La escritura como mdium del pensamiento filosfico

LA LITERATURA COMO MDIUM DEL PENSAMIENTO FILOSFICO(PONENCIA PARA EL XV CONGRESO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACIN FILOSFICA DE MXICO)

COLOQUIO FILOSOFA Y LITERATURACoordinadora: Dra. Esther Cohen DabahLuis de la Pea Martnez (Maestra en Filosofa de la UNAM)RESUMEN:

A partir de la categora de mdium empleada por Walter Benjamin en varios de sus trabajos, sobre todo en aquellos en que se ocupa del lenguaje y la literatura, me propongo abordar las relaciones entre filosofa y literatura tomando como ejemplo a autores en quienes convergen ambas disciplinas (como es el caso de Martin Heidegger). As, me interesa examinar algunos textos de George Bataille en que la creacin literaria es elegida como una forma de crtica filosfica (la experiencia interior) o los de Maurice Blanchot en donde la crtica literaria es considerada como una forma de creacin (la crtica creadora). De igual modo, se tomarn en cuenta los aportes de Jacques Derrida a los estudios literarios, as como su vnculo con las propuestas antes sealadas, mediante su nocin de escritura y su crtica al logocentrismo.

Por otra parte, se comentarn las propuestas de Phillippe Lacoeu-Labarthe y de Jean-Luc Nancy, las que constituyen, respectivamente, otras tantas formas de correlacin entre filosofa y literatura a travs del anlisis de poetas como Hlderlin, Celan y de un filsofo como Heidegger o el propio Benjamin (la poesa como experiencia, la poltica del poema, en el primero), o del tema de la representacin potica de la Shoah (la representacin prohibida, en el segundo).

EL LENGUAJE Y LA ESCRITURA COMO MEDIUM EN LA OBRA DE WALTER BENJAMIN

La categora de mdium fue utilizada por Benjamin en varios de sus trabajos, en particular en aquellos referidos al lenguaje y la literatura. Por ejemplo, en su ensayo de 1916, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje humano, definir al lenguaje como el mdium de la comunicacin. Con ello, Benjamin pone en juego una serie de significaciones lingsticas a propsito de los trminos medio (Mittel) y comunicacin (Mitteilung), para rechazar, as, la concepcin del lenguaje que considera a ste como un instrumento o medio de comunicacin y lo reduce a su funcionamiento convencional y arbitrario como puro signo. De este modo, el lenguaje ser concebido por Benjamin como un mbito en donde el lenguaje se comunica a s mismo en s mismo, ms que como un intermediario que sirva para que alguien se refiera a alguna cosa y se lo pueda comunicar a otro (concepcin burguesa del lenguaje, la llamar Benjamin), esto es, como un transmisor de contenidos conceptuales o de significados objetivos. Mdium es lo inmediato (Unmitellbar), lo que no es mediato (o mediado) sino directo; es el mbito (o medio ambiente) en el que el lenguaje existe. La misma categora de mdium fue empleada por Benjamin en su libro El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn cuando define a la obra de arte y, en especial, a la poesa -- como el mdium de la reflexin, en donde la crtica, a manera de auto-reflexin, se habr de desplegar como un desarrollo de la obra en la obra misma, y no como un juicio (Urteil, etimolgicamente: particin originaria) ajeno y exterior a ella. La anterior caracterizacin coincide con lo expresado por Benjamin en una carta dirigida al poeta Hugo von Hofmannsthal en que seala la conviccin de que toda verdad tiene su casa (Haus), su palacio ancestral (angestanmt) en el lenguaje y de que este palacio est construido con los ms antiguos logoi (citado en Wohlfarth 1999: 61).

Esta metfora espacial (o imagen tpica) del lenguaje se manifiesta igualmente en otros trabajos, como los que dedic Benjamin al tema de la mimesis o semejanza (La enseanza de lo semejante y La facultad mimtica), en que se referir al lenguaje y a la escritura como un mdium donde la capacidad mimtica se ha depositado, a lo largo de los siglos, para convertir a ambos en un archivo de semejanzas extrasensoriales, de correspondencias no sensibles. Un proceso que va de la lectura de lo que nunca fue escrito (Hofmannsthal), como las constelaciones en la astrologa, a otros sistemas de interpretacin como la lectura de runas o los gestos (fisonoma), hasta llegar a la grafologa y la escritura alfabtica. A este respecto, cabe mencionar la manera como Benjamin define a la alegora (en oposicin al smbolo) en su libro El origen del drama barroco alemn, como un lenguaje, y sobre todo como una forma de escritura que se vale de imgenes, como ocurre con los jeroglficos, los emblemas y otras formas figurativas. El lenguaje de la alegora as entendida, no ser slo la representacin de los elementos fnicos sino una configuracin recargada de mltiples significados, semejante al modo como la pintura y la arquitectura barroca tienen de simular el espacio ocupado.De esta manera, Benjamin plantear la relacin entre la filosofa y la literatura como una relacin indisoluble que tiene su asiento en la escritura. Por ejemplo, en su trabajo Dos poemas de Hlderlin utilizar el concepto de Gedichtete (traducido al espaol como lo potico, lo poematizado o el dictamen) para caracterizar a la esfera (espacio o mbito) en que reside la verdad (Wahrheit) del poema (Gedichte). Lo que lo llevar a descubrir la forma interior o contenido (Gehalt) en que se desarrolla la tarea potica (dichterische Aufgabe) que se manifiesta en cada poema especfico como una estructura o configuracin intelectual-intuitiva.De igual modo, en su ensayo Las afinidades electivas de Goethe, abordar la relacin entre la literatura y la filosofa al sealar el vnculo existente entre la crtica y el comentario de la obra literaria: La crtica busca el contenido de verdad de una obra de arte; el comentario, su contenido objetivo. La relacin entre ambos la determinar aquella ley fundamental de la escritura segn la cual el contenido de verdad de una obra, cuanto ms significativa sea, estar tanto ms discreta e ntimamente ligado a su contenido objetivo (Benjamin 2000:13).Esto lo har exponer en el mismo ensayo sobre Goethe la relacin entre la obra de arte y la filosofa del siguiente modo: La obra de arte no compite con la filosofa misma; slo se pone en la ms estricta relacin con ella por su afinidad con el ideal del problema (Benjamin 2000:70). As, el papel de la crtica ser el de extraer este ideal, que se encuentra sepultado en las obras como contenido de verdad (Wahrheitsgehalt), una de las manifestaciones del problema filosfico.

