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La música de carrilera:mitos y verdades

Inevitablemente, cuando merefiero a la llamada música•.guasca" o de •.carrilera"

tengo que penetrar en los tortuo-sos terrenos de la autobiografía yacudir a los recuerdos personales,a cambio de una ausencia total dedocumentos, de bibliografía yhasta de testimonios orales. En loque toca con lo primero, se sabeque tuvieron que pasar muchosaños del principio de esa revolu-ción sonora y sociológica que sepresentó con la aparición y poste-rior comercialización del inventode Edison y el consiguiente desa-rrollo de la fonografía, para quenuestros periódicos le dieran aldisco, pero sobre todo al disco conmúsica popular, la debida impor-

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tancia. Y en cuanto a personasque al vincularse con su desenvol-vimiento pudieran aportar datosmás o menos exactos, debemosreconocer que carecen de memo-ria y nunca pudieron entender latrascendencia de su oficio y de sueventual integración a los mis-mos. Tampoco se preocuparonpor ahondar en su pretérito. Pudecomprobarlo al tratar de conse-guir referencias históricas conquienes, ya desaparecidos, fue-ron los pioneros del movimientodiscográfico en Antioquia y enColombia.

Es imprescindible reconocerque el género musical que vayaenfrentar en este ensayo y sobreel cual se ha especulado a la lige-

HERNAN RESTREPO DUQUE.

ra, como evocación personal o deexperiencia sabrosa de vivenciacampesina, no toca con nuestrasfuentes tradicionales de carácterfolklórico. Constituye, para decir-lo de una vez, un producto emi-nentemente comercial, y su éxitoel resultado, primero de sus ca-racteristicas de elementalidad,fáciles de asimilar y de entender,y segundo, de una cierta manipu-lación del mercado de consumo yde las condiciones en que Colom-bia vivió con respecto a la culturamusical que envasaban y nos des-tinaban los grandes fabricantesde los Estados Unidos, de la Ar-gentina o de Chile. Con la circuns-tancia de que lo que correspondea U.S.A. se sitúa en la región fron-

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teriza y dentro de los términos yconsecuencias característicos deun conglomerado que ostentabauna doble nacionalidad, una ex-presión vocal bilingue y cierto es-tado económico y técnico que sebeneficiaba de las ventajas grin-gas, pero que se aferraba a su ca-riño por lo mexicano y reacciona-ba en forma eminentemente lati-na. Los pochos de entonces, con-vertidos en los chicanos de hoy,miembros por lo general de la cla-se baja del gran país de Cárdenasy Pancho Villa, con gustos pocoexigentes en matería artística. Yque entre nosotros representa-ban y explotaban a su manera,dentro de concepciones exclusi-vamente comerciales, los agentesvendedores de pastas sonoras.

Agruéguese a lo anteríor quefue en Antioquia, y en Medellin,en donde hubo vendedores dediscos con mayor atrevimiento ydecisión, con alma de producto-res, y que su actividad y sus habi-lidades marcaron, sin lugar aduda, el gusto de los colombia-nos.

El fonógrafo apresa los sonespopulares

En el primer lustro del siglo seconfigura por fin el fonógrafocomo elemento de diversión y seopera una profunda transforma-ción en la música popular que, porefectos de su posibilidad de per-manencia, aunque todavia muvafónica y difícil de apreciar, co-mienza a difundirse extensamen-te. De lo anterior a ella quedan po-cas referencias porque no se lle-vaban al papel pautado sino muypocas canciones y sus creadoreseran músicos empíricos sin posi-bilidad de prolongarse en la histo-ria.

Los primeros discos de EnricoCaruso definen, acreditan, el nue-vo sistema, como documento ycomo informe y comienzan a re-gistrarse, en diálogos, en inter-pretaciones de bandas militares,versos y canciones, las expresio-nes que sólo tenian en los años deantes, expansión local.

