7 meno dienos | 2016 m. gegužės 6 d. | Nr. 18 (1170) 1 psl.

K u l t ū r o s s a v a i t r a š t i s „ 7 m e n o d i e n o s “ | w w w . 7 m d . l t

D a i l ė | M u z i k a | T e a t r a s | K i n a s | F o t o g r a f i j a

Nr. 18 (1170) | Kaina 0,90 Eur 2016 m. gegužės 6 d., penktadienis

N u k elta į 4 p s l .

8Rūtos Vanagaitės „Mūsiškių“ kontekstai

A.

Nar

ušyt

ės n

uotr

.

Apie teatrą ir aukos efemerišką grožį Naujas Gintaro Varno spektaklis Lietuvos nacionaliniame dramos teatre

D. Matv ejevo n uotr .

Vale

ntin

as A

ntan

avič

ius,

„Sūn

us p

alai

dūna

s pag

al

Rem

bran

dtą“

. 200

3 m

.

3Baleto „Don Kichotas“ premjera

4Apie Artūro Areimos režisuotą „Mariją Stiuart“

5Elektroakustinės premjeros festivalyje„Jauna muzika“

6Valentino Antanavičiaus ir Eugenijaus A. Cukermano parodos Vilniuje

7Eglės Budvytytės „Riedlenčių malda“

Alma Braškytė

Po Gintaro Varno spektaklio „Oi-dipo mitas. Tėbų trilogija“ prem-jeros galima užduoti mokyklinį klausimą: ką mums, dabarties laikų gyventojams, sako šitie antikiniai siužetai? Ir sulaukti visai nemoky-klinio atsakymo: liepia nekaltinti savęs ir kaltinti save. Šita bamba-gyslė – dar vadinama tragiškąja kalte – visiems laikams susieja mus su tais, kurie gyveno prieš tūkstan-čius metų liedami aukas Olimpo dievams, ir saisto vieną su kitu gy-venančius šiandien. Galima to ne-matyti – iš prigimtinio naivumo, pasirinkto paviršutiniškumo ar programiškai, bet šita jėga yra suri-šusi mus vienus su kitais netikėčiau-sių konfigūracijų gijomis, ir nežinau,

ar net krikščioniškojo idealo įkūniji-mas pajėgus jas nutraukti. Tikėtis atleidimo (ar bent užuojautos) gal ir galime, laisvės (ir išlaisvinimo nuo kaltės) – vargu.

Kad išskleistų visą šią kalte ir nekaltybe pulsuojančią tarpusavio sąsajų panoramą, režisierius (jis ir inscenizacijos autorius) į trilogiją sudėjo Sofoklio „Oidipą karalių“ (I spektaklio dalis), Aischilo „Septy-netą prieš Tėbus“ ir Euripido „Foini-kietes“ (II) bei Sofoklio „Antigonę“ (III). Mintis sujungti visas Oidipo šeimos mitą apimančias pjeses kilo vokiečių dramaturgui Johnui von Düffeliui, kurio pjesė „Oidipo mies-tas“ tapo Gintaro Varno spektaklio impulsu (vėliau „Oidipo miesto“ te-liko fragmentai, atsisakęs subuitin-tos pjesės kalbos ir pernelyg politi-zuotos interpretacijos Varnas grįžo

prie originaliųjų pjesių tekstų; netgi buvo užsakytas „Foinikiečių“ ver-timas – jo, taip pat von Düffelio pjesės vertimo autorius Mindau-gas Strockis). Tragedijų trilogijos suvaidinimas per vieną dieną – se-nojo graikų teatro tradicija (tiesa, tragedijų svorio prislėgtiems žiū-rovams prablaškyti anuomet dar būdavo vaidinama ir ketvirtoji, sa-tyrų drama).

Prakalbęs apie teatro tradiciją, iš-syk atsiduri Gintaro Varno teritori-joje. Kai kiti šiandienos režisieriai propaguoja (bent jau programiniais tekstais) atsinaujinimą, išsivada-vimą iš „tradicinio teatro“ (kad ir ką tai reikštų) priemonių, skelbia naujos dramaturgijos trūkumą ar panacėją, taip pat būtinybę kurti

2 psl. 7 meno dienos | 2016 m. gegužės 6 d. | Nr. 18 (1170))

Dar nesumedžiotas Lietuvos džiazasMugėje „jazzahead!“ apsilankius

M u z i k a

Didingas, bet nesusiraukęs Beethovenas

Tarsi Beethovenas sėdėtų čia pat, tarp publikos, – taip gyvai jo mu-zika skamba Daumanto Kirilausko įrašytame albume (Daumantas Ki-rilauskas. 9 Beethoven piano sonatas. CD, Vilnius, 2016). Leidinyje patei-kiamų fortepijoninių sonatų chro-nologinis diapazonas išsidriekęs nuo 7-osios iki paskutinės, 32-osios. Albumas sudarytas iš trijų plokšte-lių, kurių kiekvienoje – po tris so-natas. Pianistas išpuoselėja sonatų individualumą, jis nepasiduoda, tarkim, išdidintam apibendrinimui, skubėdamas tris kūrinius sujungti vienu teatrališku mostu. „Kiekvie-noje sonatoje, tarsi filme, matai pra-bėgusį žmogaus gyvenimą“, – kal-bėjo pianistas albumo sutiktuvėse,

atsakydamas į vakaro vedėjos Vytau-tės Markeliūnienės samprotavimus.

Tačiau D. Kirilauskas nesivado-vauja ir trumpalaikiais vidiniais im-pulsais, jo interpretacijų tonika bei dominantė iš principo – emocijų abstrahavimas. O aptariami įrašai atskleidžia pianisto dvasios stiprė-jimą – karštesnį jausmą, galingesnę lyriką. Ir kartu augančią jo kuriamo grožio jėgą, šiose plokštelėse pra-nešančią Dievo karalystės buvimą (pastarosiomis akimirkomis gir-dima Friedricho Schillerio filosofi-jos įtaka Beethoveno pasaulėjautai).

Dėl faktūros skaidrumo, kurį įgim-tas pianisto pusiausvyros pojūtis sukuria absoliučiai visada, į Beetho-veno muzikos interpretaciją įsilieja vertikalioji pasaulio tvarka, nušvie-čianti ir tos muzikos integralumą.

Šis muzikos integralumas atve-riamas į kiekvieną sonatą įsigili-nant kaip į alsuojančią būtybę. Ne sentimentali, bet tvirta, skrupulinga atida išryškina frazių ir trumpų mo-tyvų, ilgų melodijų pradžią, pabaigą, kulminacijų ir atoslūgių bangas ir sūkuriukus, paslaptingus antrapla-nius, netgi trečiaplanius niuansus, vidurinių ir apatinių pobalsių po-lifoniją. Ir su dramaturginiu kon-tekstu, iš karto reaguojant į prasmės mutacijas. Toks konkrečiomis aki-mirkomis paremtas pirmyn vedan-tis jausmas ir suformuoja indivi-dualizuotų epizodų įvairovę. Gilus, šiltas, šviesus dainingumas – gra-žiausias interpretacijos bruožas – skamba tai erdviai, tai išsiliejęs į

ekspresyvią maldą: „Rečitatyvinės“ 17-osios Sonatos Adagio dalyje pia-nistas įsijautęs kelis garsus vos gir-dimai išniūniuoja balsu (padėka garso režisieriui Arūnui Zujui, kad

„neišvalė“). Mąsli skausminga lyrika, iš pradžių bylojanti susitaikymą su beviltiška padėtimi, užsiliepsnoja iki desperacijos; tauri nelyg himnas perauga į kančių heroiką. Spindu-lingas džiaugsmas keičiasi su gru-besniu liaudišku humoru, švelniu viliokišku juokavimu ar papras-čiausiu berniokišku dūkimu. Visa tai nuostabiai apgaubiama šviesos ir tamsos kontrastais, klasicistine didybe. Todėl Beethoveno muzika su visu savo sudėtingu, vidinę ir išorinę visatas apimančiu pasauliu šiame albume skamba taip vienti-sai ir su mumis kalbasi mums su-kurdama šventę, teikdama stiprią dvasinę paguodą.

Kompaktinės plokštelės įrašo neišeina klausytis kaip fono, nes

muzikos jėga „trukdo“ ką nors dau-giau veikti, nebent – kartu „groti“ ant stalo ar ore. Daumantas Kiri-lauskas Beethoveno muziką jaučia kiekviena savo ląstele. Tad šis įrašų leidinys dėl meninio heroizmo gali būti laikomas pianisto kūrybinio etapo viršūne. Ypač dėl gėriu srū-vančios ir „paauksuotos“ Arijetės iš sonatos Nr. 32 c-moll, op. 111!

Dvi plokštelės įgrotos „Stein way-&Sons“ fortepijonu, tad rinkinio su-tiktuvėms buvo pasirinktas naujasis šios firmos fortepijonų prekybos sa-lonas Vilniuje, tą vakarą prisipildęs sausakimšai. Salono šeimininkai – žinomi muzikantai Dalia ir Dainius Sverdiolai – turi suplanavę ir dau-giau neabejotinai įdomių koncertų. Ludwigo van Beethoveno sonatų al-bumą pianistas skiria savo mamai Zitai Teresei Kirilauskienei.

Rita Nomicaitė

Julijus Grickevičius

Viso pasaulio džiazo atstovai kas-met renkasi ne kuriame nors mega-polių, o Brėmene. Vienuolika metų iš eilės šis miestas yra džiazo atli-kėjų, prodiuserių, festivalių organi-zatorių, agentų, leidėjų, žurnalistų, kritikų traukos vieta, mat čia vyksta džiazo mugė „jazzahead!“. Jos sta-tistika: 15 000 klausytojų aplankė 40 koncertų, yra 35 scenos, 2750 profe-sionalių dalyvių, 969 kompanijos iš 57 šalių. „jazzahead!“ sudaro kelios dalys – pirmiausia paroda, kur savo nacionalinius stendus įrengė dau-gelis Europos šalių, Šiaurės Ameri-kos, Azijos atstovų, taip pat leidybi-nių kompanijų, žurnalų, agentūrų atstovybės. Ypač parodoje ryškios skandinavų, austrų, šveicarų erdvės, pirmą kartą nacionalinius stendus įrengė Rusijos džiazo atstovai, itin prašmatnus ir su užmoju Azerbai-džano stendas. Šių metų šalis par-tnerė buvo Šveicarija, todėl dėme-sys jai ypatingas.

Tris vakarus skamba showcase (parodomosios programos) kon-certai. Jie surikiuoti po šalies par-tnerės, Europos džiazo tinklo (Euro-pean Jazz Network), užjūrio džiazo ir, žinoma, Vokietijos džiazo mugės vėliavomis. Kiekvieną projektą at-renka specialus žiuri. Trijų dienų panorama turtinga, joje – atradi-mai, naujienos ir jau žinomi var-dai, tokie kaip Omeras Avitalis (JAV), „Minafric Orchestra“ (Ita-lija), Trondheimo džiazo orkestras (Norvegija) ir kiti. Kitiems tai uni-kali proga prisistatyti koncentruo-tai profesionalų komandai ir gal-būt atrasti kelius į naujus vandenis. Beje, į šią programą patekti nėra lengva. Yra tūkstančiai kandidatų, neretai sėkmė aplanko po penkerių ar daugiau metų. Šansus atsidurti

šioje terpėje didina klubų programa, joje dalyvauja per tris dešimtis Brė-meno muzikos klubų, laikinų scenų. Bet svarbiausia – kasmet būti mu-gėje ir apie tai įvairiomis priemo-nėmis kalbėti.

Dar reikėtų paminėti konferen-cijų programą, kurioje aptariami autorinių teisių, elektroninių mu-zikos platformų, vadybos ir dau-gelis kitų klausimų. Visko aprėpti beveik neįmanoma.

Visai neseniai, prieš trejetą metų, „jazzahead!“ atsirado ir Lietuvos vardas, globaliame džiazo indus-trijos kontekste pirmą kartą pri-statytas 2013 metais. Stende „Jazz from Lithuania“ šiemet dirbo Lietu-vos džiazo federacijos atstovai Sol-veiga Rusytė ir šių eilučių autorius bei vienintelio šalies džiazo klubo

„Jazz Cellar 11“ savininkas Vytau-tas Vaišys. Jie pristatė vizitinę kor-telę – penktą kompaktinę plokštelę

„Jazz from Lithuania“ – svarbiausią įrankį mugėje, atsakantį į klausimą, ar tikrai Lietuvoje tas džiazas yra. Nuo pirmojo „jazzahead!“ čia lan-kosi „Vilnius Jazz“ organizatorius Antanas Gustys, negausų lietuvai-čių būrį papildė ir festivalio „Vil-nius Mama Jazz“ organizatoriai Judita Bartoševičienė ir Kristijonas Bartoševičius.

Tad kaipgi atrodėme mes? Žinia apie Petrą Vyšniauską, Dainių Pu-lauską, Vytautą Labutį, „Ganelino trio“ yra pasklidusi plačiai. Priėję prie Lietuvos stendo svečiai prisi-mindavo šias pavardes. O kur dar šviesūs ir šilti prisiminimai apie mūsų festivalius. Tačiau visumos ir Lietuvos džiazo identiteto pri-statymo trūko ir trūksta – kuo mes ypatingi ir išskirtiniai, kodėl užsie-nio festivalio prodiuseris turėtų pa-sirinkti kurį nors iš kompiliacijoje pateiktų trijų dešimčių atlikėjų? To-kių kompaktinių diskų kiekvienas

parsivežėme po gerą lagaminą. Pa-grindinę mugės tendenciją taikliai įvardijo Londono džiazo festivalio vadovas Johnas Cummingas: Brė-mene vyrauja pardavėjai, jie „me-džioja“ organizatorius ir festivalių atstovus. Papildysiu – daro tai kan-triai ir profesionaliai.

