazantes actitudes y pala­bras de los conductores totalitarios.Hubo que optar entre el riesgo yla sumisión. Y hubo, también, con­tagios e hipnosis. Y romanticismos,y mucho irracionalismo. Algunosretrocedieron con su añoranza detipo romántico hacia el pasado yeso ocurrió visiblemente en la ar­quitectura, en la que algunos, dandopor culminado el ascenso raciona­lista, buscaron también en el preté­rito inspiración y formas; pero seacababan de vivir los años másvigorosos de la modernidad y elregreso hacia atrás ya no era fácil.

El Expresionismo sigue siendo fi­gurativo y dramático. La guerrade España provoca a Picasso quepinta el Guernica en 1937. Rouaulthace esas figuras de ojos enormes,como cargados de visiones interio­res o de vacio, con una luz extrañay cálida. Kooning, en cambio, seentrega a su Expresiorüsmo Abs­tracto, más sereno.

El Realismo mexicano sigue exal­tando su revolución del 10 con una

modalidad que Siqueiros llamabarealismo-neo-humanista. Sin embar­go, hacia 1934, aquel poderoso ex­presionismo revolucionario perdióvigor.

El movimiento que encarnó máscabalmente el arte irracional fueel Surrealismo, que publicó su ter­cer manifiesto en 1935. Desde 16años antes, cuando el primer mani­fiesto, había castigado la estrechezde la Razón que queria superarenriqueciéndola. Dali hace en 1935su famosa Jirafa que se quema.El Surrealismo, que vivió entoncesuna parte importante de su histo­ria, inquietó y fue poético. Hoyel movimiento como tal no tieneunidad; pero la mayor parte delarte actual se apoya en la fuerza.la seducción y la ambigüedad delSurrealismo, que quiere expresar lomás profundo sin vigilancia ra­cional.

El escultor Moore, de enormeprestigio en Inglaterra, hace duran­te años sus extrañas combinacio­nes de formas penetradas de unaespacialidad significativa, aunquesu actividad continúa intensa des­pués de la guerra, ya en 1938había dado señales indiscutibles desu talento. Seria muy dificil in­cluir a Moore en una escuela de­terminada pero es evidente quesu obra se vincula con todo elaparato anti-intelectualista que sedesarrolla en este periodo.

Muchos artistas mantienen enalto la bandera racional, comoMondrian, que en los mismos añosdel auge irracionalista continúapersiguiendo la perfección y el ajus­te que siempre buscó. O el argen­tino Borges, de quien uno de suscríticos ha dicho que es un mons­truo de la inteligencia y de su

puro goce, o Valery, matemático ypoeta que enseñaba arte en el Co­legio de Francia con verdaderaconvicción intelectualista.

Por cierto que no todo fue de­tención en el renovar de la cultura.

Nuestro maestro Torres Garcíaregresó en 1934 a Montevideo. Ve­nía de andar por el mundo. Setrató con Mondrian, y con Seuphorfundó la revista "Cercle et Carré" ,en París. En Montevideo creó unaescuela de arte constructivo, biendisciplinada. Trajo visiones, emo­ciones y sabiduría adquiridas en susandanzas y en sus contactos per­sonales. Ha visto mucho, pero nocopia. Es siempre él. Tiene "caris­ma". Es intransigente e implacable.Habla con tono profético, paterna]y autoritario. Su pintura respondea una filosofia del arte y de lavida que practica y publica. ElMonumento Cósmico del ParqueRodó (1938), que es una piedra la­brada, expresa su idea madre delo eterno y lo universal.

Para los arquitectos, Torres fuetambién un maestro; maestro de"estructura", de simplicidad y deprofundidad. Para el tema que es­tamos tratando y que se refiere ala reducción de lo racional frentea la fuerza. la importancia deTorres en nuestro medio es que seubica, con una originalidad admi­rable, del lado de una Razón fe­cundada por el valor de los sim­bolos; una Razón vital evoluciona­da y protectora de los elementosmás significantes.

Cúneo, pintor y viajero infatiga­ble, en 1927 estuvo una vez másen Europa. Pintó paisajes enfocan­do los modelos con una enormelibertad que le permitia trabajarcon proporciones propias. En ade-

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Jante Cúneo fue evolucionando enesta modalidad de esencia expre­sionista, para liberar las líneas dela realidad haciéndolas más perso­nales y significativas. En SUs ran­chos y en sus lunas, novedad quelo embriaga a partir de 1930, lasubjetividad llega a un paroxismoexpresivo. Los cielos y las lunasno tienen tamaño; falta la escalade lo real, que sustituye por la desu emoción y espontaneidad.

El tema de la guerra de Españase trató por Neruda, Garcia Larca,Vallejo, Hemingway y otros, con­movidos o indignados.

Brecht escribió la poderosa epo­peya teatral de "Madre Coraje" yla profunda y significante "Gali­leo". Mientras Camus publicó enFrancia "El extranjero" (1942) y"La peste" (1947) y contribuyóasi al desarrollo y la popularidaddel existencialismo, el uruguayoOnetti editó "El pozo" (1939) enque aparece, angustiosa, la idea delhombre confinado.

La producción musical de esteperiodo reflejó análoga intención decambio, no plenamente aceptada.Se afirmó la popularidad universaldel jazz, iniciada después de 1918.Bartok murió en 1945 y dejó al­gunas obras maestras, ubicadas "enla frontera de dos mundos de lamúsica". Esa década del 40 Ve sur­gir dos grandes figuras de la reno­vación musical: Dellapicola, quecrea sus Cantos de la prisión, deactuálidad alucinante y Messiaen,que estrena en un campo de prisio­neros, entre sus compañeros de su­frimiento, su Cuarteto para el findel tiempo (1941).

La producción cinematográficaalcanza en estos años éxitos im­portantes. En EE. UU. se estrenan

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de Ford "El delator" (1935) y "Elcamino del tabaco" (1941), ambosatentos a agudos problemas socia­les; Chaplín da, con su intenciona­da comicidad, "Tiempos modernos"(1936) y "El gran dictador", obrade desembozada militancia (1940).Welles realiza la parte alta de sucarrera en "El ciudadano" (1941)y "Soberbia" (1942).

La ocupación nazi impuso a Fran­cia grandes limitaciones. Clair, Re­noir y Duvivier se exiliaron enEE. UU. Carné con "Los visitantesde la noche" (1943), y otros ar­tistas, se refugian en el pasado.

LA ARQUITECTURA AMARCHA LENTA

Cuando se inició el periodo bé­lico, en Francia, Inglaterra y Es­tados Unidos hubo una densifica­ción de cierto tipo de cultura ar­quitectónica, ante los reclamos im­periosos que el estado, y sobre todolas fuerzas armadas, planteaban.En Inglaterra se desarrolló la téc­nica de la construcción de vivien­das prefabricadas. Gropius, Breuery otros llegaron a los Estados Uni­dos cargados con su funcionalismoracionalísta elaborado en suelo eu­ropeo; pero se encontraron allí conun mundo nuevo lleno de suges­tiones. En el centro urbano paratrabajadores de New Kensington(1940) que se les encargó, ensaya­ron métodos; pero lo importante esque se alejaron del rigor de sustrabajos europeos similares, muyintelectualizados y adquirieron unavisible libertad de composición.

En todo Estados Unidos, pese ala guerra, que para sil vida coti­diana era un hecho lejano aunquedoloroso, se siguió construyendocon un ritmo apenas reducido por

las necesidades del esfuerzo mili­tar. Fue el más grande laboratoriode la arquitectura durante esosaños. Otros países alejados de loscentros bélicos hicieron también susexperiencias arquitectónicas. EnBrasil y México se construyó mu­cho y hubo arquitectos de excelentenivel en todo este periodo.

Wright tiene, en 1933, 66 añosy continúa realizando obras de unabrillantez imaginativa como las desu mocedad. Son muchas; pero im­porta mencionar la Casa de la Cas­cada (1936), construida dentro deUn bosque y sobre Un arroyo quesalta entre las piedras. El empla­zamiento natural condiciona todala estructura arquitectónica a losefectos de buscar lo que a Wrightsiempre le interesó: la fusíón de lanaturaleza con la arquitectura.

En Finlandia, Aalto construyóedificios importantes y muy perso­nales, en un tono que fluctúa entrealgunos elementos de un raciona­lismo atenuado y una libertadde formas que lo aproximan a co­rrientes románticas. En 1940 llegóa los Estados Unidos como profesordel M. 1. T. y representó un nuevo"foco" de. arquitectura mundial.

En Río de J aneiro un grupo dearquítectos prestígíosos construyeel Ministerio de Educación (1938),con asesoramíento de Le Corbu­síer. La forma es pura y novedosay se acerca al racionalismo lecor­busísta, pero lo supera por unaimaginación más enríquecida y libreen las proporciones, que señalasutilmente su rechazo de la severi­dad doctrinaría del funcionalismoracionalista más rígído y exigente.Lo completan jardines de BurleMarx y una escultura de Lípchitz.La fachada se llena de quíebra-

F. L. Wright. Residencia. EE. UU. Apenas culminado el racionalismo europeo se adoptan aquí algunasde sus mejores características sin renuncia a los postulados de la arquitectura orgánica de Wright.Espesosplanos salientes crean un fuerte juego de formas.

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soles, que aparecen por primera vezen este edificio. como defensa con­tra la luz y el sol. Poco despuésen Montevideo comenzaron tam­bién a usarse.

•El Instituto Batlle y Onióñez, en

Agraciada 2025, es proyecto de De

los Campos, Puente y Tournier(1935). La Caja de Jubilaciones Ci­viles (1939) en Dante 1851 y laBolsa de Comercio (1940) en Mi­siones y Rincón, son obras de Ar­beleche y Canale. Los tres concur­sos se realizaron en el término de5 años.

El 1. B. O. tiene una correcta so­lución de espacios interiores. Fren­te a la entrada, después de unamplio hall están ubicadas las ofi­cinas y en el mismo lugar, en laplanta alta, la biblioteca y la salade lectura, con un fresco por elargentino Urruchúa y las. urugua-

Arbeleche y Canale. Bolsa de Comercio. Sobrio volumen y retornoa la ventana "aguiero" en ~I muro, luego de las prédicas del raciona­lismo. Las altas verticales sobre la entrada anuncian el ingreso alsantuario del dinero. Dignidad de proporciones.

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yas Polleri y Garayalde. A partirde ese centro se suceden las aulasen dos plantas y en el ámbitoexterior, grandes árboles crean unambiente amable.

