issn 1870-4689...

miradaantropológicaREVISTA DEL CUERPO ACADÉMICO DE ANTROPOLOGÍA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA BUAP

NUEVA ÉPOCA, Año 10, Número 10, enero a junio de 2016

Portada: Miedo, stockvault-fear107778

Fotografía de: http://www.freepik.es/index.php?goto=41&idd=534001&url=aHR0cDovL3N0b2NrdmF1bHQubmV0L3Bob3

RvLzEwNzc3OC9mZWFy

MIR

AD

A A

NT

RO

PO

LÓ

GIC

A

10

NU

EV

A É

PO

CA

20

16

ISSN 1870-4689

1mirada antropológica núm. 10, enero-junio 2016

DIRECTORIOBENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

José Alfonso Esparza OrtizRectorRené Valdiviezo SandovalSecretario GeneralFlavio Marcelino Guzmán SánchezEncargado de Despacho de la Vicerrector de Extensióny Difusión de la CulturaAna María Dolores Huerta JaramilloDirectora de Fomento Editorial

Facultad de Filosofía y LetrasÁngel Xolocotzi YáñezDirectorMaría del Carmen García AguilarSecretario de Investigación y Estudios de PosgradoFrancisco Javier Romero LunaSecretario AcadémicoMónica Fernández ÁlvarezSecretario AdministrativoArturo Aguirre MorenoCoordinador de Publicaciones de la FFy L

MIRADA ANTROPOLÓGICA, Año 10, Número 10, enero-junio 2016 esuna publicación anual editada por la Benemérita Universidad Autónomade Puebla, con domicilio en 4 sur 104, Col. Centro, C.P. 72000, Puebla Pue.,Tel. +52 222 2295500 Ext. 5490, www.filosofia.buap.mx, Editor responsable:Celina Peña Guzmán, [email protected], Reserva de Dere-chos al uso exclusivo 04-2016-060615143500-203, ISSN impreso1870-4689, ISSN digital: (en trámite), ambos otorgados por el Instituto Nacionalde Derecho de Autor de la Secretaría de Cultura. Responsable de la últimaactualización de este número la Facultad de Filosofía y Letras de la Bene-mérita Universidad Autónoma de Puebla, Mtra. Celina Peña Guzmán,domicilio en Juan de Palafox y Mendoza No. 229, Col. Centro, Puebla,Pue., México, C.P. 72000, fecha de la última modificación, 29 de enero de 2016.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan lapostura del editor de la publicación.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidose imágenes de la publicación sin previa autorización de la Benemérita Univer-sidad Autónoma de Puebla.

La Dirección de la Revista está a cargo de Mtra Celina Peña Guzmán. ElComité académico está conformado por Lillian Torres González (FFYL-BUAP);Humberto Morales Moreno (FFYL-BUAP); Alejandra Gámez Espinosa (FFYL-BUAP); Ernesto Licona Valencia (FFYL-BUAP); Carlos Serrano Sánchez (IIA-UNAM); Abilio Vergara Figueroa (ENAH-INAH); Martí Boneta y Carrera(Universidad de Barcelona); Citlalli Reynoso Ramos (Fac. de Psicología-BUAP). Comité Científico está formado por Joaquín Sabaté (UniversidadPolitécnica de Cataluña, España); Luis Alberto Vargas (IIA-UNAM); BeatrizNates Cruz (Universidad de Caldas, Colombia); Omar Moncada Maya(Instituto de Geografía-UNAM); Horacio Capel Sáez (Universidad deBarcelona, España); Joana Broda (IIA-UNAM)); Pablo Paramo (UniversidadPedagógica Nacional, Colombia); André Munhoz de Argollo Ferrão(Universidade Estadual de Campinas, Brasil) y Ricardo Melgar Bao (INAH).El editor de este número es Alejandro Villanueva Hernández.

Fotografía de la portada: Cuadrilla “El Alto La Cruz”, Xóchitl SánchezCórdova.

CONTENIDO

Editorial ...................................................... 3

DOSSIER

El carnaval de la Cuadrilla 26 Oriente,“La original”, de Xonaca. Expresiónpopular urbana territorializadaen un barrio actual de la ciudad de Puebla.Ana Luz Minera Castillo,René Tabarez Herrera yDelia del C. Domínguez Cuanalo .............. 4

Música, prestigio y construcción de espaciosmusicales efímeros a travésde la práctica musical del carnaval.El caso de las cuadrillas de la 28y 26 oriente del barrio de Xonaca.Emmanuel Reyes Pacheco,Ana Rosa Ramírez Sánchez,Gabriela Caballero Aranda yLuis Miguel Madrid Durán ....................... 20

El carnaval en el barrio del Alto:construcción sonora yexpresiones identitarias.Luis Alejandro Villanueva Hernández,Ana Elizabeth González Mote,María José Sánchez García yUziel Pérez Florentino .............................. 41

Acercamiento a las prácticas musicalesdel carnaval de las cuadrillas del Alto“La Coyotera” y “La Cruz”.Danué Loaiza Bueno,Aldo Huerta Alderete,Xóchitl Sánchez Córdova yGuadalupe Xihuitl Pérez ........................... 65

2 mirada antropológica núm. 10, enero-junio 2016

MISCELÁNEA

Análisis del proceso ritual a travésdel sentido del prestigio socialen los XV Años.Mariana Figueroa Castelán ...................... 88

La construcción de la Otredad Culturalcomo práctica discursiva.Alejandro García Sotelo ......................... 113

RESEÑAS

Glick-Schiller, Nina y GeorgesE. Fouron. Georges Woke Up Laughing.

Long-Distance NationalismAnd The Search For Home,Duke University Press,Durham/London, 2001, 325 pp.Luis Jesús Martínez Gómez .................... 131

Lourdes Arizpe, Cristina Amescua, Edith Pérez, Erika Pérez y Alejandro Hernández, PatrimonioCultural cívico. La memoria política como capital social,ed. UNAM/Miguel Ángel Porrúa,México, 2011Ernesto Licona Valencia .......................... 142


EDITORIAL

El carnaval es una celebración festiva, repetitiva, periódica y no prohibida en laciudad de Puebla. No es cierto que en las sociedades modernas existe un desdibu-jamiento de las acciones rituales y que en las ciudades no hay lugar para el ritual,la existencia aproximada de 600 carnavales en el valle Puebla-Tlaxcala demues-tran lo contrario. Entonces en las ciudades y es el caso de Puebla sí hay sitio parala cita comunitaria acorde, profundamente emocional y entrañable. La ciudad posi-bilita la expresión y la interacción intensa de sus habitantes territorializados, permitela celebración festiva con delirio, emoción y fervor, así se observa en los carnavaleshuehues que son acciones festivas que la ciudad requiere. De ninguna manera laciudad es antifestiva, el carnaval huehue es evidencia de ello, por lo contrario,Puebla es una ciudad ritual.

El carnaval emerge de barrios, pueblos y colonias por la acción de sus habitantesque se organizan desde tiempos anteriores en cuadrillas para realizar la apoteo-sis festiva con atuendos espectaculares, caretas, danzas, músicas y objetos de carnavalpor los espacios que viven diariamente, rompiendo momentáneamente la cotidianei-dad de sus vidas y de la ciudad. El carnaval en la ciudad de Puebla no es homogé-neo, aunque guardan afinidades las expresiones celebratorias de los pueblos, barriosy colonias se diferencian unos de otros por su lenguaje, personajes, símbolos ysentidos atribuidos desde los territorios donde viven sus protagonistas. El carnaval,mejor dicho los carnavales en la ciudad de Puebla son semejantes pero al mismotiempo disímiles.

El presente número de Mirada Antropológica está dedicado al carnaval que serealiza en la ciudad de Puebla. Se presentan cuatro trabajos de investigación reali-zados desde el Colegio de Antropología Social de la BUAP, tres de ellos ponen suatención en el uso y función de la música en el carnaval que con entrevistas yrecorridos de campo se presentan los carnavales en su diversidad barrial. Uno más,con enfoque etnográfico muestra el carnaval en uno de los barrios más emble-máticos de la ciudad de Puebla: Xonaca.

Sirva la presente editorial para anunciar que con este número finalizamos la edi-ción impresa de Mirada Antropológica, pero el esfuerzo académico continuará enformato electrónico.

Ernesto Licona Valencia


ANTECEDENTES

El carnaval en México constituye una mezcla entre la festi-vidad pagana y las prácticas religiosas católicas, así como elsincretismo cultural de elementos indígenas, mestizos yeuropeos, cuyos simbolismos se resignificaron otorgandoun nuevo sentido a esta tradición. Se cree que el carnaval enla ciudad de Puebla proviene del que se practicaba en elestado vecino de Tlaxcala, el cual fue introducido, a su vez,por los colonizadores españoles desde el siglo XVII. Lasdanzas y música de carnaval fueron adoptadas y transfor-madas por los indígenas tlaxcaltecas a partir de la asimilaciónque éstos hicieron de los bailes y de la música europea altratar de imitar y ridiculizar a los españoles, o bien, demostrarcómo ellos también podían ser capaces de generar su propiafiesta y divertirse al igual que los ricos. De hecho, en 1699,el entonces gobernador de la Provincia, el Duque de SanRomán, emitió un Auto en el cual prohibía a los danzantesburlarse de personalidades locales y ordenó que el edicto sepregonara en los idiomas náhuatl y español. Este documentose encuentra en las oficinas del Archivo Histórico de Tlaxcala.4

DOSSIER

El carnaval de la Cuadrilla 26 Oriente,“La original”, de Xonaca. Expresión popularurbana territorializada en un barrio actual

de la ciudad de Puebla

ANA LUZ MINERA CASTILLO1, RENÉ TABAREZ HERRERA2

Y DELIA DEL C. DOMÍNGUEZ CUANALO3

1 Maestra en Antropologíasocial CAS/BUAP/FFyL.2 Maestro en Antropologíasocial CAS/BUAP/FFyL.3 Doctora en ArquitecturaINAH/BUAP.

4 Consultado en: http://es.scribd.com/doc/48601062/EL-CARNAVAL-Y-LOS-HUEHUES


Pese a que no se puede precisar ni seconoce con certeza el origen del carnavalpopular poblano, la tradición oral, me-diante la memoria colectiva, lo atribuyea unas familias migrantes de carbonerostlaxcaltecas originarios de San Pablodel Monte, quienes se establecieron enel barrio de El Alto en la década de 1930;se dice que fueron ellos los primerosen reproducir las danzas de carnaval enPuebla. No obstante, los integrantes dela cuadrilla 26 oriente, “La Original”,del barrio de Xonaca, afirman que fue eneste territorio donde la tradición cobrómayor fuerza y las cuadrillas se constitu-yeron también con mayor arraigo.

Lo cierto es que esta agrupación repre-senta una de las más antiguas de todala ciudad, con más de 80 años de existen-cia y aproximadamente, entre 80 y 100integrantes. Cabe precisar que nadie seune a esta cuadrilla debido a una manda,petición u ofrecimiento religioso; quienesse suman lo hacen por gusto, por el simpledeseo de relajarse y disfrutar, por poderser aquello que no se puede ser en la vidacotidiana, ya que el carnaval otorga cier-ta permisividad y cierto descontrol.

Dado que los barrios históricos de Pue-bla formaron parte de la construcción dela ciudad virreinal, pues eran núcleosde indígenas asentados en la periferiaque brindaban servicios para la nacientemetrópoli, en los territorios ocupados porlos barrios se instituyeron las cuadrillasque llegaron al estado, descendientes deorganizaciones sociales generadas en laColonia, mismas que, a pesar de sus trans-formaciones y readaptaciones, han sobre-vivido al desarrollo económico de las

sociedades bajo el sistema capitalista deproducción, lo mismo que a procesos po-líticos, sociales y culturales de diversa ín-dole que propician la pérdida de valoresy significados compartidos colectivamen-te y favorecen la destrucción del patri-monio cultural social, del que el carnavalforma parte.

Sin embargo, pese a los embates carac-terísticos de la modernización, barrioscomo el de Xonaca definen parte de suidentidad local a partir de esta tradiciónfestiva, que los arraiga al espacio quehabitan y los motiva a participar en laconservación de esta práctica cultural queles pertenece, al constituir una herenciade sus antepasados, parte fundamental desu historia, de sus saberes compartidos ytransmitidos de una generación a otraen el devenir del tiempo, de sus ima-ginarios sociales y de sus lenguajessimbólicos más característicos.

DESARROLLO DE LA FIESTA

La fiesta empieza un domingo antes delmiércoles de ceniza y se baila: domin-go, lunes y martes de carnaval, este últi-mo día se quema al Diablo, es decir, alpecado; entonces termina la parte “paga-na” de la celebración y comienza “supues-tamente” la religiosa, con el miércolesde ceniza, aunque esto es discutible, yaque se continúa bailando en días que sesupone “son de guardar”, pues ya ini-ciada la Cuaresma la cuadrilla danzatodavía los dos domingos siguientes, elprimero se realiza “la octava” y el segun-do corresponde al cierre del carnaval oel remate, el cual se liga con una verbe-


na y un baile popular ofrecidos por lacuadrilla, que es quien sufraga los gastosdel o de los conjuntos musicales, comoretribución y agradecimiento al barrio. Encoordinación con las autoridades corres-pondientes, cierran el boulevar Xonaca,desde las calles 24 a la 30 norte.

Cabe destacar que la organización parael desarrollo del carnaval en este barrio,inicia con cinco o seis meses de antela-ción, puesto que se deben definir losrecorridos que se harán, los costos delos vestuarios que se modificarán o arre-glarán, las aportaciones o los patrocinios,etc. Además, “La Original”, instituyóuna cuadrilla infantil, pues la oficial orepresentante sólo permite la participa-ción de jóvenes y adultos, sin embargo,no niega a los niños la posibilidad deexpresarse y divertirse también median-te esta tradición. En este sentido, otrode los puntos relevantes en la organi-zación previa consiste en trabajar conlos pequeños, programar ensayos y defi-nir con qué actividad cerrarán su carna-val, por lo regular, se les contratanpayasos y juegos infantiles.

EL PAPEL DEL BARRIO

El carnaval en el barrio de Xonacarepresenta una celebración familiar enla cual se comparten alegrías, experien-cias, historias de vida y el arraigo poraquel espacio habitado y compartidosocialmente, el barrio, que identifica yhermana a toda una colectividad, que seusa, se apropia y se interpreta de múltiplesmaneras convirtiéndose en un depósitode símbolos y elementos culturales que se

reflejan en la indumentaria de los perso-najes, en el baile, en las actitudes y lengua-jes corporales y en la música que haceinteractuar a huehues, maringuillas urba-nas y tradicionales, diablos, músicos yespectadores, ya sean hombres, mujereso niños, quienes conjuntamente dan senti-do a esta fiesta.

Mediante sus acciones, en este caso, larepresentación de una fiesta popular, losactores sociales se apropian del espacio yse van construyendo a sí mismos desdela más tierna infancia en este específicocontexto sociocultural e histórico querepresenta el barrio en la actualidad. Enforma dinámica, a partir de la interac-ción con el entorno que les rodea constru-yen, además, identificaciones simbólicasrelacionadas con procesos afectivos (atrac-ción y apego hacia el lugar, autoestima,etc.), cognitivos (conocimiento, categori-zación, orientación, etc.), y participativos(implicación y corresponsabilización) quecomparten como colectividad; es decir,estas dimensiones del comportamientovan más allá de lo que es meramentefuncional, pues tal como lo señalan Moran-ta y Urrutia:

A través de la acción sobre el entorno,las personas, los grupos y las colectivi-dades transforman el espacio, dejando enél su “huella”, es decir, señales y marcascargadas simbólicamente. Mediante laacción, la persona incorpora el entorno ensus procesos cognitivos y afectivos demanera activa y actualizada. Las accionesdotan al espacio de significado individualy social, a través de los procesos de interac-ción (Pol, 1996, 2002a). Mientras que pormedio de la identificación simbólica, la


persona y el grupo se reconocen en el entor-no, y mediante procesos de categorizacióndel yo, las personas y los grupos se autoa-tribuyen las cualidades del entorno comodefinitorias de su identidad (Valera, 1997;Valera y Pol, 1994, citado en Moranta yUrrutia, 2005: 283-284).

Es así que los integrantes de la cuadri-lla 26 consideran que la música y losbailes que ellos ejecutan los distinguende otros barrios, pueblos o colonias dela ciudad en los que se reproduce estatradición, pues como afirma Julián SalazarHernández, uno de los líderes de la agru-pación: “Nosotros tratamos de apegar-nos lo más posible a la música y a lasdanzas originales, no como otras cuadri-llas que meten otros ritmos y géneros,hasta ‘pasito duranguense’ hemos vistoque meten, cosas que nada tienen quehacer en esta tradición” (entrevista reali-zada el 18/02/2014).

El barrio funciona entonces como unespacio que delimita e identifica a sus inte-grantes diferenciándolos de otras agru-paciones de este tipo y otorgándoles unsentido de pertenencia al territorio quehabitan y significan cotidianamente,puesto que como bien señalan Aguadoy Portal: “somos en función de nuestrahistoria y nuestros productos, es decir, denuestras prácticas y de los sentidos colecti-vos que les damos a éstas” (1991: 32). Setrata, por tanto, de la relación entre la músi-ca y el baile que integran esta fiesta y unsistema de valoración socialmente construi-do. En el marco tanto de la produccióncomo de la recepción de las mismas.

Ariel Gravano define al barrio como“aquél que representa simbólicamen-te lo de abajo, el estereotipo de la gente[…] lo que integra a las bases sociales, lopopular […] lo que está regido por para-metros de convivencia pre-urbana, propiao residual de una sociedad simple, huma-na y tradicional inserta en una estructuracompleja” (1998: 118-123). Sin embargo,éste no se reduce a procesos desarticula-dores negativos o destructivos, tambiénconstituye formas de integración y usodel espacio, prácticas sociales y construc-ción de identidades, cohesiones colectivasy sentidos de pertenencia. En este caso, lasociedad del barrio se apropia del espa-cio durante los días que dura el carnaval.

Hay que tomar en cuenta que viviren un barrio puede conceder a sus habi-tantes atributos y cualidades, lo mismoque estereotipos negativos o estigmas,no obstante, cada barrio está dotado decaracterísticas propias de socialización,razón por la que no se puede ni se debegeneralizar la existencia de un modeloo de una ideología barrial exclusiva.

Si bien es cierto que en la actualidadlos barrios de Puebla han sufrido una seriede transformaciones, tanto por la expan-sión de la ciudad, la instauración de nuevasvías de comunicación y de espacios comer-ciales como por las modificaciones en losnúcleos de parentesco, pues las familiasse expanden o se desintegran buscandonuevos sitios o formas de vida que losalejan de la unidad barrial, estos terri-torios urbanos aún persisten, constitu-yen el punto de partida, de llegada y decohesión para muchos habitantes de lametrópoli, luchan por reinventarse cons-


tantemente y resurgen por medio de lafiesta, ya que año con año recuperan pre-sencia ante la sociedad que enfoca suatención en ellos y en sus pobladores,quienes se adueñan del espacio durantela época de carnaval.

Gilberto Giménez (2004), dice que laapropiación del espacio se puede manifes-tar en dos vertientes: “utilitaria-funcional”y “simbólico-cultural”. El primer tipo deapropiación –como categoría–, plantea unespacio/territorio utilizado/usado comointercambio de recursos, medio se subsis-tencia, como abrigo o zona de refugio. Porejemplo, el comercio ambulante en lascalles o la ocupación de las personas ensituación de calle (indigentes) haciendo usodel espacio como un lugar de hábitat o deconvivio.

El segundo tipo corresponde, a lo “simbóli-co-cultural”, y es cuando el espacio se valo-ra como un repertorio de connotaciones designificados culturales, como puede sercuestiones políticas, sociales, tradicionaleso inclusive costumbres. Lo “simbólico-cultu-ral”, siempre tiende a ocupar de manerafragmentaria el espacio, es decir, una partede la sociedad se manifiesta en la ocupacióny el uso de un espacio detonando ciertos com-portamientos/actitudes que van más allá deusarlo funcionalmente. Por ejemplo, elZócalo cuando es ocupado por algún grupopolítico, religioso, del Estado, o de la socie-dad civil, ya sea para manifestar su enojo,empatía, desacuerdo, o para rendir culto reli-gioso (en Moranta y Urrutia, 2005: 283).

En el caso del carnaval de Xonaca, elespacio se apropia para construir histo-rica y culturalmente, a partir de la interac-

ción social y la acumulación de experien-cias vinculantes, una red simbólicaintegrada por códigos, símbolos e imagi-narios locales compartidos y territoriali-zados mediante la noción estructurantede barrio, el cual suele ser ligado a lapobreza, a los delitos, a la violencia, alimaginario colectivo de un lugar“bravo” o con mal ambiente y, según lospropios habitantes de Xonaca, esto eraasí anteriormente, había pandillas, seconsideraba un lugar peligroso.

No obstante, la situación ha cambiadodebido a que, ante todo, la población deeste barrio se considera gente trabajado-ra que ha podido sacar a sus hijos adelan-te pese a las dificultades e, incluso, muchosles han podido ofrecer estudios, pues nopocos son profesionistas en la actualidad;lo cual sin duda ha contribuido en la trans-formación positiva del barrio. Al respec-to, Julián Salazar Hernández comenta:“Hace años hasta las cuadrillas teníamosmuy mala fama, se decía que robábamos,hacíamos maldades, éramos borrachos;por eso mucha gente nos tenía miedo. Aho-ra ya no es así. Hasta se pelean por dejar-nos entrar a sus casas a que bailemos”(entrevista realizada el 18/02/2014).

Que en la actualidad el barrio de Xonacasea famoso, debido a su cuadrilla de carna-val, representa para los vecinos originariosy habitantes actuales motivo de orgu-llo y de regocijo. Este evento sirve inclu-so para reunir a los expobladores; despuésde la fiesta patronal, la cual es dedicadaa la Virgen de La Candelaria, el carnavales considerada la más importante y aglu-tinante, la gente se reconoce a partir deesta festividad. Muchos que han migra-


do a Estados Unidos o a Canadá, regre-san para ver a las cuadrillas, para recor-dar sus raíces y a dónde pertenecen, diceJulián. Y es que, de acuerdo con las ex-periencias emocionales y las relacionessociales construidas, serán los signifi-cados que se le asignen a los contextosgeográficos y la vinculación que se hagade ellos con los trasfondos sociales, eco-nómicos y culturales, lo que proporcio-na a los individuos un sentido de lugar,una “identidad territorial subjetiva”(Gustafson, 2001, citado en Moranta yUrrutia, 2005: 288). Es decir, los origi-narios del barrio de Xonaca identificany se identifican con su entorno, al igualque son reconocidos por sus vecinos,familiares y amigos por pertenecer a él.

LA MÚSICA DE LA CUADRILLA

En lo concerniente a la música que utilizala 26 oriente, ésta llegó a ser transmiti-da durante muchos años tan sólo por latradición oral; cada generación la cedía algrupo que se contrataba para la fiesta, pormedio de la memorización o de la repeti-ción; en la actualidad ya se cuenta con parti-turas y grabaciones, lo cual también facilitael que los músicos puedan seguir las indi-caciones de los líderes de la cuadrilla,quienes a partir de señales o gestos, ya sealevantar una mano, mover el sombrero,girar, entre otras, les transmiten los cambios,las adecuaciones o la melodía que se requie-re según cada momento del baile, si la músi-ca está lenta o muy rápida, si no se escucha,etcétera.

Los instrumentos originales de la músi-ca de carnaval en esta cuadrilla consistían

en: guitarra, mandolina, contrabajo y violi-nes. Luego se introdujeron el clarinete yel saxofón, hace 38 ó 40 años, aproxi-madamente. Con el tiempo esto cambióporque la cuadrilla aumentó y el públi-co también y ya no se alcanzaban a escu-char los instrumentos en todo el espacioo los bailarines de atrás no escuchabanla música y se perdían en los pasos, ade-más, antes bailaban en un sólo lugar,pero la cuadrilla de la 26 oriente ha adqui-rido fama y prestigio a lo largo de los añosy en la actualidad es contratada en diver-sos lugares, razón por la cual músicos ybailarines tienen que trasladarse de unsitio a otro, situación que dificulta a losmúsicos ir tocando y caminando al mismotiempo. Por ello se tuvieron que “moder-nizar” e introducir nuevos instrumentoscomo el teclado (que asemeja el sonidodel violín), la guitarra y el bajo eléctricos,la batería y el uso de bocinas, es decir, unamayor tecnología, para que todos losasistentes y bailarines pudieran escuchar.Según el músico Juan Francisco Sans:

[…] alrededor de los años cuarenta ycincuenta, surge la posibilidad tecnológicade manipulación del sonido a través de suproducción electrónica, y esto trae conse-cuencias sobre el volumen sonoro y sobreel propio timbre. En este punto, la tecnolo-gía provee nuevos criterios para valorar lamúsica, en la medida en que establecepuntos de escucha y significación estre-chamente ligados a ella, siempre asociadosa la novedad, actualidad y modernidad […]De esta manera, se desarrolla un criteriode valoración musical que a propósito seaparta de la referencia erudita de delei-te sublimado, para alcanzar un conjunto


de símbolos más corporeizado, de tenden-cia modernizante (2011: 112-113).

La mayoría de las cuadrillas, por loelevado del costo que representa podercontratar músicos en vivo, utiliza grabacio-nes sonoras y equipos electrónicos paraamplificar el sonido, característica quedistingue, entre otras cosas, a “La origi-nal”, ya que ésta siempre se hace acom-pañar de músicos en vivo (una bandamóvil compuesta por tres integrantes).

Anteriormente, los músicos casi siempreeran líricos, pero en la actualidad, muchosde ellos cuentan con estudios profesiona-les. Otro de los líderes del comité organi-zador, Héctor Hernández, consiguió unaantigua grabación que pertenecía a sutío Agustín, quien fue Maringuilla de la26 durante mucho tiempo. Medianteésta, los integrantes pudieron transcribirlas partituras de las piezas originales, queson las que tocan y utilizan año con año.

La creación y el consumo de la músicapopular del carnaval representan una prác-tica social al formar parte de la producciónsimbólica que depende o está condiciona-da a los procesos en que la misma socie-dad le adjudica o atribuye un determinadovalor de acuerdo con criterios objetivosy socialmente construidos en el marco desistemas de relaciones específicos, esdecir, junto con los bailes y el resto delos elementos festivos, la música, encuanto cultura, es significada por los habi-tantes de Xonaca con un valor particular,a partir de las experiencias personales,directas, corporales y territoriales decada agente o actor social. En palabras deLópez Cano:

La música se inserta de muchos modosen la vida social, cultural, económica, psico-lógica y afectiva de las personas. Cumpleun sinfín de tareas sociales fundamentalesporque representa o crea realidades socia-les y culturales, económicas, por el impac-to de la industria que se crea en torno aella, psicológicas por cómo colabora enconstruir la subjetividad, las interrelacio-nes intersubjetivas y sociales, la afectividady los sentimientos identitarios, política,mediante los usos propagandísticos, deexpresión de ideas, de resistencia culturaly de reversión de discursos, etc. En la músi-ca popular no sólo hay “arte”, y si ellatrasciende con mucho el mundo del arte(Martí 2000), la investigación deberíahacer lo mismo (2011: 230-231).

Un ejemplo de estos diferentes impactosque puede generar la música en el barriode Xonaca lo constituye el caso de Igna-cio Muñoz Flores, mejor conocido comoNacho, quien es músico tradicional desdelos 14 años de edad; actualmente tiene 58.Él lleva alrededor de 22 años trabajan-do con la Cuadrilla de la 26 oriente, porla cual dice sentir un gran cariño, ya que leha permitido, además, generar un incen-tivo económico a lo largo de todos esosaños. Por tanto, el carnaval representapara él, no sólo identificación y arraigocon el barrio sino un espacio laboral quele brinda la oportunidad de incursionaren otras vertientes de música popular quetambién se enmarcan en el ámbito públi-co. Afirma, a título personal, que la músicarepresenta una necesidad, una forma devida, un gusto que ha compartido con sufamilia y con la gente que lo rodea enel barrio.


Es así que se comprueba la imposibili-dad de entender a la música sin conside-rar su relación con el lugar y la trayectoriade los sujetos sociales que la producen yla consumen, puesto que los campos cultu-rales o la competencia de los distintosagentes nunca es la misma, ya que éstadepende de la diferencia de saberes,valores y códigos, según el lugar quecada quien desempeñe en el espacio social,al mismo tiempo que las influenciasexternas o los procesos de “glocaliza-ción” indicarán el nivel de simultaneidade interpenetración que las sociedadesasuman frente a lo local y lo global decara al presente y al futuro.

Quizá de ahí devenga una de las diver-sas causas por las que gran parte de lamúsica ‘seria’ pueda ser vista como aso-cial, desligada e incontaminada de lasfuerzas de la existencia de la masas, adiferencia de la música ‘popular’, en la quese inserta la música de carnaval, conside-rada menos valiosa por estetas y musicó-logos precisamente porque no es posiblenegar los significados sociales implícitosen muchos de sus géneros (Shepherd,1991: 195, en Sans, 2011: 168).

Por eso mismo, la música en el contex-to barrial también aglutina y genera signi-ficados y sentidos particulares en torno ala pertenencia territorial, pues es compar-tida socialmente y transmitida, en muchasocasiones, solamente mediante la tra-dición oral, generación tras generación;forma parte de la vida cotidiana de losactores sociales que se vinculan por el“reconocimiento, la adscripción, la distin-guibilidad, la interacción y la comuni-cación” (Giménez, 2004: 47) como parte

fundamental de las construcciones iden-titarias, pero al mismo tiempo, la músicase actualiza para satisfacer las necesi-dades de quienes la producen en unescenario delimitado, histórica y territo-rialmente, en el marco de las interac-ciones sociales.