Pas mus vis dar priimta manyti, kad džiazas reikalingas saujelei jį grojančių ir klausančių žmonių, tad tegu jie ir rūpinasi šios muzi-kos eksportu. Nors džiazas ir pa-lyginti maža terpė, ji lygiavertė ki-tiems žanrams, ir tai įrodo mugės mastas bei kitų šalių nacionaliniai stendai. Toli ieškoti nereikia. Es-tija jau penkerius metus kryptin-gai dirba Brėmene ir raško pir-muosius vaisius. Pernai jų atstovas Peedu Kassas programoje pristatė savo projektą, šįmet Estijos stendas jau skandinavų pašonėje, įrengtas pagal moderniausias tendencijas, šiaurietišku stiliumi. Beje, juo rūpi-nasi ne džiazo muzikantai, o Estijos muzikos informacijos centras, per-ėmęs šią misiją iš Estijos džiazo są-jungos, sėkmingai besidarbuojan-čios tame pačiame stende. Tą patį stendą Estijos MIC eksponuos vi-sose šių metų mugėse, tarp kurių –

„Classical Next“, „Womex“, MIDEM. Visų estų institucijų interesai telpa „po vienu skėčiu“ ir tai sėkmingai veikia. Tad Estijos džiazas – geidžia-mas partneris.

„Vien jau šalia tokios istoriškai ir ekonomiškai panašios į mus Esti-jos atrodome graudžiai. Palygin-kime Lietuvos ir Estijos stendus. Žinoma, juk Estijoje valstybės pri-oritetų sąraše kultūra ir švietimas yra pirmose vietose, nevyriausybi-nės organizacijos yra finansuoja-mos, todėl jų rezultatai visiškai kito-kie“, – sako Lietuvos džiazo federacijos prezidentė Solveiga Rusytė. Belieka apgailestauti, kad Lietuvos džiazas

nepatenka nė į vienos organizacijos interesų akiratį...

Brėmene netikėtai sutikome Bal-tijos šalių entuziastą, daug metų keliaujantį ir dešimtį metų vedantį laidą apie jas Brėmeno radijuje – tai Albertas Casparis. Maloniai stebina, kaip giliai jis pažįsta ir pa-laiko Lietuvą. Pasak Alberto, pra-dėjus rengti „jazzahead!“ galima buvo tikėtis, jog Lietuvos atstovai čia įsikurs pirmieji. Tokį žinojimą skatino tuometinis deklaratyvus pasididžiavimas mūsų šalies mu-zika. Deja, pirmieji buvo estai, iki šiol mugėje sutinkami ir pavieniai Latvijos atstovai.

Reiškinius vertinti pro estišką prizmę skatina nesena patirtis miesto kultūros festivalyje „Tallinn Music Week“. Šio įvykio daugialy-pumas ir modernumas žavi ir jį įrašo į „privalomų aplankyti“ sąrašą. Talino scenose lietuvių yra kur kas daugiau. Regis, džiazo muzikantai turėtų pasimokyti iš mūsiškių in-die atstovų, įvaldžiusių šiuolaikinę muzikos vadybos kalbą, laisvai ir, kas labai svarbu, drąsiai nardan-čių panašiuose renginiuose. Teks-tas, leidinys, prižiūrimas socialinių

tinklų puslapis, muzika, pasiekiama keliose platformose, videokanalai, operatyvi reakcija ir komunikacija klausimų nebeturi kelti. Tam dau-gelis Lietuvos džiazo muzikantų privalo skirti dešimteriopai dau-giau dėmesio.

Skeptikai gali paklausti, kokia prasmė dalyvauti šiose brangiose mugėse. Atsakymas paprastas. Dalyvavimas jose įtvirtina šalį šio žanro žemėlapyje: ko nėra Brėmene, to bendruomenės akyse nėra visai. Ir prireiks dar kelerių metų ir pa-stangų, grįstų ne tik entuziazmu, kad taptume atpažįstami. Kiekviena panaši mugė suteikia galimybę už-megzti neįkainojamą – tiesioginį ryšį. Antai lietuvaičiai „Sheep Got Waxed“ Taline įteikė kompaktinę plokštelę asmeniškai Estijos prezi-dentui. Beje, ekonominiu požiūriu

„jazzahead!“ nėra jau tokia brangi mugė. Tiesioginis skrydis jums at-sieis apie 80 eurų, profesionalaus dalyvio kortelė – dar 105–150 eurų, priklausomai nuo registracijos da-tos, pragyvenimas taip pat įkanda-mas. Tad, mieli Lietuvos džiazo at-likėjai, Brėmenas jūsų laukia!

Organi zator ių n uotr.

Nauji leidiniai

Daumantas Kirilauskas

D.

Mat

veje

vo n

uotr

.

Mugės renginio akimirka

3 psl.7 meno dienos | 2016 m. gegužės 6 d. | Nr. 18 (1170)

Š o k i s

Atgal į praeitįBaleto „Don Kichotas“ premjera Nacionaliniame operos ir baleto teatre

M. Alek sos n uotr .

Helmutas Šabasevičius

Miguelio de Cervanteso romano „Išmoningasis hidalgas Don Ki-chotas iš La Manšos“ vaizdinys – pagrindinio herojaus kova su vėjo malūnais – tapo visuotinai žinoma beprasmiškų pastangų metafora. Tačiau premjeriniai Ludwigo Min-kaus baleto „Don Kichotas“ spek-takliai, vykę balandžio 29 ir 30 die-nomis, įtikino, jog gausiai susirinkę žiūrovai nieko prieš stoti į šią kovą – nes netgi ją pralaimėjęs gali su-sapnuoti žavingų driadžių ir amūrų pripildytą pasakišką sodą.

Prieš daug metų baleto istori-kės Aliodijos Ruzgaitės paklaus-tas apie „Don Kichotą“, vienintelį jo dekoruotą baletą, scenografas Liudas Truikys žemaičiuodamas nu-mojo ranka: „Jokun darbs.“ Tačiau 1936 m. baletmeisterės Aleksandros Fiodorovos pirmą kartą Lietuvoje pastatytas spektaklis įkvėpė daili-ninką, nevaržomą jokių prototipų ir konvencijų, sukurti raiškių, api-bendrintų, natūralizmo vengian-čių formų scenovaizdžius, kuriuos gaubė karpytos mauriškos arkos. Šis spektaklis, pastatytas Valsty-bės teatre Kaune (po 1924-aisiais Annos Pavlovos trupės parodyto sutrumpinto baleto varianto), ko gero, buvo vienas pirmųjų „Don Kichotų“, pastatytų į vakarus nuo Rusijos sostinių.

Šiandien beveik visose baleto tru-pėse esantis „Don Kichotas“ Lietu-voje irgi buvo nuolat statomas – Vy-tauto Grivicko (1954, 1968), Vytauto Brazdylio (1978), Vladimiro Vasil-jevo (1994) redakcijos atspindėjo jų laiko požiūrį į šį kūrinį, o jis visad vertintas kaip pramoginio repertu-aro pozicija, patraukli žiūrovams lengvai įsimenamomis „ispaniš-komis“ melodijomis ir šokių gausa. Šiame kontekste išsiskyrė tik 2008 m. Anželikos Cholinos šokio teatre rusų choreografo Olego Gluškovo pagal Minkaus muziką pastatyta šiuolaikinė ir ironiška šio kūrinio parafrazė.

Praėjus aštuoniasdešimčiai metų (šiemet galėtume minėti lietuviško

„Don Kichoto“ jubiliejų: spektaklio premjera įvyko spalio 31 d.), anuo-met konservatyviu, senovišku va-dintas XIX a. pabaigos klasikinio baleto repertuaras tapo kultūros paveldu ir daug pastangų reika-laujančiu choreografijos istorijos tyrimų objektu.

Rusų choreografas Vasilijus Me-dvedevas pastatė spektaklį-reginį, siekdamas atgaivinti XIX a. pabai-gos imperatoriškojo rusų baleto estetiką, dramaturgijos ir chore-ografijos principus. Visi naujojo spektaklio statytojų pažadai, da-linti iki premjeros, pateisinti su kaupu: „Don Kichote“ per kraštus liejasi raibuliuojančios spalvos ir

temperamentingi šokiai. Medvede-vas, žinomas kaip vienas iš senosios choreografijos restauravimo entu-ziastų, tikino nemažai laiko pra-leidęs archyvuose ir bibliotekose, stengdamasis spektaklį priartinti prie tų pavidalų, kurie jam buvo suteikti XIX a. pabaigoje žino-miausio klasikinio baleto meistro Marijaus Petipa bei vėliau jo darbą redagavusio Aleksandro Gorskio. Ypač prasminga, kad „Don Kicho-tas“ buvo kuriamas kartu su Lietu-vos baleto trupe, o ne perkeliant jau gatavą spektaklį iš kito teatro – tad galime didžiuotis turį Petipa cho-reografijos žinovo pastatytą baletą. Įgyvendinant sumanymą, daug nu-veikė ir choreografo asistentas Sta-nislavas Fečo.

Neverta lyginti šio ir pasku-tinio Vilniuje rodyto Vasiljevo

„Don Kichoto“, kuriame buvo ir keli XX a. I pusėje sukurti cho-reografiniai epizodai (tarp jų ir či-gonų šokis, kurį pagal Valerijaus Želobinskio muziką pastatė Kas-janas Goleizovskis), nors daugelis žiūrovų jį dar veikiausiai prisimena, o kai kuriems iš gerokai atsinauji-nusios LNOBT baleto trupės solistų bei artistų dar yra tekę jame šokti.

Pagal senovinių baletų tradiciją spektaklis tapo ilgesnis – dabar jis trijų veiksmų ir trunka beveik pusketvirtos valandos; atsisakyta vėlesnių intarpų ir pridėta tai, kas padeda geriau įsivaizduoti iš es-mės eklektišką XIX a. paskuti-nių dešimtmečių kultūrą ir baleto meną. Prologas, buvęs ir Brazdylio, ir Vasiljevo redakcijose, Medvedevo pripildytas bruzdančių tarnų, kovo-jančių su Don Kichoto aistra riterių romanams ir mėginančių iš Sančos Pansos atimti pamėlynavusios viš-tos muliažą. Tačiau čia pabrėžiama ir lengvai sužadinama Don Kichoto vaizduotė: efektingai išryškėja ir iš-nyksta Dulsinėjos vizija (šviesų dai-lininkas Levas Kleinas), kurią seka hidalgo kautynės su šarvuotu rite-riu, pasirodžiusiu dūmų sūkuryje.

Po niūrokos, knygomis užgrioz-dintos Don Kichoto buveinės Bar-selonos aikštė sušvinta kaip spalvų ir šviesų mugė, jos fone besivystantį pasakojimą mėgina lipdyti panto-mimos epizodai, tačiau svarbiau-sia čia – įvairiausių šokių paradas, vėduoklių ir toreadorų skraisčių plazdėjimas.

Antrasis veiksmas – dviejų pa-saulių kontrastas. Čigonų taboras, įsikūręs didingų mėnesienos nu-šviestų kalnų papėdėje, grėsmingi, vaiduokliški malūnų siluetai – ir palengva išryškėjantis paslaptin-gas sodas, kuriame Don Kichotas regi savo drovias erotines fantazijas.

Šiuos du – tikrą ir susapnuotą – pasaulį simboliškai atskiria epizodas su voratinkliu bei jame besikepur-nėjančiu voru. Tai dar viena Don Kichoto vizija, kurioje jį apninka

skraistėmis be atvangos plazde-nančios dvasios (baletui pritaikytas amerikietės šokėjos Loie Fuller iš-populiarintas serpantino šokis) bei atgiję natūralistiniai šakoti medžiai. Tai irgi duoklė XIX a. pabaigos re-ginių kultūrai.

Paskutiniame veiksme pasako-jimo nedaug – nesunkiai apmulkinę Lorencą ir Gamašą, su Don Kichoto įsikišimu išsireikalavę palaiminimo, Kitri ir Bazilis švenčia sutuoktuves. Čia nemažai choreografinių naujo-vių, tarp jų – įdomi, stilinga draugų choreografinė scena bei vaikų šokis.

M.K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriaus auklėtiniai daly-vauja visame spektaklyje, o ypač daug dėmesio jiems skirta Sapno paveiksle – dvylika žydrų amūriukų yra Amūro palydovai.

„Don Kichotas“ – arena pasiro-dyti visai baleto trupei ir mimanso artistams, scenoje nuolat šurmu-liuoja didelis būrys veikėjų, tad su-kuriamas dinamiškas reginys, ku-riame pagrindiniai herojai kartais net pradingsta.

Nors pantomimos scenų ne-daug, jos vaidinamos gyvai, mu-zikaliai, su lengvu humoru. Lėtais žingsniais po sceną vaikštinėjančio Don Kichoto (Aleksandras Molo-dovas) kontrastas – guvus Andriaus Žužžalkino Sanča Pansa, gebantis suteikti spektakliui unikalių hu-moristinių detalių. Turtuolį Ga-mašą premjerose šoko Voicechas Žuromskas ir Davidas Santos – abu išsaugojo choreografinės tradicijos nubrėžtą šio manieringo herojaus kontūrą, užpildydami jį savaip įdo-miomis ir raiškiomis spalvomis. Igoris Zaripovas Lorenco įvaizdį su-kūrė iš vaizdingų detalių, improvi-zuodamas – pavyzdžiui, šmaikščiai

„apvaidindamas“ antroje premjeroje netyčia iškritusį pinigų kapšelį.

