la aportación regionalista en ee. uu

CUADERNO DE NOTAS 16 2015

LA APORTACIÓN REGIONALISTA EN EE. UU. ARTÍCULOS

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La aportación regionalista en EE. UU.Génesis bibliográfica de una “nueva filosofía” arquitectónica

Raúl RodríguezGarcía

Tras el final del período bélico de 1945,los años cincuenta se estrenaban en los

Estados Unidos de América como unadécada de un cierto optimismo social y decrecimiento económico: fue la era de lasgrandes autopistas interestatales, del pri-mer restaurante de comida rápida de loshermanos McDonald (1948), de MarilynMonroe, de Elvis Presley, de los coches congrandes aletas… así como de fenómenosarquitectónicos de gran aceptación popu-lar, como por ejemplo la creación de lasLevittown1 (una iniciativa de William Levittde 1946 quien, siguiendo las ideas deFrederick Taylor y Henry Ford, se propusofabricar viviendas unifamiliares asequiblesy eficientes para la familia media estadou-nidense, especialmente para los veteranosde la guerra, ya de regreso en el país).(figura 1).

Sin embargo en estos años inmediatamen-te posteriores a la Segunda GuerraMundial, la arquitectura moderna seenfrentaba a una “encrucijada”

(Goldhagen y Legault. 2000). Muchosarquitectos empezaron a sentirse escépti-cos ante la capacidad del EstiloInternacional –dominante- para respondera las demandas sociales o humanísticas(un sentimiento magnificado por la pérdi-da de tantas vidas durante las grandesguerras), y abordaron la búsqueda de nue-vas aproximaciones. La arquitectura racio-nal auto-justificada no reflejaba la riquezade la experiencia humana, irracional enmuchas ocasiones. Y las múltiples llama-das a la “expresión” y la “monumentali-dad” arquitectónicas revelaban la necesi-dad de un compromiso más humano queel que se entendía que ofrecía el EstiloInternacional (Barr et al. 1948).

De este modo, los arquitectos modernos depostguerra tuvieron que elegir en generalentre mantener su obediencia rígida a laarquitectura “funcionalista”, o buscar nue-vos medios de expresión. En cierto sentido,estaban conscientemente comprometidoscon el hecho de repensar lo que la arqui-tectura debía ser o hacer, e igualmenteinteresados en remodelar lo moderno paraque se adaptase a un paisaje social modi-ficado; aspiraban quizás a una arquitectu-ra más “humana”, sin abandonar la efi-ciencia tecnológica. Al tratar de sustituir laidea que los ciudadanos tenían pergeñadade la arquitectura, tomaron conciencia dela “inmadurez de la arquitectura moderna”y de la necesidad de “madurarla” (Barr etal. 1948).2 No obstante, si bien elMovimiento Moderno no había fracasadocomo tal, parecía evidente que sí necesita-ba algunas revisiones. Parte de ellas seránesbozadas aquí. No obstante, a pesar delinterés que pueda suscitar esta etapa:

“La teoría de la arquitectura enNorteamérica durante estos años ha sidomuy poco estudiada y apreciada, y, de

Figura 1.FamiliaBernard Leveydelante de su nuevohogar en Levittown,Long Island (NuevaYork). 1948.Fotógrafo: BernardHoffmann. LifeMagazine.

Raúl RodríguezGarcía (UPM, 2007).Preparando TesisDoctoral en ETSAM.Ha impartido clasesde Expresión gráficae Historia del arte yde la arquitectura enla UniversidadNebrija de Madrid.Actualmente reside ytrabaja en NuevaYork

Palabras clave: EEUU, arquitectura moderna, regionalismo, tradición, escuela bahía de SanFrancisco.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la arquitectura moderna se enfrentaba a una“encrucijada”: los arquitectos tuvieron que elegir en general entre mantener su obedi-encia rígida a la arquitectura “funcionalista” o buscar nuevos medios de expresión. Sibien el Movimiento Moderno no había fracasado como tal, parecía evidente que sínecesitaba algunas revisiones. Además, durante estos años en los EE. UU. se diouna gran multitud de interpretaciones regionales -o “regionalistas”- del MovimientoModerno, siendo algunas de ellas grandes aportaciones genuinamente americanas ala modernidad. Este regionalismo cuestionaba la misma importancia del EstiloInternacional. Así, muchos arquitectos europeos se vieron obligados a reevaluar suscarreras y sus principios, generando una “nueva filosofía” arquitectónica. Una déca-da más tarde, aquellas reflexiones serían claves para un autor como Robert Venturi.

hecho, a este período frecuentemente se lecaracteriza como de escasa innovación ycarente de debates arquitectónicos serios.En cambio, los documentos del momentocuentan una historia muy diferente. Laliteratura crítica en relación a la prácticade la arquitectura en los años de postgue-rra, excede con mucho, tanto en cantidadcomo en sofisticación, a cualquier otraproducida en un período comparable ante-rior a la guerra. Más aún, gran parte de loque empezó siendo la teoría europea, fueasimilada y transformada por los debatesamericanos, indudablemente avivados conla inmigración de arquitectos e intelectua-les europeos a este país”. (Mallgrave 2005:326-327)

Es importante anotar el hecho de quedurante décadas, estos textos ejercieronuna influencia determinante en el curso dela arquitectura -y, en efecto, la siguen ejer-ciendo-, desde el mismo momento en elque muchos de ellos se siguen publicando,reeditando y traduciendo a varios idiomas.Las interpretaciones, descripciones o gene-alogías que proponen de los distintostemas que tratan, casi todos ellos en tornoal mismo Movimiento Moderno (tanto ensu adhesión como en su crítica), ofrecenunas versiones con unos discursos biendiferentes en algunas ocasiones, en fun-ción de sus posiciones respecto de la socie-dad, la historia, el arte, la arquitectura olas tradiciones, por ejemplo. Quizás porello se deba reconocer, al menos, unnúmero plural de narrativas sobre unmismo conjunto de acontecimientos: laarquitectura moderna (de entonces). Unalectura atenta de estos presupuestospodría revelar los cambios latentes en algoasumido aparentemente estable y definido(el Movimiento Moderno), al mismo tiempoque ayudaría a entender las maneras enlas que algunos textos y muchos edificiosse recibieron, se transmitieron y se promo-cionaron o sancionaron.

Por tanto, este trabajo se centrará predo-minantemente en los textos, no tanto enlas obras construidas o proyectadas; sí,quizás, en los términos en los que dichasobras eran publicadas, comentadas o rese-ñadas. Entre otras cosas, porque el prota-gonismo que adquirieron algunos medios,sobre todo ciertas revistas asociadas aorganismos poderosos, coaccionó o forzódeterminadas situaciones, haciendo que elgesto de opinar -o discutir- con libertadfuese un acto verdaderamente valiente yarriesgado, tal y como Albert Bush-Brownexponía en 1959:

“El miedo a la represalia existe tam-bién en el periodismo arquitectónico,

donde unas pocas revistas especializadas,financiadas por la publicidad, se dedican,primero, a divulgar ‘la obra maestra delmes’ y, segundo, a mejorar la práctica pro-fesional. […] A la vista de los resultados,los artículos críticos han aparecido másfrecuentemente de lo que generalmente sesupone […] Pero sólo a partir de 1950, lle-garon todo un conjunto de críticas, justodespués de que Nowicki retara la incorrec-ta interpretación de la fórmula sullivanes-ca bajo el dictado de que ‘la forma sigue ala función’, al tiempo que Lewis Mumford,John Burchard, Robin Boyd y PaulRudolph habían instado a los arquitectos[a abrirse] hacia unos postulados más ade-cuados”. (Bush-Brown 1959: 147)

La reacción, natural por otra parte, no seharía esperar:

“Otra respuesta a la crisis profesionalde la arquitectura moderna fue el floreci-miento de la literatura teórica al estable-cerse nuevas revistas independientes yacadémicas. Libres de ataduras a institu-ciones profesionales, como el AmericanInstitute of Architects [A.I.A.], estas revis-tas a menudo tomaron posiciones críticasfrente a las revistas oficiales. […] Ademásde estas publicaciones comerciales, proli-feraron las revistas asociadas a las univer-sidades […]; algunas a semejanza de larevista ‘Perspecta: The Yale ArchitecturalJournal’, que data de 1952. […] Los temasde estas revistas ayudan a delinear laspreocupaciones del momento. […] La serie-dad con la que son abordados los conteni-dos (la historia, la ciudad, la monumenta-lidad, el paisaje, la tectónica, la ética, etc.)por los alumnos editores y los profesoresconsejeros, indica la profundidad de lapercepción de la crisis”. (Nesbitt 1996: 23-24)

Si bien muchas de estas cuestiones hansido particularmente incorporadas enalgunas historias de la arquitecturamoderna recientes (como por ejemplo enlos textos publicados por Harry FrancisMallgrave en 2005 o Gwendolyn Wright en2008), así como en estudios monográficoscentrados en asuntos o autores de estosmismos años (es el caso de Ron Robin ysus Enclaves de América en 1992,Meredith Clausen y su monográfico sobrela figura de Piertro Belluschi: arquitectomoderno americano en 1996, o el ensayode Jane Loeffler sobre el programa de lasembajadas de EE. UU. a mediados del sigloXX Arquitectura de la diplomacia en 1998,entre otros), lo cierto es que en realidadparece que han sido abordadas de unamanera muy somera, y sin prácticamenteninguna vinculación con el devenir de la



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arquitectura que sobrevendría a comien-zos de los años sesenta en Norteamérica.

Por esta razón, aquí se tratará de analizarun conjunto de textos que podrían propo-ner nuevas interpretaciones de una arqui-tectura casi contemporánea, reflejo deaquellos años, rellenando, también, partede un hueco que ha permanecido casivacío en muchas de las historias que sehan escrito de la arquitectura moderna. Noobstante, no se pretende reescribir la his-toria, sino solamente examinar el discursode algunos de sus autores u observadoresque, en palabras de Michel Foucault, sonuna “práctica discursiva que sistemática-mente forma los objetos de los cualeshabla”. (Foucault 1972 (1969): 49)

De este modo se ha desarrollado un méto-do historiográfico-periodístico capaz derelacionar las historias o cursos de ciertasideas o nociones arquitectónicas, dentrode un contexto general (por razones obviasde extensión y formato de este texto). Deeste modo, si bien se ha llevado a cabo unrastreo minucioso y exhaustivo de fuentesoriginales, aquí se recogerán solamenteaquéllas que parece que tuvieron unarepercusión mayor de acuerdo a los objeti-vos que aquí se quieren tratar: fundamen-talmente, una modesta reivindicación delas posibles aportaciones genuinamentenorteamericanas a la modernidad arqui-tectónica.

Por consiguiente, el argumento se aborda-rá como un análisis de dichos textos,seguido por el esfuerzo de generar una sín-tesis orientada a argumentar la compren-sión teórica de los objetivos propuestos.En este sentido, se han empleado dos cri-terios generales para la selección de lasfuentes originales: por un lado, el grado enel que dichos textos son representativos desu contenido (y, por tanto, de su alcance);y por otro, las intenciones de sus autores(tratando de evitar textos ideológicos parti-distas o pancartistas, siempre más ten-denciosos).

Obviamente, se echará mano de la plumade Sigfried Giedion, Henry-RussellHitchcock, Vincent Scully, Lewis Mumfordy otros autores similares asentados, peroquizás sobra el decir que ellos no cubrentodas las interpretaciones de una arqui-tectura puesta en tela de juicio. Por ello, seha querido recoger la voz de aquellos quetambién ejercían la profesión desde posi-ciones más humildes o menos elitistas –yno por ello menos importantes-, presentesen multitud de artículos publicados en laspáginas de Architectural Record,

Architectural Forum, ProgressiveArchitecture, House Beautiful, etc.

Por otro lado, tampoco se pasará por altoel efecto que tuvo la presencia de los emi-grados europeos en los Estados Unidos,que había generado una serie de ideascontradictorias. Mientras que la presenciade Gropius en Harvard y de Mies enChicago tuvo un reflejo directo en los des-arrollos americanos, las teorías europeas,en cambio, tuvieron que ser modificadapor el nuevo contexto social, tecnológico ypolítico del país.

Otro de los factores apenas valorado -y queaquí se recoge- es el hecho de que duranteestos años se dio una gran multitud deinterpretaciones regionales -o “regionalis-tas”- del Movimiento Moderno. Este regio-nalismo que terminaría por reconocerseabiertamente, también cuestionó la mismaimportancia del Estilo Internacional. Eneste sentido, de acuerdo a la experienciaregionalista, la influencia de la exposicióndel Museo de Arte Moderno de Nueva York(MoMA) de 1932 y su campaña institucio-nal subyacente 3 podrían haber acabadoteniendo un efecto mucho más débil de loque se pensó, con la excepción de sudemarcación geográfica más próxima(Mallgrave 2005: 327) (figuras 2 y 3).

En efecto, desde mediados de los añoscuarenta, parece que se había dado unanueva concepción americana del trabajo yde la noción de hábitat, que había nacidode la Depresión, la guerra y los nuevosvalores culturales americanos. Los arqui-tectos europeos se veían así obligados areevaluar sus carreras; si bien algunos enun principio no lo comprendieron, también



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Figura 2.Catálogo dela exposiciónArquitectura moder-na: exposición inter-nacional celebradaen el MoMA deNueva York. 1932.Autores: HenryRussell-Hitchcock,Philip Johnson yLewis Mumford.Fuente: el autor.ami-lia Bernard Leveydelante de su nuevohogar en Levittown,Long Island (NuevaYork). 1948.Fotógrafo: BernardHoffmann. LifeMagazine.

acabaron por adaptarse después. Este pro-ceso de asimilación y adaptación puedeverse, incluso, en figuras como la del pro-pio Walter Gropius y algunas de sus obrasen los estados de Nueva Inglaterra.4 Sepuede apreciar desde el diseño de su pro-pia casa en Lincoln (Massachusetts), de laque luego Sigfried Giedion, en 1954, yaconsideraría que su “gran porche frontal”era un excelente ejemplo del “nuevo regio-nalismo”, en contraste con la monotoníadel Estilo Internacional (Giedion 1954b:71) (figura 4).

East versus West

En términos generales aunque con algu-nas reservas, se puede decir que a finalesde los años cuarenta ya estaba en plenoauge la confrontación entre los arquitectosde los Estados Unidos que pensaban quelos europeos habían llevado el MovimientoModerno a América (al cual se adherían), ylos que, en cambio, creían que aquellanación había tenido también su propiamodernidad y evolución autóctonas,defendiendo sus formas, materiales y tra-diciones (figura 5).

No obstante, los primeros textos al respec-to (con un cierto impacto) datan de princi-pios de estos años cuarenta, síntoma deun posible ambiente previo de polémicas ycríticas. No sólo se está haciendo referen-cia aquí al libro de Katherine Morrow Fordy James Ford (The Modern House inAmerica, 1940) ni al artículo de estamisma autora (“Modern Is Regional”,1941). O incluso al texto previo de Hugh S.Morrison (“After International Style –What?”, 1940) cuando sugería -quizás deforma prematura- que el Estilo

Internacional había pasado ya y que en unfuturo habría “varios movimientos moder-nos regionales” (Morrison 1940: 345). Peroes que igualmente, por ejemplo, dentro delpropio catálogo de la exposición Built in theU.S.A. que preparó Elizabeth Mock en1944 para el MoMA, ya en la introducciónla autora identificaba las distintas tenden-cias o corrientes de la arquitectura norte-americana, así como “la sospecha de la‘romantización’ de la máquina”, “un nuevointerés en la construcción tradicional ver-nácula” y, más o menos la total asimila-ción de una evolución a partir de las “for-mas cerradas y las austeridades indiferen-tes de los europeos” (Mock 1944: 14).Asimismo, Mock destacaba los trabajos devarios arquitectos locales, anteriores a lallegada de los emigrados europeos, comoejemplares:

“En un principio, [Richard] Neutraestaba más bien solo en sus experimentoscon los nuevos tipos de construcción enmadera, aunque antes que él, muchosarquitectos [locales] estaban explorandolas ilimitadas posibilidades de este mate-rial, generando formas nuevas y apropia-das”. (Mock 1944: 14) (figura 6)

En este sentido, parece lógico que Neutraprotagonizase unos años después la porta-da de la revista –conservadora- Time,donde se alababa su presunto liderazgo enun movimiento dispuesto a “humanizar ydomesticar” el Estilo Internacional (Neutrais ‘Man of the Year’. 1949: 2) (figura 7).