Por cierto que Colombia tiene lafortuna de estar presente en susprimeros pasos. Bambucos, dan-

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zas, pasillos y valses se eternizanen las voces de los antioqueñosPelón y Marin, de Emilio Murillo ylos hermanos Uribe y de los ins-trumentistas y cantantes de laLira Antioqueña, entre 1908 y1910, merced a los discos que hi-cieron en México y Nueva York.

Los géneros no existían, y casique tampoco las categorías. Sim-plemente música clásica y popu-lar. Después, como natural efectodel mercadeo y por la necesidadde incremetnar el uso y la ventade las llamadas máquinas parlan-tes, surgen las promociones a de-terminados estilos, como el tangoy el cuplé, y la Víctor entronizauna especie de lucha de clasescuando señala el color de sus eti-quetas: roja para los divos operá-ticos y los grandes directores sin-fónicos, los concertistas consa-grados y algunas piezas de reci-tar; azul para el teatro lírico espa-ñol y figuras en ascenso, especial-mente latinoamericanas, y negropara el resto conformado por re-pertorios locales.

Durante veinte años por lo me-nos subsiste la situación, con muylentas mejoras técnicas. En Cam-den o Nueva York se centraliza laproducción de música popularcon destino a los mercados ameri-canos y la interpretan algunoscantantes españoles, mexicanosy algún chileno o argentino, bajolas órdenes de directores hetero-géneos como Nathaniel Shílkret,

Olimpo Cárdenas: reminiscencias cam-pesinas

Vigil y Robles, Lacalle, Madrigue-ra, o Katzman que arreglan parapequeñas orquestas las partitu-ras que llegan desde los lejanospaíses americanos y engalananlas voces de José Moriche, JuanPulido, Francisco Fuentes Puma-rino, Julián Mario Oliver, CarlosMejía, el panameño Alcides Brice-ño y el colombiano Jorge Añez,Guty Cárdenas, Fortunio Bonavo-na, Antonio y Adolfo Utrera, Mar-garita Cueto, Pilar Arcos y unoscuantos más, interpretando todaclase de géneros y ritmos y a ve-ces cantos románticos con capri-chosas denominaciones, como co-lombianas por ejemplo a las queevocaban los aires de Pelón y Ma-rin y yucatecas a las claves y bam-bucos amexicanados que produ-cían en Mérida Palmerín y GutyCárdenas. Aún sobrevive partede este elenco, que se enriquececon nuevos elementos de Méxicoy la Argentina, en los principiosdel 30, cuando comienzan a perci-birse de veras los progresos quedesde 1926 aporta el sonido eléc-trico y se advierte una especie decrisis con la llegada de la radio,primero, y luego del cine parlante.

El negocio se resiente, sobretodo, en países como el nuestroque no tendrían hasta muchosaños después su propia industriafonográfica, pero en donde la ra-dio alcanza una rápida expansión.Ya los agentes de Víctor y Colum-bia no están sometidos a la ventade fonógrafos simplemente. Losradios, aquellos fastuosos apara-tos con aspecto de iglesia en mi-niatura, empiezan a sustituir enlos salones de los hogares chic yen algunos sitios de diversión, a lavetusta victrola o a la pianola queinterpretaba sin ejecutante, fan-tasmalmente, mazurcas de Cho-pin y pasillos de Carlos Vieco,bambucos de Murillo y valses deWaldteufel. Pero la radiofonia,que comienza a funcionar sola-mente por horas, tiene por fuerzaque surtirse de la música graba-da, eso sí seleccionando muy cui-dadosamente temas y artistas.

Ante las nuevas situaciones losproductores discográficos reorga-nizan sistemas y amplían catálo-gos y repertorios.

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Ya en la Argentina estaba fir-memente aclimatada desde 1910por el influjo de las marcas ingle-sas, aunque su mercado se redu-cía a los limites de su país y endonde desde 1924 se instala laVíctor para comenzar a mandarmatrices a U.S.A. ya popularizar asus artistas en desmedro de losde la Odeón, sacrificados por lapequeñez de su alcance mercan-til.