Pagrindiniams spektaklio hero-jams – Kitri ir Baziliui – tenka su-dėtingos ir daug ištvermės reikalau-jančios choreografinės scenos, nuo jų šokio technikos ir vaidybos pri-klauso didesnė šio baleto sėkmės dalis. Kristina Gudžiūnaitė – pati techniškiausia dabartinės baleto trupės šokėja, jos Kitri – koketiška ir vikri, žavingai provokuoja Bazi-lio pavydo proveržius. Gudžiūnai-tės šokis su kastanjetėmis žaižaravo energija, Sapno paveiksle ji tiksliai ir grakščiai atliko variaciją, o tre-čiojo veiksmo solo šiuos bruožus papildė koketiška žaisme. Nuste-bino tvirti, ryškūs jos sukiniai, o privalomą klasikiniams baletams 32 fouetté komplektą balerina pa-pildė žavingais vėduoklės mostais. Jos partneris Genadijus Žukovskis, dar spėjęs sušokti Bazilį senajame pastatyme, šiame sukūrė impulsy-vaus barzdaskučio paveikslą, sklan-džias mizanscenas derindamas su gera šokio technika, tvirtais, mu-zikaliais sukiniais.

Antroje premjeroje Kitri šoko viešnia iš Kijevo – Olesia Šaita-nova. Ši jauna šokėja gimnastės veržlumą ir energiją (pasigėrėtini jos lengvi, aukšti, minkšti šuoliai, lankstumas, ryškūs, greiti sukiniai) papildė artistine charizma ir sukūrė gyvybe pulsuojantį, ilgam įsimenantį vaidmenį. Romo Ceizario Bazilis – santūresnis, galantiškesnis, įdomu stebėti jo vaidybą, kurioje lieka šiek tiek paslapties; iš jo šokio charak-teristikų labiausiai įsimena aukšti, lengvi, sklandūs šuoliai.

Mersedes ir Espada – ispanišką spektaklio toną labiausiai pabrė-žianti pora. Puikiai, elegantiškai ir lengvai šoko Olga Konošenko, Martynas Rimeikis, sukūręs įtaigų valingo toreadoro paveikslą. Alek-sandra Ivanova savo Mersedes ku-ria iš ryškių judesių, pozų ir veido išraiškų, jos partneris Stanislavas Semianiura, iki šiol matytas princų amplua, irgi parodė turįs pakanka-mai ispaniško temperamento.

Ir čigonų scenoje apstu gaivališ-kos energijos – čia iš siautulingo šo-kio aiškiai išsiskiria Jaunas čigonas: visą save šiam epizodui atiduodan-tis Kipras Chlebinskas pirmoje ir temperamentingas, azartiškas Da-nielis Dolanas antroje premjeroje. Čigonę šiame epizode šoko Alek-sandra Ivanova ir Marta Rueda.

Sapne margą gatvės minią keičia griežtos ir aiškios driadžių gretos; jų valdovė – jauna baleto artistė Eimantė Šeškutė – džiugino mu-zikalumu, gražiomis pozų linijo-mis, įsijautimu į atliekamą šokio partiją. Lengvai, nuotaikingai, su šilta šypsena Amūrą šoko Maja Do-lidzė; antroje premjeroje driadėms vadovavo Olga Konošenko, o amū-rams – iš grakščių smulkių šuoliukų savo herojės paveikslą nunėrusi Ju-lija Turkina.

Medvedevo spektaklyje nemažai dėmesio skirta Kitri ir Bazilio drau-gams. Programėlėje bevardžiai, jie pastebimi visoje šokėjų minioje: ir dėl smulkių mizanscenų, bet svar-biausia – dėl jiems patikėtų choreo-grafinių inkrustacijų, kurios reika-lauja šokio darnos, gebėjimo justi partnerį ir bendrą choreografinio epizodo erdvę. Pirmoje premjeroje su pagrindiniais veikėjais šauniai draugavo Haruka Ohno, Goharas Mkrtchyanas, Miquelis Lozano ir Ignas Armalis; džiugu ir dėl antros premjeros draugų sudėties – čia kartu su patyrusia balerina Nai-lia Adigamova pasirodė jauniausi trupės šokėjai Karolina Matačinaitė,

Jeronimas Krivickas ir Jonas Lau-cius, teikiantys nemažai vilčių ir ke-liantys pasididžiavimą M.K. Čiurlio-nio menų mokyklos Baleto skyriumi.

Dabartinė Lietuvos baleto trupė – tarptautinė, joje šoka įvairias pasaulio mokyklas baigę artistai, tad ruo-šiant šokėjus daug pastangų teko įdėti repetitoriams – Živilei Baikš-tytei, Rasai Taučiūtei, Aurelijui Daraškevičiui, Valerijui Fadejevui, Vytautui Kudžmai. Jų darbas aki-vaizdus visuose paveiksluose, ypač Sapno scenoje ir paskutinio pa-veikslo Grand pas, kur privalu šokti darniai ir tvarkingai. Repetitoriams teks ir atsakinga užduotis šį spekta-klį prižiūrėti – ilgiau nerodomam

„Don Kichotui“ gali grėsti sutelktos energijos silpimas, o tokio spek-taklio šokti „puse kojos“ nepavyks.

Pirmą kartą su visa „Don Ki-choto“ partitūra susidūręs spek-taklio muzikos vadovas Martynas Staškus, Ludwigą Minkų pažįstan-tis iš „Bajaderės“, dirigavo tempe-ramentingai ir atidžiai, orkestras apgaubė žiūrovus žėrinčių garsų purslais.

Scenografiją pagal tikroviškų XIX a. pabaigos scenovaizdžių tra-diciją sukūrė dailininkas Andrejus Voitenka – premjerinių spektaklių metu keliskart pasigirdo ovacijos išryškėjus niūriems malūnų silue-tams ar nušvitus Sapno dekoraci-joms. Nors dailininkas ir apgailes-tavo, jog nepavyko gauti gyvo arklio ir asilo, o fontanui – tikro vandens, kažin ar spektaklis dėl to ką nors prarado.

Kostiumų dailininkė Jelena Zai-ceva išradingai aprengė margą ispanų ir čigonų būrį, Sapno paveikslą papildė pastelinių kondi-terinių spalvų drabužiais. Pirmo ir paskutinio veiksmo apdaruose ir jų aksesuaruose daug aitrios raudonos spalvos, išbarstytos ir stambesnė-mis (toreadorų liemenės, skraistės), ir smulkiomis detalėmis (gėlės šo-kėjų plaukuose) – tai sukuria nuolat mirguliuojantį vaizdą ir apsunkina pačios choreografijos ar mizans-cenų suvokimą.

Tačiau naujojo „Don Kichoto“ suvokti ir nereikia – geriau atsipū-tus stebėti jo spalvų, garsų ir judesių fejerverkus, pamiršus kasdienius rūpesčius ir kalafiorų kainas. Tai kelionė laiku – į pramogų kupiną šimto suvirš metų praeitį, kuriai nė kiek nerūpi malūnai, su kuriais nuolat tenka kovoti dabartiniame gyvenime.

Olesia Šaitanova (Kitri) ir Romas Ceizaris (Bazilis)

4 psl. 7 meno dienos | 2016 m. gegužės 6 d. | Nr. 18 (1170))

Apie teatrą ir aukos efemerišką grožįAtkelta iš 1 psl .

T e a t r a s

Ramunė Balevičiūtė

Atrodytų, sunku rasti mažiau šiems laikams tinkantį drama-turgą nei Friedrichas Schilleris su savo moraliniais idealais, istorinė-mis temomis, romantiniu polėkiu ir tikroviškumo atmetimu vardan

„idealios tiesos“. Tačiau režisūros prerogatyva yra įrodyti priešingai. Artūras Areima pastatė jau trečią Schillerio pjesę, ir šis kryptingumas intriguoja, tačiau ar atveria jaunas režisierius „Veimaro klasicizmo“ autorių šiuolaikinei publikai?

Galima numanyti, kad labiausiai režisierių Schillerio siužetuose (bū-tent siužetuose, o ne kokiose kitose dramų ypatybėse) traukia nuožmi

vyro ir moters kova. Šią temą ga-lima įžvelgti daugelyje Areimos spektaklių, svarbi ji – ko gero, net

svarbiausia – ir naujajame darbe „Marija Stiuart“, pastatytame Vil-niaus mažajame teatre. Abiejų

karalienių – Elžbietos ir Marijos, kurias spektaklyje vaidina Elžbieta Latėnaitė ir Indrė Patkauskaitė, – santykiai su grafu Lesteriu (Tomas Rinkūnas) ir Mortimeru (Dauman-tas Ciunis) yra centrinė „Marijos Stiuart“ interpretacijos ašis. Reži-sierių visad domino vyro ir moters santykių paradoksai, abipusė mani-puliacija, artumo troškimas ir nege-bėjimas suartėti. „Marijoje Stiuart“ Areima dar užkabina dvasinės ne-brandos, netgi infantilumo aspektą ir pirmiausia jį išryškina karalienės Elžbietos paveikslu. Grafas Lesteris – šaltakraujiškas veidmainis, puikiai gebantis naudotis Elžbietos silpny-bėmis. Sklaido režisierius iliuzijas ir vaizduodamas Mortimerą, pasi-ryžusį paaukoti gyvybę už Škotijos

karalienę, bet nesugebantį susitai-kyti su atstūmimu. Idealizuoja jis tik Mariją, oriai ir išdidžiai, o kartu žmogiškai priimančią jai skirtą bausmę (beje, egzekucijos scena, matyt, neatsitiktinai primena Carlo Theodoro Dreyerio „Žanos D’Ark kančią“). Nepasakytum, kad Areima niveliuoja ir valdžios temą, tačiau jai, mano manymu, pritrūko personažų atpažįstamumo ir pačios temos aktualumo argumentų (juk ne apie XVI a. pabaigos Angliją re-žisierius, tikiuosi, norėjo kalbėti...).

Vis dėlto Schilleris – tai ne Strindbergas, kurio „Freken Juliją“ taip pat šiame teatre Areima pastatė prieš keletą metų, ir ne taip lengva

Savojo kelio beieškantKeletas pastabų apie Artūro Areimos režisuotą „Mariją Stiuart“ Vilniaus mažajame teatre

N u k elta į 5 p s l .

M. S i ru so nu ot r.Scena iš spektaklio „Marija Stiuart“

D. Matv ejevo n uotr .

naują teatro kalbą, Gintaras Varnas mėgsta pareikšti savo kiek egzotiš-kai atsiskyrėlišką teatro antikvaro poziciją, grožėdamasis baroku ar antika, programiškai atsiriboda-mas nuo šiuolaikinės dramaturgijos dėl jos smulkmeniškumo ir vulga-rumo. Tiesą sakant, kiek automa-tiškai ir rutiniškai, tarsi pamiršęs, kad, pavyzdžiui, ne Euripido „Bak-chantės“ Nacionaliniame dramos teatre, o Jeano-Luco Lagarce’o „To-lima šalis“ ar Marinos Carr „Portija Koglen“ Kaune yra tai, kas sudaro varniškąjį kanoną (ką jau kalbėti apie Tankredo Dorsto ir Ursulos Ehler „Nusiaubtą šalį“). Kita vertus, neįmanoma paneigti, kad būtent Varno spektakliuose natūraliausiai prigyja senųjų teatro formų inkliu-zai: demokratiškas šopkos gaivalas, šešėlinių lėlių rafinerija ar baroki-nio kostiumo juslingumas.

Šįkart Gintaras Varnas atsigrę-žia į antiką. Ne tam, kad mitinių siužetų palimpsestą įžvelgtų dabar-ties laike ir į pasąmonę nugulusiose amžininkų patirtyse (kaip kad prieš keliolika metų ėmėsi Oskaras Kor-šunovas, Oidipą paleidęs žaisti savo vaikystės miegamojo rajono smė-lio dėžėje, Korifėją aprengęs mil-žiniško žaislinio meškino nuplėšta ausimi kostiumu, o Teiresiją paver-tęs apanglėjusiu Pinokiu). Gintaro Varno judesys yra priešingos kryp-ties: jis veda žiūrovus iš dabarties laiko, iš daugeliu atžvilgiu labai ki-toniškos pasaulėžiūros ir pasaulė-jautos tiesiai prie antikinių tekstų, nedarydamas jokių aktualizavimo užuominų ir, regis, pasitikėdamas ne tiek egzistencine, kiek kultūrine (ir ypač teatrine) žiūrovų patirtimi.

Graikiškos šventyklos kolonas iš Rimo Sakalausko vaizdo projekcijų

spektaklio pradžioje keičia kolonų tarpo formą atkartojantys, Gintaro Makarevičiaus sukurti į milžiniš-kus juodus skydus, sostus ir sykiu karstus panašūs tūriniai paslankūs scenovaizdžio elementai, kurių pa-brėžtiną teatrališkumą paryškina minkšta lyg dulkių nugulta velti-nio faktūra. Į aukštį išdidintų ver-tikalių skydų ir avanscenoje besi-leidžiančių laiptų linijų sankirta ir proporcijos signalizuoja apie kažką archetipiškai teatrinio – nuo praė-jusio amžiaus pradžios sąlygiškojo scenovaizdžio chrestomatinių pa-vyzdžių iki visų jo atkartojimų ir variacijų vėlesniais dešimtmečiais. Visa tai, ko šiandienos teatras kra-tosi kaip velnias kryžiaus. Tik ne Gintaras Varnas. Jis, regis, neabe-joja, kad toks tradicija besiremian-tis teatrališkumas dar neišsėmė savo galimybių ir yra ne trukdis gyvai teatrinei patirčiai, o vartai į ją.