En cuanto a los edificios de laCaja y la Bolsa, también la solu­ción interior es simple y funcional:un gran espacio central y luegooficinas alrededor. En la configu­ración plástica son de una lotal.simplicidad, cualidad que compar­ten los tres. Expresan un momentode la historia de la arquitecturaen que ésta cede en el ritmo deavance, y retorna a algunas anti­guas expresiones. La Bolsa, porejemplo, es arquitectura de finacalidad. Dentro de una estructuramuy completa y de planos limpios.hay ventanas cuadradas, tratadascomo huecos en el muro. Aparecenelementos que revelan vagamente,y en este caso con una particulardignidad, las circunstancias de épo­ca. Dentro de una modernidad bási­ca, hay soluciones formales que se­ñalan la posición "detenida". Ellose concentra, sobre todo, en lasgrandes verticales sobre la porta­da y ésta misma, por sus propor­ciones, por su opacidad y por elmodo de estar exaltada en altura,muestra que los autores se hanacercado, con la calidad adquiridaen el ejercicio de la nueva arqui­tectura, a imágenes del pasado. Si­milares soluciones plásticas en losaccesos presentan los tres edificios,sólo que el de la Bolsa y el 1. B. O.parecen más logrados. Esas entra­das tienen cierta grandilocuenciamás por el tamaño y la proporciónque por los detalles y de ahí re­sulta una monumentalidad típicade este período, que en Italia ha­bía realizado Piacentíní en la Uni-

Fresnedo. Residencia. Piedra, teja, naturaleza, variedad de coloresy texturas. El árbol en el patio está situado bajo un gran hueco rec­tangular del techo. Cierta fragmentación de las formas separa estaamable creación, de las primeras obras de Wright.

rversidad de Roma y Speer en Nu­remberg, hacia 1934.

Fresnedo representa en Montevi­deo el más apasionado y constanteadmirador del maestro estadouni­dense Wright. En Bulevar ArUgasesquina Guaná (941) construyóuna residencia en cuyos exterioresdomina el sistema de grandes su­perficies con altas salientes verti­cales, que hacen rítmíco el planodominante. Entre las salientes seinsertan las ventanas. Sobre la ca­lle Guaná se ha situado una pode­rosa zona-patio, entrante, desde cu­yo gran techo perforado desciendenplantas que producen una vincula­ción entrañable entre el verde yla arquitectura. La masa generales fuerte pero no pesada. Hay unjuego de formas que al combinarlas dominantes horízontales con loselementos verticales dan aplomoy levedad al conjunto. En la resi·dencia de Carlos de Pena 4164 lasolución que Fresnedo pudo adop­tar es más amplia y abierta. Pa­rece esta casa nacida de una in·tuición que se presentó entera ysin problemas. Los materiales usa­dos son naturales y visibles; pie­dras de diferente textura y colo­ración, con el resultado de unavida sutil del color y la calidadde la materia. Las ventanas estánordenadas formando fajas horizon­tales con pequeñas nervaduras depiedra que las separan. Junto ala vivienda se creó un espacio-pa­tio con una gran superficie de hor­migón como techo, agujereada tanampliamente como para albergarun árbol. El muro de fondo del pa­tío esta trabajado con salientes,de su propio material. En resumen:este edificio suscita una sensación

de humanidad viviente y familiar,junto al suelo.

Por último la Facultad de Ar­quitectura, proyectada conjunta­mente .,con Muccinellí, dentro delperiodo que estamos estudiando yterminada en 1947 en Bulevar Ar­tígas y Bulevar España, significapor la altura del terreno, bien apro­vechada, y por la fuerte horizon·talidad de la masa total, tambiénaqui verticalizada por nervaduras,

un impacto arquitectónico atrayen­te. Tiene un movimiento de planosen el que interviene la plataformade entrada y el saliente del techo,en el cual se aloja la vibración lu­mínosa del vidrio de las puertas deacceso. Por dentro, el sistema deespacios es sencillo. Un gran patioenjardinado, con árboles, adquiereuna signifícación particular.

La Biblioteca Nacional, de Cres­pi, fue objeto de un concurso rea-

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lizado en 1938. Hubo dificultadestécnicas durante el desarrollo dela obra y el edificio no se inaugu­ró hasta 1947. Se trata de unretroceso en el tiempo similar aotros, pero más grave, porque losconcursos son índice del estado delas ídeas, tanto del arquitecto comode los jurados. La Biblioteca Na­cional revela claramente el aban­dono de la modernidad para situar­se en un clasicismo académico.Crespi había demostrado antes una

poslclon diferente, cuando en so­ciedad con Herrán construyeron elYacht Club en el puerto del Buceo,en 1935. Hay dos obras de Faget yFaget Figari, en la calle San José1338 (1943) y Julio H. y Obes 1416(1940), que constituyen un caso di­ferente, No es una arquitectura delretroceso sino la continuidad de unatendencia propia que no acepta latransformación arquitectónica delsiglo XX. Sobre 'Un fondo de fa­chada simple, agregan como ele-

mentas animadores cornisas,. algúnbalcón de hierro, o simplemente de­talles decorativos. Todo ello muydel gusto de la clase media. Hayen la arquitectura de los Fagetuna plástica que se recibe bien jun­to a una indecisión entre el caminodel futuro y el del pasado, En Bu­levar Artigas 1214 Schaffer y Ca­viglia realizaron un edificio hacia1947, Se trata de una construcciónesquina, en la cual aparece muymaltratada la solución indecisa que

Fresnedo. Facultad. Por fuera un fuerte ritmo de verticales y algunos saledizos importantes. El edificio sevierte hacia el patio que es su centro de vida. Allí el diálogo entre alumnos y docentes naCe solo, a lasombra de los pórticos y de los árboles. la transpare ncia interior acentúa el efecto sereno de la naturaleza.

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Crespi. Biblioteca Nacional. El resurgimiento de un eclecticismo supe­rado aparece en un edificio público. El "enrejado" detrás de las co­lumnas, a la izquierda, resulta visualmente agresivo.

hemos comentado con respecto alos arquitectos Faget. Aqui hay unaincoherencía que mancha la super­ficíe con elementos dispares sin re­lieve y sin destaque en ninguno deellos.

En la calle Trabajo 2773, cerra­da al exterior por un tosco murode ladrillos que limita un jardincon piso de piedras y magníficosárboles, entre los cuales un roblede 70 años, está la residencía delarquitecto Leborgne, realizada en1940. La calle es pequeña y an­gosta. Ninguna nota de temporali­dad se expresa al exterior y casipodria decírse que esta idea puedehacerse extensiva a todo, porque lavivienda misma parece no tener es­tilo ni tiempo. Es espontánea y cons­truida pensando más en tener unlugar para vivir una vida muy per­sonal y familiar, que una "obra dearquitectura", y acaso por eso loes más. El conjunto tiene un tonoromántico que se valoriza en estosaños. Las obras de arte de TorresGarcía o de su escuela, o las delpropio arquitecto, revelan una orien­tacíón estética devota, que le llevaa complementar viejas piezas depiedra, obtenidas de la demolicíóndel pórtico de la Plaza Indepen­dencía, una de las cuales, ahueca­da, ha transformado en fuente.El tono romántico a que hicimosmencíón está en todo; en el des­cuido respetuoso del jardin; en lafusión inseparable entre la arqui­tectura y el ladrillo, sobria y ele­mental, y la naturaleza; en lapresencía de las viejas piedras ode los adoquines que forman elsuelo de entrada. No hay nada quepueda revelar mejor la actitud es­piritual de un arquitecto que sucasa. Si el tono de irracionalismo

que impregna el conjunto no fuerasuficíente para señalar una actituden la vida, lo seria el pequeño mo­numento adosado a la pared y de­dicado al Conde de Lautréamont.lejano precursor del Surrealismo, enel siglo XIX.

La Facultad de Ingenieria fueobtenida por concurso que ganóVílamajó, en 1938. Situada en unlugar privilegiado, lo primero quehay que decír de ella es que laimplantacíón dentro del terrenoes excelente. El edíficío levanta sumasa príncípal del suelo y por de­bajo de él se círcula y Se ve. Lamirada se extiende sín díficultadhada el rio, hacia el espacio ver­de inmediato, limitado por la masa

gris del edificio de hormigón conanimacíones en relieve o en hueco.La fachada posterior aparece sal­picada por pequeños salientes, quecon sus manchas de sombra mati­zan y animan levemente la enormesuperficie. Un juego de volúmenesatractivamente complicado, en elcual sobresale hacía el frente laSala de Actos, aleja la simplicídady crea la compleja armonia quees una de sus notas más típicas.La funcíonalidad interior, el ta­maño de sus' salones, la disposicíónde los distintos espacíos son pro­blemas que corresponde juzgar alos usuarios; pero el hecho es quelos resultados plásticos obtenidos,que nos pertenecen a todos y que

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trata de una arquitectura personal,original, que se toca con las co­rrientes madres de la época, peroque ostenta lo inédito, que es unvalor infrecuente. Sin embargo,hay obras de Vilamajó que lo mues­tran haciendo su experiencia de"acercarse" al Racionalismo; un R8L.cíonalismo muy libre e imaginati­vo, como los edificios de Juncal yRincón y de 18 de Julio y Maga­llanes.

•Por último, grandes edificios de

ustentosa apariencia se construyenen este periodo o muy cerca de él.Una verdadera marcha atrás, has-

Leborgne. Residencia. El cerco ostenta la rudeza de un muro realizado con intenciones de cerramientototal. Adentro, naturaleza r.omántícamente desaliña da. Entre los árboles, la casa es arquitectura sin dog­matismos teóricos ni hibrideces. El movimiento moderno pasa a su lado sin perturbarla, pero le deja sulección, bien asimilada. Prevalecen la honradez arquitectónica y la espontaneidad. Varias obras de arte seintegran en el conjunto del jardín.

constituyen un elemento fundamen­tal en la educación colectiva, estánahí, ostentando un valor realmenteimportante. Se adhiere al suelo yse levanta de él; es alto y bajo;es entrante y saliente; deja pasarla vista o la detiene con la fuerzade su materia. Hay algo en estaFacultad qUe la sitúa entre laspiezas excepcionales de la arqui­tectura. Lo que cabe lamentar esque el edificio esté inconcluso, sinel acabado interior perfecto que sehabia previsto. Por otra parte, laproporción original está levementealterada porque fue necesario agre­gar un piso a la masa central. Peseal momento en que se proyectó, nopuede relacionársela con ningunaorientación hacia el retroceso comoa tantas obras del período. Aquí se

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Vilamajó. Facultad de Ingeniería. Difícil de ilustrar: su conformación imaginativa y su estructura de "tota­lidad" le dan infinitos puntos de vista. No hay sistema de ordenamiento conocido. La dureza de las su­perficies de hormigón gris se atenúa por el juego de sombras de los pequeños salientes que aquí sonrústicos y grises, mientras en su residencia son piezas de cerámica coloreada.

ta el eclecticismo del 900 y máslejos aun. Son también imitacionesestilisticas realizadas con mayoro menor conocimiento histórico ysensibilidad. Algunos arquitectossiempre trabajaron así; otros lo hi­cieron sólo en esos años del retro­ceso y otros, finalmente, continua­ron desde entonces hasta hoy. Esque la solemnidad aparatosa es una

mercancia de buena aceptaciónpara los altos niveles sociales.Como ejemplos se pueden citar:Banco Mercantil, Agencia Cordón,18 de Julio 1865 (De los Campos,Puente y Tournier, 1944) ; re­sidencia de la calle Cremana 670(arquitecto argentino Doubourg,1950); edificio Liberty, Alfredo Na­varro 3102 (Caja Sarasola, 1950);

edificio de Bulevar Artigas 1207(Cattáneo, 1950); Embajada de Es­paña, Av. Brasil 2770 (Ing. Caves­tany y Boix, 1949); y residencia delarquitecto De los Canlpos, en Ál­varo Costa 3555 (De los Campos,Puente y Tournier, 1950), mejora­da esta última por su estilo Tudorlibremente tratado y por una refi­nada construcción en ladrillo.