Sirvindose de la interpenetracin entre las categoras de verdad y belleza sealar que toda obra contiene en s () rdenes histricos filosficos (Benjamin 2000: 95), que la crtica habr de re-velar ms que de-velar. Una justificacin que Benjamin emplear en una carta en que responde a las crticas de Adorno respecto a su trabajo sobre Baudelaire, cuando anote que en l intent penetrar hasta la produccin de los contenidos objetivos en que se deshoja histricamente el contenido de verdad (Adorno y Benjamin: 281).As, Benjamin habra de desarrollar su labor crtica (entendida en un triple sentido: crtica del conocimiento, crtica tico-poltica y crtica esttica) examinado un diversidad de obras literarias, labor que a su vez le sirvi para crear su propia escritura literario-filosfica, como fue el conjunto de sonetos dedicados a la muerte de su amigo Fritz C. Heinle y otros muchos textos narrativos, aforsticos y ensaysticos.

MARTIN HEIDEGGER: LOS CAMINOS POTICOS DE LA FILOSOFAMartin Heidegger fue otro pensador que concibi a la literatura como mdium del pensamiento filosfico (aunque no haya empleado este trmino), como lo demuestran sus trabajos sobre la obra de Hlderlin. La presencia de este autor en la filosofa de Martin Heidgger fue, como se sabe, fundamental para la dilucidacin de las problemticas no slo poticas y lingsticas, estrictamente hablando, sino, o a la vez, para la de las problemticas ontolgicas y hermenuticas, entendidas estas ltimas en su acepcin ms amplia. Hlderlin, el poeta romntico por antonomasia; el poeta del poeta, lo que significa: aquel que se dedic a poetizar la propia esencia de la poesa y la del poeta, tal como Heidegger lo caracteriz en su ensayo de 1936-37, titulado, precisamente, Hlderlin y la esencia de la poesa. En varios de sus trabajos Heidegger interpret pasajes de la obra hlderliana en relacin con la problematizacin del ser o, ms concretamente, del olvido del ser (y, consecuentemente, con la de la nada), una de las claves de su pensamiento filosfico; sobre todo en el ensayo ya mencionado, donde el filsofo parte de cinco palabras-guas de Hlderlin que le servirn para exponer sus propias propuestas filosficas. Y que no est de ms citar aqu:

1.- Poetizar: la ms inocente de todas las ocupaciones.

2.- Y se le ha dado al hombre el ms peligroso de los bienes, el lenguajepara que muestre lo que es

3.- El hombre ha experimentado mucho. /Nombrado a muchos celestes, /desde que somos un dilogo/y podemos or unos de otros.

4.- Pero lo que queda, lo instauran los poetas.

5.- Pleno de meritos, pero es poticamente como el hombre habita esta tierra.

Este ltimo pasaje es abordado tambin por Heidegger en un trabajo que lleva por ttulo un fragmento del mismo (...poticamente habita el hombre). Pero, cmo es que habita poticamente el ser humano la tierra? En Heidegger, habitar est relacionado con construir y con pensar, como lo indica el ttulo de otro de sus ensayos. Se construye para habitar, y aqu habra que resaltar el uso de las metforas espaciales en el lenguaje heideggeriano. El poeta construye, que es igual que decir que crea, el espacio que habr de habitar, pero para llevar a cabo su tarea necesita del lenguaje.

El lenguaje no ser para el poeta un simple medio o instrumento, por ello habra que sealar cul es la relacin, segn Heidegger, entre poesa y lenguaje: ms que ser el lenguaje esencia de la poesa es la poesa esencia del lenguaje. El lenguaje mismo es potico, con lo que en esta inversin se determina la primaca del acto creador: el poeta es creador de lenguaje y en el lenguaje. En su Carta sobre el humanismo (en realidad, contra el humanismo), Heidegger utilizar otra metfora espacial: El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los poetas y pensadores son los guardianes de esa morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestacin del ser, en la medida en que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y all la custodian.

O para decirlo con otra metfora heideggeriana (la del camino), que ha dado ttulo a varios de sus libros y ensayos: se est de camino al habla (Unterwegs zur Sprache), o en-caminado en el habla, como cuando expresamos que hemos tomado un camino o estamos en l. Camino que nos puede conducir hacia lugares inaccesibles y difciles en el cual nos podemos perder, como esos caminos del bosque (Holzwege), o que, por el contario, nos traen serenidad, como ocurre en la conversacin del camino del campo, o cuando llegamos a un claro (Lichtung) o lugar abierto y pleno; o, finalmente, aquellos caminos en donde encontramos los hitos (Wegmarken: en alemn, literalmente, marcas en el camino), que indican el lugar de un acontecimiento. Caminos del lenguaje que tambin son del pensamiento y que pueden significar un viraje o una vuelta que invierten la direccin del camino (de Ser y tiempo a Tiempo y ser o de la esencia de la verdad a la verdad de la esencia).

Es el dilogo entre poetizar y pensar en el que se establece un vnculo ntimo entre estas dos actividades y que puede entenderse como una va para la superacin de la problemtica de la Metafsica, a la que no slo le concierne la crtica por parte de de Heidegger de la nocin de ente (como lo que es sustantivamente) sino la de las nociones de subjetivismo y humanismo, y la que, adems, estara relacionada con otras cuestiones como el predominio de la tcnica y de la ciencia en la actividad humana y sus consecuencias devastadoras para el planeta.