Ir taip, ir ne. Replikos prieskonį turinti Gintaro Makarevičiaus scenografija, asketiškai derinama su Rimo Sakalausko šešėlinėmis vaizdo projekcijomis (kuriose – mūšių vaizdai, bėgančių karių ei-lės, perkeltos į ekraną iš graikiškų vazų tapybos, ar juodi, grėsmingi ratus besukančių paukščių silue-tai), užduoda sąlygiškos teatrinės erdvės funkcionavimo taisykles, kurias lengvai priimi apžavėtas minimalizmo ir tikslumo; pana-šiai su džiaugsmu panyri į turtingą ir įvairialypę Onutės Narbutaitės muzikinę partitūrą, tegu tradiciškai skambančią iš „užkulisinio“ įrašo. Tačiau bandymai eksploatuoti „tra-dicinį“ vaidybos sąlygiškumą veda į akligatvį. Tiek santūrus Povilo Budrio kuriamo Choro vadovo trepsenimas per sceną ir savotiškas

aktoriaus tarties manieringumas, tiek (ypač!) Vytauto Anužio Teire-sijo agresyvus teatrališkumas pir-moje ir antroje spektaklio dalyse patvirtina, kad greičiausiai sensta pats nematerialiausias, sunkiausiai fiksuojamas teatro elementas – vai-dyba. Ir labiausiai nepakenčia bet kokios iš spektaklio į spektaklį ke-liaujančios stilizacijos.

Beveik keturių valandų spektaklyje, vaidinamame asketiškame, mini-maliai tesikeičiančiame scenovaiz-dyje, aktorystei tenka didžiausias krūvis: išlaikyti ir nuolat maitinti publikos dėmesį, neužimtą inter-pretaciniais rebusais, nekutenamą keliaplaniu veiksmu, ekranų nau-dojimu, tiesioginiu kreipimusi ir kitomis postdraminėmis priemo-nėmis. Jau pirmieji du premjeros vakarai (balandžio 29 ir 30 d.) iš-ryškino kol kas trapų galimos spek-taklio sėkmės–nesėkmės balansą, vi-siškai priklausomą nuo kiekvieno aktoriaus individualios konkre-taus vakaro sėkmės. Premjerinio spektaklio įtampa ir atsakomybė kurti vieną pagrindinių, Oidipo, vaidmenį, matyt, stipriai kaustė Rusų dramos teatro aktorių Va-lentiną Novopolskį: stengdamasis išryškinti dramaturginę vaidmens slinktį (Oidipas iki paslapties at-skleidimo, po to ir senatvėje, III dalyje) paprastai itin niuansuotai vaidinantis aktorius liko gan ties-mukas ir vienaplanis spektaklio pradžioje, pernelyg utriruodamas diktatorišką Oidipo laikyseną, bet sėkmingai perkopė vaidmens eve-restus – nuojautos siaubą, nelaimės suvokimo kulminaciją, sielvartą dėl savęs ir vaikų.

Nelės Savičenko Jokastė, ypač antroje dalyje, jau vilkinti juodais

našlės drabužiais (kostiumų daili-ninkė Aleksandra Jacovskytė) pri-mena archetipiškas Pasolini filmų moteris – tokios nuo sielvarto, re-gis, tik stiprėja. Šalia jos pirmykščio temperamento Arūno Sakalausko Kreontas, tapęs centrine trilogi-jos figūra, atrodo itin civilizuotas ir šiuolaikiškas. Aktorius puikiai susitvarko su didžiulės apimties vaidmeniu ir pajėgia santūrio-mis, kartais veik nepastebimomis priemonėmis (staiga sustingstan-čia mimika, nuslystančiu žvilgs-niu) visas spektaklio valandas iš-laikyti žiūrovų dėmesį sukauptą į personažą, kuris iš išmintingo nuošaliai besilaikančio valdytojo tampa diktatorium, vis beviltiš-kiau įsipainiojančiu į pinkles, ku-rias jam spendžia lemtis – dievų prakeikimas ir jo paties aistros, ir savo rankomis pastūmėja į pražūtį pačius artimiausius. Puiki vienas kitą papildančių Oidipo sūnų pora: Pauliaus Markevičiaus Eteoklis ir Manto Zemlecko Polineikas – to-kie ir turėtų būti karštakošiai, žūt-būtinai vienas kitam nenusilei-džiantys nelaimingų tėvų vaikai.

Ir dukterys: Jovitos Jankelaitytės Antigonė ir Dovilės Kundrotaitės Ismenė. Komplimentų nusipelno ir kiti jaunieji spektaklio aktoriai. Jų viltį žadinanti energija ir vaidy-bos štampų nebuvimas (visa tai toli gražu nėra savaiminė jaunystės pri-vilegija – tai žmogiškų ir profesinių pasirinkimų rezultatas) tikriausiai ir buvo impulsas, pastūmėjęs reži-sierių užbaigti spektaklį perdėm de-koratyviu, stilistiškai atskalūnišku ir iš tragedijų logikos vargu ar iš-plaukiančiu gestu iš „Hario Pote-rio“ arsenalo. Kai apžvelgus kara-liškosios šeimos numirėlių eilę lyg domino kaladėlės vienas po kito su trenksmu nuvirsta juodieji sarko-fagai, į scenos gilumą atsisukę An-tigonė ir Menoikėjas (vieninteliai nesavanaudiškai pasielgę spektaklio veikėjai) mosteli burtininko lazde-lėmis (štai į ką, sekdama užsispy-rėliška režisieriaus užgaida, trans-formavosi piktos lemties pranašo Teiresijo lazda) ir į staiga nuraudusį spektaklio „dangų“ plūsteli būrys rožinių drugių. Tokia švaistūniška nesavanaudiškos aukos fejerija – perdėm trumpalaikė.

Nelė Savičenko (Jokastė) ir Mantas Zemleckas (Polineikas)

5 psl.7 meno dienos | 2016 m. gegužės 6 d. | Nr. 18 (1170)

M u z i k a

Goda Marija Gužauskaitė

Antrajame šiuolaikinės elektroni-nės ir elektroakustinės muzikos festivalio „Jauna muzika“ koncerte skambėjo specialiai festivaliui su-kurti jaunų lietuvių autorių opu-sai instrumentams ir elektronikai. Koncertas prasidėjo Mariaus Bara-nausko „Delta Cephei“ violončelei ir tamtamui. Kaip autorius tei-gia, kūrinyje atsispindi keturnarės žvaigždžių sistemos Cefeidės (Delta Cephei) struktūra: „fizikiniai dy-džiai ir vizualinės inspiracijos virsta kūrinio forma, tembrais, ritmais bei kitais garsiniais elementais“.

Ši apskaičiuota ir struktūruota kompozicija skambėjo lyg gyvas kosmoso organizmas. Jo klausantis apėmė ramybės ir begalybės pojūtis. Muzika tarsi nukėlė į bekraštę mir-gančių žvaigždynų galaktiką. Toks efektas pasiektas autoriui kūrybiš-kai naudojant išplėstines atlikimo technikas, kurias puikiai perteikė profesionalūs muzikantai – Povi-las Jacunskas (violončelė) ir Tomas Kulikauskas (perkusija).

Kūrinys prasidėjo atskirais aiš-kios atakos garsais ir buvo plė-tojamas plečiant sonorinį lauką, stiprinant dinamiką, tembriškai keičiant instrumentų skambesį iki ribinių forte, džeržgiančių violon-čelės perspaudimų. Tamtamas čia traktuojamas kaip savarankiškas instrumentas, galintis išgauti nuo subtilių tylių garsų iki tradicinio garsaus dūžio, kuris, beje, skambėjo tik kartą, kaip kulminacinis taškas. Kompozitoriaus atrasti subtilūs tembriniai deriniai, jų sąlyčio taš-kai dviem skirtingos prigimties ins-trumentams suteikė vienybės. Vio-lončelės garsai priminė netoninius tamtamo triukšmus, o šis skirtingu stiprumu liečiamas, mušamas įvai-raus kietumo lazdelėmis ar braižo-mas skambėjo gana tiksliais, beveik

užčiuopiamo aukščio garsais. Val-domi tikrų meistrų, violončelė ir tamtamas sudarė darnią visumą. Visas kūrinys aiškiai perteikė akus-tines paieškas, pasižymėjo sonoris-tiniu skambesiu, erdviškumu, kurį pastiprino įgarsinimas. Kūrinys

„Delta Cephei“ – tai muzika, lei-džianti klausytojui panirti į save ir pajusti begalinę visatą, tarsi kos-mose mirganti žvaigždė – atsitrau-kianti ir vėl priartėjanti prie klausy-tojo. Tai galėtų trukti amžinai, kaip ir žvaigždė Cefeidė, tyliai sauganti milijardų metų atmintį.

žiūrovus susodintas styginių kvar-tetas „ArtVio“ (Ingrida Rupaitė-Petrikienė, Kristijonas Venslovas, Tomas Petrikis ir Povilas Jacuns-kas): pirmasis smuikas priešais violončelę, antrasis – priešais altą. Šios dvi instrumentų poros per visą kūrinį viena kitą imitavo. Smuikų partijose vyravo diatoninės melo-dinės linijos, motyvai, o žemesnių tembrų – akompanuojantys ilgi garsai. Klausydamasi pagalvojau – ar instrumentai negalėtų kartais apsikeisti vaidmenimis, o kom-pozicinė medžiaga būti išdėstoma

atlikėjų šnabždamus žodžius – kū-rinio pavadinimo frazę, kuri išver-tus reiškia „svarbiausia – išbandyti“. Kūrinys įdomus savitais sonoristi-niais instrumentų deriniais: gergž-džiantys, aštrūs styginių garsai, itin lėti vibrato ar glissando, perkusijos lazdelių trynimas vienos į kitą ir kt. Iš šių efektų sukomponuota muzika skambėjo raiškiai ir ilius-tratyviai. Perdėm lėti styginių ins-trumentų glissando priminė sinu-soidinės bangos svyravimus, o šie savo ruožtu – miesto sirenas, aliar-mus. Instinktyviai kilo asociacijos su pavojumi, savisauga, baime ir visais galimais grėsmių įsivaizda-vimais. Lemtingi didžiojo būgno dūžiai dar sustiprino nerimastingą kūrinio nuotaiką. Aštrūs ir aiškūs styginių disonansai, šaižus grojimas prie atramėlės vaizduotėje kėlė karo, gaisro vaizdus.

Tokią nuotaiką aštrino vis pasi-girstanti mažosios tercijos intona-cija, primindama pavojaus signalą, ir fantasmagoriškai skambantis plačios amplitudės styginių vibrato. Kūrinio viduryje iš garso kolonė-lių pradėjo sklisti įrašas, kuriame girdėjome moters balsą, šnabžde-sius, polietileninio maišelio šiugž-denimą. Reprizoje atlikėjai vėl tarė kūrinio pavadinimo frazę, vėl gir-dėjome tembrinius styginių ir per-kusijos derinius. Nors kompozicija kupina pavienių sonoristinių efektų, jie puikiai sulipo į bendrą muzikinę visumą ir kūrinys tapo įtaigia idėjos

„svarbiausia – išbandyti“ iliustracija. Kompozitorė pelnytai sulaukė pu-blikos ovacijų.

Iš triukšmų koncerto programa pasuko prie tylos. „tylos“ mušamie-siems, styginiams, elektronikai ir vaizdo medžiagai – ketvirtoji va-karo premjera. Kompozitorius Al-bertas Navickas opusą skyrė savo močiutei, kuri šiemet švenčia 95-metį. Kūrinys „tylos“ – tai bandy-mas „įsiklausyti į ilgą gyvenimo patirtį turinčių žmonių pasaulį, kuriame dažniau vyrauja pri-siminimų tyla nei kasdienybės garsai“, – teigia kompozitorius. Vaizdo medžiagoje (autoriai – Ilmė Vyšniauskaitė ir Albertas Navickas) matome Adele Drake – „Drake Mu-sic Project“ (drakemusic.org) įkūrėją ir asociacijos „Liquid Vibrations“ vadovę (liquidvibrations.org.uk).

Kūrinio pradžioje iš sumontuo-tos vaizdo medžiagos negalime suprasti, ką ekrane sako senyvo amžiaus moteris. Garsai ir vaizdai nutrūksta, lieka tik pagautos mo-mentinės mimikos. Po truputį iš sukarpytos filmuotos medžiagos grįžtama į pradinį videofilmo va-riantą, kuriame moters kalbėjimas sklandesnis, jau dėliojasi į sakinius. Sinchroniškai su ekrane rodoma medžiaga girdime trūkčiojančius styginių ir perkusijos motyvus, tarsi sukarpytas muzikines mintis.

Ieškojimai su daugtaškiaisElektroakustinės premjeros festivalyje „Jauna muzika“

Garsai verbalizuojami, o kalba tampa lyg įvairiais instrumentų štrichais atliekamos trūkčiojančios frazės. Kalbos intonacijos kompo-zitoriaus jautriai pagaunamos ir partitūroje užrašomos sudėtingais ritmo ir aukščio piešiniais. Mintis, sakinys yra išskaidomi iki mažiau-sių detalių ir tampa kompozicine medžiaga. Muzikantai, kuriems visa tai tiksliai atlikti padeda per ausines siunčiamas su vaizdine medžiaga sinchronizuotas metro-nomo signalas, groja tas pačias kal-bos intonacijas, tuo pačiu ritmu ir tempu, tik tarsi jau išverstas į mu-zikos kalbą – užrašytas natomis, trukmėmis ir aukščiais. Kūrinys in-tensyviai plėtojamas, kol galiausiai staiga sustingsta – vaizdas sustoja, tik styginiai lieka griežti tremolo.