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EL GRAN DESPLIEGUE1945 -1911

Muy poco tiempo después de lapaz se advirtió la división del mun­do en dos grandes zonas de influen­cia. Los Estados Unidos propusie­ron en 1947 el plan Marshall deayuda económica a Europa. Se ini­ció entonces la guerra fria. HaciaEstados Unidos afluyó el dinerodel mundo y asi se transformóen la super-nación de Occidente.

La firma del tratado militar delAtlántico Norte en 1949 y laposesión por los soviéticos de labomba atómica agudizó la tensiónen los bloques. La respuesta nor­teamericana fue la orden de fabri­car la bomba "H"; la soviética,unos cinco años más tarde, el pac­to de Varsovia.

En el año 50 comenzó la guerrade Corea. Nuestro pais hizo en­entonces muy buenos negocios quese sumaron a los ya logrados du­rante la Segunda Guerra. Asi secreó un periodo de prosperidad muysingular, que permitió cierto desa­rrollo en algunos terrenos y seprolongó hasta mediados de la dé­cada del 50.

El proceso más importante denuestro tiempo toma vigor enBandung (Indonesia), donde unaconferencia de paises afro-asiáticos,realizada en 1955, puso en marchala descolonización.

En los Estados Unidos hubo unreceso económico debido al desa­rrollo industrial del Japón, al dealgunos paises europeos y a ciertosprocesos internos como el de laautomación.

Absolutamente decisivo paraAmérica Latina fue lo que ocurrióen Cuba el 19 de enero de 1959.Después de una breve lucha en lassierras, grupos revolucionarios conFidel Castro al frente entraron en

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La Habana y tomaron el controldel país. Se inició así en nuestrocontinente la construcción de unEstado que en 1961 se declaró so­cialista y pocos meses después tuvoque resistir en Playa Girón unaofensiva ordenada por Keruledy.Cuando triunfó Castro, y sobre todocuando expresó su adhesión al so­cialismo, no quedaron en la Habanani ricos ni especuladores ni técni­cos. No había arquitectos y era ne­cesario hacer planes de construc­ción. Hubo que improvisarlos y asífue naciendo una arquitectura demodernidad muy indecisa, europeao norteamerícana, con ingenuosagregados nacionales.

A este hecho de magnitud, queen cierta medida actuó como deto­nador, siguió la serie de liberacio­nes de los pueblos del tercer mur.­do en la década del 60. El climade violencia se extendió lentamente.El sistema de dictaduras y golpesde Estado se generalizó. Las ma­sas no se aquietaron; hubo estan­camiento económico, retrocesos, yen algunos casos un desarrollo sinbase, rodeado por la miseria. La

inflación fue general y nadie supoqué hacer para combatirla. Las fór­mulas de los tecnócratas fracasaronunas detrás de otras.

En Uruguay hacia el 55 se sin­tieron ya las señales de una crisiseconómica que sucedió a la pros­peridad un poco artificial de ladécada 45-55.

Después de 1963 aparecieron gru­pos de acción directa en guerrillaurbana, que continuaron con redo­blada violencia.

Hace dos años los obispos deAmérica Latina, en Medellin, conasistencia de uruguayos, aproba­ron importantes documentos que re­velan una posición de vanguardiay una aguda toma de concienciade la problemática continental.

El largo conflicto que Franciaarrastraba con Argelia se terminóen el 62. Como estado independien­te, Argelia comenzó en plena ten­sión revolucionaria una política derealizaciones. La arquitectura ad­quirió singular importancia; pero.como en Cuba, no hay alli arqui­tectos suficientes ni las facultadeshan mantenido sus maestros. Se

apela a contratar prof~sionales dediversas partes del mundo. Algunosuruguayos se han radicado y actúanen la docencia en organismos pú­blicos o en forma particular.

LA VIDA ESPIRITUALLa filosofía existencial, que prac­

ticaron sobre todo ciertas clases in­telectuales y que en algún sentidofue moda en París, adquirió unavigencia ostensíble inmediatamentedespués de la guerra. Su proble­mática esencial se desenvuelve entorno a los temas de la existenciay de una existencia que suponeestar comprometído; ser "respon­sable total de su existencia" comodice Sartre, conductor de una de lasvarías corrientes existencialistas. Seocupa del ser humano y de su po­tencia creadora de una maneramuy directa. Otro punto de vístaimportante en el existencialismoque interesa a las artes, es laafirmación de que el hombre esun ser abierto; que frente a lacrisis de los valores se va haciendoen la libertad y de ello emana suangustia. La novela y el teatrohan atraído a Sartre. Después dela guerra y durante algunos años,el existencialismo adquirió popu­larídad en París y el Café de Florafue el centro de los que estabanen la doctrina. Godard realizó elfilme "Vívir su vida" en 1962 (AnaKarína) , con una fuerte impreg­nación existencialista.

Por su parte, el marxismo siguedefendiéndose con éxito de sus dosgrandes enemigos: la mentalidaddel capítalismo y la avalancha delos irracionalismos. Su vigorosa di­fusión es uno de los hechos "claves"en estos años. Para esta filosofía

que confia en un mundo material,comprensible y coherente, al ani­quilamiento de lo viejo sucede dia­lécticamente la vida de lo nuevo,de lo joven. Hay aquí un con­cepto fundamental para nuestrotema y es que la historia es unrehacerse del mundo y de la vida,y sobre todo, que el hombre tienela posibilidad de promover loscambios necesarios. Una ídea op­timista, que estimula la acción.

En cuanto al cristianismo comofilosofía y como práctica religiosasufrió modificaciones radicales yluchas internas que contribuyerona aumentar el desconcierto de lahora. El rasgo dominante es suinmersión en la problemática so­cial. El catolicismo llega al "ag­giornamento" con Juan XXIII.

Joyce, con su Ulises de 1922 ysu Finnegans Wake, de 1939, Kaf­ka con El proceso, El castíllo ysu Diario, junto con otros abrieronnuevos caminos hacia la narra­tiva de hoy, que se nutre con laangustia, la invención formal libre,la conciencia social y el problema.El relato ha sido relegado o dismi­nuido y el narrar sin linea crono­lógica de tiempo llegó a hacersehabitual. La burguesía del sigloXIX quiso hechos concretos y uncontar lineal. La convulsión reno­vadora de este siglo dejó atrás sunovela, como desechó su arquitec­tura y superó sus técnicas.

La llamada "nueva novela", concentro en Francia, no logró impo­nerse. Sin embargo, Robbe Gríllet,autor del texto que sirvió de baseal filme "El año pasado en Marien­bad" (1961) de Resnais, encontróel director bríllante capaz de hacerun filme lleno de ambigüedades es­téticas y de aperturas; un verda-

dero enigma que se abre haciacualquier parte y que en ese sen­tido y por cierto fondo surrealistaconstituye un ejemplo del arte denuestro tiempo para las élites.

En América Latina, la producciónde novelas y cuentos alcanza limi­tes insospechables con nombres co­mo Cortázar, Fuentes, Vargas Llo­sa, Benedetti, Carpentier, Onetti yotros. Es indudable que tanto encantidad como en calidad superanlo que Se venia haciendo en Amé­rica hasta ahora. Sus obras notienen siempre contenido estricta­mente político o económico, perosu visión colorida, imaginativa, alu­cinante, sacude y conmueve. La al­teración del tiempo en el relato,la constante incitación al lector pa­ra "comprometerse" con la obra, lariqueza del lenguaje y los temas,hacen de esta narrativa un pode­roso elemento de renovación.

El uruguayo Onetti no figura enel elenco de los autores obsesiona­dos por la problemática latinoame­ricana. No ,es hombre combativo yprefiere situarse en su soledad, pa­ra vivir los problemas universalesdel ser humano actual. Su mundoconfinado constituye una cima muyalta en la literatura de hoy.

Los mayores esfuerzos científicosactuales se refieren a la energíaatómica por su doble valor en lapaz y en la guerra. El transistor,en 1948, abrió caminos nuevos. Laelectrónica y la cibernética hancreado posibilidades de comunica­ción de vigorosa influencia en elsistema de relaciones humanas enla sociedad de masas. Desde nues­tras casas pudimos asistir, en 1969,al primer descenso de los hombresen la luna. Un mojón en la historia.

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La radio, la T. V., la prensa, elafiche y el cine, constituyen pode­rosos y dominantes medios de co­municación que proporciona la téc­nica y que promueven actitudes,problemas y a veces soluciones alas masas de las Megalópolis.

La actividad cinematográfica enel periodo 1945-70 fue ingente ymuy variada. Los paises producto­res han intentado nuevas formaspara esta industria onerosa. .

En Italia, el neo-realismo surgióen 1945 y ante la situación, poreconomia y por el cuadro socialambiente, buscó nuevos recursosfilmicos. De Sica, Rosellini, Sabatti­ni, libretistas prestigiosos, aconseja­ban dejar de lado el argumentoy filmar 10 que ocurre y tiene sig­nificación, eliminando los actoresprofesionales. El cine italiano abor­dó luego los temas más duros denuestro tiempo: la tragedia delhombre concreto, la incomunica­ción, la injusticia social y la an­gustia. Aqui es fundamental recor­dar los nombres de Antonioni yFellini.

En Francia, alrededor de la re­vista Cahiers du Cinéma se formóla "Nueva ola". Los que intervinie­ron eran jóvenes, tenian poco dine­ro y equipos infimos. Se ocuparondel manejo directo de la cámara ydel montaje. Sin embargo lograronfilmes como "Sin aliento" (1959)de Godard, que llegaron a una dis­creta compensación económica y amucha aprobación critica.

En el mundo socialista el cineestá al servicio de las ideas polí­ticas y de la estructura del Estado,pero aquí también quedó atrás el"aparato" y la composición per­fecta. Se ha ido entrando en unafilmologia sencilla, que se ocupa

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de los problemas de la vida coti­diana como en "La calle de lostres álamos", de Lióznova (1968),llena de melancólica alegria, saludmoral y una cierta ingenuidad.

El cine norteamericano está pa­sando su momento de crisis. Holly­wood tiene un destino nebuloso. En1960 se formó en Nueva York elgrupo del Nuevo Cine Americano,contra la gran producción indus­trializada. Adoptó una postura ra­dical y afirmó, con fuerza, que suinterés está en la vida del hombre.Ante el embate, Hollywood reac­ciona y produce películas de altacalidad en las que recoge, entreotros, problemas de la vida urbanay de la juventud en forma prefe­ridamente simbólica. En "Busco midestino" (1969), la apacible vida"hippie" expuesta por Fonda yHopper, termina en un final cruel.En cuanto a la insurgencia juvenil,el desajuste y la libertad, son eltema sostenido de "Zabriskie Point",de Antonioni (1970), en medio auna hermética simbologia, con unfinal ambiguo y brillante.