Nunca está de más resaltar que la músi-ca y la danza forman parte de una uni-dad. En la fiesta de carnaval esto no esuna excepción. Se dice que el tradicionalbaile de los huehues o “viejitos”, comocomúnmente son conocidos los personajesmasculinos que participan en este carna-val, “se remonta a danzas derivadas delas que antiguamente eran dedicadasal Dios Viejo, Dios del Fuego y del año,Huehueteotl,”5 el cual posteriormente fuecambiado por los bailes populares traídosde Europa, sobre todo, los de tradiciónfrancesa como las Quadrilles:

La música de carnaval […] en Europa […]tiene sus orígenes en las Quadrilles, bailesde salón surgidos a finales del siglo XVIIIen Francia, que perduraron hasta principiosdel siglo XX y alcanzaron su máxima popu-laridad a mediados del siglo XIX. Éstos a suvez derivaban de la antigua Contradanzaque surgió durante el siglo XVI en Inglate-rra, se extendió por toda Europa y se bailóhasta comienzos del siglo XIX, momento enel que fue sustituida progresivamente porlas Quadrilles, las cuales estaban escritas encompases binarios (que tiene dos tiempos,uno fuerte y otro débil) y eran de ejecu-ción simple y sencilla, interpretadas poruna pequeña orquestina (orquesta de pocos

5 Disponible en: http://www.sexenio.com.mx/puebla/articulo.php?id=8437


instrumentos dedicada a tocar músicabailable) en los salones. Era rara aquellafiesta que no contara con la música de lasQuadrilles, ya que se consideraban un baileelegante y distinguido. Se bailaban enforma de cuadrado y cada una de ellas estabacompuesta por cinco pequeñas danzas.6

En la actualidad, en Xonaca, las melodíasque se interpretan son nueve: la marchao entrada; el jarabe inglés; los listones opuentes; la muñeca; la estrella; las cuadri-llas; la jota; el charrito y la garrocha (elpalo que se teje). La estrella, la jota yel charrito fueron recuperadas por ellos,porque ya se habían perdido, ya no sebailaban, según el testimonio de JuliánSalazar Hernández.

REPERTORIO DE PIEZAS DANCÍSTICAS

DE LA CUADRILLA

A continuación se describe brevementecada baile, de acuerdo con la informaciónrecabada con los principales organiza-dores de la cuadrilla, así como con algu-nos de sus bailarines integrantes, entreellos los señores Domingo y DavidRamírez (padre e hijo), así como a susnietos e, incluso, a vecinos originarios delbarrio como Gabriela Sánchez Fernándezy su madre, la señora María GuadalupeFernández Garita:

La marcha o entrada

Es una pieza musical fija, es decir, inamo-vible como parte de las coreografías de

la cuadrilla, ya que sirve a los danzantespara indicarles el inicio de los bailes quedesarrollarán. Primero, los participantesentran y se pasean por el “escenario”,para luego formar dos hileras; la músicaaumenta el ritmo y la velocidad mientrasellos dibujan distintas figuras coreográ-ficas en el espacio: el peine, la culebra o elencuentro de las dos puntas o cabece-ras que se unen y se separan; después,todos se toman de las manos y realizanun paseo lateral; se abren, hacen un 8, el2 o el 3 abajo, el 4 arriba, entre otras eje-cuciones. En seguida, vuelven a quedarigual en dos filas para efectuar nuevamen-te el 8 y entonces los integrantes delas puntas o cabeceras entran en mediode todos, los demás diseñan una espe-cie de rehilete, las dos puntas se juntan,giran formando dos ruedas en sentidocontrario, se vuelven a tomar todos delas manos, se sueltan y terminan inte-grando nuevamente las dos hileras. Haybailarines que aseveran que la marcha esla señal que les indica “el momento deencaminarse hacia el corazón del pueblo”.

El jarabe inglés

Éste se baila por parejas, las cuales secruzan, giran y vuelven a acomodarse enla posición original, mientras los inte-grantes de las orillas o cabeceras sólose balancean hacia adelante y hacia atrás.Igual que en la jota aragonesa, las prota-gonistas son la o las parejas centrales,los demás sólo llevan a cabo una especiede caravana hincándose en determinadomomento en una misma línea, mientraslos personajes del centro ejecutan una

6 Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=p6uIKd-VYyQ


breve jota y un baile de cuadrilla; cuandoterminan, los otros integrantes comien-zan a levantarse de dos en dos. IleanaAzor, en tanto, asegura que esta piezasimboliza la guerra entre ingleses yespañoles, por lo que la bailan cuatrodanzantes unidos por pares, uno frente alotro teatralizando una pelea (2006: 64).

Los listones o puentes

Por medio de una serie de evolucioneslos danzantes juegan, unidos por listo-nes de colores, dejando pasar por debajode éstos a los otros integrantes de lacuadrilla. Esto simbolizaría, según algu-nos testimonios, el movimiento de lasaguas, el anuncio de la primavera, elnacimiento de la vida; hay quienes lorelacionan con un rito de fertilidad, en elque a partir de la coreografía se forma unaespecie de “serpiente humana” que repre-senta la fecundación (Azor, 2006: 64).Dice David Ramírez, por su parte: “Elbaile de los listones para nosotros simbo-liza una línea del tiempo en la que sevan rompiendo barreras tras la búsque-da de nuevos horizontes” (entrevistarealizada el 10/03/2014).

La muñeca

Esta pieza proveniente de Tlaxcala cuenta,en su versión original, con los persona-jes de los vasarios, las doncellas y elDiablo, quienes suelen bailar cuatro sones,uno de los cuales entona el canto religio-so dedicado a la muñeca. Éste se cantabao recitaba en náhuatl. En los inicios dela cuadrilla 26 oriente así se efectuaba,

pero con el tiempo se dejó de bailar. Hacealgunos años fue retomada pero versosya no se canta, únicamente se baila lamelodía, aunque don Domingo y donDavid conservan un manuscrito con losversos originales. Éste último describióque el baile de la muñeca representa eltriunfo sobre el Diablo, la lucha del biencontra el mal, motivo por el cual el círculode danzantes se abre y se cierra en señal deregocijo ante la pareja que baila en medio.Un huehue trae escondida a la muñeca enla espalda, a diferencia de la costumbrede Tlaxcala, donde se arrulla a la muñecay ésta se ve; en Xonaca, no, nadie la ve,hasta que de improviso todos los bailari-nes se amontonan y es cuando el huehueaprovecha para sacarla de su espalda yponerla debajo de una pañoleta para queal abrirse nuevamente la rueda, la muñe-ca aparezca a la vista de todos como porarte de magia… “nació” (entrevista yacitada). Según la experiencia de campode la investigadora Ileana Azor:

Otra danza que no todas las cuadrillasincluyen, aunque es una de las más anti-guas, es la de la muñeca, que tiene tresevoluciones principales: primero, los danzan-tes se toman de la mano y forman un círculobailando hacia la derecha y después haciala izquierda, mientras la Maringuillla,situada al centro, tiene en sus brazos a unamuñeca envuelta en cobijas y baila con unhuehue. En un segundo tiempo del círculosalen otros cuatro huehues y toman unacapa, formando una especie de sostén,donde la pareja anterior mantiene a lamuñeca protegiéndola de un diablo quese pondrá a bailar debajo de la capa, tratan-do de alcanzarla, pero no lo logra. Para


finalizar, el diablo se retira frustrado porsu fracaso y la Maringuilla levanta en altoa la muñeca en señal de triunfo. La Danza dela muñeca, como hemos dicho, es lapresencia divina en el carnaval, y es bastan-te solemne su desarrollo, pues apenas semueven los danzantes. Lo más destacado esla canción –originariamente en náhuatl–que consiste en alabanzas de la anuncia-ción, nacimiento, vida, pasión, muerte yresurrección de Cristo (Azor, idem).

La estrella

La estrella es una de las danzas más com-plicadas, pues los ejecutantes logranformar esta figura con el tejido de loslistones con cascabeles amarrados a lacintura de los danzantes y no todos losbarrios lo tienen en su repertorio (Azor,idem). De acuerdo con diferentes testi-monios, el baile de la estrella también serelaciona con el nacimiento de Jesús,pues es sólo una pareja la protagonista,mientras la función de los demás radicaen acercarse a ésta con el propósito decelebrar y de adorar al niño.

La jota

En la danza de La Jota, originaria de Ara-gón, España, en un principio trataba desatirizar el baile flamenco mediante elquiebre de cintura femenino sin ayudadel hombre, ya que no debía existir contac-to físico entre ellos. En el presente, re-presenta el cortejo de una pareja, quienesse buscan con la mirada. El caballero seinclina hacia adelante reverenciando ala dama con el sombrero, mientras ellavoltea ligeramente buscando el rostro del

amado. Al final, se simula un beso entreambos. Los personajes más relevantesson los del centro de la cuadrilla.

Para Azor, la “jota aragonesa” repre-senta el juego amoroso entre la Malin-che (o Maringuilla) y Hernán Cortés,razón por la que sólo interviene una pare-ja (idem).

El charrito

Éste se baila en dos filas, los danzantesgiran, cada quien en su lugar, al centrobaila un huehue haciendo uso de su chi-cote; las parejas van intercambiándoseentrelazando los brazos con cada uno delos personajes, motivo por el cual tambiénavanzan y cambian de lugar; después,se detienen por un momento y bailan conla persona que tienen enfrente tomándo-se y soltándose de las manos, luego vuel-ven a avanzar de un extremo al otro de lafila tomándose las manos e intercambián-dolas con el personaje que tengan enfren-te, posteriormente giran en círculo todosentrelazados de la mano mientras, enmedio, una pareja principal, huehue yMaringuilla bailan. Él, gallardo, alardeavalentía y arrojo haciendo uso del chico-te, sin embargo, también existen inter-pretaciones que aseguran la intencióndel huehue consiste en demostrar su do-minación sobre ella o sobre los otros hue-hues. Asimismo, diversos testimoniosaseguran que este baile sólo representauno más de aquellos que la aristocracia ylos terratenientes practicaban en el pasa-do, cuya intención al replicarlos, porparte de los indígenas y demás castas,únicamente radicaba en demostrar que


ellos también eran capaces de ejecutarlosy de tener acceso a esa clase de diversióncomo lo hacían los “patrones”.

La garrocha (el palo que se teje)

Se considera a ésta una danza agrícola.La parte superior de la vara simbolizaal sol que da energía a las plantas y frutos,representados por las cintas de colores.Las parejas al bailar tejen y destejen lascintas en círculos encontrados que repre-sentan los 12 meses del año y su produc-ción agrícola. Se dice que también debenbailarla solamente 12 parejas, pues las 24personas aluden a las 24 horas del día.Según Azor, en cambio, “esta danza […]celebra la llegada de la primavera” (idem).

Estos bailes de carnaval que se hanreconfigurado en el devenir del tiempoen Xonaca, simbolizan para los habitantesdel barrio la apropiación de su espacio,la adhesión que los une y vincula con elbarrio, pues como bien señala Gravano,“el habitar no es independiente de losafectos, los arraigos, las pertenencias eidentidades, así como de los símbolosque construye y proyecta cada actor conreferencia a la ciudad o al espacio enque le toca vivir y actuar” (op. cit., 1998:111). De igual forma, los integrantes dela cuadrilla generan un vínculo entre elespacio y la sociedad a partir de la circu-lación de emociones y de la concreciónde símbolos.

LOS TRAJES

El traje de los hombres, quienes caracteri-zan a los huehues o viejos hacendados,

consiste en: careta de madera, coordina-do negro (chaleco y pantalón), camisablanca, corbata, pañoleta, sombrero conplumas de avestruz en distintos coloresy capa de satín o terciopelo bordada enhilo, chaquira o lentejuelas con elementosprehispánicos, símbolos de la identidadnacional, además, los caballeros portanuna banda roja de satín, distintiva de lacuadrilla.

Las Maringuillas, a su vez, se divi-den en dos: la tradicional, que utiliza unatuendo mexicano tradicional, es decir,vestido regional estilo “Adelita”, decolores, con listones, encaje y rebozo,también portan careta, y la urbana, éstaMaringuilla es más estilizada, sus trajesson del tipo “rumbera”, llevan plumas,lentejuelas, tacones altos, minifaldas ovestidos escotados, antifaz y maquillajeen el rostro.

Los catrines utilizan traje estilo “pachu-co”, sombrero con pluma, traje, corbata,zapatos de charol; mientras que losDiablos llevan su máscara característica,y su disfraz con cuernos y cola, todocombinado entre los colores rojo y negro;algunos pueden llevar capa, mientras quelas Diablas utilizan vestido y puedenportar también sombrero.

El carnaval permite a sus ejecutantesanclarse a un pensamiento mágico donderecuperan un pasado ancestral intangi-ble y fantástico mediante el que incor-poran personajes míticos a los cualesrepresentan a partir de la danza, mismaque les concede la posibilidad de romperlímites, barreras de clase y posición eco-nómica; la libertad de expresión que elcarnaval proporciona los convierte por


un momento en el centro de atención.Mientras bailan son los protagonistas deuna historia, de aquella que cada persona-je quiere contar. La “careta”, elementofundamental de su vestuario, les permiteesconder su verdadera personalidad,invertir roles, confrontar. “La configura-ción pública del espacio barrial impulsael proceso de colectivización donde ciertotipo de relaciones tejen encuentros y coe-xistencias, cuyo soporte es el cuerpo y semanifiesta en la adhesión a un sistemade valores y a la contención dentro dela máscara simbólica, con la cual cadauno representa un papel en esa esceni-ficación con contrato implícito que esel barrio” (2005: 159). Aunque en estaafirmación Gravano no se refería al carna-val, la cita aplica literalmente al contextode festividad barrial al que nos referi-mos en este artículo.

CONCLUSIONES

El Carnaval en el barrio de Xonaca, particu-larmente, el representado por la cuadrilla26 oriente, “La Original”, constituyeuna práctica cultural relevante de la ciudady de las tradiciones que la componen; sumayor importancia radica en ser una delas pocas agrupaciones que conserva uni-formidad y distinción en su vestuario,en sus coreografías y en la música quelas acompaña. El comité organizadorprocura la dignificación de esta expresióncultural cuidando de manera estricta lapresencia, uniformidad y elegancia decada uno de los integrantes mediante laindumentaria que portan, la cual los identi-fica como una cuadrilla única. Este carnaval

se ha venido celebrando ininterrumpi-damente durante más de ocho décadas,con el objetivo de dar continuidad a unatradición heredada de los abuelos.

Asimismo, el carnaval en Xonaca es unaexpresión cultural que permite a sus ha-bitantes desprenderse de los problemascotidianos, es una celebración largamen-te esperada, a diferencia de otras mani-festaciones o versiones de la misma fiestaque son llevadas a cabo en puertos, pla-yas u otros estados del país, el carnavalen el barrio representa un festejo íntimo,se desarrolla en el “terruño”, se baila y sedisfruta entre vecinos y amigos, puesson ellos quienes contratan, patrocinan ocooperan con la cuadrilla; aunque tambiénes bienvenida la presencia de turistas y ex-traños, pues se compite simbólicamentecon otros barrios tratando de demostrarqué cuadrilla viste mejor, cuál coreogra-fía es más sobresaliente o cuál agrupaciónposee un mayor arraigo y fidelidad porla tradición.

Cabe resaltar, además, que en el barriode Xonaca existen diferentes cuadrillas,aunque todas han derivado de la 26 orien-te, “La Original”, misma que es recono-cida por propios y extraños como la másdisciplinada, comprometida, entusiasta yresponsable, pues entre sus reglas estipu-la no mezclar el alcohol con las presenta-ciones, a diferencia de otras cuadrillas quese caracterizan por beber mientras bailan,en la 26 es terminantemente prohibidohacerlo, al igual que mientras se esté ata-viado con el traje o la indumentaria quelos distingue. No en balde se destaca porposeer el mayor número de integran-tes. Así lo atestigua el señor Antonio


Campos, cabecera de la cuadrilla La ele-gancia de Analco:

[…] la 26 es la número uno, a la 26 no se lepuede tumbar, por tradición; nosotrossomos locos, no somos como los de la 26,ellos tienen orden y hacen los mismos pasos[…] (entrevista realizada el 26/03/2014).

Con base en todo lo anterior, se com-prueba que la música, así como la danza oel baile de carnaval en Xonaca, se desarro-llan en el barrio, en lo cotidiano, dondecobran sentido nociones como comuni-dad, nostalgia, añoranza, recuerdos,unión, amor o amistad, al barrio se le ligacon personas similares que compartenlos mismos capitales culturales y eco-nómicos, por lo que la comunicación queen él se genera es más horizontal, consti-tuye, asimismo, un mediador entre lavida privada y la pública. Torres Carri-llo asevera que:

Los barrios, más que una fracción o divisiónfísica o administrativa de las ciudades,son una formación histórica y cultural quelas construye; más que un espacio de residen-cia, consumo y reproducción de fuerza detrabajo, son un escenario de sociabilidad yde experiencias asociativas y de lucha degran significación para comprender alos sectores populares citadinos. En fin, losbarrios populares son una síntesis de laforma específica como sus habitantes, alconstruir su hábitat, se apropian, decantan,recrean y contribuyen a construir, estruc-tura, cultura y políticas urbanas.7

Los atributos idiosincráticos que elcarnaval proporciona a la comunidad

del barrio de Xonaca contribuyen, ade-más, a conceder a su población, un senti-do de pertenencia que los distingue deotras colectividades, una identidad socialque los orienta hacia una específica prácti-ca grupal. Los procesos identitarios gene-rados en los barrios populares establecen:

[…] una trinchera y una alternativa frentea los procesos de masificación homogeni-zante e individuación promovidos por lasdinámicas de mundialización capitalista;las identidades que se tejen en los barriosson, por un lado, instituyentes de subjeti-vidad, y por otro, condición para la emer-gencia de nuevos sujetos sociales, a su vezportadores de inéditos sentidos de cons-trucción social; al contribuir a la plurali-zación cultural y social, los procesosidentitarios también se convierten en fuerzademocratizadora de la sociedad (idem).

La construcción de sentido de perte-nencia socioterritorial al barrio activa lamemoria, propicia el encuentro y el reco-nocimiento, alimenta la utopía común.Por ello, organizaciones de base comolo es la Cuadrilla 26 Oriente, “La Origi-nal”, fortalecen la identidad barrial, lamemoria histórica y reivindican la sub-jetividad de un colectivo social, al mismotiempo que enriquecen la trama socialy cultural del universo popular urbano.

BIBLIOGRAFÍA

Aguado, José Carlos y María Ana Portal,“Tiempo, espacio e identidad social”, en

7 Disponible en: http://www.barriotaller.org.co/publicaciones.htm [consultado el 23 de febrero de2014].


Alteridades, Número 2, UAM Izta-palapa, México, 1991, pp. 31-41.

Azor, Ileana, “Los carnavales en México.Teatralidades de la fiesta popular”, enAmérica sin nombre, núm. 8, diciem-bre, España, Universidad de Alicante,2006, pp. 58-67.

Giménez, Gilberto, “Materiales para unateoría de las identidades sociales”, enValenzuela, Arce, José Manuel (coord.),Decadencia y auge de las identidades.Cultura nacional, identidad culturaly modernización, El Colegio de laFrontera Norte/Plaza y Valdés, Méxi-co, 2004, pp. 45-78.

Gravano, Ariel, El Barrio en la TeoríaSocial, Buenos Aires, Editorial Espa-cio, 2005.

—— “Lo barrial en el imaginario urbanoy el problema de la gestión social decalidad”, en Cuadernos de Antropolo-gía Social, núm. 10, Buenos Aires,Instituto de Ciencias Antropológicas/Facultad de Filosofía y Letras/Uni-versidad de Buenos Aires, 1998, pp.111-139.

López Cano, Rubén, “Juicios de valor ytrabajo estético en el estudio de lasMúsicas populares urbanas de Améri-ca Latina”, en Sans, Juan Francisco yRubén López Cano (coords.), Músicapopular y juicios de valor: una reflexióndesde América Latina, Colección deMusicología Latinoamericana, Francis-co Curt, Lange, Venezuela, FundaciónCelarg, 2011, pp. 217-260.

Moranta, Tomeu Vidal y Enric Pol Urrútia,“La apropiación del espacio: una pro-puesta teórica para comprender lavinculación entre las personas y los

lugares”, en Anuario de Psicología,vol. 36, núm. 3, Barcelona, Facultadde Psicología/Universidad de Barcelo-na, 2005, pp. 281-297.

Sans, Juan Francisco “Musicología popu-lar: juicios de valor y nuevos paradig-mas del conocimiento”, en Sans, JuanFrancisco y Rubén López Cano (coords.),Música popular y juicios de valor: unareflexión desde América Latina, Colec-ción de Musicología Latinoamerica-na, Francisco Curt, Lange, Venezuela,Fundación Celarg, 2011, pp. 165-194.

Sitios consultados en Internet

Cruz, Elvia, “Huehues: Una tradición degasto y pasión”, 2012, en SexenioPuebla, disponible en: http://www.sexenio.com.mx/puebla/articulo.php?id=8437 [consultado en febrero de2014].

Jaume Peña, Oscar, “La litografía y laspartituras. Les Quadrilles”, disponi-ble en: https://www.youtube.com/watch?v=p6uIKd-VYyQ [consultadoel 21 de marzo de 2014].

Narvaez, Arturo, “El Carnaval y losHuehues” en Scribd, disponible en:http://es.scribd.com/doc/48601062/EL-CARNAVAL-Y-LOS-HUEHUES[consultado en febrero de 2014].

Torres Carrillo, Alfonso, “Barrios popu-lares e identidades colectivas en SantaFe de Bogotá”, en Barrio Taller, SerieCiudad y Hábitat, núm. 6, Colombia,Universidad Pedagógica Nacional,1999, disponible en: http://www.barriotaller.org.co/publicaciones.htm[consultado el 23 de febrero de 2014].


Otras fuentes consultadas

Entrevistas realizadas a:Antonio CamposDavid RamírezDomingo Ramírez

Gabriela Sánchez FernándezHéctor HernándezIgnacio Muñoz FloresJulián Salazar HernándezMaría Guadalupe Fernández Garita


INTRODUCCIÓN

La música ha sido una de las expresiones sociales más comple-jas que ha generado el ser humano, siendo parte medularde la cultura, , , , , recreándose en la cotidianidad de cada región,comunidad o barrio en el mundo. En este sentido, la músicaademás de ser sonidos humanamente organizados (Blacking,1973/2006), y componer melodías socialmente significativaspara determinados espacios, la expresión musical es unaherramienta metodológica con la cual se pueden abordarproblemáticas sociales y prácticas culturales. Citando a JacquesAttali: “La música es más que un objeto de estudio, es unmedio para percibir el mundo” (1995: 12). En este sentido,la música es parte fundamental en las diversas expresionessocioculturales, tal es el caso del carnaval, festividad que dainicio antes de la cuaresma en donde la fiesta, el ambiente y elmovimiento de los danzantes se unen al compás de la música.

En el presente artículo se abordarán temas relacionadoscon el uso y función de la música en el carnaval del barriode Xonaca en la ciudad de Puebla, particularmente nos refe-riremos a las cuadrillas de la 26 y 28 oriente de dicho barrio.Cabe señalar que una de las similitudes encontradas entreestas dos cuadrillas es la implementación de música en vivo,

Música, prestigio y construcción de espaciosmusicales efímeros a través de la práctica musicaldel carnaval. El caso de las cuadrillas de la 28 y 26

oriente del barrio de Xonaca

EMMANUEL REYES PACHECO1, ANA ROSA RAMÍREZ SÁNCHEZ2,GABRIELA CABALLERO ARANDA3 Y LUIS MIGUEL MADRID DURÁN4

1Licenciado en AntropologíaSocial CAS/FFyL/BUAP.2 Pasante de la Licenciaturaen Antropología SocialCAS/FFyL/BUAP.3 Estudiante de la Licencia-tura en Antropología SocialCAS/FFyL/BUAP.4 Estudiante de la Licencia-tura en Antropología SocialCAS/FFyL/BUAP.


misma que es interpretada por músicoscon más de 25 años de experiencia. Otrasemejanza corresponde a la utilizaciónde una misma dotación instrumental.

Por otro lado, a lo largo de nuestra inves-tigación nos pudimos percatar de que elprestigio del que gozan ambas cuadrillasles ha permitido llevar a cabo procesos derecreación de sus prácticas musicales,haciéndolas incluso cada vez más atrac-tivas para el público. Del mismo modo,pudimos notar que la realización dedichas prácticas musicales ha propiciadola conformación de espacios musicalesefímeros, específicamente creados duran-te el periodo del carnaval. A nuestro modode ver, esos espacios musicales efímerosfuncionan como escenarios que hacenposible e intensifican el disfrute de dichafestividad por todos los involucrados.

En consecuencia, el objetivo centralde este artículo es, por un lado, reflexio-nar en torno al uso y función de la músi-ca del carnaval; y por el otro, reflexionartambién en torno al prestigio que poseenlas cuadrillas y los músicos. A partir de loanterior, nuestra intención es hacer vercómo, a través de ésta práctica social,se construyen espacios musicales efíme-ros en el barrio de Xonaca y en el centrohistórico de la ciudad de Puebla.

En lo referente a la estructura delpresente artículo, lo hemos dividido enseis apartados, todos ellos articuladosen torno a la importancia de la músicay los músicos en la práctica del carna-val de las cuadrillas de la 26 y 28 orientedel barrio de Xonaca. Como ya se hamencionado, estos aspectos a su vez nos

serán relevantes para abordar el asuntode la construcción de espacios musica-les efímeros.

En los primeros dos apartados, descri-biremos las principales característicasde las cuadrillas, destacando su historiay su organización, poniendo especialénfasis en los músicos como parte medu-lar para la realización de esta festividad.En el tercer apartado haremos menciónde nuestro marco teórico, particularmenteremitiéndonos a ciertos autores que hanestudiado la música como fenómeno socio-cultural, de esta manera, conceptos comoprestigio, uso y función de la música,sistema musical y espacios efímeros, nosayudarán a entender el papel de la músicaen la realización de esta expresión cultu-ral. En el cuarto apartado nos enfocare-mos al sistema musical del carnaval, elcual, como se verá, está compuesto porun conjunto de códigos y significadosque dan sentido y se tornan inteligiblesen la práctica misma del carnaval. En elquinto apartado hablaremos del presti-gio social de los danzantes y los músicosen el barrio de Xonaca, los cuales parti-cipan invirtiendo tiempo, esfuerzo y dine-ro con la finalidad de desarrollar, a partirde esta práctica, un sistema de adscrip-ción y pertenencia a un espacio socialdenominado barrio. Por último, en elsexto apartado reflexionaremos en tornoa los conceptos de uso y función de lamúsica y espacios musicales efímeros,los cuales nos permitirán visualizar lamúsica como una práctica socioculturalen el desarrollo del carnaval.


ETNOGRAFÍA DE LA CUADRILLA “LA 28ORIENTE. LA ORIGINAL”

Hablar del carnaval es referirnos a unapráctica sociocultural llena de tradición,colorido, baile y música. Esta última esde suma importancia para la festividad quellena de alegría y diversión las principa-les calles del centro histórico de la ciudadde Puebla y de sus barrios antiguos.

Algunos de los principales carnava-les de Puebla se llevan a cabo en losbarrios urbanos del centro de la ciudad,siendo el de Xonaca uno de los más anti-guos y disfrutados por los habitantes,quienes observan los bailes carnava-lescos y la música en vivo, el coloridodel vestuario, los gritos de los huehues yla música. Todos estos elementos impac-tan en la vida cotidiana de los habitantes,los cuales dejan de realizar sus laborespara admirar y aplaudir a los danzantes.

La cuadrilla “La 28 oriente”, pertene-ciente al barrio de Xonaca, lleva más de17 años participando en el carnaval.Actualmente don Miguel Bello Valdés esel director responsable de los ensayos delos huehues y el encargado de la contra-tación del grupo musical que acompañaa la cuadrilla los días de carnaval, es decir:el domingo, lunes, martes y el remate(este último llevado a cabo el domingosiguiente).

Esta cuadrilla se encuentra integradaaproximadamente por 35 personas. Enella participan niños, jóvenes y adultos.Cada año se reúnen para mantener latradición del carnaval, cabe destacar queen dicha cuadrilla sólo participan dosmujeres vestidas de huehues. Por otra

parte, los personajes de diablitas y marin-guillas son personificadas por hombres.Las diablitas y maringuillas se caracterizanpor sus coqueteos, movimientos corpora-les y ritmo de la música. Son ellas las queinteractúan con el público que se reúne enlas principales calles del centro históricopara observar el espectáculo dancístico ymusical.

El carnaval, como expresión cultural,ha sufrido un conjunto de cambios conel paso del tiempo. Uno de ellos tieneque ver con la música. En relación conlo anterior, Roberto Hernández5, miembrode la cuadrilla de “La 28 oriente” comen-ta lo siguiente: “anteriormente la músicaera interpretada con banjo, vigüela, guita-rra, saxofón y contrabajo, y en la actua-lidad se ha sustituido por el teclado, unbajo y unas tarolas” (Entrevista perso-nal, Puebla, Pue., marzo 2014).

Entre los músicos de esta cuadrilla seencuentra la maestra Lucía Muñoz6, quienha estudiado música desde muy pequeña.Según ella misma refiere, su aprendiza-je musical fue inculcado e incentivado porsu padre y reforzado en una escuela demúsica de la ciudad de Puebla. En dichaescuela aprendió a tocar diversos instru-mentos. En el caso específico del carnaval,ella ejecuta el teclado, instrumento de im-portancia vital (para esta cuadrilla) dentrode la práctica musical del carnaval.

Cabe destacar que, según pudimosnotar en el caso del carnaval, la música enconexión con la danza, producen e inter-

5 El señor Roberto Hernández ha participado comohuehue por más de 25 años consecutivos.6 Con más de 25 años participando en el carnaval.


cambia códigos y signos, que si bien sonen su mayoría desconocidos para el espec-tador, lo cierto es que sí son recono-cidos por los ejecutantes. Por otro lado,es importante añadir que los días decarnaval se caracterizan por la transgre-sión de ciertos espacios citadinos quedurante la cotidianidad, tienen usos espe-cíficos, algunos de ellos como calles, aveni-das, escuelas, etc. Por ello, sostendremosque esta práctica cultural propicia lacreación de espacios efímeros a partirde sonoridades propias del carnaval.