De manera similar, Jean Murray Bangspublicaba un artículo polémico enArchitectural Record en 1948 (Bangs 1948)sobre la figura de Bernard Ralph Maybeck(arquitecto asentado en la Costa Oeste),pudiendo todavía apoyar sus ideas concitas de otros artículos de calado ‘regiona-lista’ que datan de 1942, de entre los quese destacan las siguientes palabras del crí-tico Talbot F. Hamlin:

“Donde la vida americana ha desarro-llado sus líneas más verdaderas y peculia-res –digamos, de una manera rápida, en laCosta del Pacífico-, donde en general lascostumbres americanas, distinguidas deaquéllas de Europa, se aceptan con máslibertad, está evolucionando un tipo dearquitectura doméstica que quizás podríaser la arquitectura doméstica más avanza-da del mundo en la actualidad”. (Hamlin1942: 169) (figuras 8 y 9)

Dejando a un lado la cuestión de si estaarquitectura de la Costa Oeste era la másavanzada del mundo o no en aquellos



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Figura 3.Portada dellibro El estilo interna-cional: arquitecturadesde 1922. 1932.Autores: HenryRussell-Hitchcock yPhilip Johnson.Autor.



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Figura 5. Portada dellibro La casa moder-na en América.1940. Autores:Katherine MorrowFord y James Ford.El autor.

Figura 6. Catálogode la exposiciónConstruido en EE.UU.: 1932-1944,celebrada en elMoMA de Nueva Yorken 1944. Autora:Elizabeth Mock. Elautor.

Figura 7. Portada dela revista Time. 15de agosto de 1949.Time MagazineArchives.

Figura 4. CasaGropius en Lincoln(Massachusetts).1938. HABS Ma-1228-16. Library ofCongress, Prints &PhotographsDivision, MASS,9-LIN,16-16.

Izquierda y derecha.Figura 8. CasaLaing. HarwellHamilton Harris. LosÁngeles (California).1935. Flickr.

Derecha- Figura 9.Gardner Acton Daileyy William WilsonWurster. CasaOwens. Sausalito(California). 1939.Sturtevant.

momentos, lo cierto es que se presentabacomo una alternativa fuerte frente alMovimiento Moderno importado deEuropa. Y en este sentido, empezaban asurgir las diferencias, rivalidades y/oadhesiones a uno u otro de los dos “ban-dos”: por un lado, el “moderno ortodoxo”del Este y, por el otro, el” moderno regio-nalista” del Oeste. Sin embargo, WayneAndrews había ido más allá de esta situa-ción cuando un año antes había senten-ciado:

“La batalla del siglo xx […] no está ensi debemos construir según el MovimientoModerno o a la manera tradicional, sinomás bien en qué tipo de MovimientoModerno. A pesar de que una encuestarealizada a unos cien arquitectos puedadar la impresión a un observador inocentede que no hay menos de cien variedades dearquitectura americana, lo cierto es que nohay más que dos marcas promocionadaspor los arquitectos en nuestra generación”.(Andrews 1947: 252)

Es preciso aclarar que Andrews se estabarefiriendo fundamentalmente a la diferen-cia entre los arquitectos denominados“veblenianos” (que según Thorstein Veblen“condenaban la expresión sin límites delindividualismo en toda forma”) y los “jaco-bianos” (siguiendo a William James cuan-do éste creyó ver en las “diferencias entrelos distintos individuos, el centro de lacuestión”), (Andrews 1947: 252). En otraspalabras, de alguna manera Andrews tam-bién había empezado a plantear el proble-ma de la libertad formal del arquitectofrente a la norma (o la moda).

Por otra parte, estos autores no son losúnicos que habían tratado de establecer oaclarar las discrepancias entre las posi-

bles actitudes o alternativas arquitectóni-cas a la modernidad más difundida (estoes, el Estilo Internacional). Ya en 1945,Bruno Zevi había publicado su libro Haciauna arquitectura orgánica (Zevi 1945) enTurín, donde respondía al manifiesto deSigfried Giedion (Espacio, Tiempo yArquitectura de 1941) con una fuerte argu-mentación a favor de la arquitectura orgá-nica, dejando claro que ésta, aun siendomoderna, se diferenciaba del EstiloInternacional porque en ella era “el espacioel protagonista de la arquitectura” y no “lamasa” (Zevi 1945: 105-106). El debate nose agotaría a corto plazo, pues varios añosmás tarde -en 1961- Vincent Scully segui-ría distinguiendo entre un MovimientoModerno “clásico” y otro “romántico”(Scully 1961: 15) (aunque poco tiempodespués, en 1965, terminaría por explicarque ambos, en el fondo, eran una mismacosa (Scully 1965: 36-37) (figuras 10 y 11).



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Izquierda. Figura 10.Portada del libroEspacio, tiempo yarquitectura. 1941.Autor: SigfriedGiedion. El autor.

Derecha. Figura 11.Portada del libroHacia una arquitec-tura orgánica. 1945.Autor: Bruno Zevi. Elautor.

Figura 12. Portadade la revista HouseBeautiful. Mayo de1950. El autor.

Sin embargo, probablemente no se puedaencontrar otra figura más polémica enrelación a estos debates de finales de losaños cuarenta que la de Lewis Mumford.En un principio, Mumford se adhirió a lacausa “europeísta” de una manera casiabsoluta: en 1931 escribía que tras laExposición Internacional Colombina deChicago de 1893, los arquitectos america-nos “habían estado, durante cuarentaaños, deambulando por el árido desiertodel clasicismo y el eclecticismo” (Mumford1931: 271), colaborando con sus palabrasa gestar o promocionar una especie demitología que rodearía la llegada delMovimiento Moderno a los EstadosUnidos. De hecho, Sigfried Giedion seexpresaría en unos términos muy parecidos cuando diez años más tarde senten-ciaba:

“Después de la sinceridad estructuralde la primera Escuela de Chicago durantelos años ochenta, después de la excepcio-nal pureza de la expresión arquitectónicade Louis Sullivan y del emocionante ejem-plo de Frank Lloyd Wright hacia el año1900, el espíritu de la arquitectura ameri-cana había degenerado en clasicismo mer-cantil. […] El impulso para liberarse deesta desastrosa evolución ha tenido quevenir de fuera”. (Giedion 1941: 500)

En cambio, como se verá a continuación, afinales de los años cuarenta Mumford seconvertía, quizás, en uno de los mayoresdefensores del valor de la evolución de lapropia arquitectura norteamericana haciauna determinada modernidad, vernácula yprevia a la llegada de los emigrados euro-peos.5 Junto a él se adscribiría JamesMarston Fitch firmando un artículo para larevista House Beautiful en 1950 en el quetrazaba la evolución de la arquitecturanorteamericana durante los setenta añosanteriores a su publicación, haciendo un

especial hincapié en los precedentesautóctonos del estilo moderno (Fitch1950). Asimismo, Joseph Hudnut, ya porentonces Decano de la Graduate School ofDesign de Harvard (GSD), y responsablede la llegada de Gropius a aquella univer-sidad, mostraba su preocupación en 1949por el temor de que en la arquitectura la“ciencia [i.e., la tecnología] hubiese reem-plazado valores como las buenas maneras,el sentido común y el amor” (Hudnut1949: 116). Y, como era de esperar, en laCosta Oeste seguían surgiendo figuras ali-neadas con Mumford y sus simpatizantes,como la del Decano de la Universidad deBerkeley (y luego del Instituto Tecnológicode Massachusetts, MIT), William W.Wurster, que igualmente acabaría convir-tiéndose en otro símbolo de la causa regio-nalista (figura 12).