La poesa se convierte as en el lenguaje que habr de hablar la filosofa o con el que, por lo menos, tendr que dialogar. Este tipo de dilogo es la base de la experiencia hermenutica tal como la concibe Hans-Georg Gadamer. Para l la conversacin supone una apertura hacia el otro, por lo que ms que de una actividad subjetiva se hablara de una relacin inter-subjetiva (o trans-subjetiva, dira yo). Un tema que parece ausente en Heidegger, pero que se puede encontrar desde Ser y tiempo cuando define al habla como fundamento ontolgico existenciario del lenguaje, y cuando la considere de igual originalidad existenciaria que el encontrarse y el comprender; pero, sobre todo, cuando se remita al or y al callar como dos posibilidades inherentes al propio hablar, con lo que se destaca la caracterstica de ser-ah- en el mundo como un ser con, lo que parecen olvidar algunos comentaristas de la obra de Heidegger.

En la con-versacin uno se abre al otro, por lo que habra que afirmar que para Heidegger el poeta no ser un sujeto aislado que hable por l mismo, sino por los otros, o mejor: con los otros; incluso cuando se exprese de manera profundamente personal e ntima. Ni tampoco es el poeta un ser fuera del tiempo sino que, por el contario, ste debe estar atento al de-venir (o ad-venir) histrico, considerado no slo como lo sido sino como lo que podr ser. La voz del poeta ataer a todos, y todos debern aprender a escuchar en esa voz la exhortacin, el llamado que nos hace el propio lenguaje. Lo que llevar a Heidegger a plantear la relacin entre el destino del poeta y el del conjunto de la humanidad (y con ello, la de la problemtica del sentido mismo del ser y la del advenimiento de los dioses como lo prevea Hlderlin en su poesa).

En este sentido, me gustara referirme al trabajo juvenil de Walter Benjamin, de 1913-14, escrito a la memoria de su amigo el poeta Frizt Heinle, quien se suicid al poco tiempo de iniciada la Primera Guerra Mundial, titulado Dos poemas de Hlderlin. En l, Benjamin interpreta los poemas Valor del poeta y Timidez, que son, en realidad, dos versiones de un mismo poema. El tema principal de los poemas ser el del destino (Schiksal) del poeta que tendr que cumplirse por medio de su muerte, por lo que el valor del poeta consistir en enfrentar sin temor los peligros que supone el vivir, la existencia. As, en el primer poema se asemejar al poeta con su antepasado, el Dios Sol, que sigue su recorrido hasta que declina; mientras que en el segundo este dios ser, en cambio, el Cielo. De igual modo, al comienzo del primer poema se destaca la relacin del poeta con los seres vivos (los humanos), y por ello es que Hlderlin se referir en l a los cantores o poetas del pueblo, que en el segundo poema se convierten en lenguas del pueblo cuando esta relacin se vuelve ms estrecha y consciente. De esta manera, el destino del poeta (en el doble sentido de estar destinado y ser enviado para algo) es el que unir a ste con los seres humanos y con Dios hasta formar un todo regido por una misma ley interna que se manifiesta en el paso de una versin del poema a otra.

Por todo ello, en su comentario a estos poemas Benjamin sealar que el destino del poeta lo iguala y aproxima a los dems seres. Lo mortal y lo divino se con-juntan gracias a la accin del canto potico. La esencia del canto determina no slo el destino del poeta sino que todo lo dems (la vida y Dios mismo) queda determinado por dicha esencia, en una inversin entre lo que anteriormente era determinante y lo que ahora es determinado. Los elementos contrarios y distintos dejan de serlo y se funden en el poema en una estructura compuesta por formas sensibles e intelectuales.

Dejo hasta aqu el comentario de Benjamin, para sealar cierta aproximacin a los planteamientos de Heidegger acerca de la cuaternidad que forman cielo-tierra-divinos-mortales, y con la concepcin del poeta como un ser que est sometido a un destino trgico, como le ocurri al propio Hlderlin, quien vivi gran parte de su vida en un estado de aislamiento debido a una enfermedad mental. Sin embargo, quisiera insistir en esta coincidencia (que ms que un lugar de encuentro es uno de confrontacin) no obstante las diferencias ideolgicas entre ambos pensadores.

GEORGE BATAILLE: LA EXPERIENCIA INTERIOR Y LA TRANSGRESIN DE LOS LMITES DEL DISCURSOAbro en m un teatro /donde se representa un falso sueo/

un simulacro sin objeto/una vergenza que me hace sudar

Yo (Orestia, en Lo arcanglico y otros poemas)

La ausencia de sentido es tambin un sentido

La experiencia interior

G.B.

El pensamiento de George Bataille oscil entre la literatura y la filosofa: en ese espacio incmodo erigi un teatro donde el pensamiento (o la experiencia de su declive) se representaba a l mismo como una forma de dramatizacin. Era el drama del pensamiento, una puesta en escena, donde se intentaba denunciar con este gesto toda forma de simulacro. No haba complacencia sino riesgo, no haba seguridad sino arrojo. Las consecuencias de esta actitud son inevitables: la dificultad para comprenderla, la imposibilidad de atraparla dentro de un marco terico o filosfico.