Es por esa razón precisamentepor la cual Carlos Gardel nos llegatarde y el tango se populariza enel estilo zarzuelero que nos envíaNueva York, hasta la llegada deAgustin Magaldi, quien entronizala modalidad auténtica en bogapor allá, por las orillas del Río de laPlata.

Se aprovecha también el talen-to fronterizo de U.S.A. y México,por economía y por la víabilidaddel mercado y se crea un cancio-nero que difiere del capitalino yen el cual los corridos que evoca-ban las hazañas de los héroes re-volucionarios, de los bandolerosen boga, de los crímenes famosos,y tristes canciones que añoran elterruño y la familia, se ponen a laorden del día en las voces de LosMadrugadores, Gaytán y Cantú ysobre todo Lydia Mendoza, proce-dente del Cuarteto Carta Blancaque integraba con sus padres ycon su hermana María, y que can-taba por lo que quisieran darle lostranseuntes de las calles de SanAntonio.

La radiodifusión impone nuevosgustos y costumbres

Hasta la llegada de la radio, elrepertorio discográfico estuvocontrolado única y exclusivamen-te por los agentes vendedores yera, si se quiere, uniforme: lo quemandaban la Víctor, la Columbiay la Brunswick, principales sellosamericanos. El advenimiento dela radiodifusión trastornó un pocolas cosas, porque las emisorastransmitían muestras, discos quelos vendedores no importaban engrandes cantidades y que a lome-jor interesaban al gran público, yescuchaban voces de artistas vísi-tantes o en audiciones de ondacorta, que impoIÚan sus estilos.

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Fue así como en Medellin porejemplo, se incrustó el pasilloecuatoriano, por las emisiones dela Radio El Prado de Ríobamba yaquelo legendario elenco que en-cabezaron, entre otros, CarlotaJaramillo, los Hermanos Uquillasy otros de ese estilo, triste y do-liente que generaría una buenaparte de la llamada "música decarrilera". México contaba con lapoderosa XEW desde dondeaventaban los boleros pobladosde aventureras y pavos realesmuriéndose de hastío, de Lara ylas veredas tropicales de curielque se manifestaban ya como unavoz típicamente urbana. Y entreaventuras del detective chinoChan Li Po y los tangos que estre-naban huéspedes sureños, Cubainvadió con sus rumbas y guara-chas nuestras ondas sonoras. Escuando la música colombiana em-prende su repliegue a pesar de lossermones de Murillo y nuestrosartistas a adheridar a las modasimportadas.

A lo anterior se agrega el cine-matógrafo que habla por fin y quehabla en castellano, primero enlos filmes neuyorkinos. que ape-nas si logran el apogeo de JoséBohr pero que encontraria en Car-los Gardel la demostración de supoder como vehículo de propaga-ción musical y que, muerto el zor-zal en el aciago junio medellinen-se, da paso con" Allá en el RanchoGrande" a una verdadera avalan-cha: la canción mexicana. Aquellade Jalisco, al comienzo, la de Lo-renzo Barcelata y sus huapangosy agresivas coplas nacionalistas,luego los boleros y las rancherascon fondos de sórdida cantinay copas de tequila y reyes de pa-cotilla.

El nacimiento de la música decarrilera

Es por entonces cuando se vadefiniendo la música "de carrille-ra" como producto de consumopopular.

En los pueblitos perdidos, la ra-dio comienza a desfasar los gus-tos, pero subsisten los tocadiscos,ahora con sonido eléctrico, en lasfondas veredales y en los cafeti-nes de la plaza principal, que se-

rian reforzados o sustituidos muypronto por los traganíqueles, roc-kolas o como se les conoció defini-tivamente "pianos". Accionadospor monedas de cinco centavosentregan la última novedad enmúsica. Y esa novedad es la queahora si, no puede entregarse sinprevio conocimiento del gusto po-pular.