ETNOGRAFÍA DE LA CUADRILLA “LA 26ORIENTE. LA ORIGINAL”

El carnaval de Xonaca es uno de los másreconocidos y representativos de la ciudadde Puebla, es una tradición que distingueal barrio y en específico a la calle 26oriente. El carnaval se realiza dentro dela zona metropolitana y en los barriosantiguos de la ciudad. Según las referen-cias de algunos participantes, la cuadri-lla de la 26 oriente es la más antigua delbarrio de Xonaca, por tal motivo, dichacuadrilla posee cierto prestigio en elespacio social.

El señor Ignacio Muñoz Fuentes, refie-re que el carnaval de “La 26 oriente” tienemás de 50 años. Éste se desarrolla princi-palmente en las calles del barrio, en las delcentro histórico y en los lugares dondese contratan las tocadas.

Respecto a la vestimenta y basándo-nos en algunas referencias de JuliánSalazar, podemos decir que el traje de loshuehues incluye un coordinado de colorobscuro que consiste en pantalón y chale-

co, una camisa blanca de manga larga,una faja de color rojo con la leyenda “26oriente la original”, zapatos negros y pa-liacate. Además, los huehues deben portaruna capa que debe incluir la imagen dealgún personaje prehispánico. Las capasen su mayoría son bordadas de lentejue-la, chaquira o chaquirón, y en ocasionesson pintadas a mano. El tiempo de suelaboración depende de la complejidaddel diseño y del material a utilizar. Lacapa es uno de los elementos más impor-tantes en relación al traje de huehue,ya que en ella se expresan símbolos deidentidad tanto de México como delbarrio de Xonaca. Las caretas o máscarasson otro elemento característico, cuyaimagen es la representación de los espa-ñoles. Otro rasgo importante son lossombreros de color negro, adornados congrandes plumas multicolores elabo-radas en Papalotla Tlaxcala. Además, elsombrero incluye un pequeño espejo enla parte trasera desde donde caen listo-nes de colores.

El carnaval es un hecho sociocultu-ral muy complejo que incluye diversoselementos, tomando esto en cuenta, ypara el caso específico de las cuadrillas dela 26 y la 28 oriente, se pudo observaren la investigación de campo que unode los aspectos más importantes es lamúsica.

Otra característica importante que seobservó fue la interacción entre danzan-tes y músicos. De la relación e interacciónentre ellos depende la correcta realiza-ción del carnaval. Músicos y huehues creanuna especie de lenguaje de códigos y signosque permiten comunicarse entre sí, por


ejemplo, ciertas señales correspondeny refiere a ciertas piezas del repertorio.

De esta manera, el carnaval produceinteracciones de diferente índole y lospersonajes que participan en éste, tantomúsicos como danzantes, construyen espa-cios a través de la danza y la música, esdecir, a través de la práctica misma delcarnaval. Así, durante este periodo festi-vo, los lugares o espacios que tienen unuso diferente en las demás épocas del año,se convierten en espacios diferentes, festi-vos y cargados de múltiples significados.

Finalmente es preciso destacar que unade las características más sobresalien-tes de estas dos cuadrillas es la noción de“prestigio” que se crea alrededor de ellas.Dicho prestigio permea diversas esfe-ras del carnaval, por ejemplo, en relacióncon el vestuario se mencionaron ciertos ele-mentos como faja bordada con el emblemade la cuadrilla. Por otro lado, respectoa las actitudes de los integrantes de lascuadrillas, existen reglas que regulansu comportamiento que los hacen distin-guibles de las demás cuadrillas. En relacióncon el aspecto musical, los músicos contra-tados, a decir de los habitantes, son delos más cotizados del barrio de Xonacapor tener preparación musical profesional.

LA MÚSICA DE CARNAVAL. UN

ACERCAMIENTO TEÓRICO A LA MÚSICA

COMO EXPRESIÓN SOCIOCULTURAL

La música es una de las principales formasde expresión del ser humano que da lugaral movimiento corporal elaborado, cone-xión que no funcionaría el uno sin el otro.En este artículo nos apoyaremos en cier-

tas bases etnomusicológicas, tomando encuenta que:

La etnomusicología en su nacimiento sededicaba únicamente al estudio comparati-vo de las culturas musicales, años mástarde el objeto de estudio y la metodologíacambian teniendo como objeto particularel estudio de las culturas musicales comosistemas totales incluyendo sonido y conduc-tas, logrado a partir de la investigación decampo. (Nettl en Merriam, 2001: 70)

Complementando lo anterior, paraMerriam (1964/2001), concebir la músi-ca en tanto cultura denota el entendimien-to no sólo de la música en sí misma, sinocomo una de las principales expresionesa través de las cuales también es posibleestudiar el comportamiento humano ensociedad. En este sentido, el carnavaldebe ser visto como una práctica socio-cultural, en la cual la música forma partemedular en su desarrollo.

Uno de los conceptos a retomar es elde “sistema musical”, propuesto porGonzalo Camacho:

El sistema musical es el conjunto demanifestaciones musicales que se encuen-tran organizadas en una estructura quepermite incorporar información codifica-da. Desde este punto de vista, los sonidosse encuentran organizados de acuerdo aciertos códigos, es decir, existen ciertasformas gramaticales que funcionan comoorganizadores del fenómeno sonoro y que,a través de dicha organización, las secuen-cias sonoras (sintagmas sonoros) transmi-ten información y son reconocidas por lacomunidad de procedencia. (1996: 503)


Consideramos que dicho concepto nospermitirá concebir los aspectos musi-cales del carnaval desde una perspectivamás amplia, es decir, a partir de dichanoción podremos abordar, además delrepertorio y los ensambles musicales res-pectivos, la dinamicidad de las ocasionesde ejecución musical así como ciertos pro-cesos de significación en torno al ámbitosonoro.

Del mismo modo, un concepto de granutilidad para la presente investigación esel de “prestigio social”. Al respecto, lo quenos interesa destacar es cómo las prácti-cas musicales del carnaval contribuyen demanera significativa a la construcciónde dicho “prestigio social”. En este sentidoy para reforzar lo antes dicho, queremosmencionar que Fernando Nava (2010)habla de la cualidad sobresaliente quelos músicos poseen en muchas sociedades,es decir, un tipo de cualidad que sitúa alos músicos por encima de algunos perso-najes de las mismas comunidades. Estacualidad, nos dice, es dada por el hechomismo de poseer el conocimiento musical,que en la mayoría de los casos, no es exclu-siva de actividades de recreación, sinoque se trata de una forma de vida, unconocimiento adquirido estrictamente porenseñanza a corta edad y muchas vecespor herencia, la cual implica además, quelos músicos tengan un bagaje que lespermita entender, codificar y transmitirla información adecuada, ligada direc-tamente con la finalidad o función de lamúsica (Nava, 2010).

Así como la música se encuentra inmersaen una serie de prácticas socialmente signi-ficativas que generan cierto prestigio para

los que la producen, la música tambiéntienen un uso y función dentro del carna-val. Los conceptos de “uso” y “función”empleados en la etnomusicología, fueronacuñados por Alan Merriam (1965/2001),quien los propone como herramientas deanálisis para reflexionar en torno a lamúsica en espacios sociales.

Cuando hablamos de los usos de la música,nos referimos a las distintas formas en quela música, es utilizada en la sociedad, a lapráctica habitual o al ejercicio corriente dela música, ya sea por sí misma o en con-junción con otras actividades. Así pues lapalabra “uso” se refiere a las situacioneshumanas en que se emplea la música;mientras que la “función” hace referenciaa las razones de este uso y particularmen-te a los propósitos más amplios a los quesirve. (1964/2001: 276-277)

Pasando a otro punto, es importanteresaltar que el carnaval de los barriosantiguos de la ciudad de Puebla se lleva acabo en las calles donde se realizan lasfamosas bailadas. La música mediante lasonoridad junto con la danza, hace posi-ble la apropiación de espacios públicoscomo las calles. Para entender el concep-to de “espacio público” retomamos aErnesto Licona, quien refiere:

El espacio público como la cultura esdinámico, está en constante cambio, seconforma a partir de los diferentes usos yapropiaciones, así como por la interrela-ción social de diferentes personas y colecti-vidades que lo usan. Los espacios públicosson puntos neurálgicos de las ciudades endonde confluyen personas diversas –cultural


y socialmente–, por lo que los hacen sitioscomplejos pero valiosos para observar ydescifrar la vida urbana. Permiten la diver-sidad cultural y son escenarios de las prácti-cas heterogéneas como trabajo, diversión,romance, reunión, protesta, ritual, vagan-cia, descanso, prostitución y las más disími-les prácticas urbanas-culturales. Desde mipunto de vista los sitios urbanos más impor-tantes de uso público en una ciudad comoPuebla estarían conformados por calles,plazas, (jardines, parques), y paredes (Lico-na, 2007: 36-37)

Cabe resaltar que estos espacios pú-blicos son apropiados por los danzantes,los músicos y el público en general, quienesdelimitan estos territorios para desarro-llar el espectáculo, mismo que desapareceal concluir el acto, por ello los caracteri-zaremos como espacios efímeros.

A nuestro modo de ver, es a partir dela música que los espectadores, los dan-zantes y los músicos construyen “espa-cios musicales efímeros”. Es decir, losdanzantes y músicos se apropian de espa-cios públicos y los dotan de un sentidodistinto que sólo adquieren durante elperiodo del carnaval. Para explicar estos“espacios efímeros” retomaremos aAdriana Hernández Sánchez:

Son espacios que se crean o se conformanpara algún evento u horario determinado.En él se improvisan escenarios o foros a lolargo de todo el año. Pueden variar sus condi-cionantes dependiendo de los eventosreligiosos, sociales y culturales que efec-túan las dependencias respectivas (super-posición de espacios que contiene a otroen determinado tiempo y desaparece).(Hernández, 2009: 144)

En las secciones siguientes, estos con-ceptos serán retomados y articuladoscon datos etnográficos obtenidos ennuestro trabajo de campo, de esta mane-ra, nuestra intención será ofrecer unpanorama general del papel medularque juega la música en el carnaval.

ENSAMBLES INSTRUMENTALES

Y REPERTORIOS MUSICALES

Como hemos mencionado anteriormente,la música es un elemento imprescindi-ble dentro del carnaval. Algunos habi-tantes del barrio de Xonaca comentanlo siguiente: “La música es la parte másimportante del carnaval, es la que le davida” (Roberto Hernández, Huehue dela 28 Oriente. Entrevista etnográfica,Puebla., Pue., marzo, 2014).

Ya se ha mencionado que la nociónde “sistema musical” (Camacho, 1996),nos permite reflexionar en torno a loselementos y estructuras que tiene lamúsica en determinada práctica, incluyen-do también, en nuestro caso, los códi-gos generados e interiorizados por losmúsicos, los danzantes y el público.

Por nuestra parte, lo que nos intere-sa es ofrecer una primera aproximaciónde algunos elementos que consideramosque podrían ser parte del sistema musicaldel carnaval. Cabe aclarar que en ningúnmomento estamos sosteniendo que elsistema musical del carnaval se agotaríaen lo que nosotros estaremos señalandoy, por tanto, estamos conscientes de quenuevas investigaciones podrían enri-quecer este primer acercamiento queahora presentamos.


Una vez aclarado lo anterior, a conti-nuación nos referiremos a algunos de loselementos que conforman este sistemamusical: las dotaciones instrumentales, elrepertorio musical de cada cuadrilla y losespacios donde se ejecuta esta práctica.

Es importante destacar que las doscuadrillas en cuestión comparten casi lamisma dotación instrumental. El conjuntoinstrumental de la cuadrilla “La 26 orien-te. La original” está integrado por tecla-do, bajo eléctrico y batería. Por su partela cuadrilla “La 28 oriente. La original”se conforma por teclado, bajo eléctricoy tarolas.

Esta dotación instrumental ha idomodificándose al paso de los años. Unade las principales causas del cambio deinstrumentos se debe a factores de tipoeconómicos. El director de la cuadrillade la 28 oriente Miguel Bello7 comentasobre estos cambios:

Anteriormente no había audio y las cuadri-llas eran muy grandes, por ejemplo, en la26 oriente eran como 80 personas y pueslos músicos con su guitarrita, sólo escu-chaban los que estaban cerca de los músicosy recuerdo que los que empezaron a sacaresto del audio fueron unos chavos de laslomas que no tenían mucho dinero paramúsica, llevaron luces y sonidos y ya poreso empezaron las cuadrillas de audio,porque antes no se usaban. Nosotros tene-mos que contratar la música, es un gastofuerte, vamos y les decimos queremos quenos toques música en el carnaval y lespreguntamos ¿cuánto nos cobrarían? ya

sea por día $5.000 a $7.000 pesos depen-diendo. En este caso a nosotros nos cobran$22.000 por 5 días. Si se contrataran losmúsicos con violín y los otros instru-mentos salen carísimo. Estamos hablandode unos $40.000 pesos que te cobraría unaorquesta. Por esta razón se sustituyó porun teclado, un bajo y unas tarolas o bateríay también depende del grupo musical, sebuscan que toquen bien y atraigan a losespectadores. (Entrevista personal, Puebla,Pue., marzo de 2014.)8

En el caso de la cuadrilla de la 28 orien-te, el grupo de música está integradopor la maestra de música Lucia MuñozFuentes, quien lleva 25 años participandoen el carnaval tocando el teclado; LuisEnrique Hernández Santisteban, quieninterpreta los timbales; y Ezequiel Pérez,a cargo del bajo eléctrico. Los dos últi-mos son músicos jóvenes que sin embar-go, también cuentan con varios años deexperiencia y, a decir de los huehues,son contratados porque además de serbuenos músicos, también transmiten einvitan al público a disfrutar, aplaudir yparticipar en el carnaval.

En relación con la cuadrilla de la 26oriente, ésta cuenta con tres músicos, elseñor Ignacio Muñoz Fuentes quien tocael bajo eléctrico, Daniel Castro Muñozquien interpreta la batería y Jesús Alber-to Titla Ramos que está a cargo del tecla-do. Estos tres integrantes son familiares.

Es interesante hacer mención queLucia Muñoz Fuentes e Ignacio Muñoz

7 El Señor Miguel Bello anteriormente participabaen la cuadrilla de la 26 oriente del barrio de Xonaca.

8 Entrevista proporcionada por Miguel Bello Di-rector de los danzantes de la 28 Oriente la Origi-nal del Barrio de Xonaca.


Fuentes son hermanos y tienen varios años de experiencia en la música de carnaval.Ambos refieren que esta música fue transmitida por su padre y posteriormente sedieron a la tarea de reforzarla una vez que asistieron a la escuela donde estudiaronmúsica y ahora cada quien toca diversos instrumentos.

El repertorio musical también es muy parecido entre las dos cuadrillas, sin em-bargo, existen algunas diferencias. En la siguiente tabla se clasifican las piezas queejecutan las dos cuadrillas:

CUADRILLA 26 ORIENTE CUADRILLA 28 ORIENTE

Ensamble musical: Ensamble musical:Teclado, batería y bajo eléctrico Teclado, tarolas y bajo eléctrico

PIEZA ESPACIO PIEZA ESPACIO

La marcha Calle La marcha CalleLa estrella Calle La estrella CalleLas cuadrillas Calle Las cuadrillas CalleListones Calle Listones y puentes CalleLa muñeca Calle La muñeca CalleEl charrito Calle El charrito CalleJarabe Inglés Calle Jarabe Inglés CalleLa jota Calle La jota CalleLa morena Calle La morena Calle

Jesusita en chihuahua CalleAtotonilco Calle

Fuente: Tabla del sistema musical de las cuadrillas 26 y 28 oriente de Xonaca.

Las piezas musicales presentadas en la tabla son las que se interpretan cada añoen el carnaval, desde el primer día hasta el cierre. Estas piezas son ejecutadasprincipalmente con teclado, tarolas o batería y bajo eléctrico. Como ya se mencio-nó más arriba, el tipo de ensamble musical depende de la cuadrilla en cuestión, y elorden de su ejecución, del director de la cuadrilla quien, mediante señas, indica lacomparsa que se ha de ejecutar para el baile.

Continuando con lo anterior, otro aspecto del sistema musical del carnaval que nosinteresa destacar tiene que ver con el tipo de comunicación que se establece entreel líder de la cuadrilla de danzantes y el líder de los músicos. Mediante señas ysonidos ambos líderes construyen un código a través del cual, se indica cuál es lapieza musical requerida en un momento dado. Muchas de estas señas y sonidostambién son reconocidos por los habitantes del barrio, quienes tienen una granfamiliaridad con el repertorio musical.


Otro aspecto importante de este siste-ma musical tiene que ver con los lugaresde ejecución de las famosas “tocadas” y“danzadas”. En este sentido, pudimosobservar que las “tocadas” y “danzadas”también se desarrollan fuera del barriode Xonaca, llegando incluso a las callesaledañas al Centro Histórico. Este recorri-do por la ciudad de Puebla llevado a cabopor las cuadrillas nos permitió corrobo-rar que gran parte de los habitantes dela ciudad ya conocen la construcciónsonora implementada por el carnaval,es decir, a partir del sonido percibidoellos “saben que ya vienen los huehues”,lo anterior se debe, muy probablemen-te, a que el carnaval ha sido oído y vistocada año por muchas generaciones. Sinembargo, los turistas o gente ajena a estapráctica cultural, quizá no reconozca lasonoridad característica de esta expresióncarnavalera, pero esto no impide quesean atraídos por ella, al grado de dete-nerse unos minutos para disfrutar delbaile y la música que ahí se genera.

Como hemos podido observar, el siste-ma musical del carnaval está compuesto poruna serie de factores sonoros que puedesser muy diversos, pero que se encuentraninterconectados entre sí. Por nuestraparte, como ya lo señalamos, nosotrossólo quisimos contribuir a la comprensiónde dicho sistema musical señalando algu-nos de sus elementos que consideramosimportantes y que, en conjunto, nos hanpermitido acercarnos a este ámbito sono-ro tan importante y representativo dela ciudad de Puebla.

PRESTIGIO SOCIAL DE LOS DANZANTES

Y LOS MÚSICOS

Queremos iniciar este apartado seña-lando que los danzantes y los músicoscuentan con un prestigio social otorga-do por el propio barrio, ya que cada añoson los que ofrecen un “espectáculo”para los habitantes. Este prestigio sociales uno de los elementos más sobresa-lientes de las cuadrillas de la 26 y la 28oriente, condición que se ve reflejadaen diversas esferas y se percibe median-te símbolos tangibles e intangibles, que acontinuación explicaremos.

Uno de estos símbolos se refleja en elnombre que ambas cuadrillas han elegidopara autoreferirse, es decir, las dos cuadri-llas utilizan el mismo calificativo “La ori-ginal”. En el caso de la cuadrilla “La 26oriente”, como ya hemos mencionadoanteriormente, los danzantes portan unafaja color rojo bordada con la leyenda“Cuadrilla de la 26 oriente. La Originalde Xonaca”. El nombre surge, segúnHéctor Hernández, por ser la primeracuadrilla del barrio de Xonaca y, porende, por ser la más antigua (Entrevis-ta etnográfica, Barrio de Xonaca, 3 demarzo, 2014).

De ella se desprendieron ciertos inte-grantes que posteriormente formaronotras cuadrillas, tal es el caso de la 28 orien-te. Esta cuadrilla aún después de haberseseparado, conservó el mismo adjetivo, sólocambiando la calle. Ellos también portanuna faja con la leyenda “Cuadrilla de la 28oriente. La original”. Esta es una forma enla que ellos se distinguen de otras cuadrillasdel barrio y de la zona metropolitana.


La música es otro elemento que les confiere a las cuadrillas tanto identidadcomo prestigio social. La música dota a los danzantes y sobre todo a los músicos,de una condición distinta a otras cuadrillas del barrio. Retomando a FernandoNava (2010), podemos decir que la cualidad sobresaliente que los músicos poseenen muchas sociedades por encima de algunos personajes de las mismas comu-nidades, es dada por el hecho mismo de poseer el conocimiento musical que en lamayoría de los casos no es exclusiva de actividades de recreación, sino que se tratade una forma de vida, un conocimiento adquirido estrictamente por enseñanza acorta edad y muchas veces por herencia. Tal es el caso del señor Ignacio Muñoz yla señora Lucia Muñoz, quienes, además de poseer dicha cualidad, tienen el bagajemusical apropiado que les permite entender, codificar y transmitir la informaciónadecuada, ligada directamente con la finalidad o función de la música del carnaval.

En este sentido, se comprobó que los directores de música de ambas cuadrillas:el señor Ignacio Muñoz Fuentes, músico director de la cuadrilla de la 26 (Véasefotografía 1); y la señora Lucia Muñoz Fuentes, directora del ensamble de la cuadrillade la 28 (Véase fotografía 2), son hermanos. Los hermanos Fuentes son músicosreconocidos en el barrio de Xonaca, y además de contar con estudios musicales forma-les, tienen muchos años participando en el carnaval. Lo anterior nos permite notarcómo, para las cuadrillas no sólo es importante contratar a músicos que toquen envivo, sino además, deben contratar a los que ellos consideran que son los “mejores”.De tal manera, la participación musical de los hermanos Fuentes en las respectivascuadrillas representa un símbolo cultural que les confiere un alto grado de “prestigio”.

Fotografía 1. Ignacio Muñoz Fuentes, director musical de la cuadrilla “La 26 oriente. La original”. Autor:Ana Rosa Ramírez Sánchez.


USO Y FUNCIÓN DE LA MÚSICA

Año tras año el carnaval transforma lasactividades cotidianas que se desarro-llan en las calles de la ciudad de Puebla.El entorno se ve y se escucha de unamanera distinta, los trajes de gala y lasmáscaras se desempolvan y recobran sulucidez, los personajes disfrazados seponen a bailar al ritmo de las compar-sas tradicionales. Por su parte, los habi-tantes de la ciudad perciben y disfrutanel baile de las cuadrillas, la música tradi-cional grabada o ejecutada en vivo, lafastuosidad de los trajes de los huehues,la picardía de los diablillos, etcétera.

Cabe agregar que son los huehues, lamaringuilla, las diablitas y los diablos,quienes al son de la música danzan porlas calles buscando entretener a losespectadores con repertorios musicales

como: la marcha, la estrella, las cuadri-llas, listones o puentes, la primavera, lamuñeca, el charrito, jarabe inglés, Ato-tonilco, Jesusita en Chihuahua, la jota,la morena y la garrocha.

Recordemos que la música generalmen-te ha sido utilizada en diversos ritualeslúdico-religiosos, y el caso del carnavalno es una excepción ya que se trata deuna festividad que antecede a la cuares-ma. Según nos comentan los integrantesde las cuadrillas de la 26 y 28 oriente delbarrio de Xonaca, esta festividad tienedos significados: el primero es religio-so, significa adiós a la carne; y el segundoes lúdico, es decir, representa una burladirigida hacia los que antiguamente eranlos hacendados españoles (por ello lapeculiaridad de las caretas de piel caucá-

Fotografía 2. Lucia Muñoz Fuentes, directora musical de la cuadrilla “La 28 oriente. La original”. Autor:Luis Miguel Madrid


sica, los ojos azules, el bigote y la barba cerrada), aunque también se integranaspectos que representan personajes, paisajes y mitos prehispánicos como elPopocatépetl, la Malinche, Hernán Cortés, etcétera.

Retomando a Alan Merriam, tenemos que “la palabra ‘uso’ se refiere a las situa-ciones humanas en que se emplea la música; mientras que la ‘función’ hace refe-rencia a las razones de este uso y particularmente a los propósitos más amplios alos que sirve” (Merriam, 2001: 276-277).

En nuestro caso, y en relación con lo que pudimos observar en las cuadrillas dela 26 y 28 oriente del barrio de Xonaca en Puebla, consideramos que uno de losprincipales usos de la música de carnaval es acompañar sonoramente9 el recorridode los danzantes durante el periodo del carnaval, 10 e incluso, incitar al público paraque aplauda y coopere económicamente con la cuadrilla en cuestión (Véase foto-grafías 3 y 4). Por otro lado, una de las principales funciones de la música delcarnaval recae en la transmisión de sentimientos que se potencializan durante esteperiodo festivo. Es decir, esta función de la música consiste en generar un senti-miento de pertenencia social barrial entre los miembros de la cuadrilla. De manerasimilar, creemos que otra función de la música de carnaval consiste en producir unsentimiento de alegría que a su vez, permite crean un ambiente festivo compartidoentre los miembros de la cuadrilla y el público implicado.

9 Según se nos informó, las piezas musicales son denominadas comparsas.10 Cabe mencionar que también se emplean en otros eventos como en los festejos del 16 de Septiembre.

Fotografía 3. Músicos y danzantes junto al carro de sonido cuadrilla “La 26 oriente. La original”. Autor:Ana Rosa Ramírez Sánchez


A partir de lo anterior, podemosnotar cómo el uso y función de la músi-ca del carnaval contribuyen de manerasignificativa a la conformación de esce-narios festivos en donde se reúnen dan-zantes, músicos y público en general.Debido a la gran relevancia que adquierenestos escenarios festivos, todos los suje-tos involucrados detienen sus activida-des cotidianas para disfrutar de la música,la danza, los gritos y la representaciónburlesca que ahí se generan.

Antes de terminar este apartadoqueremos hacer mención de otra de lasfunciones de la música de carnaval cuyarelevancia quedará demostrada en lasección siguiente. De momento, quere-mos sostener que dicha función consis-te en coadyuvar a una apropiación deespacios (calles, esquinas, boulevares, etc.)

que devienen en espacios “efímeros”, esdecir, que sólo existen con ciertas carac-terísticas mientras los huehues bailanal sonar de la música.

APROPIACIÓN DE ESPACIOS PÚBLICOS

Y ESPACIOS MUSICALES EFÍMEROS

Ya se ha mencionado que durante el car-naval comúnmente las “tocadas” y “dan-zadas” tienen como escenario ciertosespacios públicos. Al respecto, cabe seña-lar que para Ernesto Licona: “El espaciopúblico como la cultura es dinámico, estáen constante cambio, se conforma a par-tir de los diferentes usos y apropiacio-nes, así como por la interrelación socialde diferentes personas y colectividadesque lo usan” (Licona, 2007: 36-37). Apartir de lo anterior, lo que nos intere-

Fotografía 4. Vendedor de DVDs de la cuadrilla “La 28 oriente. La original”. Autor: Luis Miguel Madrid


sa resaltar es la idea de que los espacios públicos son susceptibles de ser apropia-dos por una infinidad de actores sociales de un determinado lugar (pueblo, barrio,ciudad, etc.). Al hacerlo, estos actores logran distinguirse dentro de un grupo conel que se identifican, basándose por ejemplo en la edad, el género, el trabajo osimplemente porque comparten hábitos en común.

En nuestro caso, pudimos notar que la apropiación de diversos espacios públicos(calles, barrios, esquinas, plazas, boulevares, etc.) llevada a cabo por los huehues duranteel carnaval, es fundamental para la realización de dicha festividad. Cabe agregarque esta apropiación repercute también en la dinámica que los distintos actoresrealizan en esos espacios cotidianamente. (Véase fotografía 5) De esta manera,siguiendo con la propuesta de Licona, vemos que la dinamicidad de los espaciospúblicos depende de la apropiación que de ellos hacen distintos actores duranteciertos periodos específicos.

Fotografía 5. Apropiación del espacio público por la cuadrilla “La 28 oriente. La original”. Autor: EmmanuelReyes Pacheco.

En relación con la apropiación de espacios públicos del centro histórico de Pueblapor parte de los danzantes y músicos, los pobladores a quienes entrevistamos emi-tieron juicios diversos, que van desde la aprobación a la desaprobación, pasandopor una amplia gama de matices. Por ejemplo, la señora Alicia Fuentes, quien afirmatener casi 30 años asistiendo como espectadora al carnaval, estando en el parquede San José11 nos comentó:

11 Este parque se encuentra ubicado entre la avenida 18 Poniente y la calle 2 Norte.


Pues mire es bonito el carnaval, es buenoque se sigan reproduciendo estas tradicio-nes, yo me acuerdo que antes iban vestidoslos huehues con pantalón de manta y lamúsica era diferente, antes todos tocabanel violín ahora son pocos y no traían sonidohasta te tenías que empujar para poder escu-char las melodías y verlos bailar, hoy yacon el sonido se escucha muy claro y aparteatrae más gente, bueno también depende delconjunto musical, este de la 28 se escuchabien, pero hay otros que la verdad no. (Entre-vista personal, Puebla, Pue., marzo de 2014)

Sin embargo, como ya lo hemos anun-ciado arriba, la apropiación de espaciospúblicos del centro histórico de Pue-bla por parte de los huehues, no siemprees bien vista por las personas que transi-tan a diario en dichos lugares. Tal es elcaso de ciertos automovilistas, quienesa gritos y sonidos de claxon exigen elpaso. Incluso hay algunos conductoresque, tan pronto como logran escucharla música de los huehues, cambian su rutay toman otras vías. Otro sector que norecibe con mucho agrado a los huehuesson algunos comerciantes:

Voy a bajar la cortina disculpen, porquehay vienen los huehues ya se escucha lamúsica y luego se aprovechan para venira pedir cosas… No tengo nada en contra deellos de hecho que bueno que mantengansus tradiciones pero es que luego a vecesalgunos piden cosas y además se forma untránsito impresionante en la zona por estasfechas. (Entrevista personal, Puebla, Pue.Marzo de 2014)12

Lo anterior nos permite ver que lamúsica del carnaval también puede serconcebida como un tipo de mecanismode alerta sonora. Es decir, por un lado atraea más espectadores, pero por otro, es unaseñal que evita toparse con la cuadrilla.

Continuando con lo anterior, consi-deramos que la noción de “espaciosefímeros” nos permitirá ahondar un pocomás sobre las implicaciones derivadas delos procesos de apropiación de los espaciospúblicos por parte de los huehues, que yahemos mencionado. Por “espacios efíme-ros” entendemos aquellos espacios quese crean para algún evento determinado,en el cual se improvisan escenarios oforos. Retomaremos esta categoría deAdriana Hernández Sánchez quien laemplea para referirse a la apropiaciónde un espacio público con el fin de llevara cabo una práctica sociocultural en laque se desarrollan montajes por ciertotiempo pero que posteriormente desa-parecen (2009: 144).