En nuestro Tercer Mundo laproducción es irregular en calidady cantidad. Se han intentado es­fuerzos para construir un cine dechoque y enrolamiento, con éxitovariado pero con obstáculos y difi­cultades de todo orden.

Se han modificado las VIeJasideas sobre el espectáculo teatral.Que el público intervenga, se com­prometa y se adhiera a la obra paravivirla, son objetivos tenazmenteperseguidos por amplios sectoresdel teatro nuevo. Telones, abun­dancia de trastos o "realismo", hanquedado desplazados. Prevalece laausteridad. Actuaron en la platea,andamiajes, permanencia del elen-

co en escena, actores que la luzseñala. Todos son recursos comple­mentarios para avanzar hacia laintegración total del público conla obra. "El Tobogán", de Langs­ner es un ejemplo reciente.

El Teatro Circular, o por 10 me­nos su esencia, viene de muy an­tiguo. La voluntad de renovación10 reinventó para envolver el es­pectáculo con el público.

•El siglo XIX transfirió a otros

campos la necesidad clasificatoriade las ciencias, que saltó la valladel 900 y se coló en nuestro siglo.Pero ya en 1971 ordenar rigurosa­mente corrientes en las artes, porejemplo, es tarea que conduce alequivoco y al error. Entre los ar­tistas, cada uno es como quiere opuede ser. Cambia de una modali­dad a otra, en cortos plazos. Todosestán en el rio histórico; perotodos son "ellos", y en arte eso eslo único cabal. Apenas se podríanestablecer coincidencias o vecinda­des aleatorias. Éste es uno de losresultados de la individualidad yla libertad desarrollada; de laagonia de las disciplinas acadé­micas.

En el intrincado panorama del70 exísten "fuerzas artísticas" queorientan las creaciones hacia unou otro norte. Continúan muchos ar­tistas en una serena linea de crea­ción individual y búsquedas perso­nales de matices, formas, coloreso armonia. Otros se lanzan en elcomplejo índagar de esta hora pa­ra, "absorber mundo" como diríaGuardíni; pero mundo personal,reflejo frente al mundo, a veceshondo pero contenido. Los más,o los más nuevos, se integran en lanumerosa falange de investigación.

La idea de "composición" impe­rante hasta la revuelta artística delsiglo XX se perdió en el tumultorenovador. El clásico concepto de laobra "compuesta", en la que nadase debe agregar o suprimir paraevitar la destrucción del conjunto,cede hoy ante la movilidad, loimprevisto y lo aleatorio. Se hanesfumado las fronteras entre lasartes. Para Le Parc y su grupoel arte rodea, suscita la incorpora­ción, crea ambientes, promueve. Co­lor y luz cambiantes, música, vo­lúmenes y por todos lados descon­cierto y sorpresa son formas quemuchos artistas estiman particu­larmente. Todo lo cinético, a vecesconfusamente llamado cibernéticoes estimado, porque el dinamismoconstituye la nueva dimensión delhombre actual; dinámicas son nues­tras máquinas y nuestras horas. Laescultura por cuyo interior se pue­de andar (arte "Walking") llegaa ser arquitectura cuando se trans­forma en habitable, como en la es­tructura espacial para verano queconstruyera Bloc en Almería (1966).Blanca y compleja en sus formasinteriores y exteriores, significa lamovilidad del hombre mismo y laanulación de limites entre escultu­ra y arquitectura, tan diferencia­das en las estéticas tradicionales.

La ambigüedad, lo incierto y lodudoso son elementos nutricios pa­ra el valor artístico. Se vincula loambiguo al espíritu del Zen japo­nés, que ha entrado con increíblepenetración en el pensamiento deOccidente y en sus creaciones ar­tísticas. Eco afirma que el Zenimpregna cierto arte actual y queCage es, en la música, "el gran sa­cerdote de lo casual". Y sin dudael Zen, con su írracionalidad esen-

cial, fecunda el nuevo prestigio delSurrealismo evidente o subyacente.

Todo el arte que gira en torno alo ambiguo, a lo aleatorio y a laalteración del tiempo en la novela,el cine o el teatro, expresa laimpotencia de la razón sola parapenetrar la vida, cada vez másengorrosamente comprensible.

El Arte Pop viene del 60 yse opone al arte cantado de lasélites. Es también una forma derebelión juvenil. Maneja cualquiersustancia u objeto. Agrega en susobras artículos de venta masivay juega e incita entre la tecni­ficación y el estándar. Se valede avisos, etiquetas, tiras cómi­cas y toda suerte de vulgarida­des. "Si no los puedes vencerúnete a ellos", decían algunos ar­tistas con ostentoso cinismo, mien­tras pegaban avisos de conservassobre el cuadro. Y a veces se in­cluyen caricaturas y hasta el re­trato de Kennedy. Y también an­dan en el Pop la burla y la ironía.Lo caduco y 10 feo no importan:con ellos en mano se lanzan algu­nos artistas a una romántica cru­zada de rescate del valor estético.Al Pop le seduce una nueva con­ciencia social. No obstante a vecesse desvía alegremente hacia la sá­tira o la parodia. Restany decía(1964) que el Pop había muertoen Estados Unidos. Pero no; hacambiado, y ése es el mejor signode su vitalidad. En el mismo añoCanaday afírmaba que el hecho deque el Pop existíera es un test es­clarecedor sobre el arte de hoy.

Puede haber un trasfondo Popen la arquitectura, como lo haysurrealista, pero a través de sím­bolos provocados por las mismasreacciones espírituales, aunque muy

diferentes en la forma por la res­ponsabilidad social que impone labase misma de la arquitectura.

Por su parte el arte Op, tam­bién considerado por algunos pre­dictares pesimistas en proceso dedesaparición, sobrevive, y con re­novado vigor en muchos casos, co­mo en la obra de ciertos "carte­listas" en la que a veCes imprimevibración, inquietud y cierto mis­terio o estructura difícilmente asi­ble. Una relación demasiado estre­cha de este arte con Vasarely lequita vastedad a sus productos.No se podria decir, acaso, que seaun "arte" nuevo, pero por lo menoses otra cuerda que suena en elapasionante concierto del 70. Esdinámico y algunos de sus recursos,como el de la repetición, introdu­cen elementos de actualidad ylevedad en la nueva abstracción.

El Neo-Dadá, en el que cabe lamayor parte de algunas experien­cias sorprendentes; el Camp quemaneja el amable ridículo de loque está fuera de moda; el ArteConceptual, muy indefinido, una decuyas obras describe el pintor Ca­pozzoli que la conoció en NuevaYork en 1969, y que consistía enreunir fósforos, pólvora y unas ins­trucciones para actuar, bajo el ti­tulo de "El incendiario", son todasformas de experimentación queaparecen y a veces regresan modí­ficadas y entremezcladas. El "ob­jeto hallado" o el que ha sufridoalguna modificación son tambiénformas expresivas, de antecedenteslejanos hasta el dadaísmo en mu­chos casos. Frente a ese arrastrarseen el tiempo, el Arte Mínimo seacerca a la corriente más austeray rústica de la arquitectura y hadado una escultura abstracta fe-

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rozmente simplificada. La Figura­ción continúa firme a lo largo deestos años, muy aceptada y tancambiante como para modular loslenguajes más dispares en su am­plia gama de aproximaciones a larealidad. reconocible.

Todas las corrientes citadas pue­den "detectarse" en la arquitectu­ra, porque aun manteniendo muyen serio los puntos de vista socialesque sustentan su hacer, los nuevosarquitectos buscan lenguajes va­riados o incitantes como los recla­ma la década que comienza.

La "obra abierta" constituye,junto a la "ambigüedad" un nortebuscado afanosamente, porque in­troducen en el arte una nuevavisión del mundo. Gaudí, Wrighto Resnais han creado o contribui­do a crear eficazmente el vasto ho­rízonte nuevo que supone una re­nuncia a la eternidad y por tantola aceptación de lo efimero en laobra de arte. La arquitectura mo­dificable, la chatarra hecha escul­tura y el cuadro sin bastidor seintegran al concepto de "corta du­ración".

Un arte transformable, imprescin­dible en la arquitectura del futuro,y necesario siempre para la visióninquieta y ansiosa del presente, esla única posibilidad real de duraren la transformación, que concedenuestro tiempo.

El arte de hoy reclama su lugaren la vida cotidiana y se auto­niega en su tradicional autonomiay jerarquía. Y es razonable poI'!­que el arte debe ser vida; vida decierto modo, pero vida al fin. Inte­resa señalar la opinión de Fevrepara quien el elemento de azarque se incorpora al arte de hoysignifica la. recuperación del sen-

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tido maglco que estaba en los orí­genes del arte.

En síntesis, un penetrante espí­ritu experimental se ha infiltradoen los artistas y nada queda almargen de SUs búsquedas; ni latosquedad de vocablos o escenasen la literatura, el teatro o elcine; ni la del hormigón, el ladri­llo o la argamasa común en laarquitectura.

En el vertiginoso fluir del tiempo,la aprehensión de la obra de arteactual, más que nunca es un actoúnico, directo y total. De ningúnmodo un ejercicio moroso de com­prensión racional.

El Happening no es un espec­táculo al que se asiste, sino unsuceso en que se interviene. Elgrupo humano es protagónico y seexpresa sin programa estricto. La"obra" no está hecha: es "obra"mientras se está haciendo. Se leha practicado con entusiasmo enteatros y estadios, cumo el del Ce­rro. Se le ha condenado negándoletoda calidad de arte..'''¡-o se sabesi es juego o expresión vital "dela juventud en revuelta, cuando laexperiencia creadora prima sobreel resultado", dice Lebel. Es unhecho, un suceso, un momentodel que no queda nada, a menosque sea un filme. Arte abierto enmáxima medida, se emparenta conla música aleatoria o los intentosmás nuevos de otras artes, inclusola arquitectura.

Todo sirve al artista de hoy.Sirve el ruido, desdeñado por si­glos que se introduce en la mú­sica concreta como un reivindi­cado material valioso. Sirven tam­bién las máquinas computadoraso la extraordinaria Xerox. Casitodos los artistas del 70 sienten el

Garda Pardo y Sommer. Aparta­mentos. La luminosidad de nuestrocielo hace peligrosa la pureza delos prismas vidriados, aunque lesotorgue reflejos y calidades ex­cepcionales.

atractivo de la experimentaciónpermanente, de los huecos, lastransparencias, lo móvil, el color,la calidad de la materia y la luz.

EL EDIFICIO TRANSPARENTETodo este trabajo tiende a en­

garzar nuestra arquitectura en elcomplejo mundial del siglo XX.

Algunas ideas claves pueden con­ducir a ciertas reiteraciones pro­fundizadoras. Acaso la primera enimportancia es la que, aun con eldinamismo de nuestro siglo, hace70 años que la arquitectura moder-

na lucha, como la filosofia, o latécnica, la religión, o las artes, porconcretar ciertos cambios culturales.En cuanto a nuestra arquitecturamoderna, siguió siendo la del Occi­dente desarrollado y sólo en esteperíodo veremos apuntar la luchapor una interpretación propia dellenguaje artístico extranjero.