Dentro de lo más aceptado porlas gentes de los pueblos y loscampos, se distingue la cancióntriste, gemebunda, al estilo de loecuatoriano que transmitía RadioEl Prado. Y, como en Nueva York,el repertorio se hacía más con vis-tas a los mercados de Puerto Rico,Cuba y México. Se entabla la im-portación de discos de Los Ange-les con aquellos fronterizos o "po-chos" que se acercaban a esa mo-dalidad. Por otro lado, tanto losseñores Bedout de la Víctor comolos Ramirez Johns de la Columbia,advertidos del problema, comen-zaron la adquisición de un reper-torio que consultara el querer delpúblico pueblerino y lo hallaronen músicos humildes que pulula-ban por los cafetines de barrio ode Guayaquil. Sus cantos viaja-ban entonces a los estudios deCamden, para que los fijaran due-tos como el de Valente y Cáceres,secuencia de un grupo de emi-grantes argentinos de origen san-juanino, con un sabor muy seme-jante al ecuatoriano, en donde fi-guraron: Gregorio Ayala, MiguelCáceres, el peruano Jorge Escu-dero, Agustin Cornejo, y hastauno que otro de Puerto Rico yCuba, entre muchos. O los encaregaban a la RCA por los Uquillas ysus sustitutos, Peronet e Izurieta.

En el caso de los agentes de laOdeón, a Buenos Aires para quelos molieran, que no otra cosa ha-cían ciertamente, Los Trovadoresde Cuyo, dirigidos por HilaríoCuadros, también sanjuaninoscomo José María Hoyos, ElviraTamasi, etc.

Es curioso pero de estos intér-pretes que recibían la inspiración"guayaquileña" de Medellin,hubo dos que llegaron a ser figu-ras -cumbre de la música argenti-na: Edmundo Rivero, quizás elmás notable cantor de tangos

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desde Gardel, quien hacía partedel dúo Los Cantores del Valle, yAntonio Tonno, quien 'habría deimponer apenas un par' de títulos,"Cuando no me quieras" y "Pri-sionero del dolor", pero que lue-go, cuando ya comenzaba a ser unrecuerdo en su país, visitó a Co-lombia y con "Ocúltame esosojos", volvió a ser el número unode la música de carrilera.

Por qué de carrilerala explicación la obtuve en Me-

dellin, cabe perfectamente en loque toca con Antioquia, pero escasi seguro que también se usó enBogotá en tiempos del tren de lasabana. El ténnino lo empleabanlos paqueteros para indicar la cla-se, el estilo musical que les intere-saba llevar a los pueblos a dondeviajaban en ferrocarril para ven-der en la estación misma su mer-cancía y repartirla a través de lasfondas abiertas a la orilla de losviejos caminos de herradura. Lode guasca, sinónimo de ordinarioy mal acabado y de empaqueidem, tenía una connotación es-trictamente urbana y se destina-ba a lo que pedían los traganíque-les o pianos de los barrios bajos,pero especialmente a los de Gua-yaquil, recipiente en sus hotelu-chos y cafetines de todos aquellosque arribaban de las aldeas leja-nas en busca de fortuna o de des-quite a su desgracia en la que em-prendía su crecimiento hasta serla populosa capital del departa-mento. Esta gente recobraba suscallejuelas y caminos con el atro-nador sonido de los discos queacompañaron mejores calenda-rios.

