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La Belleza en el Renacimiento
Taller de Presentación 2
Luz homogenea que da cabida al cuerpo humano
La Belleza en el Renacimiento
Luz homogenea que da cabida al cuerpo humano
Taller de Presentación 2
Profesor: Rodrigo SaavedraProfesora ayudante: Ursula Exss
Alumnos: Paula Vilugrón Esmeralda Rodríguez Tomás Araya
Escuela de Arquitectura y Diseño e.[ad]Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Introducción
La concepción de belleza en el Renacimiento se fundamenta básicamente en una “armonía de proporciones”, expresión innata de objetividad.
En el Renacimiento se sigue defendiendo la idea básica de belleza del periodo clásico como armonía de proporciones, y sus grandes creadores se afanarán por encontrar los más perfectos cánones de belleza; así, algunos afirman que lo bello se reconoce por la proporción y armonía que muestren los objetos hermosos. Y, entonces, el concepto griego antiguo de belleza como armonía de las proporciones adquiere en este periodo una interpre-tación científica acorde con la cultura y los descubrimientos del tiempo.
De un modo muy especial la belleza de la obra de arte se construye ahora con la perspectiva y proporciones idóneas deducidas del cálculo matemático y geométrico.Una de las primeras pistas que tuvimos en cuanto a la belleza del renacimiento fue la evolu-ción de la luz y el modo en que se abarcaba. De esa observación nos formulamos la pregunta: ¿qué cualidades de la luz construyen lo bello? ¿Cómo y porqué se estableció la luz como un parámetro y herramienta para manifestar lo bello?
Producto de nuestro conocimiento basado en el taller, del pensamiento renacenti-sta, llegamos a la idea de que la admiración por la naturaleza y el modo en que funcionaba la luz en esta, que se idolatraba como lo más próximo a la perfección, desencadenó el anhelo por traer dicha cualidad al mundo de los hombres, trabajada en conjugación con las propor-ciones matemáticas de calce de la forma, perspectiva y representación REAL del mundo.
Con el fin de comprender si esta hipótesis podría observarse y ser realmente del renacimiento y no una predisposición de la comprensión de la luz como lo hacemos hoy en dia es que desarrollamos un estudio que abarcó la pintura, ciencias naturales, obras de arqui-tectura y algunos de sus elementos, comparándolos con el periodo gótico, para establecer con propiedad cual fue el rol que tuvo la luz en la construcción y representación de belleza durante el periodo renacentista.
Casos arquitectónicos
Figura 5. Villa Godi, Andrea Palladio.
Figura 6. Cúpula nervada palazzo de la regione.
Con la llamada Basilica, propiamente una loggia de dos plantas que rodea el antiguo Palazzo Pubblico o Palazzo Della Ragione (ayuntamiento).
El concepto de Palladio se basa en el principio de los muros de los antiguos teatros romanos. Los ejes verticales se articulan mediante vanos regulares en las distintas plantas y la presencia de semicolumnas; los verticales se acentúan con cornisas que se destacan de las paredes. Este principio se ve enriquecido por el uso de la serliana, que como hemos dicho es la unión de un arco central con dos pasajes horizontales a modo de arquitrabes. A estos el-ementos empleados en la arquitectura Palladio da todavía un paso adelante, haciendo que el espacio atraviese la sucesión articulada de muros para potenciar así la frontera entre el plano de las arcadas y la plaza.
Basilica palladianaPalazzo de la Regione
Figura 3. Vista lateral palazzo de la regione.
Figura 4. Detalle de la vista lateral. Diferencia de ordenes Toscano y Dorico (parte inferior) con Jónico y Corintio o tambien llamado orden compuesto (parte superior).
Luz y sombra son los elementos primordiales que separan el interior del exterior.
Una de las cualidades más potentes que Palladio le dio a sus obras fue la profundi-dad que construía la degrades lumínica de los arcos. Esta tridimensionalidad que se proyec-taba hacia el exterior le otorgaba a la obra permeabilidad para con el acontecer de las calles que la rodean y por primera vez se genera una unión tangible con la cuidad. Una vez percibida la estructura del edificio, todo el conjunto parece presidido por una gran sobriedad: motivo dominante que se repite en la perspectiva horizontal y vertical. Los ejes exteriores están claramente definidos. Los perfiles de cornisas y arcos están íntimamente relacionados. En ambos pisos una seria de fajas anima las arcadas. Además acentúa Palladio la cornisa que emata el edificio con un friso de consolas. De este modo, balaustrada y cornisa cumplen su funcion de cierre superior del edificio, y constituyen la transición del cuerpo del Palazzo Della Ragione al techo: los bloques que cierran la balaustrada y prolongan los ejes de verticalidad del edificio, son al mismo tiempo pedestales para esculturas.