Por nuestra parte, creemos que lamúsica del carnaval contribuye de mane-ra muy relevante a la construcción deespacios musicales efímeros durante estafestividad. Basta señalar que sin música,el carnaval simplemente no podría reali-zarse. La música de carnaval interpela acorporalidad de los huehues, genera elmovimiento característicos del baile, lo quea su vez, propicia la integración, el goce, ladiversión de niños, jóvenes, adultos, adul-tos mayores, hombres, mujeres, travestis,lesbianas y homosexuales. Todos estosactores (e incluso los espectadores) secontagian de la alegría producida porlos bailes burlescos que imitan a los

12 La persona entrevistada no quiso proporcionarsu nombre.


españoles. Del mismo modo, hay un despliegue de actividades complementariasllevadas a cabo por distintos sujetos, todas ellas, derivadas del carnaval: ventacalendarios, venta de videos, venta de comida, sujetos agitando una caja de made-ra13 al ritmo de la música solicitando cooperación voluntaria a los espectadores,etc. Todo ello es un claro ejemplo de creación de “espacios musicales efímeros”(Véase fotografía 6) debido a que, como podremos notar, este tipo de aconteci-mientos no se observan diariamente por las calles del centro histórico de Pueblasino sólo durante el periodo que dura el carnaval. Una vez que dicha festividadconcluye, esas calles regresan a su cotidianidad.

Fotografía 6. Cuadrilla “La 28 oriente. La original”. Autor: Emmanuel Reyes Pacheco.

Para ilustrar lo anterior, a continuación se dará un breve resumen del recorridoque las cuadrillas de la 26 y la 28 oriente realizan durante el carnaval. Respecto alrecorrido de la primera cuadrilla, el domingo 2 de marzo tuvieron las siguientesparadas: a) 26 oriente y 26 norte, b) 26 oriente y 14 norte, c) 50 norte, d) 48 norte,e) colonia 10 de Mayo, f) colonia Pino Suárez, g) colonia 5 de Mayo, h) 22 norte y 26oriente, i) El Orange. El lunes 3 de marzo su recorrido fue el siguiente: a) MercadoMorelos, b) 16 oriente y 44 norte, c) 22 norte y 20 oriente, d) El Orange. El martes4 de marzo recorrieron los siguientes lugares: a) 26 oriente y 26 norte, b) Jardínde niños Colegio Hemingway ubicado en la colonia Miguel Hidalgo, c) 22 oriente y

13 Debido al material y forma de la caja, los huehues la denominan “el muerto”, consecuentemente, quienla lleva es el “muertero”.


30 norte en el Bar “Bueno y que”, d) 46norte y privada 13 de agosto en la colo-nia 10 de Mayo, e) la quema de la coladel diablo se realizó en el BoulevardXonaca entre la 24 y 26 norte. Por últi-mo el domingo 9 de marzo bailaron en:a) 26 oriente y 26 norte, b) 32 norte y24 oriente, c) 30 norte en la colonia Azte-ca con la Familia Bonilla, d) 40 norte1210, e) 22 norte y 20 oriente.

Por su parte, el recorrido de la cuadri-lla de la 28 oriente fue el siguiente. Eldomingo 2 de marzo: a) 28 oriente esqui-na con 22 norte, b) 14 oriente y 32 nortesobre la Avenida Xonacatepec, c) colonia10 de mayo, d) 28 oriente esquina con 22norte. El lunes 3 de marzo tuvieron lassiguientes paradas: a) 28 oriente esquinacon 22 norte, b) avenida 18 poniente yla calle 2 norte, c) avenida 18 ponientey calle 5 de Mayo; d) avenida 18 ponien-te y calle 2 norte en el Mercado 5 de Mayo,e) 28 oriente, esquina con 22 norte. Elmartes 4 de marzo su recorrido fue: a) 28oriente esquina con 22 norte, b) avenida18 poniente y la calle 2 norte, c) aveni-da 18 poniente y calle 5 de Mayo, d)avenida 18 poniente y calle 2 norte en elMercado 5 de Mayo, e) 3 norte y 12poniente, f) 3 norte y 10 poniente, g) 3norte y 8 poniente, h) avenida Juan dePalafox y Mendoza frente al edificio delCarolino, i) la quema de la cola del diablose realizó en la 28 oriente esquina con22 norte.

En virtud de lo anterior, podemos soste-ner que todos estos espacios públicoscomo calles, avenidas, mercados, etc. porlos que comúnmente transitan diversosactores sociales, durante el carnaval, se

convierten por algunos minutos en es-pacios musicales efímeros, dando lugaral tipo de escenario carnavalesco apropia-do para que se desarrollen los bailes.

En estos espacios musicales efímeros lamúsica cumple una función muy importan-te, dando lugar a una apropiación sonoradel espacio, o lo que también podríamosdenominar, una construcción de espa-cios sonoros efímeros. En relación conlo anterior, este espacio sonoro efímerodel carnaval, aparte de contar con la sono-ridad propia de los instrumentos musica-les, también contiene sonidos diversos,entre los cuales, podemos destacar ciertosmensajes emitidos por micrófono: “vengana ver a la tradicional cuadrilla de la 28oriente la original”, “disfruten de estatradición con la mejor cuadrilla del barriode Xonaca la 26 oriente y los mejoresmúsicos” y “última llamada ya va acomenzar la presentación del carnaval”,“no se pierda la participación del barriode Xonaca para Puebla la original 26 o 28Oriente”.

Por su parte, los músicos también seunen a esos llamados y, con sus instru-mentos musicales, incitan a las personasa detenerse, disfrutar, aplaudir, participaro cooperar económicamente para cubrirlos gastos del vestuario y la música.(Véase fotografía 7).

Como hemos podido observar, el papelde los músicos no es sólo el de tocar losinstrumentos, sino también el de buscarcaptar la atención de los transeúntes paraque también ellos se inserten en los espa-cios musicales efímeros que se ha crea-do. Cabe agregar que el carnaval dependeen un alto porcentaje del equipo de soni-


do. Uno de los principales beneficios que ha otorgado el equipo de sonido y elteclado a las cuadrillas, se refleja en lo atractivo que es para el público, ya que lasonoridad a través de las bocinas tiene un alcance mayor. En el caso de Xonaca yespecíficamente en las cuadrillas de la 26 y 28 oriente, según la referencia devarios integrantes y vecinos del lugar, la música sigue siendo “tradicional” a pesarde la incorporación de instrumentos como el teclado, instrumento que según nosindicaron, más bien ha impactado de manera positiva en el carnaval.

Fotografía 7. Cuadrilla “La 26 oriente. La original”, vista desde el interior de la camioneta de sonido.Autor: Ana Rosa Ramírez Sánchez.

Es así como, a nuestro modo de ver, la música hace posible la coexistencia einteracción entre músicos, danzantes y público. La música también es el mediopara que el muertero,14 al son de la música, pase con el muerto15 pidiendo coopera-ción económica a los espectadores. Del mismo modo, a partir de la música tambiénse promueve la venta de calendarios y videos de presentaciones anteriores. Loanterior nos permite ver que esta práctica del carnaval, en cierto sentido, tambiénpropicia la construcción de espacios económicos efímeros ya que hay un intercambiomonetario a cambio del disfrute de un espectáculo, o bien, tiene lugar la compra de unartículo representativo de la cuadrilla. Desde nuestro punto de vista, todo este

14 Es el integrante de la cuadrilla que se encarga de recolectar la cooperación voluntaria que da el públicopor disfrutar el espectáculo.15 Caja rectangular de madera que hace las veces de alcancía.


dinamismo de construcción y apropia-ción de espacios diversos es propiciadoen gran medida por la música, y es a partirde ella, que todos esos espacios se encuen-tran articulados en torno a una mismafestividad, en este caso, el carnaval.

CONCLUSIONES

El presente escrito nos permite vercómo la música ha jugado un papelsumamente importante en la vida del serhumano, no solamente su función seremite al simple entretenimiento, sinoque es tal su complejidad, que ha pasa-do por distintos procesos a través delos cuales, la música misma se ha conver-tido en un tipo muy peculiar de expresióncomunicativa toda vez que contribuyea la construcción de distintos escenariosculturales. La música es un tipo de meca-nismo a través del cual, los seres humanostransmiten información específica queimpacta directamente en la subjetividady en los sentimientos de una colectivi-dad dada.

A partir de la observación en campoy de todo lo antes dicho en el presenteartículo, podemos sostener que en elcaso del carnaval, la música reafirma untipo de identidad barrial que se expre-sa incluso más allá del propio barrio.Esto es posible, como ya dijimos, graciasa los mecanismos de apropiación de espa-cios públicos que se tornan en espaciosmusicales efímeros.

Por último, queremos agregar que, yasea en el barrio de Xonaca o en el CentroHistórico de la Ciudad de Puebla, el carna-val es una práctica cultural cuya musica-

lidad permite generar emociones deasombro y curiosidad, de alegría y diver-sión; sentimientos que en conjunto dotande sentido la construcción de los espa-cios musicales efímeros, y al mismotiempo, permiten al público romper conlas actividades cotidianas para disfru-tar de este importante acontecimientofestivo.

BIBLIOGRAFÍA

Nava Fernando. (2010). “Las (muchas)músicas de las (numerosas) sociedadesindígenas”. En Aurelio Tello (coord.)La música en México. Panorama delsiglo XX, México: Fondo de CulturaEconómica, CONACULTA, pp. 29-105.

Attali Jacques. (1995). “Escuchar- Losruidos del poder- El músico antes delcapital- Comprender mediante lamúsica”. En Ruidos. Ensayo sobrela economía política de la música,México: Siglo XXI, pp. 11-35.

Camacho, Gonzalo. (1996). “El sistemamusical en la Huasteca hidalguense.El caso de Tepexititla”. En Jáuregui,J. y Olavaria M (coord.) Cultura yComunicación. Edmund Leach inMemoeriam, México: CIESAS, UAM,pp. 499-517

Hernández Sánchez Adriana. (2009). Elespacio público en el Centro Históri-co de Puebla, Tesis de Doctorado,Universitat de Barcelona.

Llaven Yadira. (2010). El carnaval másantiguo de Puebla, el barrio de Xona-ca, dará inicio este domingo. LaJornada de Oriente. (Consultado el 25de marzo de 2014) Disponible en:


http://www.lajornadadeoriente.com.mx/2010/02/10/puebla/cul120.php

Licona Valencia Ernesto. (2007). (Coord.).El zócalo de la Ciudad de Puebla-Actores y Apropiación Social delEspacio, Puebla: Benemérita Universi-dad Autónoma de Puebla, UniversidadAutónoma Metropolitana UnidadIztapalapa.

Martínez Vázquez Fernando. (2006).El carnaval como forma de diferen-ciación social en San Nicolás de Bari.Panotla, Tlaxcala, Tesis de maestríaUniversidad Latinoamérica, México, DF.

Merriam Alan P. (2001). “Definición demusicología comparada y etnomusi-cología: una perspectiva histórico-teórica”. En Francisco Cruces (ed.)Las Culturas musicales: Lecturas deetnomusicología, México: Trotta Edi-torial, pp. 59-78.

Merriam Alan P. (2001). “Usos y Funcio-nes”. En Francisco Cruces (ed.), LasCulturas musicales: Lecturas de etno-musicología, México: Trotta Editorial,pp. 275-291.

Nava Fernando. (2010). “Las (muchas)músicas de las (numerosas) sociedadesindígenas”. En Aurelio Tello (coord.).La música en México. Panorama delsiglo XX. México, Fondo de CulturaEconómica, CONACULTA, p. 29-105.

Siegmeister, Elie, (1980), Música y So-ciedad, México: Siglo XXI.

Vergara Figueroa Abilio. (2013). Etno-grafía de los lugares: Una guíaantropológica para estudiar su concre-ta complejidad, México: EdicionesNavarra, pp. 41-70.


INTRODUCCIÓN

El presente escrito es fruto de una investigación de campollevada a cabo con las cuadrillas El Alto la 16 y Real del Alto.Nuestro objetivo principal fue estudiar el entorno sonoroproducido durante los días de carnaval. Por ello, el hecho dehaber elegido a las cuadrillas en cuestión se debió básicamen-te a que ambas recurren a un acompañamiento musical com-puesto por conjuntos instrumentales de cuerda. En los doscasos sobresale la figura del violín que es el instrumentoencargado de llevar la melodía.

Cabe aclarar que nuestro estudio no pretende ser un aná-lisis exhaustivo de las formas musicales empleadas duranteeste periodo festivo. Tampoco hemos pretendido hacer unanálisis histórico que dé cuenta, de manera cabal, de losorígenes de estas expresiones musicales. Nuestro objetivoha sido más modesto, nos interesa dejar de manifiesto larelevancia que la música tiene para los miembros de lascuadrillas, al grado de ser considerada como el elementoimprescindible del carnaval, “ya que sin la música, el carnavalno tendría lugar”.

Lo anterior no significa pensar que la música, por sí sola,es el único aspecto del carnaval digno de ser estudiado. Si

El carnaval en el barrio del Alto: construcciónsonora y expresiones identitarias

LUIS ALEJANDRO VILLANUEVA HERNÁNDEZ1, ANA ELIZABETHGONZÁLEZ MOTE2, MARÍA JOSÉ SÁNCHEZ GARCÍA3

Y UZIEL PÉREZ FLORENTINO4

1Profesor-Investigador.Colegio de AntropologíaSocial/Colegio de FilosofíaCAS/COFIL/FFYL/BUAP.2 Licenciada en AntropologíaSocial CAS/FFyL/BUAP.3 Estudiante de la Licencia-tura en Antropología SocialCAS/FFyL/BUAP.4 Pasante de la Licenciaturaen Filosofía COFIL/FFyL/BUAP.


bien, como hemos mencionado, para losmiembros de las cuadrillas es claro que lamúsica desempeña un rol fundamental,no obstante, también ellos asumen queel carnaval se configura por un conjuntode prácticas culturales muy diversas queincluyen no sólo el entorno sonoro, sinotoda una gama rasgos importantescomo son: el baile, el atuendo, la organi-zación social, etcétera.

Por nuestra parte, hemos queridoconcentrar nuestra atención en las sono-ridades de esta expresión cultural. De talmanera, lo que nos interesó fue explorarno sólo aquellas emitidas por los instru-mentos musicales, sino que también,quisimos adentrarnos al estudio de lo quepodríamos caracterizar como el entor-no sonoro del carnaval, es decir, el espa-cio audible de alto alcance que abarcatanto los sonidos musicales como aquellosotros discursos sonoros (gritos, chicota-zos, “sonidos del muerto”, etc.) que carac-terizan y dan vida a esta festividad. Enúltima instancia, lo que nos interesa desta-car es cómo esas sonoridades se constru-yen y, una vez que se han construido, quées lo que esos sonidos hacen en quie-nes los escuchan y los viven, es decir,en los huehues y la gente del barrio.

Para lograr tal objetivo, los testi-monios vertidos por huehues y músicosserán nuestra guía. Empezaremos rela-tando cómo es que, según los habitantesdel barrio, el carnaval tuvo su origen.Posteriormente abordaremos algunascaracterísticas generales de la dotacióninstrumental empleada en cada cuadri-lla. Acto seguido, presentaremos nuestromarco teórico conceptual mismo que, en

su momento, iremos hilvanando con lasfuentes testimoniales con el fin de ofrecerun modelo explicativo que nos ayude acomprender cómo es que el entorno sono-ro del carnaval, una vez construido colec-tivamente, se encarna en la memoria y elcuerpo de los participantes, produciendoen ellos, un sentimiento de pertenenciatanto a la cuadrilla como al barrio, senti-miento que se funde con el deseo siemprevivo de que está tradición poblana sigaperpetuándose con el tiempo.

ORÍGENES DEL CARNAVAL A TRAVÉS DE

LOS TESTIMONIOS

De entre las versiones narradas acercade los posibles orígenes del carnaval,llama la atención el señalamiento de donJosé Guadalupe Capilla, integrante dela cuadrilla El Alto la 16, para quien elorigen del carnaval puede explicarse apartir de dos sucesos importantes. Elmás antiguo, refiere, “es cuando Moisésbajó con las tablas de la ley y se encontrócon toda la gente que estaba divirtiéndo-se. Esa gente se burlaba de las cosas deél, ellos hicieron un ídolo y lo adoraban,cosa que hasta la fecha no se tiene porqueidolatrar a nadie, sólo a Dios” (Entrevis-ta etnográfica, Puebla, Pue., 23 de marzode 2014). No obstante, el señor Capillaagrega que pase lo que pase, el biensiempre triunfa sobre el mal, según él,esta idea es representada por el carna-val en la quema del diablo, ya que dichaquema representa la supresión del mal. Enpalabras del señor José Guadalupe Capilla:“ahí nosotros en ese momento como queoprimimos el mal para que el bien venga,


por eso se le quema la cola al diablo”(Entrevista etnográfica, Puebla, Pue., 23de marzo de 2014).

Pasando ahora al segundo suceso quede acuerdo con don Guadalupe Capilla,puede conducirnos a los orígenes delcarnaval, se remonta al periodo de cuando“los españoles vinieron a gobernar aquí”.Por tanto, menciona, lo que hacemos hoylos huehues es “una bofanada para losvirreyes” (Entrevista etnográfica, Puebla,Pue., 23 de marzo de 2014).

Por su parte, Raúl Ballesteros, encabe-zado de la cuadrilla Real el Alto, mencio-na que el origen del carnaval en dichobarrio surge cuando una familia tlaxcalte-ca comenzó a realizar una fiesta a manerade burla de “los hacendados”, lo anterioren respuesta al hecho de que cuando loshacendados organizaban sus distintos fes-tejos, nunca invitaban a los trabajadores.Por ello, en esta fiesta que se efectúo amanera de burla, los participantes imi-taron los rostros, vestimentas y actitudesde los hacendados (Entrevista etnográ-fica, Puebla, Pue., 21 de mayo de 2014).

Esta misma versión, con mínimasvariantes, es aceptada por José Juan Solís,quien también considera que el carnavalsurgió en “el tiempo de los hacendados”.Al respecto señala:

Como en toda la vida, siempre existealguien más arriba que explota a la gente.Imagínate que los hacendados tienen agente trabajando sus tierras y sólo les paga-ban con comida, cuando hacían sus fiestas,les decían a los naturales, ustedes se encie-rran en sus jacales porque tenemos unafiesta de puros hacendados. Entonces,

alguien dijo, vamos a ponernos unasmáscaras, nos vestimos como ellos, comocatrines y entramos a la fiesta, a burlarnosde los hacendados. (Entrevista etnográfi-ca, Puebla, Pue., 16 de mayo de 2014).

Según pudimos indagar con distintosmiembros de ambas cuadrillas, así comocon integrantes de otras más perte-necientes también al barrio del Alto,está segunda versión es la más acepta-da por la comunidad. Cabe aclarar queno es nuestra intención sopesar dichainformación con evidencia histórica quela corrobore, si bien sería una tareaimportante, lo que quisimos plasmarpor el momento es la versión compar-tida que, a través de la tradición oral,se ha mantenido entre los habitantes deeste barrio de la ciudad de Puebla.

ANTECEDENTES Y ORÍGENES DE LA

CUADRILLA DE “EL ALTO”

De acuerdo con los testimonios vertidosdurante nuestra investigación, se pudoconstatar que las cuadrillas El Alto la16 y Real el Alto, antiguamente eranparte de una sola: la cuadrilla “El Alto”.De hecho, varios de los entrevistadosrefieren que dicha cuadrilla se llamabaasí debido a que era la única en el barrio.

Al indagar sobre los antecedentes deesta cuadrilla, considerada como la másantigua de dicho barrio, el contador JoséJuan Solís, actual representante legal dela misma, señala que alrededor de la se-gunda mitad de la década de 1930 yprincipios de los años cuarenta, había una


cuadrilla en el barrio de Los Remedios.De acuerdo con José Solís, esta informa-ción la recibió de su padre don MiguelSolís, su tío Celso y su tío SerafínHernández, todos ellos integrantes dela cuadrilla Los Remedios durante lasdécadas arriba referidas.

José Juan Solís comenta que la cuadri-lla de Los Remedios llegó a tener entre30 y 35 integrantes. Durante los días decarnaval esta cuadrilla recorría las callesde los barrios de Los Remedios, la Acoco-ta y la Cruz, entre otros. Algo que lacaracterizaba era que todos sus inte-grantes llevaban chicote, mismo que lohacían sonar durante el desenvol-vimiento de los distintos bailes. José JuanSolís refiere que éntre los integrantesde esta cuadrilla, varios salían vestidos deMarías, personaje de una mujer perodesempeñado por un varón5. Posterior-mente surgió el personaje de la Marin-guilla y, al igual que las Marías, JoséJuan Solís señala que la Maringuilla eraun hombre que se vestía de mujer. Segúnnos relató, la idea de incorporar a laMaringuilla dentro de los personajesdel carnaval se debió a que casi siemprecuando terminaban los bailes, la gente delbarrio solicitaba a los huehues que baila-ran “un danzonsito o un jarabito”. Enese momento era cuando el personajede la Maringuilla cobraba mayor rele-

vancia, es decir, la Maringuilla tenía quebailar con uno de los huehues las piezasmusicales que pedía la gente. José JuanSolís comenta que esto era lo más adecua-do ya que, de acuerdo con los criterios deentonces, habría sido mal visto que unhombre bailara con otro hombre6.

Siguiendo con este relato, José Juan Solísrefiere que según testimonios de su padre,llegó un momento en que todos o la ma-yoría de los miembros de la cuadrilla deLos Remedios fueron perdiendo sus em-pleos, la razón era que por participar enel carnaval tenían que faltar a sus traba-jos los lunes y martes, motivo por el cual,se quedaban desempleados. Dado loanterior, la cuadrilla de Los Remedioscada vez fue teniendo menor númerode integrantes. Así fue que los pocosque quedaban, entre ellos el padre delcontador Solís, se dirigieron al Alto.Estos huehues restantes seguían vivien-do en Los Remedios pero fueron a invi-tar a personas del Alto para que formaranuna cuadrilla. Fue así que, según esterelato, se originó la cuadrilla de “El Alto”.7

Posteriormente –señala– se fueron confor-mando otras cuadrillas, entre ellas la deSanta Bárbara y la de Xonaca, la 26. Ajuicio de José Juan Solís, esas eran las

5 El contador José Juan Solís señala que actualmen-te hay mujeres que salen de huehues, es decir,con el atuendo que portan los hombres, sin embar-go, antiguamente y de acuerdo con la tradición,todos los integrantes de la cuadrilla tenían que serexclusivamente hombres.

6 José Juan Solís menciona que anteriormente lasmujeres no salían en las cuadrillas por cuestiónde respeto, sin embargo, comenta que ahora se venormal que las mujeres también participen en elcarnaval.7 Cabe señalar que, de acuerdo con José Juan Solís,tanto la cuadrilla de Los Remedios como la de SantaBárbara estuvieron “desactivadas” durante variosaños, sin embargo, recientemente ya volvieron asalir.


tres cuadrillas que existían en Puebla yfue así como comenzó el Carnaval enesta ciudad (Entrevista etnográfica, 16de mayo de 2014).

Por su parte, Raúl Ballesteros, enca-bezado de la cuadrilla Real del Alto,relata que, en épocas recientes, alrede-dor de los años setenta del siglo pasado,la cuadrilla “única” del barrio del Altofue creciendo y volviéndose muy repre-sentativa en la zona. De acuerdo con RaúlBallesteros, la cuadrilla “única” del barriodel Alto, a finales de los años noventa,aproximadamente en 1999, se separó endos cuadrillas. Manuel Flores, uno de losencabezados de la cuadrilla en la época,decidió formar otra cuadrilla con elnombre de El Alto Coyotera. A partirde entonces, los pobladores señalan quefueron surgiendo cada vez más cuadri-llas, hoy en día no existe un consensoacerca del número total de ellas, pero secree que al menos en el barrio del Altoexisten alrededor de 30.

DOTACIÓN INSTRUMENTAL

A través de los distintos testimonios sabe-mos que en décadas pasadas la cuadrilla“la única de El Alto” llegó a tener másde 100 integrantes. Dado este amplionúmero de huehues, los músicos se teníanque colocarse en el centro de la cuadrillacon la intención de que la sonoridad desus instrumentos llegara a ser escucha-da por todos los integrantes. OmarCapilla, integrante de la cuadrilla El Altola 16, nos dice: “antes la música sólo era acapela, o sea, estaban a mitad de la cuadri-lla y a tocar. Después vino el aparato de

sonido” (Entrevista etnográfica, Barriodel Alto, 23 de marzo de 2014).

No obstante, debido a que se tratabade instrumentos acústicos, el objetivoseñalado no se cumplía de manera cabal,es decir, no todos lograban escuchar lamúsica. Para varios de los integrantesactuales de la cuadrilla, este acon-tecimiento es considerado como una delas razones por la que dicha cuadrillase fue dividiendo y, de esta manera, fuedando origen a todas las otras cuadri-llas del Alto que hoy conocemos.

Al parecer, la dotación instrumentaltuvo ligeras modificaciones con el tiempoy no era del todo estable. Hay quienessostienen que la música se tocaba condos violines y en ciertas ocasiones con dosguitarras. Sin embargo, todos los testimo-nios coinciden en que desde hace muchotiempo atrás, se ha tratado de conservaruna dotación instrumental compuestapor instrumentos de cuerda. Al respec-to, los integrantes del trio “Los lobos”,así como el señor José Juan Solís, comen-tan que los instrumentos empleadoseran los siguientes: contrabajo, dos violi-nes y una guitarra. Según nos mencionanlos integrantes del trío “Los lobos”, en laactualidad los músicos se adaptan a lascondiciones y accesibilidad económicade las cuadrillas, tocando únicamentecon tres instrumentos.

Cabe señalar que las cuadrillas Realdel Alto y El Alto la 16, han venido acom-pañando musicalmente sus bailables coninstrumentos de cuerda, queriendoconservar con ello la tradición musicaldel carnaval.


En relación con la cuadrilla El Alto la 16, actualmente el acompañamientomusical está a cargo de un trio de cuerdas conformado por violín, una vihuela y unguitarrón, que respectivamente hacen la melodía, armonía y bajo.

Fotografía 1. René, Salvador y Víctor, integrantes del ensamble musical de la cuadrilla “El Alto la 16”Autor: Luis Alejandro Villanueva Hernández

Por otra parte, el trío “Los lobos” seintegra por un violín, una guitarra y unbajo eléctrico.8 Es interesante mencio-nar que este segundo ensamble musicaltambién es reconocido como tradicio-nal dentro de la música de carnaval, apesar de que, como los mismos integran-tes del trío mencionan, el bajo eléctricoes un instrumento más contemporáneo.La incorporación del bajo eléctrico puedeentenderse incluso generacionalmente, esdecir, a partir de la propia configuración

8 El señor José Juan Solís agrega que Xonaca secaracteriza más por el uso de instrumentos elec-trónicos mientras que el Alto por los instrumentosde cuerda.

genealógica del trío. Don Carlos ZarateVelasco lleva más de 30 años tocandoel violín para el carnaval en distintascuadrillas del Alto y es suegro de donRufino Ibáñez Álvarez, quien ejecuta laguitarra y tiene aproximadamente 25años participando dentro del carnaval.Por su parte, Omar Ibáñez es hijo de donRufino y tiene ocho años de participaren el carnaval, él es el integrante másjoven y quien interpreta el bajo eléctri-co. (Véase fotografía 2).

Para los miembros de Real del Altoes muy significativo contar con la parti-cipación de este grupo durante el carna-val. Raúl Ballesteros menciona que lamúsica que ellos traen, la de don Carlos


“es la original de hace mucho tiempo, desde antes de que se empezaran a esparcirlas cuadrillas en el Alto” (Entrevista etnográfica, Puebla, Pue., 21 de mayo de 2014).

Fotografía 2. Don Carlos Zarate y don Rufino Ibáñez, integrantes de “Los lobos”. Autor: Ana ElizabethGonzález Mote.

Don Carlos o don Carlitos, como tam-bien lo llaman los de la cuadrilla, es origi-nario de San Vicente Nuñú, Teposcolula,Oaxaca, y actualmente vive en la Colo-nia Insurgentes de la ciudad de Puebla. Suacercamiento a la música no surgió enPuebla, sino que se originó en su pueblonatal a raíz de que su padre fuera ejecu-tante del violín. “La música con la quecreció” estaba compuesta por valses,swings, polcas, chilenas y mazurcas. DonCarlitos primero aprendió a tocar la gui-tarra y posteriormente el violín. Su in-corporación a la música de carnaval sedebe a la invitación de uno de sus com-padres para que tocara en la cuadrillade El Alto. Fue así que comenzó a tocarel violín junto con don Virginio, quientocaba la guitarra, con don Luis Torís,quien tocaba el violín segundo, y donToño, a cargo del bajo. Todos ellos mú-

sicos contemporáneos a él. Con el pasodel tiempo, estos músicos fueron falle-ciendo y fue así que don Rufino se incor-poró con el bajo base para ejecutar lamúsica del carnaval y posteriormenteOmar Ibáñez. (Véase fotografía 3)

A juicio de don Rufino, su desarrollomusical se consolidó cuando formó elgrupo de “Los lobos”, el cual interpretamúsica norteña durante el resto del año.Durante los días de carnaval, señala,este grupo hace notar su estilo musicala la hora de interpretar piezas como“Jesusita en Chihuahua” “La abeja miope”y “La Faceta”, mientras la cuadrilla baila“La garrocha”, que es un número musicaldonde la interpretación es más flexible,en el sentido de que se tocan piezas alea-torias, que tengan en común el ritmo paragirar sobre un pilar donde los huehuesvan entretejiendo listones de colores. En


ciertas ocasiones, también interpretan estas piezas musicales en la parte final dealgunas “bailadas”, como ellos llaman a las paradas que hacen para bailar acompa-ñados de la música.