Vale, ms que nada, como una experiencia personal, muy personal (como toda autntica experiencia), que no puede ser reproducida tal cual o descrita a detalle, pero no por ello significa que no nos pueda tocar o emocionar. O ms bien, es este efecto el que nos debe servir para reconocer, ms que conocer, aquello que Bataille criticaba. Sus textos se muestran, en su desnudez escritural, como un intento por expresar lo inexpresable, aquello que al borde del sentido se encuentra a punto de desaparecer; son, ms que un forma de saber, los fragmentos de un no-saber: una tremenda carcajada, imprevista, que nos sorprende e irrumpe con violenta socarronera para sacudir nuestras conciencias aletargadas y conformes con las figuras de lo homogneo y lo sometido al clculo del beneficio y de la productividad de un pensamiento nico e inamovible. Uno de los principales problemas principales expuesto (o exhibido) por Bataille en La experiencia interior (1943) fue el de la incomunicabilidad de este tipo de experiencia. Cmo expresar aquello que slo un individuo experimenta para s? Por lo que habra que preguntarse, entonces: qu tipo de experiencia es sta? Semejante a la experiencia mstica, sin embargo se le opone o contra-pone como su contrario ms radical. No hay en ella un proyecto o finalidad. No hay la bsqueda de una entidad suprasensible que sea el objeto de deseo (o de conocimiento) con el cual el sujeto pueda fundirse hasta volverse una misma realidad: o a menos que el sujeto constituya una forma de no-saber y el objeto, lo desconocido: El s mismo no es un sujeto aislado sino un lugar de comunicacin, de fusin del sujeto y el objeto (EI: 19). No hay siquiera un camino que conduzca a algn lugar seguro, el cual despus pueda ser enseado a otros como una va privilegiada de acceso a una forma de sabidura o conocimiento. Esta forma de no-saber (lo cual recuerda a la teologa negativa) slo es posible de ser dramatizada (quiz como ese no s qu que quedan balbuciendo, que cacofnica y caticamente muestra en San Juan lo que es la noche del alma).

La imposibilidad para expresar mediante un discurso ordenado (tanto en el sentido de algo que est organizado o de que pertenece a un orden o rgimen discursivo) crea fracturas en el lenguaje, rupturas que lo destruyen desde adentro. E incluso, para Bataille, la palabra silencio es tambin un ruido (EI: 23); es entre todas las palabras la ms perversa o la ms potica: ella misma es presa de su muerte (EI: 26) Cmo huir entonces del poder de las palabras, del dominio del discurso? Hasta dnde es posible franquear sus lmites?

Por otra parte, la experiencia interior se acerca en su intento por rechazar al orden impuesto por el discurso racional a otro tipo de expresin, como el del lenguaje literario, el de la poesa. En varios de sus libros Bataille se vali de una escritura potica, tal como ocurre en los mismos textos de La experiencia interior o en Sobre Nietzsche. Voluntad de suerte, que junto con El culpable formaran una triloga que Bataille llam su Suma ateolgica (ttulo que parodia, como es obvio, al del Doctor Anglico, pero que a la vez es la crtica de un fundamento ltimo o de algn tipo de creencia en un ente superior: la ausencia de dios).

Como lo escribe Bernard Nel en su presentacin a un libro de poemas de Bataille titulado Lo arcanglico y otros poemas (el nico libro de poemas que Bataille public fue en 1944 Lo arcanglico): Si Bataille, en lo ms esencial de la transcripcin de su experiencia interior, en 1942-43, se pone a escribir poemas de repente (y cuntos fragmentos de su triloga parecen poemas), podemos estar seguros de que solamente se los dicta su experiencia, y de que en ellos encuentra la nica forma adecuada (LA: 15).

De hecho, al comienzo de su libro sobre Nietzsche, Bataille declara: Pienso que lo que me obliga a escribir es el miedo a volverme loco (N: 11). La escritura en Bataille no era un medio de expresin o comunicacin de ideas sino el espacio en que algo ocurre. En ella acontece el devenir mismo de la escritura, sus dificultades para comunicar la experiencia. Por ejemplo, a la mitad del libro acerca de Nietzsche crea un espacio para introducir una serie de poemas, o en los apartados a La experiencia interior, como los post-scriptum (uno de ellos de 1953) y el mtodo de meditaciones, juega, literalmente, con el lenguaje.

Pero esto no es mero capricho de esteta, no se trata de la bella poesa. En un poema en prosa (o prosa potica) titulado Ser Orestes, incluido en Orestia, que es la tercera parte de Lo imposible (libro que antes haba llevado el ttulo de El odio de lo poesa), Bataille expresa: Me acerco a la poesa; pero para ofenderla (o para traicionarla, segn la versin de Margo Glantz) (cf: LA: 62 y LI: 161). Y tambin: La poesa que no se eleva al sinsentido de la poesa no es ms que el vaci de la poesa, la poesa bella (64). La poesa ser considerada por Bataille como evocacin de la experiencia, ms no la experiencia misma: La poesa no es un conocimiento de s, y menos aun la experiencia de un lejano posible (de lo que anteriormente no exista) sino la simple evocacin con palabras de posibilidades inaccesibles (LA: 65). De este modo, la poesa es la posibilidad de la apertura a lo imposible (o lenguaje de lo imposible, como tambin lo escribi Bataille): La poesa dio simplemente un giro: escap por ella del mundo del discurso, que para m se haba convertido en el mundo natural, entr con ella en una especie de tumba donde la infinitud de lo posible naca de la muerte del mundo lgico (LA: 66).

Por ello, la experiencia interior es la puesta en cuestin (puesta a prueba) de la propia existencia; por lo que, segn Bataille, habra que renunciar en sta a la idea de llegar a serlo todo. No hay en ella alguna manera de ascesis o de salvacin, ni garanta de posesin de una verdad (por ms que sta pueda provenir de una va supuestamente exttica). Por el contrario, es una apuesta por lo desconocido. Es la operacin soberana que aleja al sujeto de la servidumbre (lo cual significa que el individuo deja de ser sujeto, o de estar sujetado a alguien o a algo); es, como se lo sugiri Maurice Blanchot a Bataille en una conversacin, la autoridad misma, como una forma de rechazo a toda autoridad. Esta actitud supone la negacin de cualquier modo de conformismo o seguridad; pero, aunque resulte paradjico, para Bataille ello no es sinnimo de una negacin de comunin o comunidad con otros individuos, por ms que se implique una ausencia de comunidad: es conciencia de otro (EI: 71). Un tema que Maurice Blanchot habr de retomar en La comunidad inconfesable, cuando a propsito de Bataille seala: El ser, insuficiente, no busca asociarse a otro para formar una sustancia de integridad. La conciencia de la insuficiencia viene de su propia puesta en cuestin, la cual requiere del otro o de otro para ser efectuada (Blanchot, 1992a : 14).