Šis sudėtingas opusas reikalauja kruopštaus atlikėjų pasiruošimo, profesionalumo ir tikslumo. Taip pat ir kompozitoriaus kantrybės, medžiagą dėliojant ir lipdant iš kalbos intonacijų. Ši kūrėjo nau-dojama technika be galo įdomi ir paveiki, ypač klausantis ir matant tokią sintezę pirmą kartą. Beje, 2015 m. šiuolaikinės muzikos festivalyje

„Gaida“ turėjome progą išgirsti pa-našų kompozitoriaus opusą pavadi-nimu „Accidental“, dar paveikesnį ir vientisesnį.

Paskutinis vakaro kūrinys – Mo-nikos Sokaitės „O Tu Illustrata“ mušamiesiems, styginių kvartetui, baritonui ir elektronikai. Kūrinį įkvėpė eilutės iš Dante’s Alighieri

„Dieviškosios komedijos“. Nuste-bino, kad baritonas Vaidrius Smi-linskas vienu metu turėjo ne tik dainuoti, bet ir groti metalofonu. Tačiau tokiam profesionaliam atli-kėjui tai nebuvo sunku. Turiu pa-sakyti, kad šis opusas puikiai tiko koncerto pabaigai, nelyginant gur-maniškas desertas. „O Tu Illustrata“ pavadinčiau muzika, kurią atlikė-jams gera groti, o klausytojams – jos klausytis. Kūrinys pasižymi melo-dingumu, darniais, tačiau nebana-liais sąskambiais ir puikia komuni-kacija su publika.

Elektroakustinių premjerų kon-certas paliko vieną ryškiausių įspū-džių šių metų „Jaunos muzikos“ fes-tivalio kontekste. Girdėjome puikių kompozicijų, visos buvo atliekamos pirmą kartą. Kūriniuose atsispin-dėjo dėmesys garsui, atlikėjui ir klausytojui. Jautėsi darnos paieš-kos, estetinis garso ir grožio pajau-timas. Tiesa, profesionalumo pri-trūko pristatant kūrinius (visuose koncertuose), dėl neaiškios dikci-jos rėmėjų pavadinimus galėjome suprasti tik paskutiniame koncerte. Vis dėlto, kompozitorių ir atlikėjų dėka, išėjus iš premjerų koncerto, dar ilgai dvelkė šios muzikos aro-matas, tvyrantis pavasarėjančioje vakaro prieblandoje.

„išlukštenti“ personažų psichologiją iš pakilios retorikos kiauto. Puikiai suvokdamas šią sunkinančią aplin-kybę, Areima nevengia vietomis pa-rodijuoti romantizmą pranašaujan-čios Schilllerio dramos stiliaus. Ir čia pat tarsi siekia parodyti alterna-tyvą dirbtinei ir egzaltuotai jausmų raiškai. Anaiptol ne visada tai pa-vyksta. Santūrios, „prižemintos“ intonacijos ir „sutramdyti“ gestai dar negarantuoja vaidybos tiesos. Apskritai, sakyčiau, kad jei Areima, neblogai valdantis formą ir geban-tis plėtoti mintį, daugiau dėmesio skirtų darbui su aktoriais, galbūt išmėgintų visiškai naujus aktori-nės egzistencijos būdus, jo kūryba įgautų naują kvėpavimą.

Atkelta iš 4 psl .Grįžtant prie minėtos parodi-

jos, ji įgyja ir kitą reikšmę. Jau esu išsakiusi mintį, kad Vilniaus ma-žajame teatre turbūt nėra nė vieno spektaklio, kuriame vienokiu ar ki-tokiu pavidalu neapsireikštų Rimo Tumino fantomas. Artūras Areima yra Maestro mokinys, tad sąsajos nestebina. Visų pirma galima pri-siminti faktą, kad pats Tuminas Maskvoje 2000 m. yra statęs šią Schillerio pjesę, tik jo versija vadi-nosi „Vaidiname... Schillerį!“. Štai būtent šitą „vaidiname“, panašu, ir ironizuoja Areima. Jo spektaklio Elžbieta irgi yra aktorė, tačiau jo-sios vaidyba vertinama visiškai ki-taip – kaip nebrandumo, kartais – bejėgiškumo išraiška. Perspaustos, demonstratyviai teatrališkos vaidy-bos scenas taip pat galima laikyti re-plika mokytojo spektakliams. Kita vertus, Tumino teatro dvasia yra

taip persmelkusi kai kuriuos akto-rius, pavyzdžiui, Almantą Šinkūną, Tomą Stirną, Tomą Kliuką, kad tai neišvengiamai suteikia spektakliui tuminiško dvelksmo, kurio jau-nasis režisierius, net ir oponuo-damas mokytojo teatro sampratai, nesikrato.

Vis dėlto, kad ir kaip vertintum tuminišką gyvenimo, kaip teatro, koncepciją ir spektaklių stilių, jo režisūrinis metodas yra labai nuo-sekliai paremtas individualia meni-ninko pasaulėžiūra ir pasaulėjauta. Būtent individualios teatro vizijos dažniausiai pasigendu ne tik Artūro Areimos, bet ir kitų jaunų režisierių kūryboje. Tikiu, kad galbūt aiškiai apibrėžto projekto Areima ir neturi, tačiau nuojautą, kokiu teatru jis tiki ir kokį norėtų kurti, tai tikrai. Tik nesu įsitikinusi, ar Schillerio tipo dramaturgija veda tos vizijos link.

Asketiškos akustinio garso paieš-kos nuosekliai perėjo prie minima-listinės Juliaus Aglinsko kompozici-jos intriguojančiu pavadinimu „...“ styginių kvartetui ir elektronikai. Tai muzika, perteikianti laiką, ku-ris lieka nepastebėtas: „Tarp įvykio ir esaties įsiterpę prisiminimai, tarp esaties ir tikslo – laukimas... Tarp objekto ir jo atspindžio veidrodyje – nematomas, bet juntamas laikas... “. Šis trumpas idėjos pristatymas pui-kiai atskleidžia nuskambėjusios muzikos estetiką. Minimalistiška, diatoniška, meditatyvi. Jos erdvę praplėtė kartu skambėjusi, subti-liai autoriaus valdoma elektronika. Kūrinį atliko netradiciškai, šonu į

įvairiau ir kūrybiškiau? Norėtųsi palinkėti, kad šis daugtaškis būtų pratęstas dar vienu, o gal ir keliais sakiniais. Tačiau gal daugtaškis tam ir įrašytas?

Nuo abstraktaus daugtaškio buvo pereita prie labai aiškių, kiek puantilistiškų garsų, keistų tem-brinių derinių, lakoniškų, struk-tūriškų sakinių. Tai – Dianos Če-merytės kūrinys „...Les essais c’est tout...“ mušamiesiems, styginių kvartetui ir elektronikai, įkvėptas šveicarų skulptoriaus Alberto Gia-cometti (1901–1966) darbų – ilgų, ištemptų, trapių, dažnai žingsnia-vimą įamžinančių figūrų. Opuso pradžioje ir pabaigoje girdėjome

T. T e re ko nu ot r.„ArtVio“, Vaidrius Smilinskas, Tomas Kulikauskas

6 psl. 7 meno dienos | 2016 m. gegužės 6 d. | Nr. 18 (1170))

D a i l ė

Menininkų laisvėValentino Antanavičiaus ir Eugenijaus A. Cukermano parodos Vilniuje

Erika Grigoravičienė

Valentinas Antanavičius ir Eugeni-jus A. Cukermanas šiandien atsto-vauja vyriausiai Lietuvos dailininkų kartai – tai, kuri, didesnę gyvenimo pusę praleidusi aptvare, vėliau de-ramai įvertino laisvės skonį. Šian-dien jie visomis prasmėmis yra laisvi menininkai: gyvena laisvoje demokratinėje šalyje, kuria atvirai visuomenei, niekam netarnauja, nėra susiję su jokiomis institucijo-mis, nesiekia būtinai kam nors pa-tikti ir parduoti savo darbus. Abu, kaip ir neseniai Nacionalinėje dailės galerijoje triumfavęs Šarūnas Sauka, priklausė 1989–1999 m. gyvavusiai tapytojų grupei „24“, labiausiai iš-garsėjusiai tuo, kad jos nariai galėjo būti tik vyrai, be to, ne tik gyvi ir gyvenantys Vilniuje, bet ir jau iš-keliavę anapus. Raiškos požiūriu grupė buvo tokia marga, kad vie-ninteliai bendri jos projektai tega-lėjo būti suneštinės be menkiausių koncepcijų parodos. Nenuostabu, kad visas tas reikalas ilgainiui nu-nyko, bet išsiskirstę nariai po kiek laiko atgimė.

Eugenijus A. Cukermanas, abs-trakcijas tapantis dar nuo XX a. 7-ojo dešimtmečio, parodoje „Ple-nerų aplankas“ Lietuvos dailininkų sąjungos galerijoje (Vokiečių g.) eksponuoja tapybos darbus ant po-pieriaus, sukurtus 2008–2015 m. Bi-kuškio dvaro pleneruose. Parodos anotacijoje dailininkas rašo: „Ar būtina vykti į plenerą norint sukurti keletą ar keliolika darbų, juolab tai nebus darbai „iš natūros“? Ne, ne-būtina. (...) ar privalu dirbti nuvy-kus į plenerą? Neprivalu. Tačiau: kodėl gi ne? Darbas plenere es-mingai skiriasi nuo rutininio darbo studijoje, kur esi savo vietos ir savo laiko šeimininkas. (...) neįprastos miestiečiui erdvės, ribota trukmė (apie savaitę), nuolatinis buvimas draugėj – regis, viskas tik trikdys darbą. Anaiptol! Plenero aplinka pažadina prisnūdusią energiją, tad ir tapysena raiškesnė – vien tik presto, agitato, con brio... Savaitė prabėga tarsi pagreitintai rodoma juosta, kur kaitosi skirtingos sekvencijos: impulsyvus, nirtulingas darbas ir atvanga (...). Pabaigoje greita per-žiūra: ką palikti, ką į laužą; po to improvizuota ekspozicija, kaskart kitoje vietoje.“

Studijos vienatvę dailininkas savo noru trumpam iškeičia į gy-venimą komunoje, pastebėjęs, kad individualios laisvės suvaržymai, nedideli jos apribojimai duoda grą-žos – taip trokštamą įkvėpimą. Apie 30 parodoje eksponuojamų darbų – to įrodymas. Nutapyti akrilu, tušu, kartais aliejiniais dažais ar emale, ir be pavadinimų, nes jie klaidina. Kū-rinys turi būti atviras žvilgsniams ir interpretacijoms lyg Umberto Eco

atviras kūrinys. Cukermano darbai skirti žiūrovui, kuris jau treniravosi su Pollocku ar Soulages’u, ir žinos, kad pirmiausia čia reikia ieškoti im-pulsyvaus darbo pėdsakų ir atsitik-tinumo žymių. Žiūrint į tai, kas už-tėkšta, išspausta, brūkštelėta vienu ar kitu teptuko galu, nuvarvėję, pa-matyti, kas padaryta dailininko, o kas nulemta likimo (ar kaip tai pa-vadintume). Palyginti dailininko ir likimo indėlį. Pasirodo, kad skirtin-guose darbuose jis nevienodas. Vis dėlto abstraktaus ekspresionizmo tapyboje ne mažiau svarbus ir žiū-rovo indėlis. Iš labai arti apžiūrė-jus išdžiūvusias dažų balas, vagas ir nuotėkius, linijas, potėpius, taš-kelius ir brūkšnelius, reikėtų pasi-traukti nuo paveikslų kuo toliau. Arba juos nusifotografuoti.

Žvelgdami iš didelio nuotolio (arba mažoje nuotraukoje) galime išvysti vaiduoklius ar bent jau ha-liucinacijas. Nors apie tai lyg ir ne-turėtume kalbėti – visai kaip žmo-nės, nuolat jas regintys. Patylėti gerai dar ir dėl to, kad tai – lyg ra-šalo dėmių testas pas psichologą (o gal net psichiatrą). Tačiau ko būtų vertos mūsų patirtys, jei niekam apie jas nepasakotume. Tad nebi-jau prisipažinti, kad matau tiesiai į mane atskrendantį didelį paukštį išdurtomis akimis, supurvintą ir su-niokotą žemėlapį, įplyšusią žemės

plutą, susprogdintą degantį miestą iš viršaus, lange ištiškusį kiaušinį, kruviną grindinį, lėktuvo katastro-fos vietą, apdegusiam kosmoso atei-viui ranką spaudžiantį politiką. Žo-džiu, nieko gero. Todėl galbūt užuot žiūrėjus šių paveikslų reikėtų klau-sytis. Džiazas ir bliuzas. Ar klasika? Įdomu, ar tapant klausomasi muzi-kos? Jei taip, tai trūkstama grandis tarp muzikos garsų ritmo ir linijų ritmo būtų įkvėpimo apimtas su da-žais ir teptukais šokantis dailinin-kas. O ką su šiomis partitūromis daryt žiūrovui? Išgirs tie, kurie jau bandė su Čiurlioniu ar Kandinskiu. Kiti gali įsijungti savo nematomus, kone virtualiais tapusius grotuvus (su ausinėmis, aišku).