Un tono de libertad y de aparta­miento de las normas usadas has­hoy prevalece, como ya se vio, en elarte, y con más esfuerzo, por suindole, en la arquitectura.

A medida que los nuevos arqui­tectos se incorporen al trabajo, de­berán introducir en la ponderaciónprofesional, un hálito de insurgen­cia renovadora y una tesonera bús­queda de soluciones sociales dehonrada efectividad y efectiva in­dependencia plástica.

•En la Avenida Ponce y Charrúa,

Garcia Pardo y Sommer levanta­ron en 1963 un edificio de 10 pisos,cerrados en sus dos fachadas ma­yores por muros totalmente de vi­drio. Es un prisma. simple, que sedistingue por el color verdoso delmaterial transparente. Las venta­nas integran las grandes vidrieras;no son agujeros en muros. El vi­dría, verdadero protagonista de lacomposición, se interrumpe por an­gostas barras metálicas de sosteni­miento, en una fina trabazón orto­gonal. El hermoso color de las vi­drieras dobles, totaliza la purezay serena proporción del conjunto.Sin embargo, ya están afectandola monocromia del cristal ciertasmanchas de aparición no prevista,que deteriol'an el efecto de brillan­tez total obtenido.

El jardinista brasileño BurleMarx planeó el pequeño jardin que

rodea la construcción y Dinetto,artista italiano, hizo una anima­ción artistica de dos muros media­neros. Completa el conjunto unaescultura de chatarra, de Cabrera.Es un sistema intrincado de pla­nos de hierro oxidado, trabajadosy colocados con una irregularidadque abre el conjunto, de rigorabstracto y que levanta sus cincometros de altura cerca de la en­trada. La solución adoptada es sig­nificativa, porque opone lo tosco,lo complejo, lo abierto y lo quetiene misterio, en su denso sistemade macizos y huecos, al prisma es­tricto y refinado del edificio. Elcontraste acentúa valores propipsde la escultura y de la arqui­tectura, y opone dos conceptos delarte y de la vida.

Los edificios Panamericano, enel Buceo, y Ciudadela, en la PlazaIndependencia, el primero de Si­chero (1958-64) y el segundo deSichero y Calvo (1959-63), tienen,en escala mayor, los mismos ca­racteres de los que ya hemos agru­pado como edificios "transparen­tes". Ambos son enormes prismaspuros, perfectos, sin accidentes de­corativos, con una veintena de plan­tas. Terminan en una línea hori­zontal ininterrumpida.

En el edificio de la AsociaciónCristiana de Jóvenes, de Sicheroy Farinasso (1958-62), en la calleColonia 1884, las amplias superfi­cies vidriadas están resueltas demodo tal, que han perdido la exce­siva levedad y transparencia de losotros casos. En las plantas altasexiste una persistente y amplia cua­drícula de franjas estrechas en ma­terial de albañilería, salientes. Elcuadriculado quita dirección do­minante al conjunto, y le otorga

una equilibrada ligereza. Por otraparte, evita el exceso de transpa­rencia, por lo menos desde el pun­to de vista sensorial. La repeticiónrítmica le da cierto recogimiento,más sugerido que real.

En las plantas bajas hay un im­portante juego de espacios interio-

Sichero. Apartamentos. En laspequeñas salientes horizontalesse han instalado celosías corre­dizas para atenuar el sol impla­cable. La línea superior del pris­ma se señala nítidamente sobreel cielo. Un sistema dinámico deapoyos anima la planta baja.

Sichero y Farinasso. A. C. J. Ladebilidad brillante del cristal sereduce p,or la fuerza del cuadricu­lado, en lo alto.

res, escaleras, grandes vidrierasdel suelo al techo y salas que,con la actividad cotidiana, dan lasensación de vida multiplicada, queel arquitecto ha vitalizado aun más,mediante la unificación visual delespáciointerior. Hay un gran hue­co en el piso de la planta principalque se abre al subsuelo. Todo elsistema de transparencias y vacíoscombinados hacen de estas plantasun importante conjunto orgánicode ámbitos horizontales y verti­cales.

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La más reciente construcción confachada de vidrios responde a unconocimiento seguro de esa especiede arquitectura. Es el edificio del:Jotariado, en 18 de Julio 1730,obra ganada por concurso por Ba­rañano, Blumstein, Ferster y Ro­driguez Orozco. Se inició en 1962v se le librará totalmeme al usohacia mediados de 1971.

La fachada, con sus diez nivelessobre el suelo, es de una purezay brillantez impecables. Se presen­ta sobre 18 de Julio corno un rec­tángulo refinado, en el que se com­binan la transparencia del cristalcon la calidad opaca y refinadadel cuadriculado que lo soporta. Enla gran galeria de planta baja, losmuros diáfanos significan un ver­dadero esplendor de comunicacio­nes visuales. Se hizo un segun­do cuerpo de pocos pisos, sobreGuayabo, para viviendas, conectadocon la zona de 18 de Julio median­te la galeria comercial. El acabadode todos los elementos y de todaslas partes es realmente de altisimacalidad de origen y de impecablemano de obra de colocación.

Las grandes vidrieras de cerra­miento exterior, no obstante losvalores plásticos que permiten con­quistar, pueden crear una vaga sen­sación de falta de intimidad y apo­yo. Hay además otras consideracio­nes de tipo económico a tener encuenta: el enorme costo de la ma­quinaria, de su atención y del com­bustible necesario para mantener unclima interior agradable.

No querer o no poder enfrentartodos los gastos exigidos es aven­turarse a que la belleza se pagueal alto costo de una maltratadasituación fisica.

La arquitectura vidriada de losedificios citados no tiene semejan­za evidente alguna con un cuadroabstracto, pero la actitud espiri­tual que comandó la creación deGarcia Pardo o Sichero puede sersemejante a la que induce, porejemplo, a Costigliolo o Freire en susdecantadas abstracciones pictóricas.Puede suponerse que todos ellossintieron el requerimiento de haceralgo directo, sin complejidadesni ambigüedades. Rechazaron unaparte del arte actual para apro­ximarse a la otra parte, en bus­ca de soluciones categóricas ypulcras. Contra la ambigüedad, laclaridad; contra lo complejo losimple, y hasta el apego a una es­pecie de matemática subjetiva.

•En 1948 Fresneda hizo el Pala­

cio de la Luz en la calle Paraguay2431. Fue una época de mucha ac­tividad para este arquitecto, queemplea dos tipos de formas plás­ticas persistentemente. En algunosedificios corno el Palacio de la Luz,la Facultad de Arquitectura, el Sa­natorio Americano y el edificio pa­ra la Organización Panamericanade la Salud (1960) que ganó enconcurso internacional y construyóen Washington, usó el procedimien­to de crear nervaduras verticales,entre las cuales colocó sus abertu­ras. De tal modo rompió con losesquemas de las ventanas en fajashorizontales y el efecto resultó in­teresante.

En el Palacio de la Luz, la plás­tica consiste en un gran prismatotalmente rodeado de nervadurasverticales, entre las cuales hay ven­tanas fijas en virtud de que se ins­taló climatización artificial. Fuenecesario después transformar al-

Fresnedo. U. T. E. Potencia de la masa arquitectónica. Una mayoraltura de la primera serie de huecos señala la zona base.

gunas de esas ventanas en movi­bles, para que el espacio interiorno quedara totalmente librado albuen funcionamiento de las insta­laciones.

El ingreso está formado por unfuerte cuadro de mármol negroy una escalera del mismo materialy color. Es lo único de entidad que

rompe el sistema de las nervadu­ras. En el hall, se ha hecho ungran mural de Yepes, con piedraspequeñas entre grises y lilas y enel centro un motivo simbólico re­vestido de oro.

Es un prisma fuerte, sin la menorconcesión. El vigor y la plenituddel "todo" son implacables y el

vidrio, en este caso, pasa a serel material que comunica, sin do­minar la composiciÓn.

Bisogno, Gilboa, Reverdito y Ro­driguez Juanotena realizaron porconcúrso en 1958, un amplio localde varios pisos para el Centro Pro­tección Choferes de Montevideo, enla calle Soriano 1227. El edificiotiene notas de gran interés. No sedestacan hacia la calle todos los pi­sos que funcionan en la parte pos­terior, por cuanto en el frente haydos de doble altura cada uno. Sonel restaurante y la Biblioteca. Alpiso de la Biblioteca correspondeelel lado posterior el piso de laSala de Lectura. La estructura defachada presenta una entrada am­plia, con puertas vidriadas total­nlente, pero con un enmarcamientomuy fuerte de los vidrios, que com­bina ajustadamente la sensación detransparencia y opacidad. Cada al­to piso que se acusa en la fachadase completa hacia afuera de laconstrucción con un balcón salienteimportante, que repite el tema delcontraste entre lo opaco y lo trans­parente. Por arriba de esos dosaltos pisos vidriados, todos elloscon fuertes barras de hierro pin­tadas, hay una zona que abarcamás () menos un tercio del con­junto, de pequeños vidrios de dife­rente dimensión y textura, con unagran unidad.

En la esquina de Yaguarón y Ce­rro Largo existe el edificio comer­cial de una gran empresa, obrade Albanell y Mazzini (1960-61).La planta baja, para venta, conuna forma próxima al cuadrado,} un entrepiso, tiene sus dos mu­ros libres totalmente vidriados yuna puerta bien resuelta en la es­quina, para eludir la desagradable

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•

Bisogno y otros. Local social. Re­finada simplicidad. El racionalis­mo en auge ya está lelos, perodejó su lección conceptual en esteedificio. La espacialidad interiores rica en variedad, aunque secontiene en una forma externaaustera.

ochava. La visibilidad es total co­mo conviene a un local de ventas.En las plantas altas, destinadas adepósito, hay un sistema de quiebra­soles horizontales fijos, calculadospara que no sea necesario mover­los, ,por razones económicas, que ledan al bloque de los cinco pisos

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altos una gran entereza, alivianadade modo original por los huecosentre las placas de los quiebrasoles.En realidad éste es también unejemplo de edificio totalmente vi­driado, sólo que el sistema de laspantallas fijas sustituye por fuerala brillantez del vidrio por la cali­dad del aluminio anodizado. Hayun decidido contraste entre laplanta baja y las altas.

Este caso señala cómo dentro delos elementos más propios de laarquitectura moderna cabe su em­pleo muy libre si se sustituyen lasfórmulas por las exigencias pro­gramáticas a base de inventiva ytécnica. La estructura que sostieneel conjunto consta solamente decuatro apoyos y vista desde aden­tro en los pisos altos, toda la su­perficie que corresponde a las fa­chadas es de ventanas corredizasde aluminio y vidrio formando unplano total. Techos y apoyos sonde hormigón sin revestimiento al­guno. La luz es homogénea y regu­lada.

Existen por lo menos dos coope­rativas cuyos edificios han sidorealizados en este periodo y quepueden incorporarse aquí. Es im­portante tratarlas juntas por cuan­to el tema es el mismo y las so­luciones semejantes.