Fotografía 3. Don Omar Ibáñez y don Carlos Zarate, integrantes de “Los lobos”. Autor: Luis AlejandroVillanueva Hernández

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS

RECORRIDOS

Durante los días de carnaval del presenteaño, pudimos observar que la cuadrillaEl Alto la 16, se reúne alrededor de las 11de la mañana en la 16 oriente. Ahí tambiénse cita a los músicos, quienes previamen-te ya han sido contratados para ejecutarla música los días que dura el carnaval. Esimportante señalar que los músicos deesta cuadrilla son originarios de Chachapa,Puebla, sus nombres y respectivos instru-mentos son: Víctor Hernández en el violín,Salvador Hernández en la vihuela y RenéHernández en el guitarrón.

Hoy en día esta cuadrilla hace diversosrecorridos por los barrios de la ciudad de

Puebla y también por algunas unidadeshabitacionales: Analco, La luz, Xanenetla,la Margarita, Centro Histórico, etc. Losdesplazamientos a las unidades habita-cionales se deben principalmente al hechode que varios familiares que anteriormen-te vivían en el Alto, ahora han cambiadosu lugar de residencia y ellos son quienescontratan a la cuadrilla para que vaya abailar a sus nuevos domicilios. Con esterecurso, los responsables de la cuadrillatratan de subsanar algunos de los gastosque esta actividad genera.(Véase foto-grafía 4)

Respecto a la cuadrilla Real del Alto,pudimos observar que generalmentehace su primera parada dentro de subarrio, sobre la 14 oriente, cerca de


Garibaldi, que es un punto dondeconfluyen las cuadrillas del Barrio delAlto al finalizar cada día del carnaval. Apartir de ahí, según la observación quese realizó durante los días de carnaval,las principales paradas son: la calleposterior al mercado de La Acocota, elBarrio de los Remedios frente a su Iglesia,la avenida 20 norte, la Colonia Zarago-za, la Colonia Los Héroes, la ColoniaLa Flor, La Colonia Insurgentes, el Parían,el Mercado 5 de Mayo, San BaltasarCampeche y Agua Santa. Todas estasparadas, entre otras más, varían duran-te los días de carnaval dependiendo delas bailadas que la cuadrilla consiga.

En el caso de esta cuadrilla, se noscomentó que las bailadas se consiguen através de los encabezados, son ellos quienescontactan a la persona interesada, que

generalmente son amigos o conocidosde los miembros de la cuadrilla y pagaránuna cantidad de dinero de hasta 1 500pesos por una bailada. Los que solici-tan la bailada, de acuerdo con don RaúlBallesteros, también le dan importanciaa la música en vivo, poniendo inclusoese aspecto como condición del contra-to. (Véase fotografía 5)

Por último, como pudimos notar,durante el carnaval se va desarrollandoun tipo de geografía musical construidapor las cuadrillas al momento que vanrecorriendo las calles de su barrio, de losbarrios cercanos o incluso de alguna otracolonia más alejada. Más adelante hare-mos mención de la importancia que tie-nen dichos recorridos en la conformacióndel entorno sonoro que se asume comocaracterístico del carnaval. Por lo pronto,

Fotografía 4. Cuadrilla el Alto la 16 recorriendo el Barrio de Xanenetla, Puebla. Autor: Luis AlejandroVillanueva Hernández


en la siguiente sección presentaremos los conceptos teóricos que nos servirán paraanalizar esta importante expresión cultural propia de la ciudad de Puebla.

MARCO TEÓRICO

Para los fines del presente trabajo, los con-ceptos en los que nos apoyaremosprovienen principalmente de la etnomu-sicología, la semiótica, la antropología yla sociología de la música. Creemos que apartir de dicha orientación interdiscipli-naria, nuestro acercamiento conceptuallogrará articularse de manera más armóni-ca con la información etnográfica recopi-lada, dando como resultado, una propuestateórica con mayor alcance explicativo.

En primera instancia, cabe aclarar queen este escrito emplearemos la nociónde prácticas musicales, queriendo aludircon ello a ciertos tipos de comportamien-

Imagen 5 Cuadrilla Real del Alto. Autor: Ana Elizabeth González Mote

to que se generan a propósito y en tornoa la música en el ámbito humano. De estamanera, con la noción de prácticas musica-les otorgaremos importancia al señala-miento que desde hace ya varias décadasse ha venido haciendo desde la etnomu-sicología (Merriam: 1964; Blacking: 2000/1973; Feld 2012/1990): los comporta-mientos musicales son generadores decomportamientos socio-culturales yviceversa.

Por otro lado, apoyándonos en Lotman(1996), asumiremos que cualquier prác-tica cultural está conformada por unconjunto de textos (o discursos) dedistinta índole –visuales, sonoros, cor-porales, etc.– portadores de información


susceptible de ser interpretada por losmiembros de una sociedad dada. Cabeaclarar que de acuerdo con Lotman,cuando los significados de dichos tex-tos son interpretados por los miembrosde una comunidad, entonces nos encon-tramos en un proceso de semiosis. Porlo que respecta al presente trabajo, usa-remos la propuesta de Gonzalo Cama-cho (2006), quien alude al concepto desemiosis sonora para referirse justamen-te a los procesos a través de los cuales,los discursos sonoros adquieren signifi-cado y de esta manera, dotan de sentidoel comportamiento de los participantes.9

De acuerdo con Camacho, estos proce-sos de semiosis sonora tienen lugar enuna sonosfera dada, es decir, en el ámbitodonde los discursos sonoros despliegansus significados6. Por tanto, podríamosdecir que la sonosfera es el escenario que

se construye toda vez que los distintosdiscursos sonoros despliegan signifi-cados reconocidos por una colectividad.Estos discursos sonoros al mismo tiem-po se articulan con otras formas discur-sivas de la comunidad (baile, comida,atuendos, etc.) generándose así los distin-tos textos que contribuyen a la consecu-ción de un tipo de festejo, en este caso,el carnaval, cuyas características estánsocialmente determinadas. Es así como,para Camacho, “escuchar el mundo esuna manera de interpretarlo y conocer-lo. Por ello los sonidos humanamenteorganizados [manera en que el mundosonoro es interpretado y categorizado]funcionan como estructuras cognitivas.”(Camacho, 2006: 257).

Tenemos entonces que, los discursossonoros refieren al entorno social en elque son producidos, obedecen a un tipode convención y por tanto, son indica-dores de las condiciones sociales,culturales e históricas que los generan,así como de las tendencias de cambiode una sociedad. Estos discursos poseenciertas marcas sonoras conformadaspor los sonidos comunitarios caracte-rísticos de un lugar-tiempo específico.De acuerdo con Schafer (1994/1977),las marcas sonoras cuentan con cuali-dades que las hacen especialmente des-tacables o identificables por la gente deuna determinada comunidad. Estasmarcas sonoras, en nuestro caso, puedenreferirse a la característica específica deltipo de repertorio que se supone debenejecutar los músicos, al tipo de grito ochiflido que debe emitir un huehue, altipo de dotación instrumental que debe

9 Es importante señalar desde ahora que, dentrode la amplia gama de discursos sonoros que segeneran en el carnaval, en varias ocasiones nosreferimos tanto a los sonidos emitidos por los ins-trumentos musicales, como también a los que sonproducidos por sujetos y artefactos de distintaíndole: gritos, chiflidos, chicotazos, cohetes, etc.6 Cabe señalar que Sloterdijk (1999) también propo-ne una noción de sonosfera para referirse a la esferadel sonido que existe incluso antes del nacimiento deun ser humano, es decir, en los momentos en que elfeto y la madre tienen un nexo auditivo. De tal suerte,de acuerdo con Sloterdijk, la madre habla al hijoy este se apropia de significados sonoros que leayudaran a enfrentarse al mundo, lo cual tambiénlo dotará de identidad. Como se puede notar, estacaracterización conceptual es interesante, sin embar-go, dados los objetivos aquí planteados, en nuestrocaso nos apoyaremos en la propuesta de Cama-cho (2006) arriba señalada.


emplearse, etc. Todos estos discursos ymarcas sonoras son índices de la expe-riencia de vida de los individuos en elmomento de percibirlos, ello hace posi-ble hablar de una memoria colectivasonora que refuerza un sentido de iden-tidad comunitario.

A fin de dar cuenta de esos procesosidentitarios potencializados por los dis-cursos sonoros, recurriremos al concep-to de experiencia musical propuestopor Simon Frith (2003), sólo que ennuestro caso, extenderemos el alcancedel concepto y lo usaremos como expe-riencia sonora para referirnos a las alian-zas emocionales que se construyen entrelos miembros de un grupo al momentoen que colectivizan sus experienciasdejándose absorber por los sonidos ensus vidas y los ritmos en sus cuerpos(Frith, 2003: 206).

Por último, el concepto de narrati-va propuesto también por Frith (2003)y trabajado por Vila (2000) nos permiti-rá ver cómo los discursos sonorostambién contribuyen a la construcciónde las historias de vida de los indi-viduos, es decir, son importantes paranarrar los episodios de nuestras vidascon el fin de hacerlos inteligibles paranosotros mismos y para aquellos que nosrodean. Esto es necesario para poder-nos entender como personas, comohuehues, como habitantes del barrio, etc.En la medida en que nuestras vidastienen que ser algo más que una serieaislada de sucesos, entonces, a partir delrecurso narrativo, transformamos losacontecimientos aislados en episodiosunidos por una trama y de esta manera,

proveemos de sentido nuestro actuar enel mundo.

Finalmente, cabe agregar que lascategorías presentadas en este aparta-do nos permitirán comprender cómola construcción del entorno sonoro quecaracteriza a las cuadrillas de estudio,tiene un impacto en los oídos, emocionesy recuerdos de los participantes a lo largode sus vidas. Veremos cómo este impac-to sonoro contribuye de manera signi-ficativa al establecimiento, por parte delos involucrados, de un nexo con subarrio, ya sea de forma generacional ocultural, asumiendo con ello un pasa-do común que cada año se torna en unpresente digno de ser vivido.

EL CARNAVAL COMO CONSTRUCCIÓN

SONORA DE ESPACIOS QUE DEVIENEN

FESTIVOS

En el carnaval es muy notorio un ambien-te de convivencia, donde los huehues,adoptando una personalidad distinta unavez que se han puesto la máscara, se trans-forman en personajes con un ánimo alegrey, así, se prestan al baile con los demásintegrantes de la cuadrilla o bien, decuando en cuando, con alguna personaque se ha detenido para mirar el baile yha sido tomada del brazo por algunode los bailadores. Del mismo modo esnotorio observar a los diablos haciendo“diabluras” a quienes, haciendo de espec-tadores, contemplan a los huehues. Losgritos de ¡ay! suenan estrepitosos cuandopor detrás se ha acercado un diablo paradar tremendo susto a niños y adultos.Asimismo, hasta el otro extremo de las


líneas de baile puede verse el “muerto”: una caja de madera que hace la labor dealcancía. Llevado entre las manos de algún personaje del carnaval, el “muerto” vamoviéndose de arriba abajo al ritmo de la música y acompañado de la frase ¡lo queguste cooperar! Como respuesta, la gente deposita monedas, y por qué no, hasta unbillete, mientras el muerto recorre la delineada o nutrida barda humana, según sea elcaso, que se ha formado para distraerse, reír, ver bailar a los huehues y escuchar lamúsica del carnaval.

A partir de este breve relato, podemos notar que aunque los sonidos emitidospor los instrumentos musicales son de suma importancia para el desenvolvimien-to del carnaval, éstos no se generan de manera aislada sino que se articulan conotros discursos sonoros característicos de estos momentos festivos: chicotazos,gritos, sonidos del “muerto”, etc. Así como con expresiones del tipo: ¡a bailar gente!o ¡ráscame el violín! (Ver fotografía 7)

A nuestro modo de ver, esta pluralidad de sonoridades da lugar a la sonosferaque la comunidad en cuestión de esta región de la ciudad de Puebla asume comocaracterística del carnaval. Por ello, dicha comunidad valorará la pertinencia ylegitimidad de los discursos sonoros producidos, esperando que ellos construyanel entorno sonoro deseado. Para que esto ocurra, los discursos sonoros deberán serportadores de marcas sonoras específicas (Schafer, 1977), es decir, cualidades audi-

Fotografía 6. Huehue de la cuadrilla Real del Alto, llevando al “muerto”. Autor: Ana Elizabeth Gonzá-lez Mote.


bles especialmente destacables o identificables por la gente de la comunidad. Unavez que estos discursos sonoros son evaluados y reconocidos como propios delcarnaval, entonces tiene lugar un tipo de audición socialmente consensada.

En relación con las cuadrillas de El Alto la 16 y Real del Alto, podemos notarque, a juicio de varios de sus integrantes y gente del barrio, el elemento sonoro queparece ser de mayor relevancia corresponde a la ejecución musical, ello no significaque los demás discursos sonoros no sean importantes para el buen desenvolvimientodel carnaval, sólo que, al aspecto musical es al que se le presta una atención particular.En este sentido, según pudimos observar, tres rasgos son tomados muy en cuentapor la comunidad carnavalera: la interpretación musical en vivo, la dotacióninstrumental adecuada y el repertorio musical considerado como característico.

Respecto a lo primero, los miembros de las cuadrillas en cuestión coinciden enafirmar que es requisito indispensable contar con música en vivo para que el bailepueda llevarse a cabo de manera cabal, ya que, según varios de sus comentarios,“no se siente igual bailar con música grabada”. En relación con este asunto, JoséJuan Solís menciona: “yo si no me ponen música en vivo, no salgo”. (Entrevistaetnográfica, Puebla, Pue., 17 de mayo de 2014). Por su parte, don Raúl Ballesteros

Fotografía 7. Diablo de la cuadrilla El alto la 16, haciendo sonar su chicote. Autor: Luis AlejandroVillanueva Hernández


señala que no solamente son los huehueslos que solicitan la música en vivo, sino lamisma gente que contrata las bailadas.Así, nos dice que cuando alguien quierecontratar a la cuadrilla lo más comúnes que pregunten a modo de condición:¿traes disco o traes música en vivo? ¿traestodavía los violines? Según don RaúlBallesteros, lo importante de la músicaen vivo radica en que “la gente recuer-da cuando vivía en el barrio, cuandoveía a los huehues, o cuando esperaba alos huehues en su vecindad, en su casa,y lo emocionante viene siendo que esla misma música que escuchaban desdehace años” (Entrevista etnográfica,Puebla, Pue., 21 de mayo de 2014).

Pasando al asunto del ensamble ins-trumental, como ya se ha mencionado, enambas cuadrillas se privilegia el conjun-to de instrumentos de cuerda, sobresa-liendo la sonoridad del violín que tienea cargo la ejecución melódica de la músi-ca. Al respecto, José Juan Solís comenta:“la música de cuerda es lo tradicional,la gente nos identifica con esa música”(Entrevista etnográfica, Puebla, Pue., 17de mayo de 2014). Siguiendo con lamisma idea, Omar Capilla, huehue dela cuadrilla de El Alto la 16, menciona: “lamúsica antigua la tiene don Carlos, loschavos de acá también son muy buenos,luego, luego, se escucha bien. Es muydiferente la música con violines. Unocomo bailarín se siente bien con lamúsica de violín” (Entrevista etnográfi-ca, Barrio del Alto, Puebla, Pue., 23 demarzo de 2014).

Refiriéndonos ahora al caso del reper-torio musical, se asume de manera implíci-

ta que ambos conjuntos musicales debenejecutar los bailables que son conside-rados como característicos del carnaval,“los más antiguos”, “los que siempre sehan tocado desde que el carnaval empe-zó”. Es así que para la cuadrilla de ElAlto la 16, a juicio de José Juan Solís,los bailables que destacan por ser lostradicionales son los siguientes: La prime-ra (también conocida como la primaverao la marcha), Los listones, El jarabe, Lascuadrillas, La garrocha, La estrella, Elcharrito y La muñeca. Se debe agregarque de acuerdo con José Juan Solís, nosiempre se ejecutan todos los bailablesmencionados ya que algunos “lucen más”que otros, o bien, la gente que contratauna bailada, en ocasiones pide los baila-bles de su preferencia (Entrevista etno-gráfica, Puebla, Pue., 16 de mayo de 2014).

Por lo que respecta a la cuadrilla Realdel Alto, don Raúl Ballesteros nos indicóque ellos también inician con La marchao La primera, posteriormente se suelebailar El jarabe inglés, La víbora, El charri-to y Los listones. Del mismo modo, seña-la que hay piezas musicales que se tocancon menor regularidad durante todoel carnaval, tales como La muñeca, La es-trella y Cuadrillas. También comenta quehay algunas que se tocan en momentosespecíficos de la festividad como es elcaso de La morena, que es interpretadael día en el cual se hace el cierre del carna-val con la quema de la cola del diablo.(Entrevista etnográfica, Puebla, Pue., 21de mayo de 2014).

En el caso de la garrocha, los miembrosde ambas cuadrillas coinciden en afirmarque se trata de un bailable que permite


un alto grado de flexibilidad en la ejecución musical, es decir, mientras los huehuesdesarrollan su coreografía, los músicos tienen libertad de tocar un repertoriovariado compuesto por polkas, pasos dobles, danzones, etc. En términos generalespodríamos decir que el requisito implícito de todas las piezas musicales que puedeninterpretarse durante el baile de La garrocha, es que tengan el “ritmo apropiado”para bailar, lo que, según pudimos notar, obedece a un compás de 2/4. De talsuerte, la música interpretada para el bailable de La garrocha puede variar desde“Jesusita en Chihuaha”, “Con el apagón”, pasando por “De rodillas te pido” y “Laabeja miope”, entre otras.

A todo lo anterior debemos agregar la cuestión del aparato de sonido. En épocaspasadas, como se mencionó al inicio de este escrito, los músicos tocaban sin ningúntipo de aparatos que amplificaran su volumen, motivo por el cual, cuando la cuadrillala “única del Alto” empezó a ser más numerosa, había dificultad para que todos loshuehues alcanzaran a escuchar el sonido de los instrumentos. Actualmente, las cuadri-llas contratan un equipo de sonido que generalmente es trasladado en una camionetaque también sirve como medio de transporte para llevar a los músicos hacia losdistintos lugares en donde se habrán de realizar las bailadas. Al respecto, VíctorHernández, violinista de la cuadrilla del Alto la 16, comenta: “a los huehues tambiénles importa mucho el volumen, quieren que la música se oiga fuerte” (Conversa-ción personal, Barrio del Alto, Puebla, 2 de marzo de 2014).

Fotografía 8. Cuadrilla El Alto la 16 bailando “La garrocha”. Autor: Luis Alejandro Villanueva Hernández.


En virtud de todo lo antes dicho,podemos señalar que la interpretaciónmusical en vivo, la dotación instrumen-tal adecuada, el repertorio “propio” delcarnaval, un buen equipo de sonido,los chicotazos de los diablos, el sonido del“muerto”, los gritos tanto de los huehuescomo de los asistentes, etc., constituyenlos distintos discursos sonoros que seentretejen en este periodo festivo yque en conjunto, dan lugar a la sonos-fera del carnaval esperada año con año.

Como podemos notar, estos discur-sos sonoros a su vez deben configurarsea partir de aquellas marcas sonoras reco-nocibles como apropiadas por la comuni-dad. Por ejemplo, no es suficiente contarcon un discurso musical, sino que sedebe asegurar que dicho discurso musicalposea las características o marcas sonorasarriba señaladas (ensamble musical, reper-torio y volumen adecuados), sólo así,logrará entretejerse con los demás discur-sos sonoros en cuestión. Del mismo modo,por ejemplo, el grito del huehue y el soni-do del chicotazo deberán tener las marcassonoras requeridas para ser parte deesta sonosfera que se construye. No escasual entonces que, después del grito emi-tido por un huehue, se oiga decir entreasistentes, bailadores y músicos: “ese síes un huehue”.

En relación con la sonosfera del carna-val debemos agregar que ésta no sólose construye en los distintos puntos delbarrio que son recorridos, sino que estasonosfera transita, junto con los huehues,por diversas partes de la ciudad, modi-ficando con ello la geografía urbana ensu aspecto acústico. De esta manera, la

sonosfera del carnaval una vez insertaen la ciudad, se vuelven más rica en térmi-nos de un mayor número de inclusiónde discursos sonoros dependiendo dellugar de que se trate. Por citar un sóloejemplo, el recorrido que llegan a hacerlas cuadrillas por la calle 5 de mayoentre las calles 10 y 16 oriente, recon-figura la sonoridad de esta parte delcentro histórico de la ciudad, al puntode que, a todos los discursos sonoros delcarnaval ya referidos, se agregan, entreotras cosas, las sonoridades de los puestosde discos compactos y películas enformato DVD que en dichas calles seubican. Es interesante señalar que en esosdías, los discos y videos que se ofertantienen que ver también con la músicadel carnaval, de tal manera que, cuandolas cuadrillas hacen su recorrido pordichas calles, las sonoridades que traenconsigo se articulan con las sonoridadesde esta región urbana (cuya sonoridad dealguna manera ha sido reconfigurada acús-ticamente por los propios comerciantesdurante esos días) dando lugar a unasonosfera muy peculiar que simplemen-te no podría construirse en un periododistinto del año.

Lo anterior significa que la sonosfe-ra del carnaval en la ciudad de Puebla, sibien tiene marcas sonoras característicasque la comunidad evalúa como perti-nentes, no obstante, se trata de unasonosfera que no responde exclusi-vamente a una localidad específica sinoque una de sus cualidades es justamentesu translocalidad tanto espacial comotemporal. En virtud de lo anterior, esasonosfera del carnaval, a medida que


transita por distintos escenarios urbanos,va entretejiendo las sonoridades que traeconsigo con aquellas que encuentra ensu camino, dando lugar así a un nivelde diversificación sonora de un alcancemuy amplio, pero al mismo tiempo reco-nocible como “propio” de este periodofestivo llevado a cabo en la ciudad dePuebla.

EL CARNAVAL COMO EXPERIENCIA

SONORA PORTADORA DE IDENTIDAD

De acuerdo con Simon Frith “la mejormanera de entender nuestra experienciade la música –de la composición musicaly de la escucha musical– es verla comouna experiencia de este yo en construc-ción” (Frith en Hall & du Gay, 2003:184). Cabe recordar que para los fines delpresente trabajo y debido a que la sonos-fera del carnaval, como ya se ha menciona-do, rebasa el ámbito sonoro emitidoexclusivamente por los instrumentosmusicales, creemos conveniente ampliarel concepto de experiencia musical deFrith y en su lugar, hablar de un tipode experiencia sonora, que es justamen-te lo que aquí nos interesa estudiar.Entonces, hablaremos de experienciamusical cuando tengamos que referirnosespecíficamente a las sonoridades emi-tidas por los instrumentos musicales,por otro lado, hablaremos de experienciasonora cuando, además de la experien-cia musical ya señalada, queramos incluirbajo esta categoría los distintos tiposde experiencia generados por todo elentretejimiento de discursos sonorosque ya hemos caracterizado.

Continuando con lo anterior, Frithseñala que la música ofrece una expe-riencia sensorial y cognitiva a los intér-pretes y escuchas, es decir, considera quela música, al tiempo que es sentida concierta intensidad, también implica ladeliberación de criterios de cómo debehacerse. Así, cuando Omar Capilla,danzante de la cuadrilla de El Alto la16, menciona: “se siente bien bailar conla música de violín”, podemos notar quesu aseveración implica un tipo de sentirdeseado que al mismo tiempo se articulacon cierta deliberación de criterios, estoes, su comentario deja notar la idea deque esa es la música adecuada para poderbailar bien en el carnaval. Del mismomodo, la gente que contrata las baila-das, en este caso los escuchas, según lacategorización de Frith, cuando pregun-tan al encabezado de la cuadrilla “¿traesdisco o traes música en vivo?”, en ciertamedida están advirtiendo que pagaránla bailada sólo si la música es en vivo,de ahí que su pregunta también permitanotar que ellos manifiestan el deseo deun tipo de sentir que esperan que lamúsica les proporcione, dicho deseoviene unido con una deliberación decriterios: una normatividad consensadade cómo debe interpretarse la música decarnaval. Lo mismo podría aplicarse enrelación con los gritos de los huehues olos sonidos de los chicotazos.

A partir de lo anterior, podemos decirque este tipo de experiencia sonora faci-lita la construcción de una identidad colec-tiva que corresponde con una formade percibir y conocer el mundo a partir delos sonidos ya que, de acuerdo con Frith,


esta experiencia sonora “ofrece, con tama-ña intensidad, tanto una percepción delyo como de los otros, de lo subjetivo enlo colectivo” (Frith en Hall & du Gay,2003: 185-186). De manera similar yreforzando esta idea, Gonzalo Camachoseñala: “al compartir las mismas formasexpresivas musicales para ‘vehiculizar’sus emociones, los individuos generanpotencialmente una comunidad…”(Camacho, 2006: 254). Es así como, apo-yándonos en Camacho, podríamos soste-ner que esta polisemia sonora (losdistintos significados, emocional ocognitivos, atribuidos al entorno sono-ro) permiten “que cada experienciaparticular sea percibida como una expe-riencia comunal, generando de estamanera vínculos sociales” (Camacho,2006: 254).

Por todo lo anterior, no es casual el se-ñalamiento de Raúl Ballesteros cuandosostiene que aunque existan otros gruposmusicales que toquen en vivo, aunquese parezca mucho la tonada, “no le dan alo que se tiene que dar, cómo sí lo hace elgrupo de Los lobos” (Entrevista etnográ-fica, Puebla, Pue., 21 de mayo de 2014).Podemos notar que, de acuerdo con elencabezado de la cuadrilla Real del Alto,la música que tocan Los lobos es “lamúsica auténtica del carnaval, la verda-dera”. Es así como dicha cuadrilla, y elpropio Raúl Ballesteros, legitiman suidentidad colectiva diferenciándose delas cuadrillas que no cuentan con esteatributo sonoro.

Por su parte y de manera muy similara lo anterior, José Juan Solís, al referir-se a la cuadrilla de El Alto la 16, señala:

“la gente nos identifica con la música decuerdas, esa es la tradición” (Entrevistaetnográfica, Puebla, Pue., 16 de mayo de2014). Es así como a partir de este entor-no sonoro, José Juan Solís también esta-blece una diferencia entre su cuadrilla ylas cuadrillas de Xonaca que, según él,“prefieren lo electrónico”. Al respecto,José Juan Solís añade: “yo si no me ponenmúsica en vivo, no salgo” (Entrevistaetnográfica, Puebla, Pue., 16 de mayode 2014).

A partir de los comentarios arribavertidos, podemos notar que el entornosonoro es un rasgo muy importante através del cual, los miembros de la cuadri-lla acceden a un sentimiento de identidadcolectiva. Al mismo tiempo, esas mismasmarcas sonoras que caracterizan a unasonosfera dada, permiten que los veci-nos del barrio identifiquen a la cuadri-lla en cuestión. Así tenemos que, tantoJosé Juan Solís como Raúl Ballesteros,a través de sus comentarios, reafirmanun tipo de identidad individual, la cual,de manera implícita, asumen que estáen consonancia con el sentir colectivo desus respectivas cuadrillas. En otras pala-bras, las marcas propias de un entornosonoro particular que ha sido construi-do y legitimado colectivamente a travésdel tiempo, propician una percepciónadecuada del yo y de los otros, es decir:“de lo subjetivo en lo colectivo”. Es asícomo el entorno sonoro o sonosfera,se convierte en un tipo de vehículo através del cual transitan y convergenlas emociones individuales de los parti-cipantes, logrando en cada uno de ellos,un sentimiento de comunidad potencia-


lizado, como ya dijimos, por el entornosonoro del carnaval.

EL CARNAVAL COMO VEHÍCULO DE UNA

NARRATIVIDAD SONORA

En términos generales, podríamosdecir que los individuos desarrolla-mos nuestro sentido de identidad perso-nal pensándonos como protagonistas dediferentes historias, cuyos episodiostratamos de hacerlos inteligibles paranosotros mismos y para aquellos que nosrodean. De tal suerte, asumimos quenuestras vidas tienen que ser algo másque una serie aislada de sucesos. Es asícomo a través de una narración transfor-mamos dichos sucesos en episodios unidospor una trama. Ricoeur, al referirse a latrama de la narración nos dice lo siguien-te: “…ella toma juntos e integra en unahistoria total y completa los aconteci-mientos múltiples y dispersos, y asíesquematiza la significación inteligibleque se atribuye a la narración tomadacomo un todo” (Ricoeur, 1995: 32). Portanto, narrar no es sólo describir suce-sos o acciones sino también resaltartales sucesos y acciones, organizarlosen tramas y atribuirlos a un personaje enparticular. Es la narrativa la que alconstruir el argumento de la historia, asu vez construye la identidad del sujetoa nivel individual y colectivo, por tanto,todo proceso identitario implica unadimensión temporal. En virtud de lo ante-rior, una buena historia implica una tramanarrativa capaz de relacionar de maneracoherente: presente, pasado y futuro.

Pasando al asunto de la sonoridadcaracterística del carnaval en el barrio delAlto, debemos notar que a pesar de queactualmente se hace manifiesta duran-te los días correspondientes a dicho perio-do festivo, no obstante, los miembros delas distintas cuadrillas intentar reprodu-cir en la medida de lo posible, la sonoridadcaracterística de lo que, según comen-tan, hace varias décadas también escu-charon y experimentaron sus abueloso ellos mismo cuando eran niños. Es asícomo estos intentos de reactualizaciónsonora permiten la creación de relatospasados que se hacen presentes y dancuenta de los rasgos identitarios mani-fiestos cada vez que el carnaval es cele-brado. Por tanto, el entorno sonorodel carnaval se convierte en un tipo delenguaje que al tiempo que nos narrauna historia pasada, también manifies-ta un posicionamiento social presente, queen este caso puede ser el deseo de quererseguir siendo huehue.

De acuerdo con los diferentes testimo-nios, el deseo de querer ser huehuesurge desde la infancia. Omar Capillaseñala “desde chiquitos los veíamos ydices, yo quiero ser huehue” (Entrevistaetnográfica, Barrio del Alto, Puebla, Pue.,23 de marzo de 2014). Del mismo modo,Ricardo Rojas refiere: “desde morritoyo siempre quise ser de los que truenanlos dedos y mandan, llevo 29 años bailan-do.” (Entrevista etnográfica, Puebla.,Pue., 21 de mayo de 2014). Al respecto,José Juan Solís menciona: “mi papá mellevaba a ensayar y salí a los 14 años,pero antes acompañaba a mi papá desde


los 8 ó 9 años y así me fui aprendien-do los pasos” (Entrevista etnográfica,Puebla, Pue., 17 de mayo de 2014).