Valentino Antanavičiaus 80-mečio parodoje, surengtoje anaiptol ne Nacionalinėje dailės galerijoje, o ne per toliausiai nuo dailininko buvusios ir dabartinės dirbtuvės esančioje „Akademijos“ galerijoje (kuratorė Ramutė Rachlevičiūtė), eksponuojami 36 darbai, sukurti nuo XX a. 8-ojo dešimtmečio iki dabar. Dauguma jų – asamblia-žai, tapybos darbų – tik keli. Be-veik visuose kūriniuose matome vienišą figūrą, sukibusią su savo pagrindu lyg sraigė su nameliu. Formos, sandaros požiūriu jie pri-klausytų kulto, atminimo ar atsto-vaujamųjų atvaizdų rūšiai, tik yra

neegzistuojančių, išgalvotų būty-bių atvaizdai. Tai stabai, ikonos ir paminklai, bet skirti ne maldai ar gedului, išskyrus nebent asambliažą

„Dėdės Jono laidotuves prisiminus“ (2006) su įrėmintomis velionio karste nuotraukomis. Visi kiti – plastiko akimis spoksantys teatri-niai personažai, mitologinės figūros, kaliausės iš kaukolių ir ragų, har-pijos su nimbais ir kiti paukščiaž-mogiai, žvėries ir žmogaus hibri-dai, gyviai mutantai – tik patvirtina, kad šventieji paveikslai, amuletai su totemo iltimis ir pliušiniai žaislai ar lėlės priklauso tai pačiai gyva-vaizdžių klasei, tik nelygu kas jų vartotojas.

Gyvavaizdžio paradigma išver-čiama lyg pirštinė, pritaikoma ar-tefaktams be aiškios iš anksto nu-matytos paskirties ir neatsitiktinai pagal Freudo aptiktus dėsnius de-graduoja ligi vaikų kambario. Dar nuo 7-ojo dešimtmečio Antana-vičius tapė milžiniškas chimeras, baugias žmogaus, žvėries ir mecha-ninės pabaisos bruožų turinčias fi-gūras, užpildančias beveik visą pa-veikslo plotą. Be mitinės (baimės įveikimo), jos dar turi erotinę ir politinę reikšmę. Naujų asambliažų būtybės atrodo skirtos su mirtimi ir kitomis pasaulio realijomis su-pažindinti vaikus. Suteikti ne tik vizualų, bet ir fizinį pavidalą vilko baimei, kad galėtų ją paglostyti. Ir ne veltui parodoje darbai suka-binti labai senoviškai – tarsi be jo-kio sumanymo, tik stengiantis, kad panašūs tarpusavyje nesusipyktų it vienodomis suknelėmis vilkinčios pobūvio viešnios. Juos sunku suva-ryti į gardus, nes jie – lyg gyvos bū-tybės. Panoptikumas apskritai nėra jų namai, jiems reikia gyventi po vieną savo kambariuose. Jie naikina ribas tarp paveikslo ir mus supan-čio daiktų pasaulio. Ant asambliažo plokštumos nukritę daiktai susve-timėja ir tampa kažkuo kitu, kartu nesiliaudami toliau būti tais pačiais

daiktais. Tad jie ir turėtų būti šalia krėslų ir kanapų, knygų ir gaublių, lovatiesių ir apsiaustų, žvakių švie-sos ir raudonvynio taurių. Vis dėlto kur nors ne vaikų kambaryje.

Paroda šiek tiek panaši ir į prima-donų galeriją teatro fojė. Be tapybos, asambliažų ir grafikos, Antanavi-čius anksčiau dar kūrė spektaklių dekoracijas ir kostiumus. Jį įkvėpė ne tik modernizmas ir antikos pa-likimas, bet ir teatras bei klasikinė dailė. Dailininkas sako pasitelkian-tis kaip tik visa tai, ko kadaise buvo išmokytas dailės institute. Figūrinės dailės meistrystės viršūnė – išraiš-kingi judesiai. Kai personažas at-rodo kaip gyvas, tarsi tuoj nusilenks ir pranyks scenos užkulisiuose. Arba erdvės ir paviršiaus santykis: pakanka menkos horizonto užuo-minos, ir randasi menama erdvė. Ortodoksiniam modernizmui ji buvo nepageidaujama, bet ne An-tanavičiui. Šįkart jo parodoje atrodo, lyg baroko tapyba būtų perkelta į lė-lių teatro formatą. Nors kartojama ir perdirbama ne vien Velázquezo

„Infantė“ ar Rembrandto „Sūnus pa-laidūnas“ – galima aptikti ir nuo-rodų į kubistų gitarą ar Rauschen-bergo „Monogramą“. O seniai gimę dailininko personažai, regis, bus įsi-veržę į teatro rūbinę. Nebėra nuo-gybių. „Išskalbta“ (2012) ugniniais plaukais vilki šokėjos triko ir atrodo kaip politinio korektiškumo neoli-beralistinės kultūros politikos auka.

8–9-uoju dešimtmečiais Anta-navičius nutapė apie dešimt „iš-skalbtų“ nuogų vyrų ir moterų kūnų, kuriuos galima interpretuoti kaip originalius išorės jėgų nulemto kraštutinio pasyvumo būklės mo-delius ir prisitaikymo prie sovie-tinės santvarkos metaforas. Ant virvės padžiautos beformės odos išnaros su viršun žvelgiančiomis genitalijomis primena tuščiavi-durius, subliūškusius maišus, bet

N u k elta į 7 p s l .Valentinas Antanavičius, „Demografinė krizė“. 1979–1985 m.

Valentinas Antanavičius, „Barbora Radvilaitė“. 1982 m. A. Nar ušytės n uotr aukos

7 psl.7 meno dienos | 2016 m. gegužės 6 d. | Nr. 18 (1170)

D a i l ė

Kaktomuša su auraEglės Budvytytės paroda „Riedlenčių malda, arba Kakta žemiau širdies“ Šiuolaikinio meno centre

šių būtybių veidai – liūdni ir susi-mąstę. 8-ąjį dešimtmetį dailinin-kas tapė deformuotas, subyrėjusias, fragmentiškas, perregimas moterų ir vyrų figūras, padarytas tarsi iš mėsos, tarsi iš medžio. Du tokie vyrai („Vienatvė“, 1971, ir „Įniršis“, 1973) eksponuojami parodoje, bet nėra nei „Pavasario“ (1972), hori-zontaliai išilgintos epinės kompo-zicijos su simetriškai tarp dangaus ir žemės stūksančiais moters ir vyro torsais, nei triptiko „Vakaras“ (1975) paveikslų, kur moters kūnas su vos įžiūrima maža galvele pri-mena purve numestą plastikinę lėlę.

Išskyrus „Demografinę krizę“ (1979–1985), parodoje nėra ir 8-ajame dešimtmetyje Antanavi-čiaus gausiai gamintų asambliažų su lėlėmis. Jų labiausiai pasigedau. Dailininkas tuomet jas aistringai pjaustė ir laužė, darė joms, anot Al-fonso Andriuškevičiaus, sudėtingas operacijas, konstruodamas keistas, grėsmingas ir kartu šmaikščiai ne-padorias figūras. Arvydas Šaltenis, per atidarymą sugluminęs dalį

publikos entuziastingai užsimin-damas apie kažkokį „papą“, vei-kiausiai turėjo galvoje asambliažą

„Vakarinis tualetas“ (1968), sudarytą iš didžiulės vienišos krūties ir po ja nukarusios siurblio žarnos. Pa-grindinis jo motyvas labai primena Duchamp’o kūrinį „Prašau liesti“. Lėlių kūnų dalys siurrealistiniuose

Antanavičiaus asambliažuose daž-nai įgyja naują reikšmę, žymi visai kitas kūno dalis, pavyzdžiui, kaklo skylė – lyties organus, kojos – ausis, pasturgalis – galvą. Vėliau smurtinį erotinį fetišizmą asambliažuose dailininkas ėmė derinti su sakra-linio atvaizdo sandaros principais ir elementais – frontalia simetriška

kompozicija ar nimbais. 9-ąjį de-šimtmetį visa tai pakeitė romios, melancholiškos figūros iš etnogra-finių reliktų.

Nusivylusi pastarojo tipo kūri-niais dailininko 70-mečio paro-doje Radvilų rūmuose, Agnė Na-rušytė recenzijoje kritikavo ne tik juos. Prisiminusi paveikslą „1940 metai“, kur „nesveikai geltoname danguje skrenda lyg karvė, lyg moteris, o apačioje sėdi sulysęs Rūpintojėlis“, ji klausė: „Kodėl menininko vaizduotėje moteris įgyja tokį atstumiantį pavidalą?“ („Reikia, kad išskalbtų“, Šiaurės Atėnai, 2006 06 03). Dėl mizogi-niškų įvaizdžių dailėtyrininkės priekaištavo Kostui Dereškevičiui, dėl begalvių krūtiningų kūnų kriti-kuoja ir Vinco Kisarausko kūrybą. XXI a. vyrai dailininkai netikėtai vėl išgirdo „negalima“. Negana to, kai kurie juk norėjo geriau, nes drauge ar pakaitomis su moterimis vaizdavo ir nuogus vyrus. Nes jei atskirai paimta begalvė sumaitota moters figūra veikiau būtų vyro (pa)sąmonės simptomas, o ne mo-teriškos lyties simbolis, greta vyro figūros ji tarsi tampa tuo simboliu.

Vis dėlto argi krūtiningi torsai nepriklauso būtent normos, ma-tricos, iš kurios priespaudos sten-giasi išsivaduoti reali visuomenės grupė, plotmei? Ar draudimas juos vaizduoti neina išvien su ultrade-šiniąja ideologija, siekiančia visaip apriboti moterų teises? Pagaliau ar menas privalo būti politiškai korek-tiškas, ir ar taikyti politikos kriterijus estetikai nėra dar blogiau negu politi-kai – estetikos? Jei mene, pasak Na-rušytės, „reikia bent krislo negrožio“ (visiškai pritariu), kuris „neleidžia miegoti minčiai“, nes „visada yra ar-čiau mirties nei grožis“, tai ne vien tik „pūpsantys rausvi skauduliai ir mirusių lėlių kūnai yra susisiekimo su anapusybe ženklai“. Lėlių kūnai norint reprezentuoja moteriškumą taip pat kaip ir torsai, o karvės su moters krūtimis skatina mąstymą ne blogiau nei išpuvusiais dantų protezais besišypsantys pasenę kū-dikiai, ir išguiti jas visai nebūtina.

Paroda veikia iki gegužės 7 d.Galerija „Akademija“ (Pilies g. 44, Vilnius)Dirba pirmadieniais–šeštadieniais 12–18 val.

Atkelta iš 6 psl .

Eugenijus A. Cukermanas, be pavadinimo. 2009 m.

Agnė Narušytė

Pavydžiu šokėjams – jie gali išrašyti save tiesiogiai, pačia nuo įtampos virpančio kūno medžiaga, neieš-kodami tarpininkų žodžių, kurie, prieš virsdami kūnu, dar pareika-lauja sugalvoti mintį. Įtempi sme-genis ir – žiūrėk – kūnas jau sugle-bęs kėdėje, neberašo, o tavo vidinė tikrovė lieka kažkur anapus. Gal jos nė nebuvo.

Tačiau tai, į ką žiūriu Šiuolaiki-nio meno centre, nėra šokis, bent jau ne muzikos plaikstomo kūno rašmenys, nes ir muzikos nėra. Čia – Eglės Budvytytės paroda „Riedlenčių malda, arba Kakta žemiau širdies“. Tarp Briuselio ir Amsterdamo gyvenančios me-nininkės Vilniuje atrinkti septyni žmonės, kai kurie – profesionalūs šokėjai, kas vakarą šeštą valandą at-lieka ritualą: įtempia ir atpalaiduoja vienas kito raumenis, suminkštėju-siais kūnais šliaužia salėmis ir kori-doriais, susikabindami į trijules ar dvejetus tampa laikinais padarais, palindę po juodu patiesalu kontra-punktu praslysta pro Joso de Gruy-tero ir Haraldo Thyso parodą „Bal-tas suprematizmas“, keisdami formą įsmunka į tarnybines patalpas, ro-poja laiptais žemyn kartu nusitemp-dami ir žiūrovų vorą, užsikniaubę ant riedlenčių grįžta į vestibiulį, iš kur vėl ropščiasi į viršų, kol galiau-siai užlipę mediniais laiptais dingsta danguje. Taigi šis septynetas ne šoka, o patiria pastatą visu kūno paviršiumi. Veiksmo esmė aprašyta jau parodos anotacijoje, o jei kam

dar būtų neaišku, tereikia išklausyti septyniais balsais atliekamą maldą, kurios žodžiai ne tik riedlentiškai raižo erdvę, bet ir formuluoja mintį: kūnas ant lentos, matuoju atstumus, pusiau kirmėlė, pusiau siurblys, pu-siau kažkas...

Vieną iš maždaug dvidešimties vakarų eidama stebėti ritualo žino-jau, kad Eglė Budvytytė kurdama performansus tarsi kiaurasamčiu išgriebia gyventojų įvairovę at-spindinčią grupę ir abstrahuoja jos veiksmus, kad išbraižytų vietos psichogeografiją. Kūnų plastika, jų įtampos ir suglebimai, grakštumas, tvirtas ar gležnas sudėjimas yra tarsi iš gyvos medžiagos išlietos skulp-tūros, kurių formas štampuoja šis pastatas, šis miestas, ši šalis. Dabar jie tapo erdvės perkūrimo įrankiais nematomose menininkės rankose. Bet nors malda kalbama iškeliant širdį (jausmus) virš kaktos (proto), sulėtinta choreografinė struktūra, sudaryta iš kelių pasikartojančių judesių ir jų variacijų, skatina ne įsijausti, o mąstyti: apibrėžti, ana-lizuoti, interpretuoti.