Figura 6. Palazzo de la Regione.
Figura 7. Corte Palazzo
figura1: Extracto de la fachada palazzo de la regione
Villa la rotonda
Elementos arquitectonicos de la villa:-Pórticos-Ventanas-Cupula-Columnas
La villa nace de la necesidad del hombre urbano de estar en contacto con la natu-raleza y contemplarla. Esta idea de villa comienza por su localización, por lo general no es una residencia permanente. La transición espacial y temporal que supone el recorrido entre la ciudad y la villa es un ritual necesario para que el hombre urbano se transforme en hombre campestre.
Ubicación
Espacio, tiempo, situacion correcta en su entorno próximo, recorrido de la llegada.
Entendimiento del lugar:
- Localización clásica - Contacto del hombre urbano y culto con la naturaleza, con el paisaje, con el territorio. - Transformación de la naturaleza en objeto de contemplación.
Orientación de la Villa:
- La villa orienta sus ejes con el máximo escorzo a la orientación cardinal (45grados), provocando a cardinalidad. - Aumenta el valor del centro en la villa. - Todas sus fachadas participan del sol y luz directa.
Villa Rotonda es la colonización del territorio circundante al construir en el punto mas alto que refieren y establecen las relaciones con este territorio.
Horizonte y paisaje son los polos que ordenan la villa. El polo como lo exterior, ajeno físicamente a la limitación de la obra en si misma. Los polos son abarcados por su tamaño arquitectónico no construido.
En la villa rotonda al salir del marco de la arquitectura, el único polo o punto de vista de la axialidad entendida desde el interior, se ve disuelto en una línea de horizonte de infini-tos polos.
Figura 1, roquis vista desde el campo.
Geometría en la idea de centralidad y frontalidadEl cuadrado y el circulo
La idea de centralidad y frontalidad se sintetizan geométricamente en un punto llamado centro.
El circulo: Lo que no es arquitectura, el paisaje, la naturaleza, el sol, lo infinito, lo espiritual del hombre.
El hombre entra en contacto con el universo y viceversa a través del circulo. Ligado a lo tectonico, ideal a lo liviano, de lo construido. Si este se considera como punto de intersec-ción de dos ejes ortogonales, el espacio que nos resume tiene carácter frontal.
El circulo circunscrito al hombre, lo infinito, exterior, paisaje.
Circulo inscrito al hombre, es el vínculo interno, que trata de conectar con el exterior.
El cuadrado: Arquitectura, lo finito, lo mesurable, lo racional, lo material, lo del hom-bre. Ligado a lo estereotómico, sólido, gravitatorio, cerrado de construcción vertical.
Figura 2, croquis entorno y jardines.
Figura 4, elevación interior.
En la villa la dirección axial la establece la arquitectura.
Los muros ortogonales plantean la dirección en si mismos y en sus ausencias en-frentadas. Así crean axialidades y la dirección es un modo de entendimiento de jerarquías arquitectónicas.
La villa es el nuevo templo del hombre que se quiere convertir en el centro del uni-verso desde la comprensión real del espacio arquitectónico y de sus limites físicos.En la jerarquía de los ejes se intuye el nuevo orden de lo central. El eje se contempla en movimiento con luz fugaz que atraviesa y el espacio central se contempla en quietud con luz contenida homogénea.
Eje dirección y puerta
El eje principal coincide con el acceso y establece relación con el infinito, rompe el muro y antepone una portada a su paso.
Eje dirección y ventana.
Los ejes secundarios provocan en el muro ausencias que son ventanas (arquitectura estereotómicas), donde se da la relación dentro-fuera y comunicación lumínica.
Mecanismos espaciales
Figura 3, croquis frontal y 1/4 planta
Se da una doble interpretación del muro de la villa rotonda.
1. Entender el espesor del muro como materia de la arquitectura. Desmaterialización del mismo al buscar el centro del espacio, idea tectónica de adición de elementos.
2. Muro como idea, desmaterialización del interior a exterior, la materia es una cre-ación estereotómica global. El muro existía ya dentro de la materia al que se le ha sustraído el espacio.