A lo anterior, es importante agre-gar la experiencia intensa que dicensentir tanto músicos como huehuescomo respuesta corporal ante el estímu-lo sonoro que emiten los instrumentosmusicales. “Se siente un cosquilleo, elcosquilleo de sentir la música, cuandoempieza la música, todos con los listonesgiran en su mismo lugar y gritan porqueesa melodía es más rítmica, más movi-da, más prendida” (Raúl Ballesteros,entrevista etnográfica, 21 de mayo de2014). Por su parte, don José Guadalu-pe Capilla menciona: “tocante a la músi-ca, la música es no’más para que te muevay te motive pa’ bailar. Es una música comoque tocan para que tú te prestes a hacerlocuras, la música es así, la escuchas yte hace hacer locuras, bailes como bailes,estando en la situación que estés, tú bailasal ritmo que estés escuchando” (Entrevis-ta etnográfica, Barrio del Alto, Puebla,Pue., 23 de marzo de 2014). En este mismosentido, Omar Capilla menciona: “la músi-ca ya la tienes pegada, te lo juro que aveces se nos va el audio, y no se escu-cha, pero tú llevas el ritmo, tú le sigues,no te quedas parado” (Entrevista etno-gráfica, Barrio del Alto, Puebla, Pue., 23de marzo de 2014)

De esta manera podríamos decirque el entorno sonoro del carnaval nosólo expresa valores auditivos consensa-dos socialmente, sino que además, esassonoridades han sido “encarnadas” porlos huehues desde pequeños, y son ellosquienes corporizan esos sonidos durante

los días de fiesta. Ellos mismos con susgritos, sus chicotes y sus pasos de baile,emiten discursos sonoros que al entrete-jerse con otros, conforman la sonosferadel carnaval. Lo anterior nos permitever cómo es que la festividad del carnavalconduce a un tipo de experiencia sonoramuy intensa y por ello deseable. Podríamosdecir incluso que la pertinencia y perma-nencia de esta expresión cultural encon-traría su plena justificación por el hechode provocar dicha experiencia en quienesparticipan en ella.

Pasando ahora al asunto de los ensam-bles musicales, si bien es cierto que enlas cuadrillas de El Alto la 16 y Real delAlto, los músicos que tienen a cargo laejecución musical del carnaval no sonoriginarios del barrio y tocan por contra-to, no obstante, la sonoridad de susinstrumentos se han convertido en unamarca sonora bastante apreciada porla comunidad. Por ejemplo, para muchos,don Carlos es un punto de referenciahistórico para el barrio. Omar Capi-lla refuerza esta idea cuando habla sobreel sentimiento que a él le evoca escu-char el sonido de “ese violín” pues, segúnrefiere, ese sonido es el mismo que élescuchaba desde que era pequeño cadavez que acompañaba a su padre a verlobailar: “nosotros escuchábamos a donCarlos y la música se te queda” (Entrevis-ta etnográfica, Barrio del Alto, Puebla,Pue., 23 de marzo de 2014).

Por su parte, don Rufino, músico deltrío “Los lobos” menciona que el estarcon una cuadrilla durante un año, noimplica tener un compromiso para elsiguiente, a menos que se aparte con un


anticipo al grupo. Sin embargo, destacaque siempre han tocado para las cuadri-llas del Barrio del Alto, excepto una vezque tocaron para el cierre de una cuadri-lla de Santa Bárbara. En dicha ocasión,relata: “nada más fue un cierre, nos contra-taron, ellos a lo mejor hasta se sintieronmejor porque también tuvieron un cierre,eran de Santa Bárbara, pero bailan lomismo, sí les gustó” (Entrevista etnográ-fica, Puebla, Pue., 21 de mayo de 2014).

A partir de lo anterior podemos notarque, aunque el grupo de don Carlos nosea exclusivo de una cuadrilla y eso lepermita transitar de una a otra, depen-diendo las condiciones del contrato, noobstante, dicha movilidad garantizaráque la música que él interpreta y es legiti-mada por la comunidad, seguirá cons-truyendo la sonosfera característica deeste periodo festivo en los distintospuntos tanto del barrio del Alto, comodel recorrido por la ciudad de Pueblaque la cuadrilla en cuestión lleve a cabo.

En el caso de los músicos de la cuadri-lla El Alto la 16, es importante mencio-nar que Víctor Hernández, el violinista,es compadre de José Juan Solís, el represen-tante de dicha cuadrilla. Al parecer dichacercanía entre ambos hará que el ensam-ble musical antes referido permanezcapor varios años en la cuadrilla, siendoahora una marca sonora característica dela misma. Incluso, José Juan Solís comentaque, después de que don Carlos dejóde tocar con ellos, se dio a la búsqueda deencontrar otros músicos y afortunada-mente conoció a Víctor y a su grupo. Unavez que los encontró, José Juan Solísconsidera que ahora “están los que deben

de estar”, es decir, músicos también decalidad.

A nuestro modo de ver, es así comoen los casos señalados, el conjunto ins-trumental de cuerdas seguirá narrandoy actualizando aquellas historias sono-ras del carnaval, a través de las cuales,las distintas cuadrillas y la comunidaden general que las legitima, fortalece susentido de pertenencia con el barrio. Deesta manera, los actores sociales formanparte de esta trama argumentativa en laque la narración sonora, junto con otroselementos también importantes del carna-val, garantizarán la continuidad de estatradición. Tal parece entonces que en unfuturo se mantendrá el deseo de evo-car los sonidos que ahora correspon-den a este presente: “lo que viene en lasangre no queremos que se acabe”(Omar Capilla, entrevista etnográfica,Barrio del Alto, Puebla, Pue., 23 de mar-zo de 2014).

CONCLUSIONES

Como pudimos observar, el presente tra-bajó tuvo como objetivo principal anali-zar la manera cómo se construye el entornosonoro del carnaval, particularmente to-mando como unidad de análisis las cua-drillas El Alto la 16 y Real del Alto. Apartir de ello, hemos querido resaltar quedicho entorno sonoro, o sonosfera, comolo hemos llamando, es resultado del con-junto de prácticas colectivas caracterís-ticas del carnaval, que a su vez, se hanvenido realizando desde décadas pasa-das en esta zona de la ciudad de Puebla.


Como quedó establecido en estetrabajo, pudimos notar que el discursomusical del carnaval juega un papelfundamental para los miembros de lascuadrillas, así como para los habitantes delBarrio. La música debe estar presente yademás, poseer las marcas sonoras legiti-madas socialmente: interpretarse envivo, emplear instrumentos de cuerda,contar con el repertorio adecuado y habersido provista de un equipo de sonidoque incremente la intensidad de su volu-men. Sí alguno de estos elementos falta,tanto los huehues como los asistentesconsideran que el carnaval simplementeno podría llevarse a cabo.

A pesar de lo anterior, cabe mencionarque una mirada visitante, o mejor aún, unoído ajeno a la comunidad carnavalera,que por primera vez se encuentre con lasexpresiones sonoras de estas cuadrillas,lo más común es que centre su atenciónen el aspecto visual y quizá por acciden-te, en algún momento su mirada lo condu-cirá al lugar donde se encuentran losmúsicos, probablemente porque haciaese lugar se condujo uno de los huehuesque llamó particularmente su atención.No obstante, este observador y escuchaexterno, no vería lo mismo si el entor-no sonoro fuera otro11 y, por supuesto,

no vería nada si el entorno sonoro noexistiera, esto último por la simple ra-zón de que “sin música los huehues nopodrían bailar”, “se baila con música”.Por tanto, sostenemos que sí la músicafuera a menudo tomada en consideracióntanto por visitantes como por estudiososdel tema, seguramente contaríamos conuna comprensión más amplia de estasexpresiones culturales.

Es así como este trabajo intentó hacernotar la relevancia que para el carnavaltiene el entorno sonoro, al respecto,hemos sostenido que el discurso musicalpor sí sólo no construye la sonosferadel carnaval deseada. Si bien es ciertoque en el caso de las cuadrillas que nosocupan, es notorio el cuidado y atenciónque prestan a la música, no obstante, demanera implícita se asume que los demásdiscursos sonoros también deben sersocialmente consensados, sólo así, podránentretejerse con las expresiones musica-les descritas, dando lugar a experienciasintensamente vividas que fortalecenlos sentimientos de identidad.

Por último, cabe señalar que a pesar deque los miembros de la cuadrilla comen-tan que, en relación con las prácticasmusicales, lo que se intenta es mantener-las con los mínimos cambios posibles, noobstante, hemos podido notar que estosdiscursos musicales han logrado transi-tar entre la continuidad y el cambio. Porejemplo, ciertas marcas sonoras como los

11 Recientemente en áreas vinculadas con lasciencias cognitivas de la música se ha demostradoque nuestra percepción visual nos trasmite ciertainformación dependiendo el entorno sonoro queacompañe a la imagen percibida. De tal suerte, unaescena en la que un grupo de niños juegan a desli-zarse en la nieve, sí tiene como fondo musical unaexpresión sonora que culturalmente asociamos

a una situación de terror o miedo, entonces pare-cería que en lugar de jugar, se están aventandoviolentamente entre sí con la intención de causar-se daño.


repertorios, las dotaciones instrumenta-les y las formas de interpretación, hantendido a experimentar ligeras modifi-caciones con el tiempo, mientras que otrasde estas mismas marcas acústicas, hanexperimentado cambios más acelerados.Lo importante entonces es hacer notarque el carnaval en su conjunto es unaexpresión viva del Barrio del Alto, y portanto, las expresiones sonoras que locaracterizan también son dinámicas.

Sin embargo, para los habitantes delbarrio muchos de esos cambios sonorosapenas son notorios y, en muchos casos,son percibidos auditivamente como untipo de reactualizarán de lo que para ellosfue la sonoridad de un pasado que cadaaño se torna presente. Por todo lo ante-rior, los habitantes del barrio esperaranal año siguiente para que los sonidos delcarnaval vuelvan a dibujar el paisajesonoro festivo esperado y, que al mismotiempo, una vez terminada la festividad,quedará sellado tanto en la memoriacolectiva como en el cuerpo de cada unolos participantes.

BIBLIOGRAFÍA

Blacking, John (2000) How musical isman? Seattle & London: Universityof Washington Press. (Año de publi-cación del libro original; 1973).

Camacho, Gonzalo (2006) “El vuelo dela golondrina. Música y migraciónen la Huasteca”. En Fernando HíjarSánchez (coord.) Música sin fronteras.En sayos sobre migración, música e

identidad, México: CONACULTA,Dirección General de Culturas Popu-lares e Indígenas, pp. 251-288.

Feld, Steven (2012). Sound and Sentiment:Birds, Weeping, Poetics, and Songs inKaluli Expression, Durham & London:Duke University Press. (Año de publi-cación del libro original; 1990).

Frith, Simon (2003). “Musica e identi-dad”. En Stuart Hall y Paul du Gay(comps.) Cuestiones de identidadcultural, Buenos Aires: AmorrortuEditores, pp. 181-213.

Lotman, Iuri (1996). La semiosfera I.Semiótica de la Cultura y del texto,Madrid: Cátedra.

Merriam, Alan P. (1964). The Anthropo-logy of Music, Indiana: NorthwesternUniversity Press.

Ricoeur, Paul (1995). Tiempo y narra-ción I. Configuración del tiempo enel relato histórico, México: Siglo XXI.

Schafer, R. (1994). The soundscape: oursonic environment and the tuning ofthe world, USA: Destiny Books. (Añode publicación del libro original; 1977).

Sloterdijk, Peter (1999). Esferas I:Burbujas, microesferología. Madrid:Ediciones Siruela.

Vila, Pablo (2000). “Música e identidad.La capacidad interpeladora y narrati-va de los sonidos, las letras y lasactuaciones musicales”. En MabelPiccini et al. (coord.) Recepciónartística y consumo cultural, México:CONACULTA, INBA, Ediciones CasaJuan Pablos, pp. 331-369.


INTRODUCCIÓN

Enclavado en el corazón de Puebla, el carnaval es una cele-bración enmarcada dentro de la liturgia católica y tiene porprincipio servir de antesala a la cuaresma. Para algunos, elfestejo del carnaval es el resultado de la fusión de peculiarescomponentes de las culturas precortesianas e hispanas duranteel periodo colonial (Azor, 2004; Dávila, 1994; Serrano, 1995;Saumade, 2012). Para otros, el sentido religioso implícitoen este jolgorio, conlleva una época de permisividad en elque existe una clara suspensión de las reglas sociales queevocan situaciones burlescas llenas de goce y desenfreno(Callios, 2006/1939; Casenueve, 1971). En este sentido, alo largo de este artículo veremos que el carnaval más queuna “representación” llena de “simbolismos”, es una “prácti-ca” llena de “actos” dinámicos.

Por otro lado, la actual celebración del carnaval en losbarrios céntricos de la ciudad de Puebla, también es la expre-sión de una identidad grupal enraizada en el apego que losparticipantes sienten por el barrio donde nacieron. De estaforma, dicha tradición es apropiada como un referente icóni-co de la “poblanidad” de estos barrios, legitimando de estamanera su lugar en la historia de la ciudad.

Acercamiento a las prácticas musicalesdel carnaval de las cuadrillas de El Alto

“La Coyotera” y “La Cruz”

DANUÉ LOAIZA BUENO1, ALDO HUERTA ALDERETE2,XÓCHITL SÁNCHEZ CÓRDOVA3 Y GUADALUPE XIHUITL PÉREZ4

1 Pasante de la Maestría enMusicología, Facultad deMúsica/UNAM.2 Licenciado en AntropologíaSocial CAS/FFyL/BUAP.3 Licenciada en AntropologíaSocial CAS/FFyL/BUAP.4 Pasante de la Licenciaturaen Antropología Social CAS/FFyL/BUAP.


El tema de investigación del carnaval,ya sea en Puebla o en otros lugares ycontextos, es extenso y variado, por ejem-plo, uno de los temas más recurrentesson los relativos a los trajes de huehues,o la semántica de sus bailes. No obs-tante, poco se ha abordado sobre elaspecto musical en esta celebración.

Por lo anterior, el presente artículomostrará los resultados de una investi-gación y análisis de la práctica musicaldel carnaval, desde las experienciasvividas con las cuadrillas de “la Coyo-tera” y “la Cruz” del barrio del Alto. Lainvestigación de campo se realizó en elmes de marzo del año 2014 y la deci-sión de conjuntar en un sólo análisis alas cuadrillas antes referidas, se debeprincipalmente a la historia de cada unade ellas, así como sus mutuas relacionesy cruces que se observaron a lo largode la investigación de campo.

Cabe mencionar que si bien abordare-mos diferentes ámbitos del carnaval,uno de los principales intereses de estainvestigación es acercarse a su estudioa través de su práctica musical. Consi-deramos que este tipo de acercamientoabonará una posibilidad más de inter-pretación en el ámbito de estudios entorno a dicha expresión cultural.

Proponemos que una posible forma deacercamiento teórico conceptual a lapráctica musical del carnaval puede serla misma que experimentamos durantenuestra investigación de campo. Es decir,el primer acercamiento que tuvimos fuecon la performatividad del carnaval;después, empezamos a distinguir rostrossonoros correspondientes a cada cuadrilla;

al indagar más, nos percatamos de quedichos rostros sonoros no siempre tu-vieron la misma fisonomía, sino que a lolargo del tiempo experimentaron adap-taciones y cambios musicales. Delmismo modo, también pudimos notarque todo lo anterior había sido refor-zado por un complejo sistema de redessociales (parentales, amistades, barria-les), que si bien ya estaban dadas de porsí (en términos consanguíneos o deespacio), con la performatividad delcarnaval se vieron fortalecidas.

1. CONSIDERACIONES CONCEPTUALES

En primera instancia y en función de lodicho anteriormente, la noción de perfor-matividad nos ayudará a entender cómo“la música no sólo significa sino quehace cosas”5 (López, 2013: 41). Para laconstrucción de dicha categoría aplica-da a la música, el musicólogo RubénLópez Cano se basó en presupuestos defilósofos como John Langshaw Austin

5 López Cano diferencia los conceptos performáticoo performaticidad de performativo o performativi-dad. El primer par, en el caso del estudio de prácti-cas rituales, “intenta inferir los elementospreestablecidos (como guiones a ejecutar y ruti-nas preestablecidas) así como el rol de los distintosparticipantes en el ritual (agentes pasivos, participa-tivos, etc.), sus funciones dentro del entramado dela performance como la actorialidad y otras ope-raciones narrativas, etc.” (2013: 46-47). Debemosdejar en claro que si bien abordaremos datos perfor-máticos (como los personajes del carnaval, los esce-narios, el repertorio musical y dancístico, etc.), noobstante para el análisis y perspectiva conceptualque aquí proponemos, utilizaremos el conceptode performatividad.


y Charles Sanders Peirce. Austin definiócomo performativos a “aquellos actos dehabla que no representan realidadesprevias sino que crean aquello quenombran en el momento que lo nombran”(Austin, 1996). Junto con este presupues-to y desde el punto de vista de unasemiótica cognitiva sustentada en Peirce,López Cano intenta “modelar un proce-so simbólico y, por lo tanto, sustentadoen signos, donde lo ‘representado’ no sig-nifica, sino que es” (López, 2013: 46)

En nuestro caso, veremos cómo apartir de la performatividad propia delcarnaval, se hace posible la construcciónde distintos rostros sonoros, tanto de laciudad, del barrio, como de cada cuadri-lla. Es decir, se modela una fisonomíaacústica de la cuadrilla, refiriéndonos a losrasgos sonoros que permiten identificary diferenciar a estas agrupaciones entresí. Por sí mismos, estos rasgos tienen lacapacidad de dar identidad y originali-dad a las cuadrillas. Este rostro sonorofacilita tanto a los espectadores como alos personajes el reconocimiento decada cuadrilla, sin que sean determi-nantes, para tal efecto, ciertos elemen-tos visuales como la indumentaria o lasdanzas. Otra forma de expresar la ideaanterior es afirmando que esta fisio-nomía sonora equivale a un tipo deemblema distintivo de las agrupaciones,es decir, al sello personal musical.

Cabe destacar que estos rostros sono-ros se construyen y se moldean constan-temente dando lugar a procesos deadaptaciones y cambios musicales. Poresta razón, la noción de adaptabilidad(Burke, 2010: 133-135) es una categoría

a la que haremos referencia a lo largodel artículo, para su delimitación hemostomado en consideración la revisión histo-riográfica y terminológica que hace PeterBurke6. Así pues, la adaptabilidad, parafines de esta reflexión, será entendida comola capacidad de transformar o adecuar unentorno respecto a ciertas necesidadesy contextos socio-culturales específicos,no siendo dichas adecuaciones y transfor-maciones arbitrarias ni accidentales, sinovaloradas y consensuadas. En relacióncon dicha adaptabilidad y con los con-secuentes cambios y transformaciones,nos enfocaremos y privilegiaremosprincipalmente el ámbito sonoro y perfor-mativo. Dentro de esta premisa de adap-tabilidad sonora, otro concepto que nosserá útil es el de cambio musical7.

Todo lo anterior como ya menciona-mos, ha venido siendo reforzado por uncomplejo sistema de redes sociales,particularmente las de parentesco ycamaradería, ambas reguladas por lareciprocidad requerida para el autosos-tenimiento de la práctica del carnaval.En este sentido Adler menciona que:

La importancia económica de la red de reci-procidad es tal, que se echa mano de todoslos recursos e instituciones tradiciona-

6 Este historiador analiza “la adaptación culturalen clave de movimiento dúplice basado en la descon-textualización y recontextualización, extrayendo unelemento de su lugar original y modificándolohasta lograr que encaje en su nuevo entorno”(Burke, 2010: 133).7 Dentro de la etnomusicología este concepto hasido abordado por diferentes autores (Blacking,1995; Kartomi, 2001; Nettl, 2005/1983).


les para reforzarla. Parentesco, vecindad,compadrazgo y amistad masculina son otrastantas instituciones que se adaptan a la situa-ción urbana y se integran con la ideologíade ayuda mutua. La expresión más nota-ble de la red, la unidad doméstica de tipocompuesto, consiste en un grupo de familiasemparentadas que viven como vecinos y secaracterizan por un intenso intercambiode bienes y servicios (1989: 27-28).

En este orden de ideas mencionamosque “la reciprocidad es una forma de in-tercambio de bienes y servicios que sedesarrolla de una relación social a la vezque constituye un flujo reciproco debienes que persiste más allá de una solatransacción; y que no esté regido por lasleyes de la oferta y la demanda” (Adler,1989:17).

2. HISTORIAS COMPARTIDAS

El carnaval no tiene fecha cuándo seinició, lo único que sí sabemos es quecomenzó en el barrio del Alto.

Don Manuel Flores López

En la memoria colectiva de muchos habi-tantes del barrio del Alto, perviven aúnvarias historias y anécdotas en torno alos orígenes y devenir del carnaval.8

Algunas de las más recurrentes son lasreferencias de cuando sólo existía unacuadrilla en el barrio, de la música ybailes que se ejecutaban y los instru-

mentos antiguos que se utilizaban.Quizá dicha recurrencia en los testimo-nios se deba a que muchos de los actua-les participantes del carnaval vivieronesa experiencia en carne propia. Un casodestacado es don Manuel Flores López,huehue activo de 85 años de edad, conmás de 60 años bailando, y protagonis-ta en dicha historia. Al respecto refiere:

Anteriormente la música era nada más deun violín y viola que le llamaban, la violase oía un poco más gruesa como saxofón,una guitarra, y el contrabajo pero de manoque lo tenían que llevar entre dos cargan-do. Nos metíamos a las vecindades a bailar,pero al transcurso de los años acá en elbarrio del alto no’más había una solacuadrilla, pero ya éramos como cien y puesya no se oía la música, yo tuve que desa-partarme porque ya éramos muchos, yahorita en la cuadrilla que estoy yo, le pusi-mos “El Alto la Coyotera”. Tenemos 20años con estos elementos, unos han veni-do apenas, otros ya tienen tiempo, peroahora allá en el barrio del Alto hay variascuadrillas, está “El Alto la Cruz”, está “Gari-baldi”, está Don Pedro Hernández de la 16,en fin, son como de siete a ocho cuadrillaslas que hay. (Manuel Flores López, comu-nicación personal, 2 de marzo de 2014)

Debido a que esta fue la primera ra-mificación entre las cuadrillas, dicha his-toria la comparten varios pobladores yhuehues de la región.

Continuando con este relato, la cua-drilla “El Alto La Coyotera” se confor-mó en 1995 por don Manuel Floresjunto con familiares y amigos. Aunquedon Manuel baila aún en esta cuadrilla,

8 En el artículo “El carnaval en el barrio del Alto:construcción sonora y expresiones identitarias”de esta compilación, se abordan algunas historiasreferente al origen del carnaval en el barrio del Alto.


actualmente la dirige su hijo don RubénFlores Avendaño. El nombre de “La Coyo-tera” se debe a que la mayoría de susintegrantes vivían en una vecindad delmismo nombre. Dicha vecindad se ubica-ba en la 18 oriente y 18 norte en el barriodel Alto. A pesar de que fue derrumbada,ese sitio ha sido punto de reunión dondeaño tras año los integrantes de la cuadrillase reúnen para llevar a cabo las activi-dades relacionadas con el carnaval, comoensayos, salidas y remate (Fotografía 1).

No tardó mucho tiempo para quefueraa conformándose otras cuadrillas,una de ellas fue “El Alto La Cruz”, la cualse conformó hace 17 años y actualmen-te es dirigida por el señor David Melén-dez quien es danzante de esta agrupación.El punto de reunión es la calle 14 orien-te número 3 (Fotografía 2).

Fotografía 1. Cuadrilla “El Alto La Coyotera”. Autor: Guadalupe Xihuitl Pérez

Cabe mencionar que estas dos cuadri-llas no sólo comparten la misma historia,sino que además mantienen relacionesfamiliares tanto al interior de cadacuadrilla como entre ellas. Como vere-mos a lo largo del artículo, estos vínculosparentales y de camaradería existenentre bailarines, músicos y personas queapoyan en la logística y organización alo largo del carnaval.

3. RECUENTO SONORO PERFORMATIVO

DEL CARNAVAL

El domingo previo al miércoles de ceni-za, a primeras horas del día empiezan aescucharse por las calles del barrio delAlto y de los barrios circunvecinos,ciertas melodías de los grupos de mú-sica de las cuadrillas. La interpretación


de estas melodías puede estar a cargo deinstrumentos acústicos como violines,guitarras, contrabajos y guitarrones, otambién de instrumentos electrónicoscomo teclados y bajos eléctricos. A estaincipiente atmosfera sonora se le suma untrajinar de plumas de colores, sombreros,capas y máscaras, todo ello dentro de unambiente de expectación de algo que hallevado días y meses de preparación.

Los “preparativos” del carnaval, comorefieren sus integrantes, implica variasactividades. Entre ellas la manufacturade los trajes, la cual puede llevar meses,sobre todo la de los huehues, ya que lascapas son bordadas a mano con chaquiray lentejuela. Los ensayos también sonmuy importantes, generalmente empie-zan un mes antes, cabe señalar que losprimeros tres domingos ensayan con

música grabada y el último con músicaen vivo a manera de ensayo general.

3.1. Integrantes y personajes

Los personajes e integrantes de la cuadri-lla son variados y todos desempeñan rolesespecíficos, desde los músicos, huehues,diablos, maringuillas, marías, payasos, ca-trines, etc.; hasta los que no tienen un papelmuy visible, pero que también son parteimportante de la cuadrilla como: el locu-tor, el encargado del “muerto”, el vende-dor de DVDs, etcétera.

Los “huehues”, según varias referenciasobtenidas por los participantes, son perso-najes que simbolizan a los “hacendadosque explotaban a los indígenas en la épo-ca de la colonia”, así, la manera de vestir-se y disfrazarse como ellos, muestra

Fotografía 2. Cuadrilla “El Alto La Cruz”. Autor: Xóchitl Sánchez Córdova


cierta mofa y burla hacia aquellos. Laforma de vestir de estos personajes con-siste en: sombrero negro con plumas depavorreal y listones de distintos colores;un paliacate o paño para cubrir lacabeza, parte del rostro, oídos y cuello;pantalón, chaleco y camisa de mangalarga; máscaras hechas y pintadas a manode madera o fibra de vidrio, cuyos rasgosremiten al fenotipo europeo; capas desatín o terciopelo bordadas con chaquiray lentejuela, con diversos motivos pre-hispánicos, de caricaturas, paisajes, etc.;zapatos de charol y guantes. Estos perso-najes son los que más abundan en la cua-drilla, quizá por ello, se ha generalizadoel apelativo de “huehues” para nombrar eidentificar a todos los personajes. Para serhuehue, no sólo basta vestirse como tal,ni aprenderse de memoria la coreo-grafía, don Juan Flores Avendaño noscomenta que: “para bailar bien comohuehue, es necesario mucha dedicación yesfuerzo, no sólo es dar brincos de atráspara adelante, los que realmente quierenaprender se tienen que fijar de los queya tienen experiencia y tratar de sacar elestilo” (Comunicación personal, Puebla,Pue., 4 de marzo de 2014). Son muchaslas cualidades y actitudes que debenposeer estos personajes, ciertas posturas,movimientos, ademanes, etc. En térmi-nos sonoros y al parecer lo más represen-tativo, es el grito particular que emitenen los bailes, algunas veces incentivadopor el locutor9 o por ellos mismos, éstos

tienen el objetivo de expresar y trans-mitir alegría y regocijo.

El “diablo” es otro personaje impor-tante y central, éste personifica el malque se desata en los días de carnaval;su objetivo es hacer maldades, burlarsede los espectadores, asustar a los niñosy atraer a las mujeres. Su vestimentaes alusiva a su personaje, traje rojo,máscaras con cuernos y cola. Uno de susatributos y sello característico es su“chicote”, el cual hace sonar en momen-tos determinados (Fotografía 3). El “chi-cote” es un tipo de látigo formado ytrenzado por cuerda, al cual se le agregarafia en la punta para que al azotarlocontra el suelo, suene como un tronido.Pedro Flores refiere que antiguamenteera el sonido del “chicote” el cual avisa-ba a las personas que ya habían llegadolos huehues (Comunicación personal,Puebla, Pue., 4 de marzo de 2014).

En el carnaval también es indispensa-ble la participación de personajes femeni-nos, símbolo de lujuria y pecado, es porello que participan “Maringuillas” y“Marías”. Dichos personajes los puedencaracterizar tanto hombres como mujeres.Su vestuario es múltiple y variado ydepende la personalidad que se quierapersonificar, algunas llevan máscara oantifaz. Es común la participación depersonajes con diversas identidadestransgénero, quienes, a propósito delcarnaval, logran expresarse.

Otro miembro notable en la cuadrillaes el “locutor”, “animador” o “maestrode ceremonias”. Esta figura es muyimportante, ya que a lo largo de losbailes se encarga de ser el enlace entre

9 “Locutor”, “animador” o “maestro de ceremonias”es la persona que habla por micrófono para animara los bailarines y a la concurrencia. Más adelantese hablará detenidamente de este personaje.


el público y la cuadrilla, su actuar permi-te la convivencia durante la presentación.Algunas de sus funciones específicasson: presentar a la cuadrilla, incentivara los bailadores, mandar saludos, agra-decer a los patrocinadores, pedir aplau-sos, hacer alguna broma, etc. Entre losgritos para animar a los bailarines sepuede escuchar “ese grito huehues”, a loque todos responden con su grito pecu-liar. Del mismo modo, cuando quieregenerar cierta reacción entre los bailari-nes, se escucha “bailen bien, ya parecen‘xonaqueros’” a lo que muchos respon-den con chiflidos, lo anterior con moti-vo de ciertas rivalidades que existen consus vecinos del barrio de Xonaca.