A fin de cuentas, la defensa de los valoresmodernos regionales o locales fue unhecho importante que acabó por acaparargran parte del debate arquitectónico afinales de los años cuarenta, tanto a unlado como al otro del país, generando otrastantas discusiones subyacentes de grantrascendencia con posterioridad, más alláde la defensa de los hechos diferencialesidentitarios regionales o tradicionales:aunque de manera muy incipiente, empe-zaba a tratarse también el problema de laexpresión formal de la arquitectura, susvalores culturales, sus símbolos, etc.

East plus West

Exactamente cuatro meses después –ycomo consecuencia- de que LewisMumford publicase una columna tituladaThe Sky Line. Status Quo en la revista TheNew Yorker (Mumford 1947), en octubre de1947, dedicada a la arquitectura del“Estilo de la Bahía [Californiana]”, elMuseo de Arte Moderno de Nueva York(MoMA) organizaba un simposio el 11 defebrero de 1948. Su título era precisamen-te un claro reflejo de la situación de caos ydesencuentros entre los protagonistas ylos presupuestos o principios de la arqui-tectura moderna norteamericana demediados del siglo XX: What is Happeningto Modern Architecture? (¿Qué le estápasando a la arquitectura moderna?) (Barret al. 1948). El evento consiguió atraer unagran participación de arquitectos, inclu-yendo los nombres de Walter Gropius,Marcel Breuer, Sergei Chermayeff, EdgarKaufmann Jr., Matthew Nowicki, EeroSaarinen, Vincent Scully…, además de losorganizadores del museo: Alfred H. Barr,Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson(figuras 13 y 14).



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Izquierda. Figura 13.Portada de la revistaThe New Yorker. 11de octubre de 1947.The New Yorkermagazine archives.

Izquierda. Figura 14.Columna “The SkyLine. Status Quo”.The New Yorker. 11de octubre de 1947.Autor: LewisMumford. The NewYorker magazinearchives.

Sin embargo, las respuestas ofrecidas auna pregunta tan ambiciosa y controverti-da no fueron fáciles ni satisfactorias paracasi ninguno de los asistentes: “Como sim-posio formal, el evento fracasó” (Barr et al.1948: 4). No se llegó a ninguna conclusióny la pregunta quedó sin resolverse. Por elcontrario, la conferencia fue un éxito comocatálogo y puesta en común de una seriede ideas y posiciones diversas y conflicti-vas, si bien a la vez estimulantes para eldebate (figuras 15 y 16).

Aunque el simposio del MoMA no aportasedemasiada luz al problema de la arquitec-tura moderna, sin embargo sí tuvo unagran influencia en su público y también envarias publicaciones, incluso del norestedel país donde las posiciones en defensade la arquitectura moderna importadaparecían estar más afianzadas: por ejem-plo, Joseph Hudnut desde Harvard (bas-tión de los arquitectos más fieles alMovimiento Moderno) decidió reeditar sutexto The Post-Modern House (La casapost-moderna) (Hudnut 1945) de 1945,

publicándolo de nuevo en 1949 (Hudnut1949), posicionándose en contra de laarquitectura “de la línea de montaje”, de la“arquitectura hecha en serie de las casasde Gropius”, e insistiendo en el “equilibrioentre los valores emocionales y la tecnolo-gía” (Hudnut 1949: 118-119).

Además de ésta y otras muchas críticas encontra del Estilo Internacional, de unamanera un tanto generalizada empezabaya a exacerbarse una sensibilidad especialhacia la herencia cultural y formal propia-mente (o típicamente) norteamericana,una identidad inherente en aquellas for-mas vernáculas o “no estrictamente arqui-tectónicas”, con lo que el estudio y difusiónde las tradiciones o rasgos caracterizado-res de los edificios históricos estadouni-denses se convertía en uno de los temasrecurrentes de la arquitectura de este país,especialmente a partir de la década de losaños cincuenta. Así, en este mismo año de1949, el National Council for Historic Sitesand Buildings (Consejo Nacional deLugares y Edificios Históricos) pasaba adenominarse National Trust for HistoricPreservation (Administración Nacionalpara la Conservación del PatrimonioHistórico), y, por vez primera, el Museo deArte Moderno de San Francisco (SFMoMA)organizaba una exposición a finales deeste mismo año dedicada íntegramente ala arquitectura moderna vernácula de estaciudad, titulada Domestic Architecture ofthe San Francisco Bay Region (Arquitecturadoméstica de la región de la Bahía de SanFrancisco) (Mumford et al. 1949), con laparticipación de Lewis Mumford y WilliamW.Wurster (entre otros autores) (figura 17).

Como se puede ver, el choque entre la esté-tica y principios del Estilo Internacional ylas diferentes tendencias locales demuchas regiones de los Estados Unidosera ya un hecho -cada vez más preocu-



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Figura 15. Portadadel Bulletin of theMuseum of ModernArt. Nueva York.Primavera de 1948.(Barr et al. 1948: 1).

Figura 16. Panel deponentes del simpo-sio del Moma defebrero de 1948.(Barr et al. 1948: 3).

Figura 17. Catálogode la exposiciónArquitectura domésti-ca de la región de laBahía de SanFrancisco (Mumfordet al. 1949). El autor.

pante, por otro lado- tanto para profesio-nales como críticos: entre dichas posturasya había incompatibilidades prácticamen-te insalvables (tal y como se puede com-probar en las actas del simposio del MoMAdel año 1948), pero sobre todo desdecomienzos de 1951 cuando Ralph T.Walker (entonces Presidente del InstitutoAmericano de Arquitectos, A.I.A.) publica-ba un polémico artículo en el Journal of the American Institute of Architects (Walker1951), en el que llegaba poco menos que adenigrar a los arquitectos europeos exilia-dos en los Estados Unidos por empobrecerla arquitectura norteamericana.Asimismo, aunque sin llegar a tales extre-mos, en aquel mismo volumen de febrerode 1951, Pietro Belluschi tomaba posicio-nes cercanas a las de Walker en el artícu-lo “Arquitectura y sociedad” (Belluschi1951), donde denunciaba el hecho de quela sociedad se había “condicionado por lamáquina”, que la arquitectura había “per-dido su consideración hacia el clima y elcontexto” y que el “arquitecto modernotiene que llegar a un acuerdo con el entor-no”. Si bien celebraba lo que describíacomo el “asesinato del dragón del Beaux-Arts”, en cambio lamentaba la pérdida delos valores emocionales y el nefasto dog-matismo intolerante hacia los “símbolos ylas formas del pasado” por parte de losarquitectos del Estilo Internacional.

Seis meses más tarde de la citada publica-ción del A.I.A., el propio Henry-RussellHitchcock en Architectural Record tambiénse desdecía de parte del discurso defendi-do en 1932, al poner ahora en tela de jui-cio la “arquitectura del funcionalismo”.Más aún, en gran medida estimaba queese funcionalismo frío era la imagen de lo

que al final se había venido a reconocercomo Estilo Internacional. En consecuen-cia, predecía el advenimiento de un “perí-odo tardío” en dicho estilo, reducidoentonces a la “repetición académica de fór-mulas normalizadas y a la reacción encontra de los principios del estilo”(Hitchcock 1951: 89-90) (figura 18).