La más antigua es la Municipal.ya que el concurso se realizó en1951 y fueron otorgados dos pre­mios a los arquitectos Bayardo yBellini, asociados para realizar laobra. El edificio, ubicado en Soria­no 1426, se habilitó en 1954. Laestructura general de la fachadaconsiste en dos zonas: una formadapor la planta baja más el primerpiso, limitado hacia arriba por unbalcón fuerte y bastante saliente.

La obra abarca los cuatro pisos al­tos y está ceñida y enmarcada porun saliente de dimensiones relati­vamente finas, pero que se destacabien. Toda la superficie dentro delmarco es de vidrio y está cortadaen forma horizontal por aleros biensalientes, de menor longitud que lazona transparente. Protegen del soldel norte y crean a toda hora un

Mazzini. Comercio. Interesanteejemplo de un vidriado total pro­tegido por celosías, para ampliossalones.

Le Corbusier. Residencia. Pleno auge del racionalismo. Implacablegeometría sin transacciones. Abandono de todo elemento decorativo.Perfectas horizontales y verticales establecen el orden plástico.

efecto atractivo de luces y sombrassobre la superficie del vidrio.

La otra es la Cooperativa Ma­gisterial, obra de Dufau, entre 1958y 1962. Está. situada en Colonia1726 y tiene un volumen de cons­trucción semejante a la descritaanteriormente. En planta baja hayuna amplia entrada. El suelo debaldosas rojas, rectangulares, consu cara superior levemente ondu­lada, ofrece un aspecto excelentede color y textura. Por fuera eledificio es austero: sólo hay unaordenación de lineas rectas que res­ponden a los elementos funcionales,bien coordinadas y con un fuertebalcón macizo y blanco que valo­riza el conjunto. En la parte másalta. un piso retirado, no integra la

fachada visible. Faltan algunos tra­bajos, y lo más importante es laausencia de un sistema de quiebra­soles, que fueron proyectados paradefensa contra la luz del norte.

Como se ve, estos dos edificioscasi simultáneos en el tiempo, des­tinados a cooperativas, respondena una estructura funcional y a unsistema plástico que se diferenciaprincipalmente en los detalles: másfuerte y aplomado el de Dufau ymás ligero el de Bayardo y Bellini.

LA VIDRIERA HORIZONTALEl famoso edificio de Le Corbu­

sier conocido por la Villa Sabayaen Poissy, de 1928, tiene en su ex­terior una categórica franja hori-

zontal. En esos años la horizonta­lidad de las aberturas era casi untema programático para Le Cor­busier, y lo fue concretamente apartir de la creación del C. 1. A. M.(Congresos Internacionales de Ar­quitectura Moderna). La funda­mentación que se hacia no era ma­la: se alegaba que una aberturade extremo a extremo dejaba pe-

Muracciole. Apartamentos. Pleni­tud formal de esencia racionalista,con sutiles animaciones que hu­manizan el conjunto.

netrar una luz más uniforme quela que permitía una ventana cua­drada o vertícal.

En Montevideo, ésa es la solu­ción de uno de los prímeros edi­ficios de apartamentos que huboen la ciudad: el edificio Lapido,del que ya hemos hablado.

Altamirano y otros. Apartamen­tos. Simplicidad coloreada. El sa­liente de los balcones repite unsistema de transparencÍas y color.

Como tipo más terso y sin lapotencia que da la sombra de losgrandes salientes existe, en 18 deJulio y Cuareim, un edificio de Mu­racciole (1949). La composiciónplástica exterior se basa en unaregularidad repetida que corre sinaccidentes a lo largo de la fachadamás amplia. La alternancia se pro­duce entre fajas de ventanas yfajas de mármol blanco, con unaexcelente calidad de luz reflejada.Dijimos que ningún accidente per­turbaba la síntesis lineal y planaele la composición; pero hacia lazona en que el edificio termina,sobre la calle Cuareím, se quiebrabrevemente la regularidad pIanista,mediante un ángulo que pone uncategórico fin a cada zona hori­zontal y contribuye a limitar elconjunto y a separarlo sin violen­cia, pero con firmeza, del edificiovecino. Breves balcones con peque­ño saliente terminan el conjuntosobre 18 de Julio. Es una soluciónlimpia y pura, como plástica arqui­tectónica. Tiene todo este edificiouna seductora serenidad.

Otra solución de aberturas hori­zontales diferente e interesante esla que aparece en un edificio deocho pisos situado en la Av. Soca1163 , obra de Altamirano, Villegasy Mieres (1953-54). Las franjasestán logradas mediante balconesno muy profundos con antepechosen color rojo oscuro, con maticeslevemente variados. Para que laplaca que cierra el balcón no setransforme en un volumen pesado,sino que se mantenga como unplano, en los extremos está el bal­cón limitado por hierros verticalescontinuos a través de los diferentespisos. Ésta es una búsqueda más,pero con un punto de vista total-

mente distinto del que siguió Mu­racciole. Aqui se trata de situarvivacidad y color en el conjunto.

•Hasta ahora hemos considerado

formas-tipo de fachadas en grandesedificios de alto nivel. Pero las co­sas no son tan sencillas. La variedadde soluciones intermedias es in­finita.

En zonas como Carrasco, queconcentra una parte importante dela clase alta, la labor de los arqui­tectos ha sido muy intensa. Enesas residencias la ventana sueletener su jerarquia o perder impor­tancia estética frente al movimientode formas menores, en el que seinstalen elementos de interés parala visión cercana, generalmente in­aptos en la visión a distancia. Enedificios de gran tamaño la reite­ración de un motivo impone valorpor su propia fuerza, ya se tratede una gran superficie transparenteu opaca, o de la calidad de unamateria en dimensión importante.También un juego de volúmenes.que en una masa edificada de mu­cho tamaño sea eficaz, puede noserlo en una vivienda reducida,donde es probable que lleve a undesmenuzamiento de las formas.

El tipo de casa modesta que "hi­zo" a Montevideo fue anterior a lacrisis del Banco Hipotecario. De tooda esa masa arquitectónica que lle.nó grandes extensiones, en generalhay pocos ejemplos de verdaderaarquitectura. Sin embargo, sonnuestros barrios; los de nuestraclase media de escaso nivel econó­mico que no llega al arquitecto yhace de acuerdo con su gusto perosonal promediado con el de suconstructor.

le Corbusier. Capilla de Ronchamp. Rompe con el ángulo recto y serepliega sobre sí misma expresando con total libertad un mundode ambigüedades.

LA VENTANA ENCUENTRAUN LUGAR

Las obras a que nos referiremosahora significan mucho más queedificios logrados. Demuestran que,en nuestro tiempo, viejos materia­les desdeñados pueden adquirir,por la voluntad creadora, la dig­nidad sin aparato, que es la de hoy.

Levantar lo caído y acercarsea lo que se dejaba de lado porno tener la calidad intrínseca demateria digna, es una actitud quese encuentra hoy en lo socialy que las artes del mundo masi­ficado símbolizan cabalmente.

Tras los años de insistente usodel vidrio en grandes dimensiones,mucho tiempo para el pulso vitalde nuestra €poca, en varios paísesciertos arquitectos buscan caminosnuevos. O han revivido viejas sen­das. Los montevideanos que em­prendieron esta ruta hace pocosaños, son jóvenes con inquietud yel deseo de ruptura de las fórmu­las, aunque sean las nuevas. Pre­cisamente lo que importa en estanueva corrÍente moderna es probarotra cosa; y en algunos, situarsecon una arquitectura sin refina­mientos, más cerca de las solucio­nes populares que se necesitan contotal premura. Pero cabe tamobién el refinamiento. Se han apar­tado de la arquítectura vidriadaporque resultó cara e inconvenien­te, y porque ha caído al nivel dela fórmula, pese a sus ocasionalesexcelencias estéticas.

Se siguíó el camino de la revo­lución que llamaremos del 55, queintegró también la Capilla de Ron­champ, donde Le Corbusier aban­donó el funcionalismo racional quehabía orientado, y se lanzó a unaliberación total.

Inglaterra, cuya contribución ala arquitectura del siglo XX nohabía sido importante, en el 55

resulta ser uno de los agentes másdespiertos del nuevo movimiento.Allí se desarrolló el Brutalísmo,

Arana y Spallanzani. - Viviendas, - Como en otrasmúsica o literatura, la materia se presenta en estadodar su expresión directa.

ml, que por sU fuerza y color seacerca sicológicamente y "encie­rra".

Todo lo dicho se percibe muyclaramente en las casas de JuanM. Pérez. Allí se ha logrado en­samblar de tal modo las dos vi­viendas superpuestas, que el resul­tado es una especie de "nudo" arqui­tectónico con el color rojo domi­nando el conjunto, animado por elverde del jardin.

El modo de obtener efectos plás­ticos y notas de textura y color.es muy diferente en los trabajos

Stewart. Apartamentos. El ladrillotosco elimina la exquisitez exte­rior, superada por la vitalidad.

que maneja los materiales sin en­cubrirlos, que se place en trabajarcon el ladrillo, el metal y el hor­migón; que inventa formas y queen su principio parece ser sólo unaestética y luego resulta una éticacomo dice uno de sus teóricos.

En 1966-68 Arana y Spallanzanihicieron dos casas contiguas en lacalle José Marti 3076-78 y otrasdos, superpuestas, en la Av. JuanM. Pérez 6459. Son por "fuera ypor dentro de ladrillo visible enlos muros y de hormigón tambiénvisible. Se ha querido exteriorizarlo interno, actuar estéticamente conla propia fuerza interior de la pa­red. Todo eso revela una insisten­cia en ahondar en un mismo pro­blema. La presentación general delas formas internas y externas re­sulta expresiva. El color ha sido

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confiado casi exclusivamente a losmateriales. Las formas son discre­tas de dimensiones. Se ha queridohacer dominar cierta pequeñez re­confortante compatible con la co­modidad. Aberturas reducidas enmadera oscura no alteran el "to­no" del conjunto. En Marti haypocos escalones exteriores y sonde diferente longitud, 10 que da ala entrada cierto estrechamiento o"dificultad" intencional para acen­tuar que la casa es hacia adentro.Puede esto haber sido pensado ono, pero el observador quiere des­cubrir en detalles de ese tipo laexpresión de un concepto de la vi­vienda como recogimiento; del es­pacio interno como totalmente in­terior, casi la sensación del hue­co excavado en que se siente elefecto cercano de la materia mu-

Dieste. Residencia. Espacios y rojo pleno del ladrillo crean la aliviadadensidad que otras artes practican.

dc Stewart Turenne. En las obrasde Arana y Spallanzani el ladrilloestá amorosamente tratado; peroStewart le arranca al materíal, que(>5 más rudo, notas completamente

inusitadas. La superposición de llue­ve plantas es importante. Todo esviril y muy fuerte en sus cuatroedificios en la zona alrededor deBenito Blanco y Massini C1965-70l.