Y la puesta en cuestin en Bataille fue, ante todo, la suspensin del sentido, o de aquello que conforma al sentido. Mas que mero escepticismo metdico (Descartes) o representacin contradictoria del ser (Hegel), Bataille disloca (hoy algunos lo llamaran deconstruccin) el funcionamiento discursivo que hace posible la forma de conocimiento propia de la filosofa. No crea un nuevo discurso filosfico, intenta (no s si lo logra del todo) romper con l, ir ms all de sus lmites. Es una tentativa de escapatoria al proyecto del conocimiento discursivo y al crculo del saber absoluto (nuevamente Descartes y Hegel como puntos de partida y llegada de un recorrido filosfico que caracteriza nuestra idea de modernidad). Juego terrible que provoca el sinsentido que, sin embargo, puede tener algn sentido: El tono frecuentemente trabado de mis frases, pesadas en exceso, expone una abertura ilimitada que el juego, si ya no es lo inferior, tolerado de lo serio, proporciona al espritu ocioso (al espritu soberano, que nunca es risible ni trgico sino juntamente lo uno y lo otro infinitamente). Slo lo serio tiene un sentido: el juego que no tiene ninguno, no es serio ms que en la medida en que la ausencia de sentido es tambin un sentido, pero siempre extraviado en la noche de un sentido indiferente (EI: 208). Con ello, Bataille pareca indicar lo incmodo de su posicin, su des-ubicacin dentro del mbito filosfico: su lcido estar, como un sol negro, en el lado oscuro del saber.

MAURICE BLANCHOT: EL ESPACIO LITERARIO Y LA CRTICA CREADORAMaurice Blanchot concebir a la literatura como un espacio: el espacio literario. Un espacio violentamente desplegado por el enfrentamiento mutuo del poder de decir y del poder de or (Blanchot 1992: 31). En l acontece la experiencia de la escritura como un juego insensato (Mallarme). Es la ausencia de libro, como la denomina Blanchot, o tambin, la experiencia del afuera (El pensamiento del afuera es como titula, precisamente, Foucault su ensayo sobre Blanchot). La escritura es ella misma un acontecimiento ms all (o ms ac) del sujeto que la crea. Lo que parece sealar ms bien un vaco o la imposibilidad misma de la escritura. Un mbito de au-sentido, de ausencia de sentido o de un sentido ausente (ab-sense, trmino acuado por Blanchot y que se asemeja fonticamente a absence). La escritura ser para Blanchot marca pero no huella, indicio o seal de lo ausente pero no la presencia de un sentido que se manifiesta con entera libertad, o en todo caso esa ausencia muestra el hueco de lo que no est o falta. Y en ese espacio la mirada, como la de Orfeo, descender a las tinieblas de otra noche en busca de aquello que se encuentra ausente (Euridice). Bsqueda condenada al fracaso aunque no por ello menos importante. El arte de escribir es un deambular errtico como por igual ocurre con la crtica, que Blanchot llama creadora en su Prefacio a Lautreamont y Sade: La bsqueda de la crtica creadora es un movimiento de deambular, el trabajo del paso que abre la oscuridad y es por ello la fuerza progresiva de la mediacin, que corre el riesgo de ser tambin el recomenzar sin fin que arruina toda dialctica, que slo lleva al fracaso sin encontrar en l ni su medida ni su apaciguamiento (Blanchot 1990: 13).De este modo, Blanchot lleva hacia fuera (es decir, que expone) en sus trabajos crticos lo que en la obra literaria est marcado como su propio conflicto y desgarramiento, su propia falla, para mostrarlo y hacerlo evidente. Tal es el caso de sus ensayos sobre Mallarme, Rilke, Kafka o Hlderlin, contenidos en su libro El espacio literario, los del ya mencionado Lautreamont y Sade, u otros ms, como el dedicado a la poesa de Paul Celan, titulado El ltimo en hablar.Me detengo en este ltimo, pues quiz sea Celan uno de los poetas del siglo XX del que ms se han ocupado algunos de los filsofos contemporneos (Derrida, Gadamer, Lacoue-Labarthe, aparte del mismo Blanchot). Publicado en 1972 (el mismo ao en que se publica uno de los ensayos fundamentales sobre Celan: el estudio de Peter Szondi, Lectura de Strette), en l Blanchot acompaa la lectura de los poemas de Celan con una serie de comentarios crticos que muestran lo que Blanchot seala acerca de que el crtico no puede leer sino escribiendo.Es sta una poesa en la que el lenguaje se encuentra en una extrema tensin: palabras y frases entrecortadas, interrumpidas por guiones o blancos en la pgina que ms que meras pausas son espacios de un silencio que crea vacos (un vaco saturado de vaco, escribir Blanchot); lenguaje enrejado (Sprachgitter: Rejas del lenguaje, ttulo de un libro de Celan), aprisionado en una crcel desde la que se ve hacia afuera (hinaus: un adverbio que Blanchot destaca en la poesa de Celan). El afuera que es visto desde unos ojos ciegos e impersonales (en ninguna parte preguntan por ti) y que, sin embargo, no deja de ser una forma de visin o lectura del mundo. Es un ir hacia las cosas mismas por caminos solitarios y abruptos que conducen a lo abierto y vaco del ser (un eco de Heidegger que Celan recupera en sus fragmentos en prosa y en el Discurso de Bremen), el encaminamiento hacia el acontecimiento del lenguaje, hacia el lugar que busca el poema. Un lugar que puede ser la Noche (Nacht) o la Nada (Nicht), un no-lugar. Ese lugar negado, silenciado, no ser otro sino el de la muerte, espacio de exterminio, provocada por aquel acontecimiento sin respuesta, como llama Blanchot al Holocausto (o Shoah), y acerca del que Celan escribi en su poema Fuga de muerte: la muerte, un maestro venido de Alemania. La lengua alemana era el espacio, el mdium, en el que Celan escribi: un judo nacido en Ucrania cuyos padres fueron asesinados en un campo nazi de trabajos forzados. La marca de este acontecimiento se encuentra como un hueco en la escritura de su poesa. Ms que mera referencia histrica, la marca indica ese vaco y ausencia: Celan es el ltimo en hablar, aunque su lenguaje sea uno de sombras, testigo del que nadie da testimonio, lo que, finalmente, lo llev al suicidio. Negacin del lenguaje en el lenguaje: se habita el espacio de la muerte y la nada como una forma de decir lo indecible. Nada, nadie, ningn o ninguno, son palabras (o contra-palabras) que muestran lo que Celan seal a propsito de la poesa en El meridiano: La poesa, seoras y seores: esta palabra de infinito, palabra de la muerte vana y de la sola Nada. Quiz con este ensayo, Blanchot abri un espacio para que otros pudieran seguir leyendo la poesa de Celan desde otras perspectivas, para que continuaran ese dilogo inconcluso que la literatura ofrece al pensamiento filosfico (como lo veremos con Derrida y Lacoue-Labarthe). De igual modo, en sus reflexiones sobre la escritura y la representacin Blanchot parece anticipar algunas nociones empleadas en sus trabajos por el mismo Derrida o por Jean-Luc Nancy.