De esta manera, da la sensación de que laprimera mitad de la década de los añoscincuenta se había constituido como elcampo de batalla más duro visto hasta elmomento entre los defensores de la arqui-tectura importada de Europa y los quedefendían la ya considerada como “verda-dera” arquitectura moderna norteamerica-na. En este sentido, el año 1953 resultabaespecialmente polémico, sobre todo tras lapublicación de un artículo característica-mente irritante, titulado “The Threat to theNext America” (“La amenaza a la Américapróxima”) firmado por Elizabeth Gordon(Gordon 1953), Directora a la sazón de larevista House Beautiful. En dicho artículo,Gordon señalaba directamente y sin corta-pisas la amenaza que suponían “algunosmuseos, algunas revistas profesionales,algunas escuelas de arquitectura y algu-nos arquitectos” por atormentar y fustigaral público con el eslogan de que “menos esmás”. Para la autora, esta definición dearquitectura y diseño modernos, que pro-movía la universalidad, el vacío desvalija-do, la falta de espacio de almacenamientoy, por tanto, de pertenencias, era contrariaal sentido común y claramente “mala”.6Así, “los arquitectos del Estilo Internacio-nal sólo representan una rama más delMovimiento Moderno, totalmente ajena alas raíces americanas”. Contraponía el“individualismo” de algunos arquitectosamericanos, como Wright, con aquellosarquitectos autodenominados “árbitros delbuen gusto” que continuamente bailabanal ritmo de las últimas modas de Europa.Denunciaba “los fraudes, los plagiossobre-publicitados y las tácticas de intimi-dación de los auto-elegidos como élite quedictan no sólo el buen gusto, sino todo unmodo de vida” (Gordon 1953: 126-127).Por el contrario, mantenía que era muchomás sana:

“La rama del estilo moderno autócto-no, una variedad nuestra del diseñomoderno, que se ha desarrollado sobreprincipios funcionales a lo largo de los últi-mos sesenta años, y que está en un buenmomento. Esta tendencia, sana y racional,está más que dotada para producir edifi-cios que sean tanto bellos como funciona-les, sin sacrificar ninguno de los dos obje-tivos” (Gordon 1953: 127) (figuras 19 - 23).



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Figura 18. Artículo“El EstiloInternacional veinteaños después”(Hitchcock 1951) Elautor



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Figura 21. Arribaizqda.: Embajadade EE. UU. enYokohama (1932)Arriba dcha.:Embajada de EE.UU. en Ottawa(1931)Abajo izda.:Embajda de EE.UU. en Rio deJaneiro (1953)Abajo centro:Embajada de EE.UU. en LaHabana (1952)Abajo dcha.:Embajada de EE.UU. en Madrid(1954).

Figura 20.Artículo “La ame-naza a laAmérica próxima”(Gordon 1953:126). El autor.

Figura 19.Portada de larevista HouseBeautiful. Abrilde 1953. Elautor.

No satisfecha con la mera publicación desu artículo, Gordon decidió enviar unejemplar de la revista a todos los editoresde las principales publicaciones arquitec-tónicas de Nueva York. Muchos de ellos lacriticaron por sus anhelos “chovinistas,pancartistas y nacionalistas” (Creighton

1953: 234), si bien parece que ningunosupo ver el problema que a ella más leenfurecía: la aceptación acrítica del EstiloInternacional por parte de la mayoría dedichas publicaciones neoyorquinas, queademás actuaban como coercitivos agen-tes de poder y de estilo. De todas aquellaspublicaciones, tan sólo ArchitecturalRecord, quizás la revista más afín a lasposiciones de Gordon, acabó dedicando sunúmero de finales de abril de 1953 a laarquitectura del “Pacífico Noroeste”(Architecture of the Northwest. NorthwestHouses. 1953). Es posible que esto se debaa la coincidencia temporal con el anunciode la Convención Anual del A.I.A. que secelebraría los días 15-19 de junio de esemismo año en la ciudad de Seattle, cuyoemplazamiento ya anunciaba de algunamanera su tema principal: el debate sobrevalor de la arquitectura norteamericanaregionalista y, en especial, la importanciade la escuela de la Bahía de SanFrancisco.

Sin embargo, el debate generado, previo adicha convención, había avivado las diatri-bas públicas en la prensa escrita todavíamás, y fomentó la aparición de algunostextos críticos más en relación a estascuestiones. Así, en mayo de 1953Architectural Forum lanzaba una serie deartículos que estimulaban la reflexiónsobre la validez de las distintas opciones ytendencias de la arquitectura moderna deentonces, algunos de ellos firmados porpersonajes notables (figura 24).

Por ejemplo, el primero (publicado en juliode ese mismo año) lo firmaba EeroSaarinen, que aprovechaba la ocasiónpara identificar las que -según él- eran lasprincipales tendencias del estilo modernoen aquel momento en los Estados Unidos,codificando los rasgos estilísticos de lasseis principales ramas o tendencias de laarquitectura moderna norteamericana. Engeneral, mantenía la distinción entre elgrupo de arquitectos del Oeste, encabeza-do por Pietro Belluschi y William W.Wurster (“un grupo fuerte de individuos



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Figura 22. GordonDrake. Casa delarquitecto (SanFrancisco, 1945).Foto: JuliusSchulman. The J.Paul Getty ResearchInstitute. Los Ánge-les.

Figuras 23. CasaUnit, Gordon Drake.(San Francisco,1949). Vistas y plan-tas. Fotos: JuliusSchulman.ProgressiveArchitectureArchives.

b

que buscan sus propias formas en laarquitectura mediante una particular res-ponsabilidad sobre el problema impuestode las condiciones regionales o locales ylas tradiciones”), a los que veía comoarquitectos “con los pies en el suelo, aten-tos a las cuestiones humanísticas” aunquecon “una tendencia desenfrenada hacia loemotivo o sentimental, careciendo de unadisciplina artística o estructural, por loque tienen poco futuro” (Saarinen 1953:111). En el bando opuesto situaba a los“funcionalistas”: Le Corbusier, WalterGropius y Mies van der Rohe, seguidos porel resto de arquitectos acólitos del EstiloInternacional.

El segundo artículo (publicado en septiem-bre de 1953) venía de la pluma de RobertWoods Kennedy, con un título prestado deotro artículo previo de Hugh Morrison (yamencionado anteriormente, Morrison1940): “Después del Estilo Internacional,entonces ¿qué?”. Kennedy señalaba que elEstilo Internacional se había convertido enalgo tan académico y pasado de modacomo la arquitectura de los “revival”. Veíauna interpretación más humana delMovimiento Moderno en las propuestas delos regionalistas de la zona de la Bahía (deSan Francisco), a los que ya considerabacomo sucesores del estilo del MoMA, fun-damentalmente por su “sentido común,por ser contrarios a las normas, a los esti-los, a los dogmas y su despreocupaciónpor la [estética de la] técnica” (Kennedy1953: 130).