Otra figura que interviene en elcarnaval es el “muerto”, que es llevadopor algún personaje del carnaval entrela concurrencia con el fin de solicitarcooperación económica. Esta tarea noes fija y pueden realizarla diferentesmiembros de la cuadrilla, siempre ycuando el responsable se lo asigne. Se lellama “muerto” a la caja donde se deposi-ta el dinero de las cooperaciones y dona-ciones (Fotografía 4). El encargado derecabar las cooperaciones, al compásde la música hace sonar la caja con lasmonedas dentro, lo anterior con el finde llamar la atención y sugerir a losconcurrentes que depositen algunasmonedas.

Fotografía 3. Diablo personificado por Pedro Flores de la cuadrilla “El Alto La Coyotera”. Autor: DanuéLoaiza Bueno


Fotografía 4. Diablo con el “muerto”. Autor:Guadalupe Xihuitl Pérez.

Cabe señalar también que en la cuadri-lla existe la figura de los encabezados,éstos deben ser conocidos y respetadospor el barrio, su rol es muy importanteya que ostentan un papel de responsabi-lidad tanto en el baile como en la orga-nización. En el baile, los encabezados secolocan en cada esquina de la cuadrillay conjuntamente con el dirigente coor-dinan las coreografías. En la organiza-ción del carnaval los encabezados debenaportar una cantidad de dinero para losgastos que se generan internamente,como cubrir los costos de la música y elsonido, etcétera.

3.2. Música, músicos y bailes

Respecto a la música, es característicoque cada cuadrilla contrate durante losdías que dure el carnaval, una camione-ta la cual transportará tanto a los músicoscomo al equipo de sonido, esto con elobjetivo de que el traslado del sonidosea más eficiente y la música pueda escu-charse varias cuadras a la redonda (Foto-grafía 5).

La música en vivo es fundamentalpara muchas cuadrillas del Alto, y estono es la excepción para la “La Coyote-ra” y “La Cruz”. Al respecto don Davidrefiere que “la música grabada generauna disociación con el baile, puesto quese desfasa de los tiempos y las figurascoreográficas que se practican, la músicagrabada crea un efecto distinto entre losespectadores ya que no hay un contac-to directo con los músicos” (David Melén-dez, Comunicación personal, Puebla, Pue.,3 de marzo de 2014)

La dotación instrumental para interpre-tar la música de carnaval de ambas cuadri-llas tanto de “La Coyotera” como de “LaCruz”, se conforma por un teclado y unbajo eléctrico. Como se verá más ade-lante, esta decisión se tomó a raíz de lasegmentación de la cuadrilla y tuvo queajustarse a ciertas necesidades y condi-ciones particulares.

Los hermanos Alejandro y MarcoAntonio Núñez Avendaño, mejor conoci-dos como “Alejandro y su Chipotle”, sonlos músicos que hace más de 15 añosacompañan a la cuadrilla “La Coyotera”(Fotografía 6). Por su parte, los músicosque acompañan a la cuadrilla “La Cruz”


Fotografía 5. Camioneta de música, luz y sonido de la cuadrilla “El Alto La Coyotera”. Autor: GuadalupeXihuitl Pérez.

Fotografía 6. Músicos de la cuadrilla “El Alto La Coyotera” Alejandro Flores Avendaño (teclado), MarcoAntonio Flores Avendaño (bajo). Autor: Danué Loaiza Bueno.


son David Meléndez Flores “El Dani” tecladista, y Francisco Arce Yáñez “el Frijol”bajista (Fotografía 7). Los músicos de ambas cuadrillas son familiares y/o amigosde los responsables, este hecho repercute en gran medida en la ejecución musical,ya que existe una comunicación muy cercana y fluida respecto a la música y los bailesdel carnaval.

Fotografía 7. Músicos de la cuadrilla “El Alto La Cruz” David Meléndez (teclado), Francisco Arce Yáñez(bajo). Autor: Xóchitl Sánchez Córdova.

Al inicio de cualquier bailada se interpreta “La Marcha”, esta pieza sirve comopreámbulo para que los integrantes de la cuadrilla se formen y tomen sus lugares.Después se baila “La Primera” o “Primavera”, éste siempre es el primer baile, susignificado remite a la entrada de la primavera. Posteriormente se baila “Los Puentes”o “Listones”, éste debe ser por parejas y se forman puentes con los listones, un parde parejas pasa unas veces por arriba y otras por abajo, esta forma de bailar le dasignificado al baile ya que se menciona que: “Los Puentes son como la vida misma unasveces estás arriba y otras abajo” (Manuel Flores López, Entrevista etnográfica,Puebla, Pue., 3 de marzo de 2014). Otro baile que se ejecuta con regularidad es“Cuadrillas”, se baila por grupos de cuatro y representan los cuatro puntos cardina-les. Posteriormente suele continuar “El Jarabe Inglés”, éste se interpreta poco ysimboliza una pelea entre dos guerreros. Otro baile que se ejecuta esporádicamente es“La garrocha”,10 se baila con un mástil o palo de madera de seis metros de altura,

10 Este baile se interpreta cuando el cliente lo pide o cuando la ganancia haya sido provechosa.


en la parte superior se fijan 12 listonesuno por cada participante, al ritmo de lamúsica se entretejen los listones alrede-dor del palo y para desenredarlos sólotienen que ir en sentido contrario. Estebaile y el tejido que se forma con los listo-nes representa y trata de imitar lastrenzas de la mujer.11 Actualmente sehan incorporado otras músicas y bailes,por ejemplo, “La cusinela” o “La abejamiope”, estas melodías se emplean comosalida de un baile. Otra incorporaciónes la música del “Guajolote”, para éste secreó un baile nuevo denominado la red,el cual consiste en crear una red conlistones entre todos los participantes.Otra pieza de nueva creación se denomi-na “Los luceros”, cuya coreografía consis-te en dividir el grupo en dos tantoshasta formar un círculo, en medio deéste una mujer entrelaza los listonesde todos y crea así la representación deun lucero. Este baile se ejecuta con músi-ca de Tabasco adaptada a la versión decarnaval. Por otra parte, “La morena” seinterpreta en el cierre de carnaval, conesta música los huehues entran en pare-jas desde una calle antes de donde vana bailar, que en este caso, será donde serealizará la quema de la cola del diablo.

3.3. Tiempos, momentos y espacios

El carnaval en la ciudad de Puebla tienelugar el domingo, lunes y martes previosal miércoles de ceniza, la “octava” se rea-liza al domingo siguiente y finalmente

ya sea en ocho o quince días el “remate”.Todos los días de carnaval los huehuesse congregan en el sitio antes referidoy de ahí se trasladan a diferentes pun-tos de la ciudad para las “bailadas”12, alfinal de cada jornada regresan al barriodel Alto para bailar y cerrar el día. El“martes de carnaval” representa el “cie-rre” y se realiza la “quema de la coladel diablo”. Este acto simboliza el finde los festejos de carnestolendas y elinicio de reflexión y recogimiento frentea la cuaresma. La octava y el remate sonlos siguientes domingos, durante esosdos días también se realizan bailadas porla ciudad, sólo que en el remate se orga-niza una convivencia con la gente delbarrio, se prepara comida para todos yse contratan grupos de música popularpara finalizar el evento. Después delremate, generalmente a los ocho días,se realiza el baile de los “huehuitos”, esdecir, se organiza un día de carnavalpara que los niños también puedandisfrazarse y bailar por las calles delbarrio, al final se les organiza una comi-da y les dan dulces.

Respecto a los espacios donde bailan,éstos han ido variando a lo largo de losaños. Antiguamente los lugares endonde bailaba la cuadrilla de huehuesera dentro de las vecindades del barriodel Alto. Don Manuel nos comentó quelas personas que vivían en las vecinda-des se ponían de acuerdo para hacer unacooperación y poder apoyar económi-

11 La cuadrilla realizó un tríptico donde se hacereferencia a estos bailes y su significado.

12 Con este término se refieren a las presentacio-nes que hacen en cada lugar donde los contratan oinvitan.


camente a la cuadrilla. También algu-nos familiares se organizaban y prepa-raban comida para los integrantes.Todas las actividades en relación con elcarnaval se realizaban dentro del ba-rrio con familiares, vecinos y amigos.

Posteriormente, con el paso del tiempoy debido a la migración o desplazamien-tos de los propios huehues o de los veci-nos a otros barrios, colonias o unidadeshabitacionales, esta práctica cultural se hadesplazado también a diferentes lugares,es decir, en su mayoría quienes contratany piden la presentación de los huehues,son familias originarias del barrio delAlto, que por ciertas circunstanciascambiaron de domicilio pero, de algunamanera, desean recrear y trasladar a susnuevos lugares de vida su cultura ytradiciones. Lo cierto es que este tipode prácticas culturales permite encon-trarse con la familia, amigos y conocidos,que en muchos casos no tienen la opor-tunidad de reunirse, para ellos, el carna-val es el pretexto para volverse a vercada año. Al respecto, Juan Solís Lunahuehue con más de 38 años bailandocomenta: “si no fuera por el carnaval,ya no nos veríamos, cada quien anda ensu trabajo y sus cosas, además ya muchosno viven en el Alto y por eso en el carna-val es cuando todos nos volvemos a ver”(Comunicación personal, Puebla, Pue.,4 de marzo de 2013).

Los contratos consisten en pagos enefectivo que van de los 400 a 500 pesospor “bailada”, esto define también eltiempo que bailarán, que es aproxima-damente de 20 a 25 minutos. También,en lugar del pago, se puede ofrecer comi-

da para toda la cuadrilla y familiaresque los acompañan. Además, se pudoconstatar que no sólo los contratan par-ticulares, sino que también negocioscomo: panaderías, tortillerías, tiendas yen ocasiones mercados. Estos negocios,a través del carnaval, buscan promocio-nar y atraer gente para que consumansus productos.

Otro de los lugares donde se presentanes en el Zócalo de la ciudad de Puebla,al parecer todas las cuadrillas tienen suturno en diferentes días. Dicho espacioes especial, ya que es una oportunidadde mostrar su música y sus bailes, ade-más de juntar una buena cooperación ysacarse la foto de recuerdo de cada año(Fotografía 8).

4. EL CARNAVAL Y SUS PRÁCTICAS

MUSICALES

4.1. “Nosotros vivimos el carnaval”.Creando una performatividad delcarnaval

En esta apartado trataremos de argumen-tar que el carnaval es un acto performa-tivo, donde lo “representado” no sólosignifica, sino que deviene una realidad.Por tanto, a partir de la performatividaddel carnaval lo que nos interesa será com-prender “cómo es alcanzada una nociónde identidad desde la propia experiencia,cómo se construye en ese momento unmundo de sentido que no puede ser alcan-zado de otro modo” (López, 2013: 48)

De tal suerte, podemos decir que elcarnaval no sólo “representa” los abusosy excesos; sino que “es” un espacio de


abusos y excesos. Los personajes a su vez no sólo “poseen” simbolismos de burla ypecado; sino que “encarnan” la burla y el pecado. La música y el baile del carnavalno sólo “simbolizan” nociones identitarias; si no que “hacen vivir” una identidad.En las siguientes líneas se tratará de poner en evidencia y hacer accesible para suestudio “un proceso donde los signos, más que reenviar a otras cosas, hacen cosas”(López, 2013: 46).

Cuando declaramos que el carnaval “es” un espacio de “abusos” y “excesos”,nos referimos a la materialización de ciertas transgresiones, por ejemplo: la irrup-ción y apropiación de espacios públicos, o el consumo de bebidas alcohólicas endichos espacios.

Ejemplo de lo anterior son los múltiples espacios y lugares tomados por lascuadrillas para realizar sus bailes, algunos de ellos son: calles, avenidas, plazas,escuelas, etc. Estas acciones tienen diversas reacciones, algunas veces son acepta-

Fotografía 8. Cuadrilla “El Alto La Cruz” en el zócalo de la ciudad de Puebla, marzo de 2014. Autor: AldoHuerta Alderete.


das con agrado, no obstante otras tantas,son rechazadas con disgusto. Algunostestimonios referentes a este rechazoprovinieron por ejemplo de automovilis-tas, los cuales comentaron a propósitode cierres de calles y avenidas: “no tolera-mos que hagan de las suyas, deben respe-tar las calles para el libre tránsito”.También hubo reclamos de padres defamilia, quienes argumentaban la “pérdi-da” de clases y el “mal” ejemplo que seles daba a los niños en la escuela.

Otro ejemplo de dicha “transgresión”materializada es la venta, compra yconsumo de bebidas alcohólicas en losespacios públicos. Aunque existen prohi-biciones respecto a este acto, no obstan-te, durante estos días se deja ver un tipode acuerdo velado e implícito entre laautoridad y los participantes del carna-val. El acto de llevar a las calles la ventay la compra de bebidas alcohólicas, haceque muchos de sus participantes esténen mayor o menor grado bajo sus efec-tos. Este hecho infunde uno de los ma-yores argumentos usados en contra delcarnaval, ya que, a criterio de algunaspersonas, “el abuso del alcohol es lo queecha a perder el carnaval”. Ante dichascríticas, algunas de las respuestas o justi-ficaciones que provienen de los propiosparticipantes son: “hay personas quenos critican por tomar, pero no entiendenque es parte del carnaval” (“El sacris-tán”, Comunicación personal, Puebla,Pue., 4 de marzo de 2014). “Sí toma-mos, pero nos la llevamos relax, nohacemos nada malo, sólo nos la pasamosbien” (“El oso”, Comunicación personal,Puebla, Pue., 4 de marzo de 2014).

Por otro lado, al sostener que los perso-najes del carnaval “encarnan” la “burla” yel “pecado”, hacemos alusión a la vigenciade personificaciones burlescas y a las acti-tudes y acciones sexuales consideradastransgresoras, asociadas a dichos persona-jes. Por ejemplo, algunos de los simbo-lismos colectivos en torno al personajede huehue es que representa “la burla alos españoles en la colonia”. En este senti-do, Arturo Pineda refiere: “dicen que elcarnaval representa la burla a los españolesque llegaron aquí para explotar a los indí-genas. Pero yo la verdad al salir de huehueme burlo de mi patrón que también es unexplotador, porque eso no ha acabado aúnnos siguen explotando” (Joel Arturo Pine-da Ramos, “El Memín Pinguín”, Comu-nicación personal, 3 de marzo de 2014).

Respecto a las actitudes y accionestransgresoras, se pueden mencionar laexistencia de bromas y tocamientos decarácter sexual entre los integrantesde las cuadrillas. Estas acciones sontoleradas y aceptadas por los participan-tes y ocurren mientras están bailandoo en los momentos de descanso. En elcarnaval, también se puede transgredirla personalidad y “ser” otra persona opersonaje, los hombres se “vuelven”huehues, payasos, mujeres o diablos; lasmujeres, con el apelativo de maringui-llas o marías, se “vuelven” quinceañeras,chinas poblanas, señoras, mujeres pro-vocadoras, etc. En las últimas décadasparticipan homosexuales, que bajo ape-lativo de maringuillas o marías, se“convierten” en mujeres de todo tipo.

Cuando decimos que la música y el bailedel carnaval “hacen vivir” una identidad,


con esto queremos decir que, durantelos momentos en que el baile y la músicaocurren, los personajes se desenvuelveny se apropian de aquella identidad queen dichas ocasiones ha devenido. No escasual entonces que, en la investigaciónde campo, pudimos observar que cuandola música llegaba a faltar por alguna fallade luz o sonido, los participantes pasa-ban de un estado de desconcierto, a otrode molestia y preocupación.

En el carnaval intervienen tambiénelementos sonoros que gestionan y ga-rantizan el buen desenvolvimiento delperformance, algunos de ellos son: la vozy los mensajes del locutor de las cuadri-llas, el tronido del chicote del diablo, lasconsignas de los bailadores, el grito pecu-liar de los huehues, la voz del vendedorde los DVDs, el sonido de las monedasal interior del “muerto”, etcétera.

Todos estos ejemplos son pruebas deque el carnaval no sólo “representa”,sino que “se vive”. Siguiendo a LópezCano (2013: 45) y aplicándolo al casoconcreto de estudio, podemos decir quepara la concretización del performance delcarnaval, es necesario que converjan, searticulen y cooperen todos los elementosnecesarios, ya que si faltase alguno deellos no se podría llegar a la experienciaya referida.

4.2. “Esas que se escuchan son laCoyotera y la Cruz”. Perfilandorostros sonoros

A raíz de dicha performatividad se haceposible la construcción de “rostros sono-ros”, tanto de la ciudad, del barrio, como

de cada cuadrilla. Estos rostros sonoros,como ya hemos explicado, facilitan tantoa los espectadores como a los personajes,el reconocimiento de cada cuadrilla sin quesean necesarios determinados medios vi-suales. Estos sellos sonoros de cada cuadri-lla son reconocidos por los integrantesy la gente que los acompaña, y a su vezpueden reconocer sellos sonoros de otrascuadrillas. Para este reconocimiento so-noro, intervienen distintos elementos: ladotación instrumental, el repertorio mu-sical, la forma de interpretación, las frasesy expresiones del locutor, etcétera.

Respecto a la dotación instrumentalvemos como ambas cuadrillas, “la Coyote-ra” y “la Cruz”, cuentan con la misma: te-clado y bajo. Lo anterior podría sugerirque la música suene igual, no obstante,aquí intervienen diversos elementos, unode ellos es el de la interpretación musi-cal de cada músico, es decir, cada músicoimprime su musicalidad característica,de tal manera que dicha interpretaciónse ve permeada por la propia historia delmúsico, pero también se ve trastocadapor las exigencias de los participantes delcarnaval, tanto bailarines como público.Por lo anterior, a la hora de la elecciónde los músicos, se busca –en palabras dealgunos integrantes de las cuadrillas–un “músico chingón”. Esto quiere decirque un “músico competente” va a seraquel que eche mano de todas sus habili-dades y competencias musicales: mane-jo del repertorio musical del carnaval,conocimiento de las secuencias melódi-cas de las piezas, manejo de su instru-mento musical, capacidad de improvisary adaptar una pieza musical, etc. Todas


estas habilidades y competencias musicales crean estados emotivos en los partici-pantes del espectáculo (huehues y público), contribuyendo a la generación de distin-tas atmósferas propias del carnaval, como las situaciones burlescas y los estadosde furor, embriaguez o éxtasis, etcétera.

En relación con el repertorio musical que caracteriza a “la Coyotera”, según donRubén López, una de las piezas que los identifica es “la Morena”, la cual interpre-tan en la quema de la cola del diablo. No obstante refiere: “hemos incluido otraspiezas musicales de otros géneros pero a manera de la música del carnaval, porejemplo la cusinela, el guajolote y también música de Tabasco”13 (Comunicaciónpersonal, Puebla, Pue., 2 de marzo de 2014). Por su parte la cuadrilla de “la Cruz”ha incorporado la canción de la “abeja miope” que, junto con el “baile de lospaliacates”. Ambas piezas musicales confieren distinción y sello personal a dichacuadrilla, creando así un rostro sonoro particular.

Otro rasgo sonoro distintivo de las cuadrillas lo caracteriza el “locutor” o “maes-tro de ceremonias”. Este personaje, como ya lo hemos dicho anteriormente, hablapor micrófono antes, durante y después de los bailes. Algunas de sus funcionesson: mandar saludos, presentar los bailes, nombrar al grupo de música, alentar confrases a los bailarines, hacer bromas a la concurrencia, etc. Entre las frases másrecurrentes empleadas por “El Raymond” (Fotografía 9), maestro de ceremoniasde la cuadrilla “la Cruz”, tenemos: “la mejor cuadrilla el Alto la Cruz”; “con ustedesel sonido egipcio pcio pcio pcio…”, “suave”, ¡Qué bonito!, etcétera

13 Más adelante se ahondará en la incorporación y adaptación tanto de músicas como de bailes nuevos.

Fotografía 9. Músicos y animador en la camioneta de sonido de la cuadrilla “El Alto La Cruz”. Autor:Aldo Huerta Alderete.


En el caso de “la Coyotera”, algunas de las frases más recurrentes del señorMario Flores Avendaño, locutor de esta cuadrilla (Fotografía 10), son: “la Coyo-tera la mera, mera, la primera”; “la cuadrilla de la Coyotera de don Manuel Flores‘El loco’”; “pobrecito guajolote… bailable original de la cuadrilla la Coyotera”;etcétera.

Fotografía 10. Locutor (Mario Flores Avendaño) cuadrilla “El Alto La Coyotera”. Autor: Danué LoaizaBueno.

Todos estos rasgos distintivos, la dotación instrumental, el repertorio musical,la forma de interpretación, las frases y expresiones del locutor, etc., forman yconstituyen partes del rostro sonoro de cada cuadrilla. Aunque algunas veces estosrasgos sonoros puedan coincidir o ser muy parecidos, no obstante, cada cuadrillabuscará distinguirse con sellos sonoros distintivos, esto se ve reflejado en ciertasexpresiones verbales de reconocimiento, por ejemplo, algunos describen a su cuadri-lla como: “la mejor”, “la original”, “la única”, etcétera.

4.3. “No siempre fue todo así”. Experimentando adaptabilidades y cambiosmusicales

Mencionamos anteriormente que el rostro sonoro de cada cuadrilla se encuentraen constante cambio, es decir, se construye y se moldea constantemente. En esta cons-trucción intervienen procesos de “adaptabilidad” y en consecuencia diversos“cambios musicales”.


Hemos visto cómo algunas necesida-des o deficiencias acústicas ocasionaronuna segmentación en el grupo, una deellas se debió a que ya no podían escu-char a los músicos por el creciente núme-ro de integrantes que conformaban laúnica cuadrilla del Alto.

Una solución, en primera instancia,fue formar otra cuadrilla y así reducir elnúmero de integrantes. Posteriormen-te, para evitar que sucediera lo mismo,hicieron uso de nuevos recursos tecnoló-gicos como: bocinas, mezcladoras ampli-ficadores, etc. Al paso del tiempo estasincorporaciones de sonido las han im-plementado casi todas las cuadrillas, nosólo las del barrio del Alto sino tambiénlas de otros lugares.

A raíz de dicha segmentación, lacuadrilla que se separó tuvo que hacerotra adaptación respecto a la dotacióninstrumental. En relación con la cuadri-lla de “la Coyotera”, don Rubén Floresrefiere que su intención era seguir conel mismo grupo de músicos, pero dadoque sólo existía una agrupación paratocar la música del carnaval, los músi-cos elevaron el costo de su contrato, porlo que resultó muy difícil cubrir el montoeconómico que los músicos demanda-ban (Conversación personal, Puebla,Pue., 3 de marzo de 2014). Frente a estasituación, decidieron cambiar la dotacióninstrumental “tradicional” integradapor instrumentos acústicos de cuerda,y en su lugar, recurrir a instrumentoselectrónicos como el teclado y el bajo,considerando que estos instrumentospodrían adaptarse tanto a su presupues-to como a las necesidades musicales que

requerían. Don Rubén Flores refiereque las decisiones relativas a la músi-ca siempre fueron prioridad dentro dela cuadrilla, pusieron mucho cuidadopara que la música sonara como la “tradi-cional” del carnaval. De este modo, donRubén Flores conjuntamente trabajócon sus sobrinos para lograr que losefectos del teclado y el bajo se asemeja-ran a los violines y al resto de los instru-mentos. Estas adaptaciones tambiénincluyeron la posible incorporación deuna batería, que incluso estuvo a pruebapor cierto tiempo, sin embargo, fuedescartada debido a que no satisfacía, entérminos sonoros, a los integrantes de lacuadrilla. Por su parte, la cuadrilla de“la Cruz” al separarse de “La Coyote-ra”, decidió conservar la dotación ins-trumental del teclado y bajo eléctrico.Por todo lo anterior, queda claro que,en el ámbito de lo musical, “las adecua-ciones y transformaciones no son arbi-trarias ni accidentales, si no valoradasy consensuadas”.

También pudimos ver que, en torno alcarnaval, se ha generado un proceso deapropiación y recreación musical, a saber:se han adoptado músicas de otras cultu-ras musicales y se han adaptado al con-texto musical del carnaval.

Como hemos comentado anteriormen-te, cada baile tiene una música específica,no obstante, en el baile de “La garrocha”existe la libertad de ir cambiando la músi-ca a criterio de los músicos. Las piezasmás comunes que se llegan a utilizar sonpolkas, pasos dobles, rancheras, etcétera.

Otro momento de libertad musical ydancística ocurre en el baile del diablito.


El diablo o los diablos, en caso de quehaya más de uno en la cuadrilla, se ponende acuerdo con los músicos para acordarqué se tocará cuando sea su turno debailar, este baile también es libre y la in-tención es hacer reír y divertir a laconcurrencia.

Existe también otra forma de incor-poración musical que consiste en la adap-tación de una pieza musical completa paraun baile de nueva creación. Por ejemplo,don Rubén Flores, líder de la cuadrilla “LaCoyotera”, dice haber creado un bailenuevo, que comúnmente denominan “Elguajolote con red”. Don Rubén mencionaque la música que adoptaron para dichobaile es precisamente una danza con elmismo nombre, asimismo, refiere que estadanza se baila en las bodas en variospueblos de México. Otro baile de nuevacreación en esta cuadrilla es el baile de“Los luceros”14, el nombre hace alusión alas figuras que forman los bailadores conlos listones, y para la ejecución de estebaile se decidió usar música de Tabasco.

Otro proceso interesante de señalartiene que ver con la incorporación de temasde canciones que son intercaladas, yasea entre los bailes, o al final de ellos.En el caso de la cuadrilla “la Coyotera”se adoptó la pieza de “La cusinela”15 quees utilizada como salida de algún baile.

En relación con la cuadrilla “la Cruz”, seincorporó la pieza de “La abeja miope”16,la cual también se incluye en las salidasde los bailes. Estas incorporaciones demúsica han cambiado a lo largo del tiempoy al parecer obedecen al gusto de ciertamúsica de moda que suena en determina-do periodo de tiempo.

4.4. “Todos somos familia y amigos”.Activando y fortaleciendo redessociales

A partir de todos los elementos queconforman la práctica del carnaval hastaaquí referidos, se puede observar unconjunto de redes sociales que permi-ten el mantenimiento de las tradicionesbarriales representadas en las cuadri-llas. Partimos del supuesto en que estesistema social-parental permite la articu-lación de estrategias que posibilitan lapresentación del carnaval, solventandolos costos materiales y simbólicos queimplica la elaboración de los itinerariosen diferentes espacios de la ciudad.

Como mencionamos anteriormente,estas tradiciones barriales están represen-tadas en las cuadrillas de huehues, cuyosintegrantes se asumen e identificancomo miembros del barrio a pesar deque no todos tengan residencia en dichoespacio. Por lo tanto, argumentamosque el parentesco y la camaradería sonel conjunto de redes sociales reguladaspor la reciprocidad que se encargan delautosostenimiento de dichas agrupacio-

14 Algunos de los integrantes de la cuadrilla serefieren a este baile como “Las maracas”, en alu-sión al objeto que portan las dos “Maringuillas”para formar la figura de los luceros con los listones.15 Esta pieza musical es una cumbia en lenguahuichol y la compuso José López del grupo Vena-do Azul.

16 Esta pieza musical es una cumbia y la compusoFederico Caballero Chávez del grupo Los Plebeyos.


nes y por consiguiente de la continuidaddel carnaval.

En este sentido, la performatividaddel carnaval permite la adquisición y elreforzamiento de relaciones socialesque delinean cierto orden barrial. Dichoorden se debe a que cada uno de los inte-grantes de la cuadrilla, danzantes, mú-sicos y colaboradores, asumen sus rolesen forma de solidaridad y reciprocidad,permitiendo de esta forma la retroalimen-tación de esta estructura organizativa.

¿Cuál es la eficacia de las relacionesparentales al interior de cada cuadrilla?Afirmamos que el carnaval exacerba unaestructura social que reitera las relacio-nes de solidaridad entre los miembrosde la cuadrilla, las cuales han sido conso-lidadas en el “apogeo del barrio” me-diante lazos de parentesco consanguíneoy ritual, o bien, de relaciones de camara-dería. Lo anterior permite, no sólo lacontribución material y simbólica deapoyo, sino la propia continuidad de unapráctica ritual tan arraigada a los refe-rentes identitarios de la poblanidad.

Esta eficacia también se ve reflejadaen aspectos musicales: en la conforma-ción del grupo de músicos y en la relaciónde éstos con la cuadrilla. En el primercaso, como ya vimos anteriormente,el contrato de los músicos implica ungasto fuerte para el líder de la cuadri-lla, por ello se vale de su red de relacio-nes sociales (ya sea familiar, amistad ocompadrazgo, por ejemplo) para cubrirlos costos de este elemento tan impres-cindible. No es casual que los músicosde ambas cuadrillas sean parientescercanos de los líderes. En el caso de “la

Coyotera”, Alejandro (tecladista) y suhermano Marco Antonio (bajista), sonnietos de don Manuel Flores y sobrinosde don Rubén Flores. Por lo que respec-ta a la cuadrilla de “la Cruz”, la músicaestá a cargo de los amigos y familiaresde don David Meléndez. Incluso uno desus hijos, David Meléndez Flores “ElDani”, es el tecladista, y su mejor amigoFrancisco Arce Yáñez “el Frijol”, el bajista.

Respecto a la relación de los músicoscon la cuadrilla, al ser los músicos pa-rientes o amigos cercanos, la conexiónentre éstos con el líder y los bailarinesposibilita una comunicación y sintoníaque se refleja en la ejecución coreográfi-ca. En este sentido, el líder de la cuadri-lla o sus allegados son los que tienen lafacultad de realizar cambios, modifica-ciones o adaptaciones en los bailes y, porlo tanto, se coordinan con los músicospara indicarles lo que consideren nece-sario, por ejemplo, puede pedir que setoque una determinada pieza, se alar-gue o se acorte una melodía, se ligueun final con otra pieza, se modifique eltiempo (es decir, que se toquen más rápi-do o más lento), etc. Todo lo anteriorpara ir sorteando el acontecer inmedia-to del carnaval.

CONCLUSIONES

A lo largo del presente artículo hemosvisto todo un complejo entramado de per-formatividades, rostros sonoros, adapta-ciones, cambios musicales y redes sociales.Todas estas prácticas y procesos seentretejen para dar vida y dinamicidadal carnaval.