Las ausencias de muro:
Arcada: Sentido continuo estereotómico, existencia de un muro que se crea con ausencia al sustraerle materia, esta ausencia tiene idea de ventana, el paisaje se transforma en un cuadro pleno del muro.
Columnata: Sucesión de muros puntuales, sentido discontinuo y tectónico. Las aus-encias don no construcciones de muro. La ausencia de muro tiene idea de puerta. El hueco presupone existencia del paisaje y hay dominio del vano. El paisaje se hace presente con su visión y luz en el espacio.
El muro.
Figura 5 corquis tectonico/estereotomico
La luz como articuladora del habitar, invita al estar en la luz homogénea del espacio circular e indica el traspaso en la luz de corredor una luz de tránsito. El propósito de la luz se conjuga con el propósito de las proporciones y ejes postulados por Palladio, es absolu-tamente compatible pensar un tipo de luz como canon de belleza en el renacimiento, una luz de belleza en el renacimiento, distinta a la del modernismo y distinta a la que fue en el gótico.
Sobre la luz.
La Basílica de Santa Maria del Fiore es la catedral de la archidiócesis católica romana de notable por su cúpula. Es una de las obras maestras del arte gótico y del primer Re-nacimiento italiano. Símbolo de la riqueza y del poder de la capital toscana durante los siglos XIII y siglo XIV, la catedral florentina es uno de los edificios más grandes de la cristiandad. Su nombre (que se traduce como «Santa María de la Flor») se refiere al lirio, símbolo de Floren-cia, o al antiguo nombre del pueblo llamado Fiorenza. Pero, por otra parte, un documento del siglo XV afirma que la «flor» se refiere a Cristo.
Destaca, de forma singular, la grandiosa cúpula de Brunelleschi, de 100 metros de altura interior, 114,5 metros de altura exterior, 41 metros de diámetro interior y 45,5 metros de diámetro exterior;1 el campanario independiente del Giotto, de 82 m de altura, y el baptis-terio de San Juan, construido en Florencia después de la Basílica de Santa Cruz y Santa María Novella con las famosas puertas de bronce de Ghiberti. El conjunto, formado por la iglesia, el campanario y el Baptisterio de San Juan, en el centro de la ciudad, constituye una de las joyas artísticas y arquitectónicas de Florencia.
La obra hecha por Brunelleschi, que da una solución adecuada al problema de la ter-minación de este edificio gótico y, planteada la dificultad del obligado aprovechamiento del tambor octogonal, supone no sólo la iniciación de la arquitectura de los tiempos modernos sino también la culminación de la Edad Media, por lo tanto Brunelleschi no rompe brusca-mente con las formas góticas anteriores.
Basilica santa maria di fiore
Figura 1, planta santa maria di fiore, Brunelleschi.
Fue levantada en el espacio que ocupó la antigua iglesia de Santa Reparata, impulsada su construcción por la magnificencia de las nuevas catedrales de Pisa y Siena. Al final del siglo XIII, la vieja iglesia de Santa Reparata, de nueve centurias, fue derrumbada. La próspera Flor-encia quería sobrepasar la grandiosidad de sus rivales toscanos, Pisa y Siena, con una iglesia magnífica, más grandiosa en tamaño y adornada más ricamente en el exterior. La nueva iglesia fue diseñada por Arnolfo di Cambio en 1296 para ser el templo católico mayor del mundo. Diseñó tres anchas naves que morían bajo la cúpula octogonal, con la nave central cubriendo la superficie de Santa Reparata.
La realización de la catedral duraría 170 años, así como los esfuerzos colectivos de varias generaciones. Después de la muerte de Arnolfo, en 1302, el trabajo en la catedral se hizo más lento y llegó a suspenderse durante treinta años.
En 1334, nombraron a Giotto como maestro de obras. Asistido por Andrea Pisano, continuó el diseño de Arnolfo di Cambio. Posteriormente muere y la obra queda inacabada.
En 1355 se reemprenden los trabajos dentro de la catedral llevados a cabo por una serie de arquitectos, entre los que cabe mencionar aFrancesco Talenti, que acabó el campanario y amplió el proyecto con el ábside y las capillas laterales, pero no alteró el exterior. En 1359 le sucedió Giovanni di Lapo Ghini (1360-1369), que dividió la nave central en cuatro crujías cuadradas. Otros arquitectos fueron Alberto Arnoldi, Giovanni d’Ambrogio, Neri di Fioravante y Orcagna. En 1375 la vieja iglesia de Santa Reparata fue demolida. La nave se completó en 1380, quedando sin terminar, en 1418, la cúpula.