En cuanto a la Convención Anual del A.I.A.de Seattle de este mismo 1953, cabe des-tacar la participación de Pietro Belluschi(entonces Decano del M.I.T. desde 1951),cuya conferencia se centraba, por vez pri-mera entre los ponentes, más en cuestio-

nes teóricas que formales, yendo un pasomás lejos de las meras clasificaciones detendencias o codificaciones de invariantesautóctonos; su título “El espíritu de lanueva arquitectura” hacía referencia allibro de Le Corbusier (Hacia una arquitec-tura, 1923) y a las primeras etapas de pen-samiento del Movimiento Moderno ante-riores a su sistematización formal y estilís-tica. Por ello, no quiso mostrar diapositi-vas al público, evitando “las cuestionessuperficiales y de modas, que han seduci-do, atraído o irritado los ojos de nuestrasrevistas””. Su objetivo, en cambio, eran losprincipios fundamentales del hechomoderno: recordaba que la arquitecturano era un arte puro en sí mismo, puesdebía cumplir con muchos requisitos yobligaciones prácticas, si bien reconocíaque un aspecto capital del MovimientoModerno había sido el “esfuerzo de unospocos arquitectos-artistas” para generar loque denominaba como “los nuevos símbo-los estéticos”” de la época. Belluschi poníade relieve esta cuestión:

“[La sociedad] necesita hombres quepuedan ayudar a proporcionar un entendi-miento nuevo y más profundo, que puedanayudar a restaurar la relación entre formay materia en el espíritu de la poesía, lo cualnecesita continuamente de un nuevo len-guaje con el que expresarse”. (Belluschi1953a: 97)

En este sentido, a Belluschi no le preocu-paban únicamente los valores de la arqui-tectura regional de la Costa Oeste del país,sino que, de alguna manera, pretendíaabordar lo específico de la arquitecturamoderna como una realidad ubicua,extensible a todas las regiones, culturas,climas… Procuraba, más bien, la simbiosisentre las posiciones tanto de los arquitec-tos del Oeste como también del Este: bus-caba una manera de ser moderno sin des-preciar los avances de los europeos, y sinrenunciar a las propias tradiciones de lasarquitecturas locales. Además –y quizásdebido a ello-, por estas mismas fechasBelluschi era propuesto para formar partedel Architectural Advisory Committee(Comité Asesor de Arquitectura, AAC), unasección de la Foreign Buildings Operations(Oficina de Operaciones de EdificiosOficiales en el Extranjero, FBO) delDepartament of State (Departamento deEstado, DS).7 Un hecho que ahora quizásse comprenda mejor puesto que elGobierno Norteamericano estaba preocu-pado por generar y defender una imagende vanguardia -tanto del arte, como de laarquitectura-, propia y genuina de lanación, exportable al extranjero (durante



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Figura 24.Fragmento de la por-tada de la revistaArchitectural Forum.Julio de 1953. Elautor.

la Guerra Fría) al que, además, debía res-petar en su contexto.De acuerdo a losestudios llevados a cabo por Jane Loeffler(Loeffler 1998), dado que el papel de pro-paganda de la arquitectura norteamerica-na no surtía tanto el efecto deseado consus exposiciones itinerantes, se decidióque quizás sería más adecuado llevarlo acabo con el programa de construcción denuevas embajadas del gobierno estadouni-dense por todo el mundo.8 Desde la funda-ción de la FBO, la apariencia de sus con-sulados y embajadas cambió considerable-mente con respecto a los anteriores. Engeneral, hasta 1945 casi todas estas obraseran historicistas y un tanto rancias, frutode unos arquitectos formados en la Écoledes Beaux Arts de París. 9 Así, las embaja-das de Río de Janeiro (1923), México D.F.(1925), Managua (1927), Ottawa (1931),Tokio (1932), Bagdad (1938) y Perú (1944)lucían una imagen neoclásica palladiana ocolonial, según los casos.

Sin embargo, recién acabada la SegundaGuerra Mundial, Leland King (primerdirector de la FBO) impuso unas directri-ces ligadas al Movimiento Moderno, opues-tas al historicismo neoclásico practicado -y que también estaba utilizando la políticasoviética en sus edificios en el extranjero-.Por ello, las nuevas embajadas de Río deJaneiro (1948-1953), Cuba (1950-1952) yMadrid (1952-1954) se despojaron dedichos estilos historicistas, y ahora pre-sentaban una imagen más limpia, asépticay rotunda, más próxima al EstiloInternacional sintetizado por el MoMA ensus exposiciones y estereotipado en elEdificio de la Organización de las NacionesUnidas de Nueva York, que estuvo enconstrucción desde 1949 hasta 1952 (figu-

ra 25). No obstante, se iniciaron una seriede investigaciones sobre la propia FBO queacabarían afectando también a la propiaimagen de la arquitectura: al Congreso lepareció mal el que los edificios de losEstados Unidos de América en el extranje-ro se pareciesen demasiado a dicho edificiode las Naciones Unidas (Loeffler 1998:108). La situación se agudizó cuando unaserie de arquitectos norteamericanos rele-vantes criticó este mismo hecho, como porejemplo Paul Rudolph, Pietro Belluschi,Rudolf Schindler…

Asimismo, la revista Architectural Recordconsideró que los extractos de la conferen-cia de Belluschi en Seattle, publicados enagosto de 1953, merecían un desarrollomucho mayor, por lo que le solicitaron eltexto completo de su ponencia para queapareciera en el siguiente número de larevista (Belluschi 1953b). Para suerte deBelluschi (e incluso de la CIA, tal y comosostiene Meredith L. Clausen, por apostarpor este punto de vista como el idóneo a lahora de abordar el diseño de los edificiosoficiales fuera de las fronteras de EE. UU.(Clausen 1994: 210)) su artículo publicadoen octubre de 1953 resultaría premiadocomo el mejor del año por el A.I.A.

En este sentido y de manera similar,Sigfried Giedion se sumaba al asunto vien-do con muy buenos ojos las intenciones deBelluschi. Antes de que este último semarcharse del M.I.T. para unirse al equipode profesores de Harvard, en enero de1954 Giedion publicaba un artículo enArchitectural Record titulado “El estado dela arquitectura: la aproximación regiona-lista” (Giedion 1954a), en el que exhortabaa los arquitectos modernos a ir más allá



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Figura 25. Arriba:Embajada de EE.UU. en Ottawa,Canadá (1931);Consulado de EE.UU. Brasil (1948). Abajo: Embajada deEE. UU. en LaHabana, Cuba(1950); Embajada deEE. UU. en Madrid,España (enYokohama, Japón(1932); Embajada deEE. UU. en Río deJaneiro, 1952).

del Estilo Internacional prestando aten-ción a dicha “aproximación regionalista”,un camino entendido por el profesor bohe-mio-suizo –al igual que Belluschi- comouna hibridación entre las distintas opcio-nes culturales (no sólo locales o naciona-les): sugería el acercamiento entre las posi-ciones de la civilización occidental y, sobretodo, las del lejano oriente (asiático).Fundamentalmente, se refería a que lasactitudes materialistas y racionalistas demuchas arquitecturas de Occidente habí-an resultado ser estériles para la vidahumana, al tiempo que en estos mismospaíses cobraba cada vez más atención ycuriosidad todo lo relativo a lo espiritual deOriente. A diferencia de Saarinen, Giedioncreyó ver en estas aproximaciones localesun camino prometedor para la arquitectu-ra moderna de mediados de la década de1950.

The Changing Philosophy of Architec-ture (1954)

Seis meses después de que SigfriedGiedion publicase su artículo incitando alos arquitectos a fusionar los aspectos másvanguardistas de la arquitectura moderna

con sus herencias locales –o las tenden-cias regionalistas-, se celebraba la 85ªConvención Anual del A.I.A., los días 15-19 de junio de 1954, esta vez al otro ladodel país: la ciudad elegida era Boston,feudo tanto de Harvard como del M.I.T.(entre otros centros universitarios) queeran sedes de difusión y desarrollo de losprincipios de la arquitectura modernaimportada de Europa. Fruto de aquellaconferencia se publicaron tres artículos entres revistas diferentes (ArchitecturalForum, The Journal of the AmericanInstitute of Architects y ArchitecturalRecord) con un mismo título en común:“The Changing Philosophy of Architecture”(“La filosofía cambiante de la arquitectu-ra”) (Rudolph 1954a; Rudolph 1954b; yRudolph et al. 1954). Dicho título tenía suorigen en la ponencia que Paul Rudolphhabía presentado en la convención delA.I.A. ese verano. Mientras que los dos pri-meros eran, básicamente, la transcripciónescrita de dicha ponencia, el tercero encambio recogía también parte de las confe-rencias de los otros participantes del sim-posio (José Luís Sert, Eero Saarinen,William W. Wurster y Ralph T. Walker)(figura 26).