Al llegar la industria fonográfi-ca nacional, alrededor de los años49 ó 50, ese tipo de música fue elfundamento de las empresas quese dedicaron a la impresión fono-gráfica y que al principio basaronsu propaganda y difusión, comolos importadores de antes, encuadernillos humildes, impresosen papel periódico, que se llama-ban cancioneros, y casi que ni conla radio contaban. Fue solo porallá por 1952 cuando Sonolux pen-só en darle un carácter más serio ytrascendental a su publicidad y

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encargó de la misma a HemánRestrepo Duque. Fui yo, enton-ces, quien acuñó para sus boleti-nes infonnativos los ténninos queya había usado en crónicas perio-dísticas de "El Espectador" deBogotá y "El Diario" de Medellin,primeras que se hicieron en laprensa colombiana sobre el discopopular, y quien los extraje de en-trevistas con los disqueros demostrador y paqueteros del viejobarrio medellinista y los mismosque comenzaron a usar todos losalmacenistas del ramo que reci-bían la publicidad de Sonolux,aunque no hubiera rieles ni en suhistoria ni es su paísaje.

La guerra mundial tuvo tam-bién sus incidencias en el mundode la fonografía. Dejaron de pro-ducirse muchos discos en los Es-

ya la música no fue a los pueblos,sino que vino de allá a la ciudad,en busca del vehiculo mecánicoque iba a devolverla, vestida delimpio, a sus lugares de origen.Compositores, duetos, tríos, solis-tas, invadieron las recepciones delas disqueras medellinenses quefueron clasificando sus reperto-rios cuidadosamente. Los mismosindividuos que se gozaron a Ospi-na y Martínez, Rubén y PlutarcoUquillas y Los Cuyos, hallaron esareminiscencia en Olimpo Cárde-nas y Julio Jaramillo y mantuvie-ron el fervor por sones carrilero-dos que ya no tenían trenes, perolos recordaban.

Una generación recién llegadase permite el lujo de adquirir loque antes era patrimonio exclusi-vo de la radiodifusión, y en algu-

tados Unidos y era peligroso eltráfico de matrices grabadas enColombia por los mares infesta-dos de submarinos beligerantes yel transporte de los discos ya ma-nufacturados' por lo cual fueronChile y Argentina los que sumi-nistraron el material grabado allápor e143 y el 44.

En 1947, con el triunfo de Gar-zón y Collazos y del Dueto de An-tañtl, lo populachero, guasca o ca-rrilerodo, tuvo un acento perfec-tamente colombiano. Y el adveni-miento de los emporios industria-les y el abandono del campo, cadadía más intenso por efectos de laviolencia, cambiaron los papeles:

nos casos, hombres maduros ypudientes que fueron niños po-bres pueden comprar ahora lo queles fue imposible ayer. Pero hayun poco de confusión que revuel-ve lo "viejo" con lo "guasca" o"de carrilera" , que al fin Yal cabotodo cabe dentro de un inmensobaúl de recuerdos.

Estrellas cotizados como Hele-nita Vargas, hacen suyos los éxi-tos que creó Lidya Mendoza y lasHennanitas Calle remozan el re-pertorio de las Hermanas Padilla,mientras en Ran1Írez y Arias yotros duetos, el repertorio ecuato-riano de antes mantiene su vigen-cia. Entre una y otra cosa se sos-

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tienen ancianas melodías pero lle-gan otras, compuestas con la mis-ma base -muchas lágrimas, huér-fanos, madrecitas abandonadas ypaisajes perdidos con remojonesde alcohol- y prolongan un géne-ro hábilmente promovido por losfabricantes que hallan facilitanpara producirlo porque lós intér-pretes suelen ser campesinos quese entregan fácilmente por de-seos de vitrina o de unos pesos,que incluso ni regalías cobran, ylos acompañamientos elementa-les y fáciles de obtener.

Pero no nos representa. Es co-pia vil o, peor incluso, caricatures-ca, cuando aparece con cosascomo "La Cuchilla" o "La jarreto-na", de músicas ajenas, alegrescorridos norteños, lejanos valses

decembrinas de Los Tumaque-ños. Desmembrada y degeneradaen versiones de insólita vulgari-dad yace también esta expresiónpopular.