Construcción de la basilica a lo largo de la historia
La participación de Brunelleschi en la construcción de la Catedral se remonta, por lo menos, a 1404, cuando es llamado para formar parte de una comisión que ha de aconsejar sobre la manera de construir los contrafuertes absidales de la Catedral.
En 1419 Brunelleschi recibe una retribución por haber presentado, con Donatello y Nanni di Banco, un modelo construido con ladrillos y mortero sin armazón alguno. En 1420 Brunelleschi, Ghiberti y Bautista d’ Antonio, maestro de obras, son nombrados superinten-dentes de obra de los trabajos de construcción de la cúpula.
Las dimensiones y forma de la cúpula, altura, anchura y cimbra, se había establecido definitivamente en 1367 con un decreto. Estas medidas habían establecido entre altura total de la cúpula y el diámetro de la base una proporción de 2:1, en armonía con todo el sistema modular de la Catedral.
La realización de un armazón de madera y cimbras adapto a las dimensiones de la cúpula planteaba problemas tecnológicos, técnicos y económicos enormes, mientras que Brunelleschi inventa una técnica fundada en el conocimiento del modo de construir de los romanos y de las experiencias medievales (oriente). La contribución dada por Brunelleschi consiste esencialmente en la aplicación de una inteligencia altísima a la solución de un prob-lema definido ya por indicaciones generales.
La cúpula de la basilica.
figura 2, croquis cupula santa maria di fiore.
la posibilidad de construir la cúpula sin armazón se basa en el hecho, esquema-tizando, de realizar la obra de albañilería a base de anillos con la ayuda de elementos de integración verticales para los anillos sucesivos (estructura del tipo espina de pescado; es im-portante destacar el uso de ladrillos de varias formas especiales para lograr la solidaridad de los elementos y su integración en sentido anular y radial). esto hace que la cúpula se realice como estructura-forma en crecimiento auto-sostenida que caracteriza la entidad figurativa final. brunelleschi aun teniendo que realizar una cúpula de pabellón (gótica), podía constru-irse como una cúpula de rotación (romana).
Otro elemento fundamental es su genialidad en la invención de numerosas máqui-nas que facilitaban la labor de albañiles en la construcción. brunelleschi idea una serie de artificios e industrias para resolver varios problemas de la construcción (vientos, terremotos, y hasta el peso); construye modelos de los detalles y hace demostraciones prácticas de ellos a los obreros con barro, cera, maderos y hasta con gruesos habos cortados con cuchillo ; toma medidas para evitar accidentes a lso obreros (peligros, miedos y vértigos de los que con-struían los muros y de los que les servían) y dispone que hubiera quien vendiese vino y pan y que hubiera cocineros para ganar tiempo. brunelleschi es el intérprete que resuelve con su concepción personal el momento colectivo.
Brunelleschi se basa en el cuerpo basilical de tres naves que introduce en el pres-biterio octogonal con capillas y recoge bajo la cúpula los distintos cuerpos de la fábrica con tendencias dinámicas reduciéndolas, en la solución de las masas exteriores como en la de los espacios interiores, a elementos de una construcción articulada pero cerrada en sí y equilibrada, es decir, transforma el edificio concebido en sistema dimensional en un edificio proporcional. en el exterior es evidente el abandono de las soluciones figurativas góticas, como no haber recurrido a la multiplicación de fuerzas hacia lo alto, confiando la solución figurativa a una síntesis de líneas y superficies contínuas que convergen en la unidad desen-tendiéndose igualmente de toda adecuación al dibujo a menudo de la fábrica sobre la que la cúpula se levanta.
Las caras visibles del doble casquete corresponden a un cálculo exacto de las diver-sas situaciones y organizaciones espaciales interiores y exteriores:
a) En el interior con la finalidad de coordinar los espacios vacíos, los gajos tienen aristas vivas determinadas por el encuentro de las superfices. así las distintas direcciones espaciales de las naves son coordinadas por la rotación de las caras, llevándolas hacia el punto de fuga constituido por el hueco profundo y hundidizo de la linterna. el perfil equilibra en altura el espacio longitudinal de la nave.
b) En el exterior, la finalidad fundamental es la de coordinar masas volumétricas. se hizo otra cúpula por fuera de la primera, para protegerla de la humedad y para aumentar su volumen “para que resulte más magnífica y grandiosa”
La esbeltez y la forma dinámica (arco agudo y sección de elipsis) se traduce en ten-sión, dando como resultado una cúpula que cierne en los aires, suspendida sobre la ciudad, consecuencia del equilibrio de todas las fuerzas.
los casquetes expresan la tensión en equilibrio perfecto entre aire libre y el espacio contenido y definido por la cúpula. la situación y la dimensión dominante de la cúpula se afirman como circularidad hacia la que convergen todos los puntos del horizonte.