Además, y esto era algo novedoso en estetipo de revistas profesionales, en el mar-gen izquierdo de la primera página delartículo se presentaba una bibliografíacompleta de todos los artículos “teóricos”aparecidos en la propia ArchitecturalRecord entre 1945 y 1954, con los que seargumentaba dicho cambio en la filosofíade la arquitectura. Citados en el mismoorden en el que aparecían:

-“The Post Modern House”, por JosephHudnut (mayo de 1945).-“The Architectural Life”, por WilliamWurster (enero de 1951).-“Architecture and Society”, por PietroBelluschi (febrero de 1951).-“Humanity, Our Client”, por John E.Burchard (julio de 1951).-“The International Style 20 Years After”,por Henry-Russell Hitchcock (agosto de1951).-“Function and Expression in Architec-ture”, por Lewis Mumford (noviembre de1951).-“The Humanization of Urban Life”, porSigfried Giedion (abril de 1952).-“Organic Architecture Looks at ModernArchitecture”, por Frank Lloyd Wright(mayo de 1952).-“The Individual in Architecture”, porHenry Hill (junio de 1952).-“The Architecture of Relativity”, porRichard Bennet (julio de 1952).



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Figura 26. Cabeceradel artículo “TheChanging Philosophyof Architecture”. Enla foto Paul Rudolphdurante su interven-ción. Rudolph et al.1954: 80.

-“The End of Modern Movement inArchitecture”, por Osbert Lancaster (sep-tiembre de 1952).-“The Three Lamps of Modern Architec-ture”, por Joseph Hudnut (marzo, mayo yjulio de 1953).-“The Spirit of the New Architecture”, porPietro Belluschi (octubre de 1953).-“The State of Contemporary Architecture”,por Sigfried Giedion (enero y febrero de1954).-“The Life, the Teaching and theArchitecture of Matthew Nowicki”, porLewis Mumford (junio, julio, agosto y sep-tiembre de 1954).

Por otra parte, el subtítulo del artículo nodejaba lugar a dudas: “Los ponentes de laconvención del A.I.A. proclaman un voca-bulario más rico y flexible”. En consecuen-cia, el texto se centraba en poner de relie-ve la tarea a la que debía enfrentarse laarquitectura moderna (norteamericana) demediados de los cincuenta: asumiendo queesta arquitectura “ya se había quitado deencima los viejos clichés, los conferencian-tes abordaron [la búsqueda y/o elecciónde] los nuevos”, reivindicando la libertad ala hora de manejar “interpretaciones másligeras de los principios contemporáneos”.En general, los participantes de la conven-ción reclamaban una arquitectura “menospreocupada con las argumentaciones teó-ricas, y que, en cambio, mostrase cómo lasposibilidades actuales pueden ser utiliza-das para desarrollar un ‘nuevo vocabula-rio, rico y flexible’, una arquitectura ‘bienproporcionada, serena y digna” (Rudolphet al. 1954: 180).

Paul Rudolph incidía fundamentalmenteen este aspecto. Señalaba que el margende expresión de la arquitectura modernaen aquellos momentos iba “de la A a la B”,es decir, estaba muy limitado a unos pocos“estilemas”. Además, se quejaba de que losarquitectos construían “edificios aisladossin prestar atención al espacio que quedaentre ellos, generando calles monótonas einterminables, con demasiadas peceras ymuy pocas cuevas. Tendemos a construirmeros diagramas de edificios. […] Si ade-más usted lo levanta sobre pilotis, inclusopuede que cace algún premio importante”(Rudolph et al. 1954: 180). Creía que laarquitectura moderna carecía trágicamen-te de conceptos espaciales elocuentes, enparte porque los arquitectos habían sidoconstantemente bombardeados por variosespecialistas en la materia que no habíansabido relacionar sus descubrimientos conel conjunto restante. De este modo, clasifi-caba a estos pseudo-expertos en: (1) los“nuevos funcionalistas”, aquellos que

entendían la arquitectura como el ensam-blaje de una serie de piezas con usos, sinimportarles la proporción, la escala, lacomposición…; (2) los “controladores delclima”, capaces de distorsionar la formaarquitectónica en nombre de sus disputaspseudo-científicas; y (3) los “exhibicionis-tas de la estructura”, cuyo fin era otro dis-tinto al de la arquitectura. Rudolph estabaconvencido de que el espacio arquitectóni-co debía relacionar la “habitación” (“room”sic.) con la ciudad. Y en este sentido,incluso echaba mano de las lecciones deRoma para indicar que era posible diseñarun edificio en sí mismo que también tuvie-se en consideración a sus vecinos:

“Estamos empezando a darnos cuentade que nuestra arquitectura se parececada vez más a la del Renacimiento,mucho más de lo que pensábamos. El con-cepto de ‘piel y huesos’ nos permite verinmediatamente sus relaciones con laarquitectura gótica, aunque hoy los chicos[que trabajan según el principio] de ‘piel yhuesos’ están produciendo más bien sím-bolos de la construcción en vez de estruc-turas reales […] quedando éstas escondi-das y presentando un sistema de símbolosde estructuras”. (Rudolph et al. 1954: 180)

A fin de cuentas, ¿qué pretendía decirRudolph? Por un lado, parece que los par-tidarios del concepto de “piel y huesos”bien podrían asimilarse a los arquitectosamericanos de raíz miesiana. En elsupuesto de que se diese por buena estahipótesis, ¿insinuaba Rudolph que enton-ces dichos autores estaban utilizando cier-tos subterfugios o excusas –no necesaria-mente arquitectónicas- a modo de coarta-das para justificar decisiones arquitectóni-cas y formales? (figura 27).

La ponencia de José Luís Sert continuabapor caminos similares a los de Rudolph.Identificaba una serie de cambios en losfactores espirituales, sociales, económicos



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Figura 27. José LuísSert durante su inter-vención. Rudolph etal. 1954: 181.

y técnicos que eran los que configurabanla arquitectura, en los que Sert creíaencontrar una gran ayuda a la hora dedesarrollar un estilo contemporáneo másrico en formas y con un vocabulario arqui-tectónico más completo:

“El nuevo y emocionante trabajo expe-rimental [arquitectónico] frecuentementese inclina a considerar uno o dos de esosfactores, y a olvidar el resto –lo técnico y loeconómico suelen sobrevalorarse, y loespiritual suele olvidarse-. Estos factoresnuevos y cambiantes también hacen quepasemos por alto los que son permanen-tes, aquellos sujetos al hombre y al clima.En consecuencia, perdemos la unidad y laarmonía”. (Rudolph et al. 1954: 181)

Al igual que Rudolph, Sert volvía a insistiren el hecho de que los arquitectos deentonces ya se habían vuelto mucho másconscientes de que los edificios son partede las ciudades, y que están necesaria-mente relacionados con su entorno. “Elequilibrio [entre ambos] debe ser nuestrapreocupación; necesitamos que así sea enestos días tan complicados” (Rudolph et al.1954: 181). Terminaba su turno resumien-do:

“El funcionalismo ha sido ampliamen-te aceptado como el principio que ha guia-do todo nuestro trabajo en arquitectura,pero ha producido unos clichés de unapobreza desastrosa. Estos clichés han sus-tituido a los antiguos vocabularios acadé-micos. Hoy necesitamos un nuevo vocabu-lario, rico y flexible. El funcionalismo asecas no satisface nuestras necesidades.[…] Ahora debiéramos tener algo más quemera practicidad, algo que sin entrar enconflicto con lo funcional, le añada otroselementos”. (Rudolph et al. 1954: 181)(figura 28)

Por su parte, Eero Saarinen entendía quelos factores o principios integradores de laarquitectura se habían mantenido cons-tantes a lo largo del tiempo, aunque acla-raba que cada época que había producidosu propia arquitectura había enfatizadoalgunos de esos principios y rechazadootros. Por este motivo, y a partir de estapremisa, Saarinen mantenía que se podíahablar de aquella “filosofía cambiante de laarquitectura”. Además, daba un paso alfrente enumerando los más importantes deestos principios para la creación de lanueva arquitectura moderna, que segúnsu punto de vista eran: (1) asimilar quecada época debe crear su propia arquitec-tura al margen de sus avances tecnológi-cos, siendo expresiva de su propio