Parecen adaptados con buen criterioa nuestro clima. Hay combinaciónde maderas tratadas como simplestablones rústicos en algunas terra­zas, con el ladrillo de campo domi­nante, que a veces penetra por lasenfradas de automóviles. El conjun­to tiene unidad. La sensación es desencillez, economía y adaptación alas circunstancias ambientales. Loscuatro edificios son semejantes. Sinembargo, todo ese atractivo apa­rato plástico es un efecto de fa­chada. Los interiores están revo­cados y pintados, pero es posibleque Stewart encuentre alguna solu­ción más acorde con los exteriores.

Eladio Dieste en el año 1960hizo su casa propia en la calle MarAntártico 1227; una extraña casatan introvertida que desde fuerasólo se ve una masa roja queanuncia espacios profundos y unagran intimidad interior. Nada de

Serralta y Clemot. Colegio. Masa fuerte y roja, límite norte del edificio. Su entereza animada acercoesta obra al espíritu de lo "Concreto" y lo "Minimal" en algunas de sus orientaciones.

Lorente y otros. Asociación de Bancarios. Abierta y libre se prepara para el futuro e incluye lo aleatorio.Se deshace aquí 1(.1 idea de que las partes de la arquitectura están en su lugar para siempre, aunqueello suponga pensar en la contradicción de "vidas detenidas".

decoración, como no sea el colornatural de la materia; nada de adi­tamentos para levantar el tono ge­neral exterior de la masa, que esbajo y profundo, por las sombrasque producen las primeras partesde la construcción, terrazas y en­tradas de vehículos detrás de lascuales se ven las bóvedas rojas.Este edificio verdaderamente ori­ginal se une a los que venimoscomentando, como tipo de arqui­tectura de ladrillo visto por fueray por la faz interior de las bó­vedas cerámícas. Muros encaladostotalmente libres de decoraciónconfieren a esta residencia una tre­menda austeridad de comunicaciónplástica impactante.

El colegio La Mennais en lacalle Otelo 1701, obr:>. de Serralta,Clemot y Dieste (1959) es unaconstrucción de gran volumen y<le u?a sencillez de organización en­comIable. La entrada actual, pro~

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visoria. está en un plano enteroy denso de ladrillos, material usa­do, con el hormigón, en toda laobra por fuera y por dentro, aun­que en el interior un alto zócaloresguarda la parte inferior de losmuros encalados. La larga fachadaal norte tiene sus vidrieras prote­gidas por profundos balcones. Lasuperficie del muro al sur tieneuna gran faja de ventanas. Enestas fachadas laterales se estable­ce, en ambas de diferente modo,un juego entre la transparenciadel vidrio y la opacidad del mate­rial rojo que da una serena y ar­moniosa dialéctica y ayuda a crearzonas diferentes con ordenamientossemejantes. El colegio La Mennaisestá situado dentro de los cambiosdel 55, en una posición que man­tiene elementos y valores del ra­cionalismo y al mismo tiempo bus­ca mejorar la arquitectura con re­cursos nuevos.

Lorente Escudero, Lorente Mou­relle y Lussich realizaron entre1966 y 1968 el edificio para laAsociación de Bancarios en Recon­quista e Ituzaingó. Un caso muypeculiar de arquitectura. El pri­mero de los autores citados tieneuna gran obra realizada en la cualhay que destacar el bloque de losedificios en que están los cinesPlaza y Central. Sus trabajos an­teriores siguen una linea que nose afilia a ninguna corriente deter­minada y que se sostiene sobre labase de una personalidad muy fir­me. Pero seguramente su sensibi­lidad demostrada en obras anterio­res y el influjo de sus asociados másjóvenes, determinó una rupturaimportante con su camino anterior.

La Asociación de Bancarios noes sólo un edificio realizado en la­drillo visible; es mucho más. Hayalgo profundamente nuevo: Wl jue­go entre grandes terrazas rojas Y

Payssé y otros. Banco. El Banco como fortaleza suntuosa no existe m6s.Huecos y transparencias lo acercan al tono liviano que busco ciertaescultura actual.

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los hondos espacios que determi­nan; tan hondos que desde la ram­bla no dejan ver las vidrieras. Lacurva horizontal destierra a la rec­ta. El prisma racionalista se au­senta. las terrazas salen más,cuanto más bajas están. Las vi­drieras ya no son aquel vibrar alsol: por el contrario, se esconden.Desde adentro, en cambio, la vistase encauza entre planos. No se "de­vora" el paisaje sino que se le en­marca, se le reduce y se le colocaa escala humana. El edificio tie­ne una filiación hacia el pasado"wrightiano" y un empuje hacia elfuturo de mucho mayor entidad ydinamismo. Los vastos espacios in­teriores son ámbitos protegidos. Pe­ro por las vidrieras sale la miradahacia todos lados, a una lejana con­quista de horizontes. Es denso yse sitúa, como una obra de calidad.entre los que se pueden calificarde arquitectura abierta. Alli no hayprismas ni medidas reguladas: hayintuición y un deseo 1970 de darla obra "que se va haciendo" mien­tras se recorre.

En la calle Durazno 2088 hay unavivienda de ocho metros de frente,unos pocos escalones y un techo sa­liente convexo, que corona el con­junto y limita el plano en que seinscriben una ancha puerta de en­trada y una ventana amplia. Es laresidencia propia de RodríguezOrozco, terminada hacia 1970 Lavivienda, con mucho uso del ládri­110 a la vista o encalado, y la su­cesión y tamaño de sus localesbien adaptados a la comodidaddel núcleo familiar, produce unasensación tan cálida como sencilla.Una vidriera amplia abre el lugarde estar hacia el patio posterioren donde se han acomodado plan-

tas, un parrillero, una escalera parauna azotea baja. y una pérgola demadera que cierra subjetivamenteuna parte del espacio, para dar lasensación de un limite. Técnica­mente el arquitecto resolvió el pro­blema de la azotea haciendo unaespecie de cubeta de toda la di­mensión necesaria, bien impermea­bilizada y con agua permanente.Aqui el ladrillo es ímportante, ymucho: pero la casa está llena deotros recursos de la vanguardia ar­quitectónica libre. Rodriguez Oroz­co ha construido sin atenerse a

formas estrictas ni a fórmulas. Esuna arquitectura de solución sen­cilla, en la que se han introducidotodos los motivos de agrado reco­gido y cálido de proporción, deambiente y de luz. El ladrillo de­jado a la vista es más que un ma­terial expresivo. Supone una con­cepción nueva de la arquitecturaen su plenitud: función y plástica.Dentro de lo que hemos llamadola revolución del 55, quebrado elproceso del funcionalismo racionalestricto, otros materiales salieronal mercado de la invención arqui-

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Payssé. Residencia. Refugio; "nudo" espacial que co nstrucción y naturaleza crean para la complejidadde la vida en una familia de hoy. Simbolo. El ladri 110, la cal, el color discreto y la variedad vegetalrescatan para la vivienda una paz que el mundo exterior niega.

tectónica, como el hormigón, porejemplo, o los plásticos en paisestecnificados.

Payssé, Estable, Harispe, Diestey Montañés construyeron en 1963,en General Flores 2381 una su­cursal del Banco Popular que res­ponde a una concepción totalmenteliberada de esquemas. Todo con­siste en un gran salón rectangular

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de una cuadra de largo, ocupadopor mostradores y escritorios entrevidrios. Por encima de ese ámbitoenorme "flota" una bóveda ar­mada de ladrillo, con una super­ficie técnicamente modelada ycon el control de un buen sentidoplástico, en la cual fajas estrechasdejan penetrar la luz. El visitantese mueve entre dos rojos de dife-

rente calidad y textura: el piso ylas bóvedas. Todo el resto es blan­co, a la cal. El espacio se sientecomo objeto; tiene una expresivi­dad propia y muy singular y elritmo insistente de las bóvedas máslas fajas de iluminación lo cierransin "peso". Una pérgola muy abier­ta y bien integrada al edificio porla qu-e atraviesan árboles, limitapor arriba el retiro previo.

Lorente. Vivienda. Su rudeza cálida la incorpora al arte que elude lamateria imperecedera. Hay un tono de intimidad en contraste signiñ­cativo con la tónica de nuestro tiempo. La madera expresa la "cortaduración" y el tiempo como constante fluir.

La apacible residencia propia dePayssé Reyes, que proyectó en 1953,está en Santander 1725. El edificioes de medianas dimensiones peromediante el hábil y ajustado sis­tema de una celosia horizontal, mo­vible y de madera, colocada a laaltura del techo de la segundaplanta, se ha logrado crear frentea la parte de recepción de la casaun ambiente que participa en dis­tinta medida, según se desee, delo interior y de lo exterior. Laaltura de este techo, ligero y trans­parente en las horas de buen tiem­po, crea un primer juego de for­mas: la doble altura contra la sim­ple altura de las dos plantas queacusan sus ventanas. Pero estaorganización arquitectónica es másnaturaleza que construcción. Laalta celosia se tiende hacia ade­lante creando en la realidad ma­terial y en la impresión sicoló­gica un patio que precede, livianoy atrayente, al espacio de recep­ción. La casa está discretamenteabierta al exterior por ventanas quealcanzan apenas al 20 % de la su­perficie de los muros. Intimidad.recogimiento, abrigo. El estudio delarquitecto y de sus hijos está si­tuado en un nivel tercero, y no esdemasiado grande, de modo quehay un remanente de techo de lasegunda planta, engramillado. Portodas las circunstancias que rodeanla composición, la naturaleza estásiempre presente en la vivienda dePayssé. Toda la construcción es deladrillo a la vista en el exterior yen los lugares de recepción tam­bién por dentro; pero aqui la tex­tura del ladrillo se siente por de­bajo de una capa de pintura decal. El piso del salón living-come-

dor está constituido por una alfom­bra total. En la zona del patio hayun mural de Alpuy, en la azoteaotro de Studer y un tapiz con bo­ceto de Augusto Torres en el living.

Es preciso insistir en algunospuntos fundamentales. No quedaaquí nada de crudo racionalismo;no hay esas enormes vidrierasque aparecen en zonas de alto ni­vel de la ciudad; hay en cambio eldeseo de hacer una dialéctica ar­quitectónica entre lo cerrado y loabierto, lo íntimo y lo que se os­tenta. En general predomina untono romántico, con cierta cercaníaal espíritu de Wrighí. Lo orgánico,

como concepto puro y no como loha definido ambiguamente el pro­pio creador de la palabra, se sien­te en el fluir de los espacios in­ternos y externos; en la ligazóníntima entre la arquitectura y eljardín, que también es arquitectu­ra. Lo orgánico se nota ademásen ese nacer de las cosas enteras.que se gestan por el mecanismo dela intuición.

Perla Estable realizó en 1967 doscasas superpuestas, en la calle Pil­comayo 5285. Corresponden al planA. l. D. administrado por el BancoHipotecario, que limita mucho las li­bertades en cuanto a medida y ma-

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teriales. Lo peculiar de estas vi­viendas es que se integran de unamanera cabal y completa al siste­ma de la construcción con mate­riales nacionales que el plan impo­ne: ladrillos, vidrios, madera, pi­sos. Todo es modesto desde el ex­terior. Un espacio al frente par­cialmente plantado se acompañapor una entrada para vehículos pa­vimentada con ladrillos. De tal mo­do, el ladrillo y las discretas aber­turas de fachada, son los únicos ele­mentos que la casa ostenta y conlos cuales se ha obtenido un efectode pureza formal y de una mono­cromía decidida. Los muros exte­riores son dobles y quedan a lavista aun en el interior y los techosde hormigón no tienen más que

una pintura de portland para re­gularizar la tonalidad.