El color rojo de los paños y el blanco de las crestas de mármol corresponde perfecta-mente (a aquella altura, y en condiciones de plena luz, y también en su función estructural y práctica de protección) a esa solución tan frecuente en brunelleschi de color-estructura (enlucido blanco, piedra gris, luz absoluta de las aberturas).
El momento esencial de la idea y de la realización de la cúpula es la determinación de la línea de perfil, generadora de las superficies de los paños y a la vez resultado de su encuentro. el tipo de curva elegido deriva de las características dinámicas de la estructura y de la forma en general.
La linterna corresponde a una voluntad que en brunelleschi se hace constante, la de negar la consistencia material de la masa arquitectónica para reducirla a la estructura regula-dora del espacio.
Las crestas de mármol están unidas en sus extremidades superiores por sectores horizontales y constituyen una plataforma, sobre la cual, la linterna octagonal queda más hacia el interior y se reduce a una articulación de fuertes estructuras en forma de abanico la función estática de la linterna es la de juntar los nervios de la cúpula entre ellos haciendo presión en el punto de su intersección.
La alternativa dicromática se ha conseguido mediante la elaboración de la materia: ondulaciones, molduras, huecos, etc. a plena luz, el único color que puede dar a la materia una apariencia de ligereza inmaterial es el blanco absoluto.
La cúpula de brunelleschi asume la dimensión de una entidad figurativa que resume en sí toda la organización urbana-territorial. la significación fundamental de la cúpula es crear una nueva dinámica de relaciones, una estructura que suponía un cambio incluso en la presencia de cada elemento preexistente y que era capaz de resumir y coordinar todas las fuerzas y formas precedentes y futuras.
figura 3, corte-medida.
La catedral está construida como una basílica, con una nave y dos pasillos, formando una cruz romana. La nave y los pasillos están divididos por anchos arcos angulares con co-lumnas compuestas, dividiendo la nave en cuatro galerías cuadradas.
Sus dimensiones son: 153 m de largo por 130 m de ancho (de un lado a otro del transepto) y 107 de alto desde la base hasta la cima de la cúpula. La altura de los arcos en los pasillos es de 23 m.
El gótico interior es sombrío y da una impresión de vaciedad. La relativa desnudez de la iglesia corresponde a la austeridad de la vida religiosa, tal como la predicaba Girolamo Savonarola.
En el interior, muy austero, la Catedral es particularmente notable por sus 44 vitrales, el proyecto más grande de este tipo en Italia de los siglos XIV y XV. En las vidrieras de las naves y del transepto se representan figuras de santos del “Antiguo y Nuevo Testamentos”, mientras que en el rosetón de la cúpula o encima de la entrada muestran a Cristo y María.
Primero se sugirió que los 45 metros de ancho del interior de la cúpula fueran cubiertos con una decoración en mosaico para aprovechar al máximo la luz que entraba por los rosetones y a través de la linterna. Brunelleschi propuso que la bóveda brillara como oro resplandeciente, pero su muerte en 1446, puso fin a este proyecto y las paredes de la cúpula fueron enjalbegadas. El Gran Duque de Toscana decidió que la cúpula fuera pintada con una representación de El Juicio Final.
La luz interior está contenida por los vitrales laterales y los oculi de la cúpula. La diferencia de altura de la nave en contraste con la de la cúpula genera una luz homogénea en el recorrer, bordeada por los pilares en penumbra, sin interferir en la proyección de luz.
El manejo de una luz uniforme está dado por los vitrales laterales, en con-junto con el suelo de mármol, que reflej la luz, iluminando el recorrer.
El interior y la Luz
Figura 4, croquis luz interior
La Luz y el ahorro de energía.
Superando en altura a todos los edificios de la ciudad, la cúpula se somete única-mente a las condiciones de luz natural, a diferencia de las calles y plazas del tejido urbanístico donde la luz depende de las recíprocas relaciones entre los edificios. el deslizarse de la som-bra proyectada por la cúpula durante el ciclo del día (un deslizamiento regulado por la curva y la superficie granulosa de las caras y por el perfil y el relieve de los nervios) tiene lugar a la variación de las luces y sombras de las calles y plazas, todos estos fenómenos dependen de la misma causa natural, la luz del sol.