Por sus especiales caracteristi-cas de informalidad, alegria, pesea la temática triste y nostálgica desu inspiración, que encajan per-fectamente dentro del desarrai-go, la música ha sido aprovechadaen más de una ocasión por políti-cos y caudillos que tocan con lademagogia. Es el caso de José Ni-cholls Vallejo, un radiodifusor me-dellinense dueño de la emisora LaVoz de las Américas que enla ciu-dad misma no alcanzaba una sin-tonía más que aceptable, pero lle-gaba a los pueblos con gran po-tencia, por lo cual su propietario y

El dueto de Antoño: lo populachero a la colombiana

sureños o añejos pasillos de losque Quito y Guayaquil producíanpor docenas.

Como su hermana, la "músicaparrandera", que es la versiónalegre y bailable de lo guasca yquA se iníció sabrosamente conreminíscencias de Guillermo Bui-trago y acertó en algunos temasde Luis Carlos Jaramillo, y José,Joaquin y Agustin Bedoya y aúnen ciertos y sabrosos cantos deGildardo Montoya, que sirvieronde plantilla para Los Carrangue-ros de Ráquira, quienes, monta-dos en el aparato publicitario deuna empresa capitalina preten-dieron venderla como auténticamúsica boyacense. Yvalgan tam-bién las contagiosas parrandas

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director concibió el programa"Guasquilandia", que fue prácti-camente el que en Antioquia ledió importancia social al género.Nicholls Vallejo se convirtió en unauténtico líder de los campesinos.Vendía pomadas y jarabes con sumarca en proporciones inmensasy viajaba con regularidad a las po-blaciones y veredas en donde eraagasajado con sancochos y mata-das de marrano y en donde se ha-cían oir artistas del pueblo, losmismos que luego presentabaeventualmente, en programaspreparados formalmente, en suemisora.

Que el pueblo acepta la músicade carrilera y goza con ella, nocabe duda. Pero también es ciertoque su colombianismo no llega

más allá del cuarenta por ciento yeso en la suposición de que la na-cionalidad de sus autores a partirde su triunfo discográfico en elpaís, le conceda tarjeta de nacio-nalidad a melodías que cuando noson copia exacta recuerdan de in-mediato la temática, tanto litera-ria como musical de José AlfredoJiménez, Valdez Leal oVictor Cor-dero, sin que se haya podido lle-gar siquiera a algo que evoque loscorridos de este último autor, au-téntico cronista de la vida bravadel México fronterizo.

Pero finalizar, es bueno repetirque son muchas las subdivisionesde la música guasca, aunque lomexicano por lo fácil y por venirde donde viene, lleve hoy la ven-taja.

En los tangos de El CaballeroGaucho que no tienen nada quever con los que produjeron Gardely Magaldi y mucho menos con losque hoy se cantan en Buenos Ai-res y aún los de Noel Ramirez,gran representante de nuestramúsica en tierras gringas. En lospasillos y valses de Oscar Agude-lo, que ha resuelto una versiónmuy criolla de páginas clásicas de109scancioneros de Lima, Guaya-quil y Quito e incluso ha cantadocomo suya alguna antigua milon-ga argentina y un vals portorri-queño, también está presente loque determina este género, si esque así puede llamársele.

Pero nada tiene qué ver con elmismo ese repertorio lindo quenació en el viejo Medellin y quefirmaron entre otros, Carlos Vie-co, León Zafir y Tartarin Moreira.Ni el amplio catálogo de Margari-ta Cueto y sus compañeros. Yme-nos lo que han compuesto en losúltimos años José A. Morales yJorge Villamil aunque por efectosde producir el mismo sentimientode reminíscencia y de retomo alpoblado porque sus grabaciones,especialmente las de Garzón yCollazos y el Dueto de Antaño queimpactaron en los rancios traga-níqueles, se confundan como unasola cosa con aquello y, lamenta-blemente, no tienen, éstos sí queno, .entidades culturales que losrespalden y afirmen sus perma-nencia en el corazón popular.

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