Estas pequeñas casas son un buenejemplo de la orientación hacia lasformas adecuadas al clima, y a lasposibilidades económicas del pais.

En la calle Máximo Tajes 6366,Lorente Mourelle hizo su viviendapropia en el año 1966. Pertenece elautor al grupo de arquitectos de lageneración renovadora y llena deinquietud que se empeña en con­quistar la libertad para tónico dela imaginación. Su casa es un re­fugío. No hay vidrieras; por elcontrario, algunas ventanas son in­usualmente pequeñas. La sensaciónque se recibe frente a esta vivien­da aislada, en medio de la natura­leza que se le acerca y la esconde.

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es la de un espacio conformadopara dejar el mundo afuera cuan­do se entra. Niveles, rincones yun aprovechamiento extremo delespacio, producen la sensación aco­gedora de lo modesto y de loque está ordenado para la familiay los amigos. Todo, por dentro ypor fuera, tiene una tosquedad in­tencionada y una calidad sin es,tudiados refinamientos formales. Laestufa prevalece en el living porsu posición. Por fUera hay ladrillovisto, madera y un cilindro ásperoy bárbaro de gran efecto parallevar al extremo su rudeza gene­ral. Esta residencia se integra enla arquitectura de la nueva revo­lución.

Petit de la Villeon. Capilla. Como en su vivienda, el blanco puro resbala sobre la superficie rugosa yquiebra toda solemnidad, como\hace el mejor arte de hoy. La sencillez es atributo de la nueva Iglesia.

Petit de la ViJleon. Residencia. Volúmenes enteros se adosan sinviolencia. - Blanco puro por fuera y por dentro. '-El "objeto" seleccio·nado enriquece el tono de la vida. Por sus contrastes, se entroncacon corrientes de arte muy libres. I

Hemos tratado en las últimas pá.ginas de una de las modalidadesexpresivas más interesantes de laarquitectura que se está ensayandoen el país. Veamos otros grupos deconstrucciones que responden apuntos de vista similares en lo pro·fundo, aunque se traduzca en for­mas y aspectos muy diferentes.

La arquitectura de ladrillo exi·ge una mano de obra muy cuida­dosa y algunas precauciones im­prescindibles como el doble muroexterior, que es caro. En cambioen una construcción puede evitarseen buena parte la pulcritud de lamano de obra siempre que los mu­ros sean revocados e impermeabi­lizados. Pero el revoque de cal lisono tiene vibración de por si.

Arquitectos jóvenes resolvieronapelar a la rusticidad de los revo­ques, cuanto más espontánea y na·tural mejor, para luego agregarlecalidad con el tono peculiar delblanco de cal.

Petit de la Villeon realizó en elaño 1962 su casa propia en M.Tajes 7504. Construcción simple, sincoordinaciones de volúmenes pe­queños:apenas una gran forma do­minante con otra adosada y másreducida, de techo curvo, que seproyecta hacia el frente, y una te­rraza sostenida con gruesos tron­cos. Los muros exteriores e inte­riores están tratados con la mismarusticidad de revoque que los ex­ternos, y toda la atracción de 10interior radica en la simplicidaddel espacio, animada por el colorde los pisos, el blanco de las pare­des y la calidad de los muebles,tapices y objetos, seleccionados conun sentido seguro del ajuste armó­nico enh-e las diferentes cosas. Unaestufa central completa el ambiente.

En la Capilla para las HermanasDominicas (1963) en la calle Saint­Bois 5048, el problema era másimportante pero el arquitecto halogrado poner en evidencia, conmás ajuste y con un trabajo unpoco más cuidadoso, las posibili­dades de los recursos con queactúa. Una capilla es un temaarquitectónico dificil, porque im­plica crear un ámbito con resonan·cias espirituales. Alli el público seubica en bancos cuyo conjunto foroma una L que contiene el altar frenote a los dos brazos. Petit resolviósu problema de composición moder­nizando lo que podria ser una igle·sia de aldea. Hace dominar fran·camente la entrada principal y las

bancadas que se orientan hacia elfrente del altar; y ese altar es deuna impecable austeridad, animadopor la luz natural concentrada queviene de arriba. El color es blancopor fuera y por dentro; el piso esrojo y una serie de huecos peque­ños brilla sobre los lados con elcolorido de sus vitrales. Exterior­mente, en lo que corresponde albrazo menor de la L, hay un pór­tico blanco que confiere al con­junto él carácter de una formaabierta. El techo de hormigón ala vista tiene fuertes desagües delmismo material, que vierten en unapileta también de hormigón. Laluz acaricia las formas sin ángulosni durezas ortogonales del exterior.

El hormigón annado es un ma­terial con 80 años de uso en laarquitectura. Fue uno de los tan­tos descubrimientos que luego delargas experiencias llegaron a lamadurez hacia 1900. A pesar deque se trata de un material defácil adaptabilidad fonnal y quepennite el uso de muchos elemen­tos nacionales, en nuestro mediono se ha sacado pleno partido toda­vía de sus posibilidades plásticas.

La obra más completa, pensadapara el hormigón y realizada enél, que existe en nuestra ciudades el Urnario Municipal del ar­quitecto Bayardo (1961). Es unaconstrucción aislada en el cemen­terio del Norte; un prisma firme,sin concesiones a lo amable, peronada hostil. Está levantado del sue-

lo por unos apoyos de forma trape>­zoidal y tiene apenas alguna estre­cha abertura horizontal compuestapor una serie de pequeños cua­drados.

Es el reino de la arista viva: delángulo recto, del color gris, de lasgrandes superficies cuyo mensaje e,;el de que allí todo lo que importaestá adentro. Un patio central plan­tado aligera la forma y los accesosmueven las direcciones del camino.Fuera de eso, todo es ortogonali­dad. La arquitectura se recorta ne­tamente; se separa de la tierracuya naturaleza le es próxima, pe­ro con la cual no establece nin­guna conexión íntima. Hay una zonainterior en que el implacable ytotal hormigón del conjunto arqui­tectónico adquiere formas geomé-

Bayardo. Urnario.EI hormigón usualmente escondido bajo otros mate­riales se libera. Su mensaje de fuerza puede atenuarse o no por eltratamiento que reciba. Lo funerario impone una austeridad que refinalo escultura integrada de Studer. Derecha: exterior. Abajo: interior.

tricas decorativas, obra del escul·tor Studer.

El Urnario revela otra direcciónmá.~ para los arquitectos de la re­volución del 55, y es interesanteobservar que las tres que venirnosseñalando responden a un mismoobjetivo al que se llega por dife­rentes sendas.

LA FORMA SE LIBERADesde siempre la arquitectura se

valió corno estructura técnica deapoyos verticales, piezas horizonta­les enlazando los apoyos en lo altoy arcos de las más variadas for­mas. Por mucha unidad que alcan­zaran los conjuntos, traducidos aplástica, resultaban siempre las másdiversas combinaciones de vertica­les, horizontales y curvas conocidasy muy reiteradas.

Cravotto y otros. Comedor. El "ser" del arte de hoyes la experiencia.La arquitectura también se inserta en un mundo de formas inéditas.

En el siglo XIX las estructurasde hierro comenzaron a dar flexi­bilidad a la arquitectura. Haciael 1900 el hormigón armado apor­tó una plasticidad que se hizo pre­sente en forma prometedora en loshangares parabólicos de Or1y porFreyssinet y en la cúpula del au­ditorio de Breslau, por Berg (1913).Quedaban planteadas las increi­bIes posibilidades del hormigón.Faltaba, simplemente, que el cálcu­lo y la imaginación técnica sedesarrollaran, yeso ocurrió en lasúltimas décadas a partir del ita­liano Nervi y del español Candela.Sobre ciertas posibilidades que eltalento de estos constructores y deotros mostró, se fue desarrollandouna nueva capacidad inventiva ar­quitectónica que dialécticamentecon los progresos técnicos marchócon rapidez. Viera o Dieste ennuestro país desempeñaron un pa­pel protagónico.

La fantasía se liberó. En 1960Conrads y Sperlich publicaron un

. libro titulado "Architecture Fantas­tique" en el que se recogen asom­brosas formas que corresponden atodo el siglo XX. En el Japón seprodujeron extraños casos de in­ventiva arquítectónica. En Monte­video el Comedor Universitario,obra de Cravotto y un grupo desus alumnos (1966) se levanta.aún inconcluso, en la parte sur delterreno que ocupa el Hospítal deClínicas, y debe ser incluido enestas búsquedas. Cravotto logró allírealizar un edificio de formas iné­ditas. Curvas y rectas establecenun juego plástico cuyo sentido nose aprehende muy bien en el pri­mer enfrentamiento, y la razón·parece impotente para internarse

en esas extrañas superficies. Peroel comentario de este edificio inte­resa precisamente por esa "incom­prensión" a que nos referimos ya.Representa en la arquitectura na­cional una versión novisima dela ruptura del arte de nuestro tiem-

. po con la claridad ordenadora, conla fácil comprensión nacional, conel sistema angular y rectilineo y conotras tradiciones en arquitectura.La construcción se abre hacia unpunto y se cierra decididamentehacia otros. Todo sugiere que lavida está adentro, aunque se co­muniquen visualmente los espaciospor ventanas que integran, pero nodominan, el conjunto. De las mo­vidas superficies emergen dos enor­mes bloques con chimeneas comopara comandar la totalidad; pero

ésta se impone porque las comple­jidades de la masa son el elementoimantado para la atención. Obrasde arte de Muresanu intentan en­riquecer la arquitectura.

Para el final hemos dejado citarel hermoso color rojo del ladrillo,bien colocado, que reviste los vo­lúmenes. y es la nota sana, juvenily sencilla que resbala sobre lasformas.

Hemos omitido, reservándolo paraotra oportunidad que conceda ma­yor amplitud, el gran problema dela arquitectura de interés social yla arquitectura de origen popular,"esas desconocidas" qUE' sin embar­go seria, verdaderamente, un actode ineludible cultur" arquitectó­nica conocer.

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BIBLIOGRAFIA

Para preparar este brevísimotrabajo se usaron ínfor.r:naciones Yexplicaciones proporciohadas pornumerosas revistas dedicadas a las-distintas artes y gran cantidad dedatos obtenidos en el Instituto deHistoria de la Facultad de Arquitec­tura. También se recurrió a arqui­tectos, constructores y propietariosde las obras citadas y aun a ami­gos bien informados, en algún caso.

Citar aqui todo el material delibros consultados para ciertos as­pectos del tema resultaría exce­sivo. A veces se trata sólo de re­ferencias a breves pasajes de obrasdedicadas a otras materias. Lo quese da, pues, en segundo términocomo "Información Complementa­ria" constituye apenas una guía,para quien desee llegar un pocomás adentro en la materia general.

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