En el interior de la cúpula, Toscanelli, un amigo de Brunelleschi, realizó el primer gnomón de la historia para medir la posición de Sol: a través de un agujero de la linterna, un rayo atraviesa el espacio de la cúpula y llega hasta el gráfico trazado en el suelo. Resulta difícil saber el tipo de iluminación original de la cúpula.
el ahorrro de energía se da por la altura de la cúpula, que aprovecha al máximo la luz natural del sol.
Figura 5, esquema corte luz que le pertenece al ser humano.
Ciencia en el renacimiento
Nicolás Copérnico retomó las ideas heliocentristas y propuso un sistema en el cual el sol se encuentra inmóvil en el centro del universo y a su alrededor giran los planetas en órbitas con movimiento perfecto, es decir, circular.
Creemos que esto pudo afectar en la incorporación, ademas de todos las otras ra-zones teologicas y naturalistas, en la impementación de la planta centralizada, y de la idea de como se mobia la luz (asoleamiento), y su inferencia en la orientación de las obras, como por ejemplo la villa rotonda, que fue rotada 45 grados de los ejes cardinales para que recibiera la luz en su totalidad.
Nacido en el año de la muerte de Copérnico, Galileo Galilei (1564-1642) fue uno de los defensores más importantes de la teoría heliocentrista. Construyó un telescopio a partir de un invento del holandés Hans Lippershey y fue el primero en utilizarlo para el estudio de los astros. Así descubrió los cráteres de la luna, los satélites de Júpiter, las manchas solares y las fases de Venus. Sus observaciones eran únicamente compatibles con el modelo coperni-cano. El trabajo de Galileo lo enfrentó a la Iglesia Católica que ya había prohibido el libro de Copérnico “de Revolutions”. Después de varios enfrentamientos con los religiosos en los cuales fue respaldado por el Papa Urbano VIII y a pesar de los pedidos de moderación en la difusión de sus estudios, Galileo escribió su Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo. En esta obra ridiculizó la posición de la iglesia a través de Simplicio el simplón.
La comprensión de los espejos, demuestra el entendimiento y observación de la luz y su comportamiento, reflejo en espejos y efectos con las lentes.
Astronomía
Ciencias naturales
Ya en el siglo XVI, se habían observado y descrito plantas y tratado de clasificarlas pero no se había encontrado un buen principio de clasificación. En el siglo XVII Tournefort, después de haber estudiado las plantas de todas las comarcas de Europa, llegó a una clasifi-cación que ha subsistido durante una parte del siglo XVIII. Malpighi disecó las diversas partes de las plantas y publicó una obra en que describió la estructura de los vegetales. En el siglo XVI se había empezado a disecar los cadáveres. Vesale fundó la así la anatomía humana. Fallope había estudiado el interior del oído y el cuerpo humano. Otros estudiaron los huesos. Luego se hizo la anatomía de algunos animales. Lo que nos muestra comprension del cuerpo, con sus necesidades, partes y movilidad
Preocupación por la construcción de una luz
Croquis fachada Santa María de Novella. Carpeta de Presentación.
Pronao-Portico
Espacio arquitectónico conformado dentro de la celda del templo, es el espacio que comprende desde la columnata, un tipo de muro tectónico que ‘‘se entiende y contempla en el movimiento ya que es un espacio ligero y abierto al paisaje’’ (cita el muro de Jose Maria Apari-cio) a la puerta de acceso.
Es una antesala del edificio que conjuga la luz del exterior con una luz mas resguar-dada de interior. La ausencia de muro conlleva la presencia de la luz del paisaje. Originaria del periodo clasico, reutilizada en el periodo del renacimiento.
Relaciona el interior con los espacios del exterior como los jardines, muestra como en el renacimiento se preocupan de la construcción de un entorno y la integracion de su luz en el interior de sus obras.
Construcción de la luz en la fachada
El grado de comprensión de la luz como belleza y que todo lo que ella toca es bello se ve perfectamente representado en la fachada de Santa Maria de novella, donde la superfi-cie en su mayoria plana se conjuga con la materialidad pulcra y reflectante del marmmol para generar una luz que resalta el cuerpo y un contorno que remarca la figura.