“Zeitgeist” (el espíritu de su tiempo); (2) laintegridad funcional: el funcionalismo nohabía sido todo -ni podría serlo-; es decir,la función o practicidad de la arquitecturano debía ser un fin en sí mismo, sino unrequerimiento más del conjunto de los ele-mentos que configurasen un edificio; (3) elprincipio estructural: para Saarinen,desde el mismo comienzo de la arquitectu-ra moderna, la integridad estructural y laclaridad estructural eran dos de sus prin-cipios básicos; y (4) el reconocimiento de laimportancia del espacio como un principioarquitectónico primario (por encima del dela masa). Todos estos principios no eranarquitectura en sí mismos, pero formabanuna base a partir de la cual poder agregartantos factores como se estimase oportunocon el fin de evolucionar hacia un vocabu-lario rico y representativo, que era lo queen el fondo parece que más le preocupaba.En este sentido, se hacía cada vez másnecesaria una reevaluación continua detodas estas nociones y prácticas, hasta elpunto de que el propio Saarinen, despuésde remarcar la importancia que entoncesvolvía a tener la arquitectura delRenacimiento (fundamentalmente por susestudios acerca de las proporciones), sepreguntaba: “¿No habremos exagerado conlas ventanas tan grandes, creando tantosproblemas térmicos? ¿Es la cubierta planala respuesta a todos esos problemas?”(Rudolph et al. 1954: 182). Si bien dejabala pregunta abierta y no ofrecía respuestaalguna, en el propio interrogante iba implí-cita su posición (figura 29).

Las conclusiones de William W. Wurster,similares a las de Rudolph y Saarinen, tansólo se distinguían por añadir dos maticesque, aun expresados quizás muy prematu-ramente, acabarían por cobrar una grantrascendencia unos diez o doce años más



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Figura 28. EeroSaarinen durante suintervención.Rudolph et al. 1954:82.

tarde: por un lado, (1) el reconocimiento deque gran parte de los cambios experimen-tados en la arquitectura (e incluso en lasescuelas de arquitectura) tenían que vercon el compromiso establecido con elentorno -en su totalidad: físico, cultural,social…-; en comparación con el excesivocuidado que anteriormente se había dedi-cado en exclusiva al edificio en cuestión,sin prestar atención al resto de elementoscircundantes (arquitectónicos o no); y, talvez como consecuencia de ello (y de unviaje que había realizado por China y HongKong tan sólo unas semanas antes de laconvención), (2) Wurster creía que otra delas razones por las que se estaban dandotales cambios en la filosofía de la arquitec-tura era la importancia, cada vez mayor,que para ésta estaban adquiriendo las vici-situdes de la vida cotidiana, de la gentecomún y no sólo de ciertas élites (Rudolphet al. 1954: 183). Esta misma idea llevadaal campo del arte propiciaría el desarrollode, por ejemplo, el Pop Art no mucho tiem-po después.

Finalmente, la participación de Ralph T.Walker no aportaba mucho más a lo yarecogido aquí, si bien parece importantereseñar el matiz “social” (no se dirá –aún-“popular”) con el que caracterizaba granparte de sus afirmaciones:

“Al tiempo que damos por hecho que laarquitectura es, sobre todo en estosmomentos, una búsqueda de nuevas for-mas, aún persiste la duda de saber si lasque tenemos ahora son lo suficientementerepresentativas de nuestro tiempo: quizássean demasiado puras y geométricas, y nolo suficientemente idealistas en un sentidosocial más amplio”. (Rudolph et al. 1954:183)

Todas estas cuestiones, esbozadas de unau otra manera, siguieron muy presentes

en la prensa arquitectónica estadouniden-se durante la década de los años cincuen-ta. Tanto fue así que la mayoría de lasrevistas de difusión de obras construidas,materiales y productos para la construc-ción, o de decoración (varias de ellas yamencionadas aquí, como ArchitecturalRecord, Architectural Forum, ProgressiveArchitecture, House Beautiful…), empeza-ron a incorporar algún que otro artículo deteoría o crítica en casi todos sus volúme-nes, con independencia del público o lec-tor medio de dicha publicación. En algu-nas ocasiones, estos sólo se hicieron ecode muchas de estas cuestiones, si bien escierto que en otras, además, trataron deofrecer desarrollos más profundos.

Quizás así se pueda entender mejor cómo,una década después, gran parte de aque-llos debates seguían vigentes todavía. Másaún, muchos de estos conceptos (riqueza[“richness”], expresión, vocabulario flexi-ble, símbolos arquitectónicos, histo-ria/pasado, tradiciones, gusto popular…)serían nociones clave en el pensamientoarquitectónico de esta época, presentes deuna manera global en textos capitalescomo Complejidad y contradicción en laarquitectura (1966) de Robert Venturi(Venturi 1966), uno de los primeros textosescritos a comienzos de los años sesenta(1962) verdaderamente teórico y crítico dela arquitectura moderna, a la vez que tre-mendamente propositivo y aclaratorio. Eneste sentido, ¿podría incluso entenderseaquel libro -y su contexto- como una con-secuencia lógica del período anterior a supublicación? En otras palabras, y sin per-der de vista la propia evolución de la arqui-tectura moderna, ¿no sería posible–acaso- entender el manifiesto venturianocomo el final o colofón de una etapa, másque el principio novedoso de una nueva?

Notas

1. Para la historia de las Levittown y sus reaccionescontemporáneas, véase: Gans 1982.

2. Lewis Mumford utilizó estos términos durante elsimposio del MoMA de 1948.

3. Es importante recordar que la exposición viajó demanera itinerante por casi todos los rincones delos Estados Unidos de América. Véase: Riley,Terence. 1992. The International Style:Exhibition 15 and The Museum of Modern Art.Nueva York. Rizzoli.

4. Particularmente, véase: Giedion 1954b.También: Isaacs 1991.

5. Esta cuestión ha sido desarrollada ampliamenteen: Pokinski, Deborah Frances. TheDevelopment of the Modern American Style.1984. Ann Arbor (Michigan). The University ofMichigan Research Press.

6. Quizás por ello, en el número siguiente de larevista, Joseph Barry publicó un artículo titula-do “Reportaje sobre la batalla americana entrelas casas modernas buenas y malas”, poniendode relieve la controversia entre Edith



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Figura 29. WilliamWilson Wursterdurante su interven-ción. (Rudolph et al.1954: 183.)

Farnsworth y Mies van der Rohe sobre la reciénterminada casa de la doctora en Plano (Illinois),“colocada tranquilamente sobre el campo comosi fuese una pecera o, mejor, como un acuariovacío sobre un soporte de acero”. Para Barry era“un buen ejemplo de aquella arquitecturamoderna ‘mala’ a la que nos oponemos”. Véase:Barry 1953: 173.

7. En 1946 se fundaba la Office of Foreign BuildingOperations (FBO). Se trataba de una agencia delDepartamento de Estado encargada de la cons-trucción, gestión y mantenimiento de los edifi-cios y bienes inmuebles de los Estados Unidosen el extranjero.

8. De manera paralela y secundaria, también seconfeccionó un programa similar al de las emba-jadas pero con la construcción de varios hotelesde la cadena Hilton, fundamentalmente en laslocalizaciones de Atenas, El Cairo y Estambul.

9. Sobre la financiación y criterios de selección deestos arquitectos, véase: Robin, Ron. 1992.Enclaves of America. Nueva York. PrincetonUniversity Press. Y: Loeffler, Jane. 1998. TheArchitecture of the Diplomacy. 1998. NuevaYork. Princeton Architectural Press.

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Artículo sometido a revisión pordos revisores independientes porel método doble ciego.

Fecha de entrega del artículo:14/04/15Fecha de aceptación: 12/06/15

la aportación regionalista en ee. uu

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