Kūnų sąveika su pastatu išryškina ir trina viešų ir nematomų erdvių skirtį – tai jau tapo pastarojo meto parodas jungiančiu leitmotyvu (Žilvino Landzbergo praardytoje palubėje burkavo balandžiai, pas-kui ŠMC užkulisius atvėrė Baltijos trienalė). Šįkart judančiais kūnais iščiupinėjami skirtingi interjero pa-viršiai, jų slidumas, šiurkštumas ir kampai. Sulėtinta patirtis išdidina atstumus ir paverčia juos kliū-timi, kurios įveikimas turi atverti mažuosius kasdienybės stebuklus.

Tačiau šalia dvasinės ir estetinės patirties čia įžvelgiu ironišką re-nesansinės žmogaus, kaip visa-tos tvarkos simbolio ir proporcijų mato, sampratos apvertimą. Nors gal ne ironišką, o lyrišką – juk at-likėjų veidai susikaupę. Išdidžiai išsitempęs, ištiestomis galūnėmis laikantis ir sukantis būties ratą Leo-nardo da Vinci nupieštas Vitruvi-jaus žmogus Budvytytės parodoje suminkštėja, jo griaučiai ištirpę, jį reikia paramstyti, tempti kaip sku-durą – tik taip jis gali po truputį apčiuopomis apeiti pastatą it akla-sis. Bendruomenės pagalba kom-pensuoja kūno trūkumus, o kūrinys prabyla apie kuklesnius šiuolaikinio žmogaus (ir menininko) užmojus, suglebusias galias, gebėjimą prie-šintis hierarchinėms struktūroms nebent apsimetus šliužu – virtus beveik Gilles’io Deleuze’o „kūnu be organų“, kurio nesučiupsi, nes jis pakeis formą ir išslys pro pirštus.

Ir vis dėlto man tai buvo dau-giau vaizdinys nei ritualas. Nors buvau šalia, kaip ir visa paskui at-likėjus judanti publika, veiksmą mačiau per atstumą: iš apačios, iš aukšto, šalia savo kojų ir toli, už stiklo. Transformuojančią ritualo galią septyni žmonės pasilieka sau. Kitaip nei šokis, šis kvaziterapinis performansas neišrašo jų patirties, taigi neįsileidžia vidun – šios meno kūrinio suburtos bendruomenės ra-tas uždaras, jos savitą kultūrą gali tik stebėti tarsi antropologas. Ding-teli mintis: o gal turėtume po tru-putį pasiduoti įtaigai ir prisijungti, tapti tikrais dalyviais, šliaužti užuot vaikščioję? Betgi apranga... Negi

šluostysi grindis savo darbo drabu-žiais, ant kurių prikibusios dulkės paskui badys akis studentams? Kai pagaliau su vienu vaikinu ryžomės lipti įkandin atlikėjų mediniais laip-tais (gal ant stogo veiksmas tęsiasi?), buvome sustabdyti – peržengti ribą, skiriančią stebėjimą ir dalyvavimą, nevalia.

Taigi performatyvumo teoretikės Erikos Fischer-Lichte („Performa-tyvumo estetika“, Menų spaustuvė, 2013) įvardyta autopoetinė grįžta-mojo ryšio kilpa čia nesusikuria, žiūrovų ir atlikėjų kūniškas buvi-mas vienoje erdvėje beveik nepa-veikia performanso. Sakau „beveik“, nes šįkart vietoj valandos jis truko tik pusvalandį. Gal per daug inten-syviai visi fotografavome? Mačius tik vieną atlikimą, to nustatyti ne-įmanoma, todėl reikėtų ateiti dar. Tačiau kolektyvinis bandymas už-fiksuoti laikinas skulptūras buvo autoironiškas. Juk šis laike apibrėž-tas ritualas, kaip ir bet kuris kitas

performansas, yra pasipriešinimas kaip tik tokiam iki apsivėmimo save reprodukuojančios žmonijos auto-matizmui. Galbūt kaktomis bruož-dami grindis, baksnodami laiptus jie meldėsi ne pastatui, o mums? Kad išbūtume šią trumpą laiko at-karpą tiktai čia ir dabar vaizduotėje jungdami tai, kas matoma, su tuo, kas žinoma, priimdami silpną šio keisto bendrabūvio energijos srove-nimą ir nesistengdami jo išsaugoti.

Šitaip – šliauždama, ropodama, nusižeminusi – į meno erdves, nu-vargusias nuo dešimtmečius karto-jamų vaizdų ir teiginių, grįžta pra-rastoji Walterio Benjamino aura, kurią mėginantys paaiškinti žodžiai tegu nuščiūva kakta palietus grindis – žemiau širdies.

Paroda veikia iki gegužės 18 d.Šiuolaikinio meno centras (Vokiečių g. 2, Vilnius)Dirba antradieniais–sekmadieniais 12–20 val.

Eglė Budvytytė, „Riedlenčių malda, arba Kakta žemiau širdies“. 2016 m.

A.

Nar

ušyt

ės n

uotr

.

8 psl. 7 meno dienos | 2016 m. gegužės 6 d. | Nr. 18 (1170))

K n y g o s

Sunki kelionė

Linas Vildžiūnas

Nuo kitų Holokaustą Lietuvoje ap-tariančių knygų Rūtos Vanagaitės

„Mūsiškiai“ pirmiausiai skiriasi tuo, kad ji buvo sumanyta ir rašyta kaip bestseleris. Kaip populiarios auto-rės, gerai išmanančios apie viešuo-sius ryšius, apeliacija į šiandienos Lietuvos visuomenę, iškeliant jai skaudžiausią ir aktualiausią, nors giliai pasąmonėn nustumtą, istori-nės atsakomybės problemą. Autorė nevengia jos suasmeninti (kitaip turbūt ir neįmanoma – tai asme-ninės pozicijos, asmeninės atsako-mybės klausimas), užaštrina kam-pus, pasitelkia makabrišką juodąjį humorą, jai nesvetimas tam tikras aplombas ir pranašumo jausmas. Pastarieji dalykai gali erzinti, kita vertus, autorė turi tam pakankamai pagrindo. Visa tai galima vertinti ir kaip papildomą poveikio prie-monę taikant į dešimtuką (ar tiesiai į kaktą), ir smūgis tikslą pasiekia.

Rūtos Vanagaitės palydovas „ke-lionėje į tamsumas“ Efraimas Zu-roffas, kurį autorė pabrėžtinai titu-luoja „priešu“, taip apibūdino dar tik rengiamos knygos ypatumą:

„(...) jūs man sakėte, kad Lietuvoje apie Holokaustą beveik viskas para-šyta ir beveik niekas neperskaityta. Štai kodėl ši knyga tokia svarbi. Ji istorikų atskleistą tiesą padarys su-prantamą daugeliui žmonių, nes tai bus knyga paprastiems žmonėms. Apie paprastus žmones.“ (p. 283)Vargu ar tokia „vidinė recenzija“ dė-tina į patį tekstą, bet ji tiksliai nu-sako knygos adresatą. R. Vanagaitė kreipiasi į tuos, anot jos, „geruosius lietuvius“, kurių „giminėje niekas o niekas niekur nei dalyvavo, nei pažinojo žydų“, nei gviešėsi jų turto, kurie gimė po Holokausto, tad ne-turi ir nenori turėti su juo nieko bendro, tačiau kažkas (žinoma, tie patys žydai) vis bando jiems kažką primesti. Audringa reakcija inter-nete ir jau keturi knygos leidimai rodo, kad ji buvo ir bus perskaityta.

Visus nepriklausomybės metus diskursui apie Holokaustą galbūt ir stigo tokios tiesioginės publicisti-nės apeliacijos. Diskursas vyko, bet akademinėje plotmėje (taigi, liko neperskaitytas), o visuomeninėje buvo pernelyg korektiškas (taigi, nepakankamai veiksmingas, jei no-rite, šiek tiek konformistiškas). Jis neoponavo valdžiai, kuri tik simu-liuoja Holokausto atminimą, o iš ti-krųjų pritaria jo nutylėjimui, kuria naująją tautinę mitologiją ir net ne-ketina skatinti visuomenę apsivalyti. Jis viešai nepasmerkė geltonosios spaudos inspiruojamų ir valdžios institucijų vykdomų antisemiti-nių akcijų (kaip antai mėginimo

Rūta Vanagaitė. Mūsiškiai. Vilnius, Alma littera, 2016, 302 p.

apkaltinti žydų partizanus karo nu-sikaltimais). Tai ne ta baimė kalbėti, apie kurią rašo R. Vanagaitė, iki šiol persekiojanti įvykių liudininkus. Vei-kiau nuovargis ir nusivylimo jausmas. Juk visos pilietinės iniciatyvos buvo

„suvalstybintos“, formalizuotos ir galų gale numarintos.

Istorijos nutylėjimai ar iškrai-pymai (vardan tos Lietuvos) nėra vaistas nuo Holokausto traumos. Vienintelis būdas ją gydyti – tai pripažinti kraupią Lietuvos žydų žudynių tiesą, atlikti atgailą ir pa-smerkti žudikus, neieškant pateisi-nimų nežmoniškomis istorinėmis aplinkybėmis. R. Vanagaitė ir kvie-čia skaitytojus būti atviriems šiai tiesai, pabrėždama, kad rėmėsi tik mūsų istorikų arba Lietuvoje išleis-tais darbais bei archyviniais šalti-niais. Be jokių įtakų iš šalies. O kal-bant tiesiai ir be užuolankų ryškėja mažai malonūs dalykai: pastangos

„eiti obuoliauti“ su Hitleriu atvedė į tai, kad didžioji dauguma Lietuvos žydų buvo išžudyta jų kaimynų lie-tuvių rankomis. Galima kiek nori spekuliuoti, kad laikas buvo siau-bingas, kad visuomenė buvo sutri-kusi ir sukrėsta stalininio teroro, o dar likęs politinis elitas vadova-vosi kilniais nepriklausomybės at-kūrimo idealais, kad bepigu sam-protauti iš dabarties pozicijų, tačiau esmės tai nekeičia.

Nacių politika puikiai pasinau-dojo šiomis iliuzijomis, antise-mitinėmis nuotaikomis ir meistriš-kai sulošė „žydo-bolševizmo“ korta. K. Škirpos Lietuvių aktyvistų fron-tas (LAF) buvo sukurtas Vokietijoje, jos karinės žvalgybos padedamas jis plėtojo savo agentūrinį tinklą, skleidė nacistinę antisemitinę pro-pagandą ir rengėsi sukilimui, ku-ris buvo planuojamas ir prasidėjo drauge su vokiečių armijos puo-limu ir buvo paženklintas pirmai-siais žydų pogromais. LAF sudarė ir Laikinąją vyriausybę, kuri paskelbė atkurianti nepriklausomą Lietuvos valstybę ir pasiuntė padėkos tele-gramą Hitleriui už „atvadavimą iš žydų ir bolševikų visa naikinan-čios okupacijos“ bei išreiškė viltį,

kad lietuvių tautai bus lemta daly-vauti pergalingame žygyje „naujai Europos tvarkai įgyvendinti“. Nors Laikinoji vyriausybė visaip stengėsi įsiteikti, Vokietija jos nepripažino, pasinaudojo ja savo interesams ir rugpjūčio 5 d. įsakė jai veiklą nu-traukti. Deja, tos veiklos pasekmės buvo tragiškos. Vyriausybė priėmė (ar buvo priversta priimti) antižy-diškus potvarkius, pritarė koncentra-cijos stovyklos steigimui, vokiečių spaudžiama perorganizavo sukilė-lių būrius į reguliarų policijos (Tau-tinio darbo apsaugos) batalioną, lie-pos pradžioje įvykdžiusį masines žudynes Kauno VII forte, o rugpjū-čio 1 d. patvirtino rasistinius „žydų padėties nuostatus“.

Tačiau blogiausia, kad pasitrauk-dama Laikinoji vyriausybė nenu-rodė trauktis jos atkurtai nepri-klausomybės laikų administracijai, vietos savivaldai, policininkams, pasmerkdama juos tapti Lietuvos žydų Holokausto vykdytojais. Tal-kininkų naciai būtų radę ir patys, juk kai kuriuose miesteliuose su žy-dais buvo susidorota „savo jėgomis“. Bet padedant vietos valdžiai gerai

„organizuoti“ žudymą, t. y. suvaryti žydus į getus, juos saugoti, konvo-juoti ir šaudyti, buvo kur kas paran-kiau. Taip atsirado sistemai paklūs-tantys žmonės, anot R. Vanagaitės,

„žudikai žmogišku veidu“.„Ar mes atsakingi už savo isto-

riją?“ – retoriškai, bet su nesle-piama ironija klausia R. Vanagaitė, komentuodama būtent taip pava-dintą, nors atsakymo taip ir neduo-dantį skyrių apie Holokaustą isto-rijos vadovėlyje 10-ai klasei. Sunku įsivaizduoti tokios atsakomybės ne-suvokiančią šiuolaikinę demokra-tinę visuomenę. Deja, Lietuvoje šį suvokimą apsunkina nacionalisti-nės ideologijos naratyvas, birželio sukilimą ir Laikinosios vyriausybės skelbtą nepriklausomybės atkūrimą traktuojantis tik kaip tautos pasi-priešinimą bolševikinei priespau-dai. Riba tarp rezistencijos prieš sovietų režimą ir kolaboracijos su naujuoju okupantu čia, švelniai ta-riant, labai išplaukusi.