JACQUES DERRIDA: LA ESCRITURA Y LA LITERATURA COMO PROBLEMAS FILOSFICOSEn su ensayo de 1958 titulado La bestia de Lascaux, a propsito de la poesa de Rene Char, Maurice Blanchot se referir a la forma como es abordado el tema de la escritura en el Fedro de Platn. Ah, sealar el rechazo y la condena a la escritura que Scrates expone en el dilogo mencionado, sobre todo cuando considera a la palabra escrita como una palabra no viva, la que es comparada con la pintura (graphein significa por igual pintar que escribir), ya que ambas no dicen nada cuando se les interroga y siempre indican con signos lo mismo. Lenguaje silencioso que a nadie pertenece y detrs del cual no hay nada ni nadie, o como lo expresa Blanchot: Detrs de la palabra escrita, no hay nadie presente, sino que ella da voz a la ausencia (Blanchot: 24).

Ese pasaje platnico fue aprovechado por Jaques Derrida en varios de sus trabajos para deconstruir el concepto de escritura; como, por ejemplo, en La farmacia de Platn, ensayo incluido en su libro La diseminacin, en donde examina el trmino phrmakon con el que en el dilogo platnico se caracteriza a la escritura como un remedio para la memoria. Por cierto, habra que sealar que Gorgias utiliza este mismo trmino en su Encomio de Helena cuando destaca la eficacia y poder del lenguaje, su capacidad para encantar al espritu (su facultad psicaggica) como lo hara un medicamento que produce diferentes efectos en los cuerpos.

Segn el relato expuesto por Scrates en el Fedro, la escritura sera una invencin del Dios Thehut (el Toht egipcio), quien la otorg al rey Thamos, junto con otros muchos inventos como el nmero, el clculo, la geometra, la astronoma, el ajedrez y los dados; sin embargo, el rey Thamos habra de reprocharle al dios que la escritura fuera un re-medio para la memoria y la sabidura, como l lo afirmaba, y que en cambio se trataba de algo opuesto y contrario a ella: un veneno, como insistir Derrida en su texto. Ms que para la memoria, la escritura sera una ayuda para el recuerdo o la rememoracin (una de las formas del olvido).

Precisamente, Memoria (Mnem o Mnemosyn) era la diosa, madre de las Musas, aliada de la diosa Alteheia, tal como lo afirma Marcel Detienne en su libro Los maestros de verdad en la Grecia arcaica. Memoria y Verdad como garanta del discurso de la autntica sabidura (oracular y potica), anterior al discurso de la propia filosofa (el amor por la sabidura), una separacin de la que Michel Foucault habr de ocuparse en El orden del discurso.

Entre la memoria y el olvido, la escritura ms que una mnemotcnica, se convertira para Scrates en un dolo (eidolon) o imagen de la verdadera palabra (la palabra viviente y animada), o sea, la palabra de la verdad. Y es este carcter representativo de la palabra escrita lo que provoca la desconfianza socrtico-platnica hacia ella. No es slo la repeticin de algo que estuviera antes de la escritura, sino la presencia de una ausencia que se exhibe a s misma sin sentido.

Ausencia que marca la pura presencia de la escritura, su no ser la reproduccin de otra cosa, puesto que un dolo no es el dios mismo al que pretende representar; es un jardn de letras tan efmero y artificial como los jardines creados para las festividades de Adonis, de acuerdo a la analoga propuesta por Scrates en el Fedro.

Cadena de representaciones: para Platn la palabra verdadera es la que corresponde a la idea y a ella correspondera, a su vez, la palabra dicha, de la cual ya la palabra escrita sera slo una sombra lejana. O para decirlo con el Poema de Parmnides: Menester es al ente, al pensamiento y a la palabra ser. A lo que Gorgias contestara en su Tratado del no ser: Nada existe, y si existiera sera impensable, y si fuera pensable sera incomunicable.

Con estos elementos es que Derrida desarrolla su crtica al concepto de escritura en De la gramatologa, en un recorrido que lo lleva de Platn a Rosseau y Hegel, y de stos a Saussure y Levi-Strauss. Crtica del fonocentrismo y el logocentrismo, en los que se concibe a la escritura como suplemento del habla y del pensamiento, como resto o huella de un sonido o idea. Metafsica de la presencia, como la llama Derrida, que forma el ncleo de la filosofa y la cultura occidental a travs de los siglos.