La naturaleza era vista como la creación suprema de la obra de Dios y el elemento más próximo a la perfección (otro de los ideales que había que buscar a través de la estética clásica). Así, se pasa de la búsqueda de la inspiración en la naturaleza, a la inspiración en las formas de la propia naturaleza, tal como proponen los clásicos, convirtiéndose esto en un valor autónomo. La concepción de una ventana en el Renacentismo iba muy de la mano con esta influencia natural, se le veía a este elemento como un portal hacia lo que era perfecto (natu-raleza), que si bien no siempre la ventana se encontraba en contacto próximo con lo natural, la luz exterior genera esa entrada enlazante con los interiores.
En una mirada más formal, la composición de la ventana propone la simetría de elementos bien proporcionados que conjugan la abertura. La distribución de éstas en las fachadas habla de cómo se buscaba una uniformidad concreta y armoniosa que generaba la uniformidad lumínica en los recintos interiores. La escala de la ventana también evolucionó a un tamaño de cuerpo, la medida que se amoldaba a la persona como lo hacian las loggias y pórticos de la época.
La reducción de la estructura soportante al mínimo imprescindible permitió abrir grandes huecos en los muros de las fachadas. Las ventanas del periodo de transición suelen ser como las románicas de arco apuntado. Pero luego se ostenta el verdadero ventanal gótico amplio y decorado en su parte superior con hermosos calados de piedra.
Al igual que en el arte, la luz que traía esta ventana era atenuada fuertemente e intervenida para otorgarle dirección y así iluminar sólo lo que la iglesia definía como divino. La luz interior del recinto gótico se enfocaba potentemente en los altares e imá-genes de deidades religiosas ya que la concepción de las estructuras establecía que dios era el que merecía su propia luz.
Ventanas goticas
Ventanas renacentistas
figura 1, ventana renacentista.
Figura 2, ventana gotica.
La pinturaAnálisis y diferencias gótico-
renacimiento
La característica más evidente del arte gótico es un naturalismo cada vez mayor, frente a las simplificadas e idealizadas representaciones del románico. Las pinturas eran mas bien planas, representaban escenas religiosas, virgenes, monjes, angeles y emociones, sin desnudos. Colores tenues y mas bien sombríos sin representación de un vacío. La luz no representaba la luz real, sino que iluminaba solamente lo divino.
I. Pintura gótica
Figura2: Simone MartiniFigura1: Gioto di Bondone
El manejo de la luz y sombra en la pintura renacentista trae superficies que muestran profundidad en el plano, lo que está antes y después, configurando una percepción real y ter-renal de las dimensiones que da verosimilitud al espectador y lo sitúa en el espacio, mientras que en la época anterior, el bizancio y gótico, se le da importancia al dibujo en sí, con una luz divinizada, dando énfasis a lo que se quiere representar, y no a la proyección luminosa real.
La perspectiva en el arte renacentista trae a presencia la realidad, representada por la homogeneidad luminosa que recalca la belleza que se fundamenta básicamente en la armonía de proporciones, expresión innata de objetividad.
De un modo muy especial la belleza de la obra de arte se hace depender de la cor-recta perspectiva y de las proporciones idóneas deducidas del cálculo matemático y geomé-trico.
Así, entonces podemos decir que en el Renacimiento la belleza es armonía de par-tes, y también es brillo, gozando de objetividad y naturaleza.
II. Pintura renacentista
figura 1, eros y psique Figura 2,“La Madonna dei Garofania” Rafael
Conclusión
De la pintura y el arte en general (que abarca todo oficio renacentista en el cual se utiliza la concepción matemática y geométrica) rescatamos la importancia de la luz en el renacimiento y como esta toma el carácter de sinónimo de belleza perfecta proveniente de la naturaleza durante este periodo, a diferencia del periodo gótico en donde la luz era sim-bólica, lo iluminado era de carácter divino y de representación irreal. En el renacimiento la luz se muestra y construye de manera real con el fin de representar una luz que también toca a los seres humanos. Una luz que muestra las cosas como son, donde todo lo tocado por ella es bello e ideal.
La luz es para todos, deja de pertenecer sólo a dios, se muestra con medida y pro-porción auténtica. Los grandes arquitectos del renacimiento eran matemáticos, escultores y pintores, es así como los parámetros de la proporción-luz-belleza de la pintura se traspasan a la arquitectura. Comienzan a construir una luz que entrega y potencia la escala del cuerpo, una luz homogénea que ilumina la obra en su totalidad, siempre con diferencias pero jamás tan marcadas como en el gótico, una luz que recibe al habitante.