„Lietuvos laikinoji vyriausybė stengėsi vardan Lietuvos. Ji ne-padarė nieko žydų padėčiai pa-bloginti, sakoma dabar buvusių tos vyriausybės narių prisimini-muose ir prof. Vytauto Landsbergio tekstuose“, – taip R. Vanagaitė reziu-muoja V. Landsbergio 2012 m. suda-rytą leidinį „Rezistencijos pradžia: 1941-ųjų Birželis: dokumentai apie šešių savaičių laikinąją Lietuvos vyriausybę“ (p. 63). Kolaboraci-nis šios rezistencijos pobūdis jau birželio 25 d. atsiskleidžia Laiki-nosios vyriausybės pareiškime lie-tuvių tautai, kuriame sakoma, kad tik „išryškėjus bendradarbiavimo santykiams su Vokietija bus suda-ryta nuolatinė vyriausybė“. Kitaip

tariant, priklausomai ne nuo savo piliečių valios, o nuo nacių Vokie-tijos valios (p. 59), – daro išvadą Al-fonsas Eidintas, remdamasis 1999 m.

„Akiračiuose“ publikuotu Zenono Rekašiaus straipsniu „Kodėl Lietuva 1941 m. netapo Trečiojo Reicho sate-litu“, kurį verta pakomentuoti plačiau.

Parašyti šį straipsnį Z. Rekašių paskatino karšta aktualija – LR Seime tuo metu atsiradusi inicia-tyva įteisinti Laikinąją vyriausybę kaip Lietuvos nepriklausomybės tęsėją, kas, anot autoriaus, galėtų

„įklampinti šiandieninę Lietuvą į skaudžių 1941 metų klaidų sakrali-zavimą“. Remdamasis minėtu „žo-džiu į tautą“, Z. Rekašius teigia, kad dalies savo suverenumo atsisaky-mas vargu ar gali būti aiškinamas kitaip, kaip siūlymasis Vokietijai į satelites, bet Vokietija nebuvo lin-kusi suteikti Lietuvai net satelitinės valstybės statuso. Autorius aptaria LAF’o pasirinktą vienpartinės dik-tatūros modelį, kuriame nėra vietos kitataučiams piliečiams, Laikino-sios vyriausybės deklaruotą atsiri-bojimą nuo „blogo atminimo re-žimo prieš 1940 m. birželio 15 d.“ ir pabrėžia, kad savo ruožtu nuo Laikinosios vyriausybės po karo visiškai atsiribojo išeivijos politinė vadovybė (VLIK’as).

Deja, išeivijoje esama ir kitokių balsų. Antai Lietuvos istorijos ty-rimų centro Čikagoje direktorius Augustinas Idzelis Laikinosios vy-riausybės nesirūpinimą žydais su-lygina su karo medicinos praktika:

„Sužeistieji dalijami į grupes: tuos, kurie turi daugiau galimybių išlikti, ir tuos, kurių išgelbėti kartais ne-beįmanoma. Reikia matyti padėtį racionaliai. Tačiau tai nereiškia nusistatymo prieš tą ar kitą grupę. Daroma tai, kas realistiška (išskirta mano, – L. V.). Atsižvelgiant į gali-mybes ir resursus.“ (p. 64) Net nesi-tiki, kad tai žodis iš laisvojo pasau-lio, pasakytas praėjus daugiau kaip šešiasdešimčiai metų (2010) nuo eg-zilio. Tiesa, nereikia užmiršti, kad išeivijos sluoksniuose buvo sufor-muluota ir dvigubo genocido teo-rija, sėkmingai implantuota nepri-klausomybę atgavusioje tėvynėje.

Panašių citatų knygoje nema-žai. Tačiau ypatingu cinizmu šo-kiruoja jaunosios istorikų kartos atstovo Nerijaus Šepečio kalkulia-cija, anot R. Vanagaitės, ir paska-tinusi ją pradėti knygą: „Tie, kas dalyvavo Lietuvoje išžudant mūsų žydus – daugiausia lietuviai. Ir ką? Darykime jų sąrašus, dar geriau – rašykime jų biografijas palengva atskleisdami (jei pavyks) tipinius bruožus, bet tiesiog neatiduokime mūsų žydų tiems, kurie pagal ta-patybę yra nacių medžiotojai (kaip Zuroffas) ar istorijos gynėjai (kaip Katzas). Nes jiems mūsų gyvenę ir išžudyti žydai – tik instrumentas“ (p. 35). Štai kada jie tampa mūsų

žydais, „mūsiškiais“, – kai išžu-džius nusavinami.

Istoriko rekomenduojamas są-rašų darymas turi aiškią politinę potekstę: paskelbus baigtinį prie Holokausto prisidėjusių asmenų są-rašą atsakomybės klausimą galima susiaurinti ir laikyti išspręstu. Be to, jį visuomet naudinga palyginti su gelbėtojų sąrašu ir, vadovaujantis simetrijos principu, su pasitenki-nimu konstatuoti, kad pastarųjų buvo daugiau. Tai dažna ir pati že-miausia manipuliacijos forma ban-dant sušvelninti nusikaltimo mastą savo gyvybėmis rizikavusių žmonių sąskaita.

Tačiau toks sąrašas, nors užsakytas ir sudarytas (p. 146), niekada nebus ir negali būti baigtinis. R. Vanagaitės kalbinti istorikai mano, kad nustatyti bent apytikrį Holokausto dalyvių skaičių būtų įmanoma, jei grupė tyrėjų intensyviai dirbtų Ypatinga-jame ir aplinkinių šalių bei Vokieti-jos ir Izraelio archyvuose kokį pen-ketą metų. Bet ne tai svarbiausia. Holokaustas Lietuvoje buvo toks brutalus ir atviras, kad palietė vi-sus be išimties gyventojus ir paliko neišdildomą psichologinę traumą. Slopintą savisaugos instinkto, iš-stumtą sovietmečiu ir vėl atsinau-jinusią nepriklausomybės metais.

Slogų įspūdį palieka antroji kny-gos dalis – kelionė po žudynių vie-tas. Kelionė į dabartį. Žinia, kad ji veda į kitą pasaulį, esantį visai čia pat. Pamiškėse ir pakrūmėse šalia beveik visų miestų ir mies-telių. Kartais – miško glūdumoje. Tai apleistos, nelankomos vietos. Jas nelengva surasti. Padeda ke-lią nurodantys granitiniai stulpeliai, 2001 m. pastatyti D. Britanijos Ho-lokausto švietimo fondo iniciatyva. Kai kurie sudaužyti. Reikėjo turėti stiprią neapykantos motyvaciją ir atsitempti didžiulį kūjį. 227 žino-mos masinės kapavietės, kaip nuro-doma Valstybinio Vilniaus Gaono žydų muziejaus 2011 m. išleistame

„Holokausto Lietuvoje atlase“. Tikrai ne visos, sprendžiant iš R. Vana-gaitės knygoje pateiktų Marcelijaus Martinaičio prisiminimų (p. 44) ar prie Šiaulių neseniai atkastų kaulų. Ar bent retkarčiais susimąstome, kad vaikštome žeme, kurioje vyko šiurpiausias moderniųjų laikų ge-nocidas? Kurį nuo mūsų skiria vos dviejų kartų atmintis. Ar sąmo-ninga užmarštis.

Nes tai ne mūsų kančių istorija, ne mūsų didvyriškas pasipriešini-mas. Šią ideologinę bedugnę to-bulai atspindi „Visuotinė lietuvių enciklopedija“, net pats dvipras-miškas jos pavadinimas. Joje pa-teikiami savivaldybių žemėlapiai, kuriuose skrupulingai sužymėtos visos pokario partizanų (cituoju)

„Žūties vietos“, „Atminimo vietos“,

N u k elta į 9 p s l .

9 psl.7 meno dienos | 2016 m. gegužės 6 d. | Nr. 18 (1170)

Karas, maras ir meilėKrėsle prie televizoriaus

K i n a s

„Atminimo paminklai“ ir nėra net užuominos apie Holokaustą. Tiesa, pirmuosiuose, 2001–2004 m. leis-tuose tomuose kai kurios žudynių vietos dar nurodomos kaip nacių okupacijos aukų arba žydų geno-cido aukų kapinės (Anykščių ra-jono žemėlapyje yra ir R. Vana-gaitės aplankyta sušaudymo vieta Pumpučių kaime prie Kavarsko), o vėlesniuose jos tiesiog sistemiš-kai išnyksta. Bet ir pirmame tome randi stulbinantį dalyką – Aly-taus rajono „Masines žudynių vie-tas“ (daugiskaita). Tai memorialas stalinizmo aukoms prie Klepočių. Per 1944 m. Kūčias NKVD baudė-jai sudegino dalį kaimo ir sušaudė 12 vyrų. Bet rajone yra ir Vidzgirio miškas prie pat Alytaus, kur buvo suvaryti ir sušaudyti visos apskri-ties žydai, kur pastatytas memoria-las 2230 žuvusiųjų. Nepritariu skai-čių lyginimui, bet kai Holokausto vietos ištrintos, nėra ką nė lyginti.

Savo kelionėje R. Vanagaitė su-sidūrė su gluminančiais dalykais: su liudininkų (jau senų žmonių) baime, su visišku abejingumu

žuvusiems, su nežinojimu. Tai la-bai sudėtingas psichologinis kom-pleksas, kurį geriau suprasti padeda tokia Zygmunto Baumano įžvalga iš 2010 m. Rasai Rimickaitei duoto interviu „IQ“ žurnalui: „Ir tie, ku-rie ką nors pavalgydino, kam nors padėjo, ką nors slėpė, ir tie, kurie turėjo tam tikrų interesų ir skundė, ir tie, kurie žudė, ir tie, kurie išsi-gelbėjo, – visi nešioja kuprą. Mus slegia prisiminimai, kad kai vieną kaimyną vilko iš namų ir žudė, ki-tas kaimynas tai matė. Taigi lenkai, lietuviai, taip pat ir žydai – visi sle-giami sąžinės priekaištų, kurių nei jie, nei jų vaikai ar anūkai nepajėgia numalšinti iki šiol.“

Tylėjimas didina nežinojimą. Per dešimtmetį gali išaugti nauja nieko nežinanti (abejinga) karta. Turiu galvoje minėtą kalbėjimo nepasakant metodą bendrojo la-vinimo mokyklų vadovėliuose ar R. Vanagaitės įspūdžius iš krašto-tyros muziejų: „Visuose leidiniuose tos pačios frazės – veiksmažodžių beasmenė forma: „1941 m. spa-lio 7–8 d. miške prie Švenčionėlių buvo sunaikinta Švenčionių žydų bendruomenė“... „buvo suvaryti“...

„budeliai abejingai nužudė vaikus“... Kas varė? Kas nužudė? Kas tie bu-deliai?“ (p. 187) Išganinga beasmenė forma vartojama ir enciklopedijos straipsniuose: kiekvieno Lietuvos miestelio žydai „buvo nužudyti na-cių Vokietijos okupacinės valdžios įsakymu“.

Oficialiajai mūsų valstybės ideo-logijai Holokaustas yra neišspren-džiama problema. Jis nuolat temdo tautinės skaistybės ir kankinystės, pasipriešinimo ir didvyriškumo mitą. Užlieta bendrapiliečių žydų krauju tautiškumo ideolo-gija 1941 m. patyrė visišką mora-linį bankrotą (nors amžininkai to nesuprato), bet ji ir vėl buvo su-grąžinta atgavus nepriklausomybę (nes sovietiniai amžininkai to taip pat dar nesuprato arba atsisakė su-prasti). Grįžo, beje, perėmusi kai kuriuos sovietinės ideologijos po-žymius, – didvyrių garbinimo kultą ir tendenciją perrašyti istoriją. Iš čia – pomirtiniai pulkininkai, generolai, net prezidentai, Birželio 23-iosios, K. Škirpos gatvės ir paminklai žydšaudžiams.

Pamenu Icchoką Merą ištiku-sią šoko būseną gal 1992 m. jam

apsilankius gimtojoje Kelmėje. Grįžęs tarė savo kraštiečiui Vladui Šimkui: „Vladai, ar tu matei, – jie iškalė ant akmens žudikų vardus.“ –

„Mačiau“, – niūriai atsakė šis. Abiejų nebepaklausi. Nežinau tų vardų, bet esu tikras, kad juos žino visi vyres-nio amžiaus kelmiškiai.

Nacionalizmo ideologija nepri-pažįsta klaidų ir ilgina jų virtinę. Pirmoji ir didžiausia buvo 1991 m. reabilitacija, kai drauge su visais buvusiais partizanais buvo rea-bilituoti ir už dalyvavimą Holo-kauste nuteisti asmenys (kai kurie gudrūs istorikai pasakytų, – pagal sufabrikuotas NKVD bylas). Ar ši klaida buvo ištaisyta? Atvirkščiai, įsižeidėme dėl Lietuvai metamų priekaištų. Po to buvo dėl įtarimų karo nusikaltimais iš JAV depor-tuotų Lileikio, Gimžausko išteisi-nimas, buvo daugybė patriotinių gestų ir politikų pompastiškų pa-sisakymų, buvo dvigubo genocido teorijos spekuliacijų – esą Sibiran mus trėmę žydai patys prisišaukė savo lemtį, patys kalti dėl to, kas juos ištiko. Ir iki dabar juodina lie-tuvių tautą. Kitaip tai vadinasi an-tisemitizmu be žydų.

Kad visuomenės sąmonė palengva keistųsi, reikalingos nuoseklios pastan-gos, vadinamoji politinė valia. Per 25-erius nepriklausomybės metus tokią valią (grynai asmeninę) pa-demonstravo tik prezidentas A. Bra-zauskas, atsiprašęs Izraelio Knesete, už k