La literatura ser para Derrida, en cambio, un lugar, pura exterioridad, donde la escritura se expone a s misma. Ello le permitir deconstruir los textos no para encontrar su sentido sino para re-crearlos mediante el juego de sus mltiples posibilidades de lectura. Lectura de sus marcas e inscripciones, como la que realiza en su libro Schibboleth. Para Paul Celan. En l, Derrida se valdr de algunos de los motivos judos que aparecen en la poesa de Celan, como es el de la palabra que da ttulo a su trabajo, que es retomada del ttulo de un poema del propio Celan. Schibbolet es una palabra hebrea (o hebraica) que puede ser traducida como contrasea. Empleada por los judos para poder pasar a otro territorio, era una palabra que daba derecho de paso. Por ello, Derrida insistir en que hay que sabe pronunciarla, pues de no hacerlo no podramos pasar (un juego de palabras a propsito de la apora y la experiencia, cuyo significado etimolgico es precisamente el de no-pasar y el de pasar: peiros). La mala pronunciacin era la marca en la lengua (por medio de diferencias fnicas) de la pertenencia a un grupo distinto. Otro de los motivos se asocia con la prctica de la circuncisin, que en el rito de la religin juda marca la alianza del varn con dios, aunque tambin en el Sefer Yetsirah (Libro de la formacin) se menciona a la palabra (el nombre) como la circuncisin de la lengua. De este modo, as como la circuncisin tiene lugar una vez, as Derrida ver en la fecha la marca de un acontecimiento: un dato, algo que es dado, un don.La fecha indica, seala, inscribe, es una incisin en el cuerpo del poema (en muchos de los poemas de Celan la fecha es utilizada como ttulo o tema principal). La contra-sea es la que da acceso al poema (accesar, diramos hoy en lenguaje de la informtica, gracias a un password: palabra de paso), por lo que el lenguaje mismo es schibboleth.La filosofa, de esta manera, se reencontrar en los pasajes de la poesa emborronando el lmite entre una y otra: Se reencuentra en ese lugar porque puede que la indecisin de ese lmite sea lo que ms la provoque a pensar (Derrida, 2002). Se traspasa el umbral para ir hacia otros lugares, como ocurre con la traduccin que traslada de una lengua a otra, o con la metfora que lleva ms all. Entre pasar y no-pasar, el lenguaje en la poesa de Celan es circuncidado, cortado: las palabras son abiertas como se abre una herida o una puerta. Escribir es como tajar, como abrir o hendir un espacio. Apertura al otro y a lo otro innominado. Cesura que, sin embargo, tiene un doble filo, como irnicamente lo seala Derrida: lo mismo permite el paso que lo impide pues es una marca de origen y de destino, de afirmacin y de negacin, de aceptacin y de rechazo.

As, esta lectura-interpretacin de la poesa de Celan le permiti a Derrida atravesar el lugar, el sitio donde ella se inscribe como un pasaje difcil de transitar, y ofrecernos algunas claves o contraseas con las cuales podamos nosotros intentar adentrarnos en ella. PHILIPHE LACOUE-LABARTHE Y JEAN-LUC NANCY: DE LA EXPERIENCIA DE LA POESA A LA REPRESENTACIN PROHIBIDA. Tanto Philiphe Lacoue-Labarthe como Jean-Luc Nancy son dos autores que han abordado las relaciones entre la literatura y la filosofa en varios de sus trabajos, ya sea de forma conjunta o separada. Por ello, es que podemos relacionar aqu sus puntos de vista. En particular, me referir a los textos en que el primero examina la poesa de Celan en relacin con el pensamiento de Heidegger, y el de la relacin de ste con Benjamin y con la poesa de Hlderlin (autores a los que ha traducido), y en cuanto a Nancy me ocupar de sus trabajos sobre la representacin (o su prohibicin) potica de la Shoah. La relacin entre Celan y Heidegger no slo tiene que ver con que el poeta conociera los trabajos del pensador y que en sus textos (en poesa y prosa) podamos hallar un dilogo con su obra, sino sobre todo, en el hecho de que Celan haya visitado a Heidegger con el fin de conocerlo personalmente y preguntarle sobre su postura acerca del exterminio de judos llevado a cabo por los nazis. Como se sabe, Heidegger estuvo ligado al nacional-socialismo, pero su respuesta nunca existi, por lo que Celan escribi un poema titulado Todtnauberg donde rememora el episodio.De igual manera, Celan escribe un poema que dedica a Hlderlin, titulado Tubinge, Janner (Tubinga, Enero). En l, Celan recrea la expresin que el poeta romntico balbuceaba en su locura: Palaksch. Palaksch (que Jos Mara Prez Gay interpreta como una afirmacin y negacin:s y no). A partir de estos poemas de Celan, en su libro La experiencia de la poesa, Lacou-Labarthe expondr una red de conexiones entre la poesa y la filosofa que luego desarrollar en sus textos siguientes: La ficcin de lo poltico. Heidegger, el arte y la poltica y Heidegger. La poltica del poema. En ellos, como sus ttulos lo indican, el pensamiento de Heidegger ser el eje que lleve de la poesa a lo poltico o, mejor, a lo poltico en la poesa.Desde esta perspectiva, Lacoue-Labarthe intentar mostrar cmo en el pensamiento filosfico de Heidegger acerca de la poesa, en especial la de Hlderlin, hay ya una concepcin poltica que parece justificar lo que llamar el nacionalesteticismo, un juego lingstico para denominar la estetizacin de la poltica (como la llamaba Benjamin en su trabajo La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica) llevada a cabo por el nacionalsocialismo. Dicha concepcin se basaba en una consideracin mtica del arte (tchne) y la poesa (Dichtung), sustentada en la lengua (Sprache), que remite a un origen comn y nico (el mito nazi), y que hallara en Hlderlin a su voz proftica, al anunciar ste en su poesa el advenimiento de los dioses.