Transforma el espacio en un lugar que invita al estar, regala permanencia cotidiana.
Ésta nueva forma de abarcar la luminosidad en el vacío y el lleno, que funciona como catalizador del acontecer en los espacios va a trascender por el tiempo como una de las dimensiones arquitectónicas más importantes en el concebir y proyectar de una obra de arquitectura. El manejo que tenemos hoy sobre el comportamiento de esta, por donde pasa tal día a tal hora del año (asoleamiento) por ejemplo, nos permite proyectar en conexión con la naturaleza y en pro del ahorro energético .
Bodega Viña Pérez Cruz, Paine, “Hacia una nueva abstracción” -José Cruz OvalleCroquis del acontecer, Colegio Arturo Edwards, Valparaíso
Asoleamiento
Bibliografía
Analisis Pintura:
I. Pintura Gótica:
Figura 1 (Gioto di Bondone). http://www.arteespana.com/imagenes/giotodibondone.jpgFigura 2 (Simone Martini). http://www.arteespana.com/imagenes/simonemartini.jpg
II.Pintura Renacentista:
Figura 1 eros y psique. http://2.bp.blogspot.com/_S-d6F9yy_So/SwS3TLp3DdI/AAAAAAAAABo/GfcmRpAaEuU/s1600/AmorPsycheCgfagerard5%5B1%5D.jpgFigura 2Materia, referencias. http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_renacentista#Caracter.C3.ADsticas
III. Anotaciones:
Apuntes entrevista con Cecilia Melo, licenciada en artes plásticas con mención en pintura, de la Universidad de Chile.
IV. Preocupación por la construcción de una luz
Figura 1. Dibujo fachada Santa Maria de Novella (Esmeralda Rodriguez), Carpeta presentación 2.
Figura 2 y 3. Imagenes de http://www.arteespana.com
Análisis Obras Arquitectura:
I.Palazzo della Regione (Andrea Palladio)
A.-Imagenes.Figura 1, 2, 3, 4 y 5. croquis Tomas Araya ‘Quattro Libri dell’Architettura’.Figura 6. Palazzo de la Regione. http://www.museicivicivicenza.itFigura 7.Corte del palazzo http://ciaomilano.it/
B.- Referencias materia.Fernando Chueca Goitía. Historia de la Arquitectura Occidental.Tomo V: Renacimiento.
II. Villa la Rotonda (Andrea Palladio)
A.-Imágenes.Figura 1. Croquis vista desde el campo. (Esmeralda Rodriguez) http://3.bp.blogspot.com/_XGrwEv2JZIo/S9Otvx_et6I/AAAAAAAAAPc/DYo8CnAqvUg/s1600/Picture13.jpgFigura 2. croquis entorno y jardines.(Esmeralda Rodriguez) http://www.trekearth.com/gallery/Europe/Italy/Veneto/Vicenza/Vicenza/photo1211461.htmFigura 3. croquisVista frontal 1/4 de planta.(Esmeralda Rodriguez)Figura 4, elevación interior http://www.dreamhomedesignusa.com/jpegs/Chianco%20rotonda%20foyer.gifFigura 5, croquis estereotomico/tectonico, (Esmeralda Rodriguez) Libro el muro de Jose Maria Aparicio.
B.-Referencias materia.- Wikipedia.com- El muro, de Jose Maria Aparicio.- Apuntes “asoleamiento”, Taller arquitectónico 2do año arq PUCV.
III.- Basilica santa Maria di FIore
A.-Imágenes:Figura 1, planta santa maria di fiore, Brunelleschi carpeta presentacion (Esmeralda Rodriguez).Figura 2, croquis cupula santa maria di fiore.carpeta presentacion (Esmeralda Rodri-guez).Figura 3, corte-medida. corquis (Paula Vilugron).Figura 4, croquis luz interior (Paula Vilugron).
B.-La ciencia en el renacimiento.Materia, referencia.http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_ciencia_en_el_Renacimiento
C.-Ventanas.Imágenes:Figura 1, 2. http://www.arteespana.com
D.-Materia,referencia:Wikipediahttp://www.arteespana.comhttp://books.google.cl/books?id=uUNaqz45NTgC&pg=PA103&lpg=PA103&dq=exterior+renacimiento+luz&source=bl&ots=TAPivrVnRO&sig=Ti4IjrITgLDb7bWakTBUksEnAKE&hl=e
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