Esta caracterizacin del pensamiento de Heidegger es, por dems, arriesgada y polmica, pero ser contrastada con la postura de Benjamin a partir del anlisis y comentario que este realiza en su trabajo juvenil Dos poemas de Hlderlin. Ah Benjamin, al ocuparse de los poemas de Hlderlin, Valor del poeta y Timidez, sealar el paso en ellos de una concepcin mtica acerca del poeta a otra en que se transforma dicho aspecto, lo que Lacoue- Labarthe denomina como desfallecimiento de lo mitolgico. O para decirlo con las palabras de Hlderlin citadas por Benjamin: Las leyendas que se alejan de la tierra () regresan a la humanidad. De este modo, en sus trabajos Lacoue-Labarthe expone una relacin compleja entre poetas (Celan, Hlderlin) y pensadores (Heidegger, Benjamin), es decir, entre la poesa, o la literatura, y la filosofa, que aparece marcada por los acontecimientos que definieron el mbito poltico del siglo XX; en especial, el exterminio masivo de judos por parte de los nazis. Como tambin es el caso de Jean-Luc Nancy, quien se plantear el tema de la representacin potica de la Shoah en su ensayo La representacin prohibida. Precisamente, el asunto est en cmo poder re-presentar ese acontecimiento como si se tratara de cualquier otro acontecimiento. O aun ms: es posible, siquiera, representarlo?As, al comienzo de su texto Nancy citar dos poemas en los que se aborda el tema. Uno de Hans Sahl, titulado Memo, en que se refiere al famoso dctum de Adorno sobre si era posible la poesa despus de Auschwitz:

Un hombre que muchos tenan por sagaz haba declarado que despus de Auschwitz ningn poema era posible. Ese hombre sagaz parece no haber tenido en alta estima los poemas, como si fueran consuelos para contables sentimentales o lentes coloreadas a travs de las cuales se ve el mundo. Creemos que los poemas, en general, recin vuelven a ser posibles hoy si slo en el poema se puede decir aquello que, de otro modo, burla toda descripcin.Lo que hace que Nancy se plantee la pregunta acerca de qu es aquello que en el poema burla toda descripcin.Mientras que el otro poema es de Nelly Sachs, amiga de Celan:

Oh, vosotros, ladrones de las horas autnticas de la muerte,/ de los ltimos suspiros y del adormecimiento de las pupilas, / estad seguros de una cosa: el ngel recoge/ lo que vosotros habis desechado.

Donde, segn Nancy, el ngel sera el poema mismo. De este modo, la problemtica de la prohibicin de la representacin llevar Nancy a revisar distintas definiciones de la misma. Por un lado, mencionar la condena a las imgenes religiosas que se encuentra en la Biblia, en donde lo que se condenaba no es la representacin de la imagen de dios sino la creacin de dolos (eidoln en griego), de figuras con que se cree suplantar al verdadero dios. Pero, por otra parte, Nancy se referir al propio trmino representacin, en que re- no significa un aspecto de repeticin sino de intensidad. La raepresentatio como accin de recalcar o de presentar algunos aspectos frente a la mirada (hipotiposis: bajo los ojos), como un esquema o una puesta en escena. As, la representacin ser para Nancy una presencia presentada, expuesta o exhibida (37). Lo que a su vez lo har plantear el juego de la ausencia/presencia que se da en la representacin: la de la ausencia de la cosa y la de la ausencia en la cosa.

Con ello distinguir entre la re-produccin (ausencia de la cosa) y la re-presentacin (ausencia en la obra). Sin embargo, Nancy se valdr del trmino suprarrepresentacin para designar el tipo de representacin llevado a cabo por el nacional-socialismo. La representacin de un tipo (el cuerpo ario) como representante no de tal o cual funcin (como la hoz y el martillo en el socialismo) sino de una esencia o naturaleza de la humanidad autocreadora. Es el exceso de los smbolos, como define Michel Tournier al nazismo, la saturacin que exhibe y expone una presencia por medio, o en, los discursos, las imgenes, los gestos y toda una parafernalia que va de la exaltacin del cuerpo y los uniformes a una Weltanschauung (visin del mundo) como la expuesta por Hitler en su libro Mein Kampf (Mi lucha).

Todo lo anterior nos remite de nuevo a la nocin del nacional-esteticismo propuesta por Lacoue-Labarthe y a la forma como el nacionalsocialismo se sirvi de aquello que le proporcionara una base ideolgica para su labor de exterminio, aunque se presentara como una labor de civilizacin, como fue el arte y la filosofa que reivindicaban un pasado alemn. Y as, el judo, en cambio, representara lo opuesto a la civilizacin, el papel de destructor de la representacin entendida como suprarrepresentacin.En este caso, el campo de exterminio ser, para Nancy, el ejemplo del espectculo del aniquilamiento de lo que se consideraba como la no-representacin por parte de la superrepresentacin. Es la representacin misma de la muerte y de los muertos que parece vaciar de significado todo tipo de representacin: la ausencia y lo au-sentido(ab-sens), como lo indica el trmino acuado por Blanchot y que Nancy emplea en su ensayo.Es el fin de la representacin por vaciamiento: apropiacin de la muerte por una mirada muerta, aniquilacin y agotamiento de todo sentido posible. Imposibilidad de la representacin que se prohbe a s misma. Irrepresentabilidad de un acontecimiento que es la negacin de toda representacin. Y, sin embargo, los poetas no olvidan, como lo dice el poema de Salvatore Quasimodo con que Nancy cierra su ensayo. Con lo que parece indicar lo abierto de la cuestin.

La palabra Shoah (que, por cierto, da ttulo a una pelcula de Claude Lanzmann en la que no se emplea ninguna reconstruccin de imgenes de la poca de los campos de exterminio) ser caracterizada por Nancy como un soplo, que es como titula a otro de sus textos. Un soplo entrecortado que en silencio dice ms que todo discurso, que toda forma de representacin.BIBLIOGRAFABataille, G.Sobre Nietzsche, Taurus, Madrid, 1986.La experiencia interior, Taurus, Madrid, 1989.

Lo arcanglico y otros poemas, Visor, Madrid, 1999.Benjamin, W.

Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los seres humanos

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