La noción de performatividad fueclave para el análisis de esta práctica,se llegó a evidenciar que, en este casocomo en el de muchos otros rituales, lospersonajes, la música, los bailes, los mo-mentos festivos, etc., no sólo “represen-tan” sino que “son” y “hacen” cosas.

En torno a esta práctica cultural,hemos visto cómo se generan diferentesrostros sonoros, los cuales identifican ydan identidad a cada cuadrilla. Estosrostros sonoros se construyen dentrode un ambiente sonoro propio del carna-val, donde la música que acompaña a losbailes se articula con una amplia gamade otras sonoridades, algunas de ellasproducidas por los integrantes de lacuadrilla, quienes emiten sonidos propiosde sus personajes, por ejemplo: el gritocaracterístico de los huehues, el troni-do del chicote del diablo, la voz y losmensajes del locutor, la voz del vendedorde los DVDs, etc. Aunado a lo anterior,también destacan los sonidos produci-dos por la audiencia: risas, aplausos,gritos, chiflidos, incluso cláxones de loscarros, etc. Todo ello conforma un am-biente sonoro del cual no siempre somosconscientes, sin embargo, es parte fun-damental de la experiencia del carnaval.

Al parecer el carnaval en la ciudadde Puebla es una de las expresionesculturales más antiguas que aún se siguerecreando año tras año. Dicha tradiciónha sabio sortear los desafíos que todapráctica cultural enfrenta al estar inmer-sa en contextos y espacios urbanos.Frente a estas condiciones, las personasque hacen posible su continuidad se dana la tarea de implementar múltiples

mecanismos de adaptación, autogestióny autosostenimiento.

Como ha quedado demostrado, unode dichos mecanismos o condicionesque posibilitan la continuación de dichapráctica, es la existencia de un complejosistema de redes sociales, las cuales sebasan en los lazos familiares, de amis-tad, camaradería, compadrazgos, barria-les, etcétera.

Frente a ciertas posturas idealiza-das donde se tiende a considerar queciertas prácticas culturales y musicalesdeben permanecer con mínimas modifi-caciones con el fin de que su “valor” cultu-ral no se altere, en este artículo apostamosa un acercamiento multidisciplinario quenos permitió visualizar que, en el casodel carnaval, las prácticas musicales hanatravesado por procesos de permanen-cia, adaptabilidad y cambio. De tal ma-nera, con este trabajo proponemos unainterpretación de estos fenómenos cul-turales a la luz de los procesos arribaseñalados, sin que ello disminuya la vi-gencia y, sobre todo, la legitimidad deesta importante expresión cultural de laciudad de Puebla.

REFERENCIAS

Adler, L. L. (1989). Cómo sobrevivenlos marginados. México: EditoresSiglo XXI.

Austin, J. L (1996). Cómo hacer cosascon palabras. Barcelona: Paidós.

Azor, I. (2004). Teatralidades y carnaval:Danzantes y color en Puebla de losÁngeles. Irving: Ediciones de Gestos;Colección Historia del Teatro 9.


Blacking, J. (1995). “The Study ofMusical Change”. En Philip Bohlmany Bruno Nettl (ed.) Music, Cultureand Experience. Selected papers ofJohn Blacking. Chicago: University ofChicago Press.

Burke, P. (2010). Hibridismo cultural.Madrid: Akal.

Caillois, R. (2006). El hombre y lo sagra-do. México. Fondo de Cultura Eco-nómica. (Año de publicación del librooriginal; 1939)

Casenueve, J. (1971). Sociología delRito. Argentina. Amorrortu Editores.

Dávila, G. J. (1994). “Afanes y jerarquíasde los comisionados. El carnaval dePapalotla y su organización”. Escritos,Revista del Centro de Ciencias delLenguaje, Número 10 enero-diciem-bre de 1994, pp. 91-100.

Kartomi, M. J. (2001). “Procesos y resul-tados del contacto entre culturasmusicales: una discusión de terminolo-gía y conceptos”. En Francisco Crucesy otros (eds.) Las culturas musicales.Lecturas de etnomusicología. Madrid:Trotta. pp. 257-382.

López, C. R. (2014), “Música, mente ycuerpo. De la semiótica de la represen-tación a una semiótica de la perfor-matividad”. En Marita Fornaro (ed.).De cerca de lejos. Miradas actuales enMusicología de/sobre América Latina.Montevideo: Universidad de la Repú-blica, Comisión Sectorial de EducaciónPermanente/ Escuela Universitaria deMúsica. pp. 41-78.

Nettl, B. (2005). The Study of Ethno-musicology. Thirty-one Issues andConcepts. Illinois: Univesity of IlinoisPress.(Año de publicación del librooriginal; 1983).

Serrano, O. F. (1995). “Historias de carna-val y otros mitotes”. Escritos. Revistadel Centro de Ciencias del Lenguaje.Núm. 11/12, enero-diciembre de1995, pp.131-148.

Saumade, F. (2012). Toros y música comomotivos carnavalescos en el altipla-no mexicano. Música oral del Sur,9, 252-2.


RESUMEN

Este artículo presenta un modelo de análisis de la celebra-ción de los XV Años, concibiéndola como un ritual de pasomediante el cual se explicita el proceso de transición simbóli-ca experimentado por una joven mujer a partir del abandonode un estado sociocultural y su inserción a otro, a través deuna performativización simbólica constituida y justificadabajo el sentido de prestigio anhelado, cuya materializaciónse manifiesta a través del sistema objetual, las relaciones socia-les, las formas simbólicas y los espacios seleccionados parael despliegue ritual, los cuales se conforman de intencionesque develan y reproducen la estructura social en la vidacotidiana así como en el desarrollo y organización del mismosuceso.

PPPPPalabras claalabras claalabras claalabras claalabras clave españolve españolve españolve españolve español: Ritual de XV Años, prestigio social,prestigio anhelado, ritual de paso, relaciones sociales estra-tégicas, sistema objetual, espacios rituales, formas simbólicas.

PRESENTACIÓN

El objetivo de este texto es presentar un modelo de análisisteórico de la celebración de los XV Años, concibiéndola como

MISCELANEA

Análisis del proceso ritual a través del sentido delprestigio social en los XV Años

MARIANA FIGUEROA CASTELÁN1

[email protected]

1 Docente en el Colegio deAntropología Social de laBenemérita UniversidadAutónoma de Puebla.


un ritual de paso mediante el cual seexplicita un proceso de transición sim-bólica que experimenta una joven mujera partir del abandono de un estadosociocultural para insertarse en otro através de una performativización simbó-lica, la cual se constituye y justifica bajoel sentido de prestigio anhelado, basa-do en significados, deseos y percepcio-nes del mundo cotidiano, así como derelaciones, posiciones, reconocimientosy estimas sociales que son relevantes parala vida en sociedad. Planteo que el pres-tigio anhelado se materializa a través delsistema objetual, las relaciones sociales,las formas simbólicas y los espaciosseleccionados para el despliegue ritual,los cuales se conforman de intencionesque develan y reproducen la estructurasocial en la vida cotidiana, así como enel desarrollo y organización del suceso.Para su mejor comprensión inicio conla propuesta del modelo de análisis,prosigo con una definición de ritual yde ritual de paso y concluyo con la defi-nición y discusión del prestigio anhelado.

MODELO DE ANÁLISIS

Los XV Años son un ritual de pasomediante el cual se reinterpreta el esta-do sociocultural en el que se encuentra(o se encontraba) una mujer con quinceaños de edad mediante un proceso detransición simbólica en el que funciones,símbolos y una serie de prácticas no sólocondensan lo perteneciente a los roles deun sujeto social, sino también a los signi-ficados, deseos y percepciones del mundocotidiano, de sus relaciones y posicio-

nes sociales, de aquellos medios rele-vantes para la vida en sociedad.

Por ello, este ritual de paso permitevislumbrar las maneras bajo las cualeslos individuos se movilizan, qué poseeny qué no, quiénes asisten, cómo lucen,quiénes los acompañan, qué “ofrecen”,cómo se comportan, etcétera. Por lo queeste proceso permite adquirir y asignarposicionamientos en medida de la reso-lución de esos cuestionamientos; de talmodo que la quinceañera no será elúnico sujeto visible y cuestionable,también lo serán la familia, los amigoso demás presentes que se vuelven clavepor su desempeño, gratitud o dádiva enfunción de las manifestaciones tanto eco-nómicas como simbólicas, legitimandoasí los rangos de prestigio que diferen-cian los estatus entre los que se reco-noce a los individuos y sus roles. Laposición que ocupamos en la estructu-ra social nos obliga a cumplir las normasque garanticen la supervivencia de lamisma, su funcionamiento y su eficacia,como afirma Raúl Nieto (2001: 51): “enestos festejos, que los sectores popularesrealizan en ámbitos familiares y veci-nales, es difícil no advertir una suertede orgullo… por lo obtenido por loshijos, que encierra cierta promesa deascenso social, o bien el reconocimien-to del fin de la infancia y del juego, quemarca la entrada al mundo adulto”. Elritual, menciona Nieto (2001), permiteque las personas transiten de un estado,una etapa o un ciclo vital (a través de unaserie de prácticas y sentidos sociales)a otro social y culturalmente construido,el cual va a tener su propia serie de prácti-


cas y sentidos específicos. Pero tambiénel ritual permite que una colectividadreelabore su sentido en el tiempo-espa-cio, que asuman nuevas etapas, posicio-nes y situaciones que les permitan transitarpor sus ciclos anuales y por la historia.

Analizar la reconfiguración del presti-gio social como sentido total del proce-so simbólico de transición dramatizadoen el ritual de XV años, permite reorde-nar el campo jerárquico y las formas deestructuración social de los sujetos im-plicados quienes son parte de un contex-to específico. Por ello, el abordaje teóricodel prestigio y del ritual de paso, brindanociones que permiten vislumbrar estesuceso como campo reproductor y recon-figurador de sentidos sociales2 relevan-

tes en la vida de los sujetos que de élforman parte, mediante el desplieguede formas simbólicas antes, durante ydespués del momento ritual, lo cualconlleva estrategias colectivas e indivi-duales que promueven el reconocimien-to y la estimación de unos ante otrosposibilitando su repercusión en distin-tos ámbitos de la cotidianidad.

De esta manera, es importante anali-zar al ritual de paso de los XV Años comoformador de significaciones e interpreta-ciones que se materializan en un momen-to extraordinario, permitiendo basar elacto transicional en una serie de elementossimbólicos que al mismo tiempo que re-presentan la transición de un estadio vitala otro, sugieren enunciar al prestigio comorealidad anhelada inscrita en un momen-to compartido colectivamente. Por ello,se retoman algunas propuestas teóri-cas (clásicas y contemporáneas) que per-mitan dilucidar la perspectiva simbólicadel ritual de XV Años –y su reproduc-ción actual– como campos explicativoscoherentemente dirigidos al reconoci-miento de categorías que ayudan a defi-

2 Los sentidos sociales son aquellos significados quepermiten a los grupos sociales conocer e interpre-tar el mundo que los rodea; los considero como lafacultad humana que permite significar los múl-tiples ámbitos de la vida diaria mediante un proce-so continuo de entendimiento, percepción yreproducción de los parámetros mediante los cualesse explican y legitiman los hechos sociales. SegúnMarc Augé (1996: 35) el sentido es la relación y loesencial de las relaciones simbólicas y efectivas entreseres humanos pertenecientes a una colectividadparticular. Se consideran interpretaciones o puntosde vista que los sujetos tienen sobre el “ser” y “estar”personal y el de los demás, elaborándolos de manerasimbólica a partir de fines específicos reflejándoseen el lenguaje, en los objetos, prácticas y espaciossociales. Se constituyen a través de las experien-cias individuales y colectivas que se imprimen enlas prácticas y relaciones establecidas en momentoscotidianos o como parte de los extraordinarios; así,para cada grupo social se estima una serie de senti-dos –principalmente de tipo hegemónico– que guíanla realización de acciones específicas –como elgran despliegue económico que implica este ritual–,

las cuales tienen relevancia dentro de los paráme-tros de significación de este proceso por parte delos sujetos que lo “viven” y lo validan. Las múltiplesrealidades –dice Bourdieu (2007)– son construccio-nes sociales que se conforman de manera cultural,histórica y cotidiana, por lo que son interiorizadasy objetivadas tanto al interior como al exterior delgrupo mediante diversas formas de percepción yreproducción; por su parte Berger y Luckmann(1984) proponen que la reproducción de los senti-dos implica un nivel de reinvención constante dela realidad a través de la materialización de las ex-periencias efectivas cuyo propósito final es inscri-birse en una trama de sentido, una trama social.


nir las propiedades de los sujetos, susfunciones, así como los estatus queocupan dentro de una compleja compo-sición grupal.

Para comprender el prestigio a travésde este ritual, se propone como modelode análisis la descripción, comprensióny conocimiento de cuatro categorías quepermiten observar intenciones relevan-tes de tipo contextual que inscribensimbólicamente el campo jerárquico delos sujetos que participan en él a travésde elementos objetivos y subjetivos quese hacen presente en las distintas fasesinterpretativas de los XV Años, movi-lizándose en pos del (re)establecimientode un orden social determinado. Así, lasrelaciones sociales estratégicas, el siste-ma objetual, los espacios rituales y lasformas simbólicas son categorías quecondensan la idea de un prestigio anhe-lado a partir de su presencia durante elproceso ritual, por lo que permiten ana-lizar la noción de prestigio a través delritual de paso de XV Años.

EL RITUAL

Un ritual es una secuencia estereotipadade actos que comprenden gestos, palabrasy objetos, llevado a cabo en un lugar deter-minado con objetivos e intereses particu-lares de aquellos actores sociales que lorealizan (Van Gennep, 1986; Turner,2007). Por ello su presencia, realizacióny repetición figuran como mecanismosreguladores de la vida social; medianteellos se muestra el orden aparente de lascosas, así como los sentimientos deunión entre los grupos y sus partes.

Los rituales son elaboraciones colecti-vamente funcionales que permiten edu-car (Gámez, 2013)3 y pensar de formadinámica (Durkheim, 2007) los sentidossociales relevantes de la vida, siendoéstos categorías de entendimiento conbase en la experiencia humana. Son lasencargadas de proyectar, ordenar y re-producir de manera simbólica a la socie-dad, su pensamiento y movimiento. Surealización implica lugares especiales queevoquen panoramas estructurales entanto se generan temporalidades carga-das de emoción, respeto, creencias,valores y una posterior algarabía antela validez de los campos reguladoresde la colectividad.

Los rituales entonces poseen un valorsocial en tanto reproductor de significa-ción y propósitos. Este contenedor esparadójico y ambiguo, pues su presen-cia indica la concientización de todos loselementos tanto objetivos como subjeti-vos de los que se apoya, para así con-solidar de manera solemne y festiva lorelevante, lo correcto e incorrecto cul-turalmente consensuados4. Así el ritual

3 Asesoría personal.4 El contenido performativo e ideológico del ritual–menciona Da Matta (2002)– abre un panoramade sentidos en cuanto a su situación invertida delmundo y por lo tanto el ritual muestra el planoinvertido de la realidad debido a la presencia dedistintos planos que ponen en escena los valores ynormas sociales recurriendo incluso a elementosprohibitivos o transgresores que permitan avalarsu contenido; por lo que se muestra como un pla-no único conformado por distintos planos al cualse le debe analizar como un espacio social consti-tuido por reglas y lógicas propias.


reconcilia y conflictúa (Gluckman, 1962),puede entrelazar la tradición con lamodernidad, por lo general parte de unindividuo pero interviene y es impor-tante para la colectividad, se presentanelementos objetivos fundados en losubjetivo, se desarrollan discursos rela-cionados a la naturaleza de los hombresy su mundo pero construidos mediantedispositivos culturales; es una esceni-ficación de lo real y lo imaginario.(Lorente: 2008).

Al ser el ritual un momento de recon-figuración de los principios básicos deentendimiento, permite su función comopuente para el cambio sociocultural deun estado o situación a otra a partir de finesespecíficos, ya sea en su carácter de aflic-ción o en de crisis vitales (Turner, 2007),representando formas efectivas de resol-ver –por transición o permanencia– lascontingencias sociales.

Por tanto, considero al ritual comoun proceso social colectivamente funcio-nal en el que intervienen fines o creen-cias específicas impresas de valores ysignificaciones morales que a través deun lenguaje simbólico de objetos, gestos,palabras y actos, presentes en un tiempo-espacio determinados, las recrean enforma de prácticas repetitivas, metafóri-cas y estereotipadas que determinan losmodos de perpetuar, reforzar, estructu-rar y dar sentido a los vínculos relacio-nales, a las jerarquías posicionales y alas dinámicas sociales encargadas dereproducir, equilibrar y establecer unaparente orden de la vida en sociedad.Señala Díaz (2008) que aquellas expe-riencias que sitúan al sujeto en tiempos,

lugares e historias, constituyen conoci-mientos que se encarnan en forma derituales, reproduciendo y dramatizan-do todo aquello que presenta principios,valores, realidades, fines y significados.

El ritual de paso y el proceso detransición

La celebración de XV Años es un ritualde paso5 en el que intervienen prácti-cas que responden a situaciones especí-ficas relacionadas a ciclos vitales y sociales(ya sea en contextos urbanos o rurales),enfocados a las jóvenes mujeres de esaedad. Los XV Años presentan la transi-ción de un estado socioculturalmenteconstruido a otro –infancia social apubertad social6 (Van Gennep, 1986)7–,

5 Que refiere a la transición o cambio simbólicos.6 La cual hace referencia a la etapa posterior a laniñez, sin embargo es una noción bastante comple-ja que los sujetos implicados en ocasiones refierena la juventud, a la vida adulta o a la pubertad: “seconvierte en señorita”, “deja de ser niña para con-vertirse en mujer”. Como tal, la chica no es mujricciones y posiciones muy distintas a los asigna-dos para los infantes. Así, la pubertad social esuna fase vital de temporalidad diversa que depen-de más de los procesos rituales que de los aspectosfisiológicos de la persona.7 Arnold van Gennep (1986) propone estosconceptos, aclarando la diferencia entre la “puber-tad fisiológica” y la “pubertad social”. La pubertadfisiológica se manifiesta en las jóvenes a partir delos cambios físicos presentados en el cuerpo como esel hinchamiento de los senos, el ensanchamiento dela pelvis, aparición de vello en el pubis y por el primerflujo menstrual; aunque estos cambios son pocodeterminables y varían de persona a persona; porello hablar de pubertad social funciona para esta-blecer una etapa de vida separada de la concepción


la cual supone una dimensión sagradapor su despliegue en ámbitos religiososy profanos que permiten establecer unvínculo entre la lógica social, las insti-tuciones y las emotividades expe-rimentadas de manera grupal (Durkheim,2007). Esta solidificación colectivanecesaria, pone en marcha una serie deconstructos discursivos verbales y noverbales a lo largo del proceso ritual,implicando diferentes fases permeadaspor intenciones o condicionantes coti-dianos que se revisten de significacióntanto en el momento de la organizacióncomo en el religioso y el festivo, posi-bilitando así que los campos ideaciona-les más importantes en el día a díapuedan esclarecerse (Da Matta, 2002)–y reproducirse– mediante la transiciónvital/social de las mujeres en determi-nados contextos sociales, que de mane-ra extraordinaria materializan el ordende las cosas y su rango de importancia.

Los rituales son sustentados por ac-tores sociales clave dentro de él8, quie-nes “explican” el suceso (la transición)a través de una serie de prácticas socia-les tanto religiosas como festivas, asícomo por toda clase de objetos simbó-licos que influyen en gran medida en lacreación o reafirmación de los modosrelacionales en los que se mueven opretenden movilizarse los sujetos partí-cipes, desde su organización hasta que serecuerden como celebraciones pasadas.

Para Víctor Turner (1988) los ritua-les de paso presentan tres fases a partirde las cuales se desarrollan las ideasprimarias que sustentan la transición–separación, liminalidad y agregación–,sin embargo, es necesario insistir que elritual de XV Años como proceso permiteampliar estas tres fases más allá del mo-mento festivo, pues las concepciones so-ciales que implica su realización emergenen temporalidades diversas dependiendode su impacto o importancia individualo colectiva9; sin embargo, la propuestade Turner (1988) es necesaria para iden-

de niñez a partir de una serie de ritos que los grupossociales delimitan para identificar la transforma-ción en hombre o mujer con la serie de normas yroles sociales que se le asignan a estas categorías.Como no es posible establecer una edad específicaa partir de la cual todas las jóvenes se inician en lapubertad fisiológica, la pubertad social permiteentender ese sentido de transición a partir de lapuesta en escena de rituales que establezcan unaseparación del mundo social asexuado seguida deritos de agregación al mundo sexual socialmentenormado. Tal es el caso de la aprobación del noviaz-go en el ritual de los quinces; si bien la mayoría delas quinceañeras ya tienen la capacidad física yorgánica para concebir (pubertad fisiológica), sucomportamiento sexual será restringido a partir dela serie de normas y esquemas socialmente esta-blecidos del grupo al que pertenece (pubertad social).

8 En el caso de los XV Años serían la joven quin-ceañera, el representante religioso, los padres, pa-drinos, compadres, chambelanes y algunosinvitados especiales.9 El proceso ritual de XV Años propuesto en estainvestigación, no se define con un principio y unfin. Las fases son poco claras pero presentes, tantoen el acto ritual como en el proceso en general(como en la organización, la pre-fiesta o la post-fiesta). Por lo que las transiciones, agregaciones oseparaciones se reflejan en las jóvenes quinceañeraspero también en otros sujetos que a partir del ritualse van relacionando con otros círculos de socializa-ción y estructura antes, durante y después del suceso.


tificar de manera etnográfica la transiciónde manera dramatizada10.

La primera fase (de separación) com-prende el comportamiento simbólicosignificando la desvinculación individualo del grupo del estatus que tenía (antesdel ritual) determinado por la estructurasocial. La segunda fase (de liminalidad)es más confusa o ambigua, las característi-

10 Victor Turner define el drama social como lasituación generada por conflictos y contradiccionesque surgen cuando la convivencia diaria o las relacio-nes institucionales son quebrantadas por dos o mássujetos, trasladándose en ocasiones a los ámbitos dela ritualidad y el performance. El drama socialse fundamenta en cuatro fases que permiten suobservación y análisis: La quiebra –fractura públicay notoria ante la deliberada falta de cumplimientode alguna norma esencial que regula la interacciónentre las partes implicadas. La crisis –fase en laque existe una tendencia a que la quiebra se extien-da hasta llegar a conjuntos de relaciones relevan-tes mayores, creando una tajante división entrelas partes. La acción de desagravio –situación enque los miembros representativos y conductoresde cualquier tipo de sistema sociocultural e institu-cional ponen en operación ciertos “mecanismos” deajuste y reparación mediante amonestaciones perso-nales, públicas o jurídicas dependiendo de la magni-tud de la crisis; y la reintegración –fase en la que sebusca incorporar a las partes en disputa a la dinámi-ca diaria regulada muchas veces mediante los ritua-les. Por ello, aunque el drama social pueda reflejarseen ocasiones en el ritual de XV Años no se funda-menta en éste; sin embargo, sí se empleará eltérmino de dramatismo/dramatizada(o), que enesta investigación se refiere a la situación perfor-mativa que en el caso de los Quinces refleja postu-ras y consensos valorativos y reglamentadosdentro de un sistema sociocultural determinado através de despliegues escenográficos, metafóricosy de conductas como los bailes, los objetos quefundamentan la transición o las maneras de compor-tarse durante la misa o la fiesta, entre otros.

cas del ritual pasan a una esfera o dimen-sión en la que no posee muy pocos (oningún) atributos del estatus pasado o delfuturo. En la tercera fase (de agregacióno reincorporación) el rito es consumadoy se estabiliza nuevamente, en virtudde ello se torna una situación donde losindividuos vuelven a tener derechos yobligaciones al tener ya un status, unpapel y rol social claramente definidoen la estructura social del grupo.

La liminalidad como estado social deun sujeto, muestra a la esfera culturaldisgregada en sus elementos constituti-vos (Van Gennep, 1986), los cuales seránreelaborados según los hechos presentesen la situación ritual. En la fase de la limi-nalidad, el sujeto se encuentra en unacondición en la que no forma parte nide la estructura ya adquirida, ni de la quese deberá adquirir; la sociedad deja pormomentos al individuo y consiente loque nunca antes le había permitido ylo que posteriormente no le permitirá.Para Turner (1988) es por medio de estemecanismo que la sociedad se renueva:en la fase de liminalidad emergen nuevosbríos ante la atención social interesadaen la observación de los individuos ylas posibilidades de una anti-estructuraque posteriormente se estructurará; enesta fase emerge el verdadero sentidode communitas, es donde fluye una sensa-ción de comunidad y gran sentimientode proximidad e igualdad colectiva. Sesufre socialmente la liminalidad, encuanto la anti-estructura validada cons-tituye de manera más intensa el espíritude la comunión. En los rituales de pasose confirman las realidades sociales en


tanto mayor sea la retribución colecti-va y la humildad con la que se presentela transición, ya que es la misma comuni-dad la que se encarga de avalar el cambioy la situación de la estructura posterior.En sí, la liminalidad es el reino de lasposibilidades, por lo que es en ella dondese generan los sentidos de la vida.

Los rituales –tanto de crisis vitalescomo de afliccióni– (Turner, 2007) im-plican una transformación cualitativaque remite a roles, jerarquías, edades,estaciones, saberes, creencias y valora-ciones en su puesta en práctica; a travésde indumentarias, discursos, tempora-lidades, espacios, performance, música,objetos, gestos y expresiones se puedenlegitimar las intenciones colectivamen-te significativas. Los rituales son actosrepetitivos que a partir de su reiteraciónconllevan a la reproducción del orden,la estructura y la cohesión sociocultu-rales, permitiendo ser analizados median-te los códigos semánticos propios queellos disponen. Estos códigos emergentanto de la experiencia pública como dela privada, pues son situaciones cotidianaspactadas convencionalmente que conden-san en su ser los múltiples aspectos dela vida, proponiendo así que la fracturaextraordinaria de su hacer sugiera la con-tinuidad de sus trivialidades. Aunquelos rituales designan conductas específicasvinculadas a situaciones precisas de undeterminado origen, las reconfiguracio-nes que conllevan su repetición sugierenmostrar en su innovación los sentidosrelevantes de la acción aunque en oca-siones sus bases primarias suelan serpoco claras, sin embargo la actitud de

respeto o fe con la que se llevan a caboconstituyen mundos de significado antelos cuales se avalan (Durkheim, 2007y Díaz, 1998).

En el ritual de paso de XV Años serevelarán las pautas e ideas sociales prees-tablecidas entre los actores (parentesco,posiciones estructurales, estratos socia-les, categorías de reconocimiento, estatuspolíticos, etcétera) al mismo tiempo quese visibilizan las alianzas y posicionescoyunturales de interés y amistad, lasredes de relaciones personales, las rela-ciones informales, el carácter individual,el estilo personal, la destreza retórica, lasdiferencias morales y estéticas, así comola toma de decisiones en momentos espe-cíficos; todo ello inmerso en el desplieguede símbolos dentro de la comunicaciónhumana hablada, escrita o metafórica.Mediante el dramatismo ritual se poneen evidencia lo normado y lo no-norma-do, así como sus posibilidades y conse-cuencias. De esta manera, el ritual comoproceso (en sus fases organizacional,religiosa y laica) funge como una opera-ción simbólica (Reygadas, 2008) quepermite la reproducción de la vida socialmediante su dimensión estratégica dereciprocidad, constituyendo estructurasde identidad y arraigo a una colectividad,al mismo tiempo que se reproducen suscategorías jerárquicas. De esta manera,los grupos sociales legitiman las desigual-dades, proveyendo de posicionamientosa quienes, en este caso, consolidaron laejecución extraordinaria del ritual comoreflejo de las clasificaciones, desigualda-des o categorías consolidadas en la vidacotidiana; menciona David Lagunas (2009)


que la fiesta de XV Años es un ritual depaso altamente emocional compartido poruna comunidad que a través de su actitudceremonial, reproduce y estimula rolesy estatus culturalmente construidos.

El ritual como momentoextraordinario

El ritual de XV Años como momentoextraordinario, fundamenta en su senti-do temporal las cuestiones que de formacotidiana pasan desapercibidas pero quesin embargo nutren los sentidos que enél se pondrán en marcha como reclamo adeterminadas necesidades de reproduc-ción o consideración; por tal se convier-ten en acciones a-temporales (Turner,1998) que conjugan en su realizaciónmomentos pasados y futuros dentro deuna situación presente de transición ocambio. En un mismo tiempo extraordi-nario se conjuga la infancia y la adolescen-cia, la familia y las amistades, la escuelay el trabajo, la religión y la secularidad;todo ello para establecer las fases ritualescon las que la colectividad argumenta larelevancia de la puesta en práctica yla legitimación de los cambios que coad-yuvan a la eficacia simbólica de los pre-ceptos sociales cotidianos, a través deherramientas discursivas que reafirmanlos modelos hegemónicos de la conviven-cia y el orden social. De esta manera losrituales se estructuran con espacios sagra-dos en donde los sujetos dramatizan el sen-tido último de su existencia como seressociales, las condiciones que los hacenposibles y la exhibición de modelos repre-sentativos de y para la vida en colectivi-

dad, procurando que su duración trun-que la trivialidad mostrándolo como unfenómeno que se socializa a través deuna lógica de interpretación específica.

La representación del ritual de XVAños como momento extraordinario–dice García (2005)– presenta formasde asumir constructos específicos delser social, por lo que es en esta fiestadonde se reiteran, reafirman y festejanlas adscripciones lógicas y naturales delas concepciones hegemónicas del proce-so vivencial. Es por esto que el ritual deXV Años es un proceso social que rara vezse limita sólo al momento de la celebra-ción, y de ello que las tres fases propues-tas por Turner (1988) abarquen algo másque el momento festivo; puede comenzaraños antes, entrar en clímax el día de lacelebración, y concluir que las fotografíaso “recuerditos” colocados en algún lugarde la casa sean consumidos por el tiempo.Sin embargo, la transición presenciadaen ese día extraordinario sí requiere dedeterminados mecanismos que permitanhacer visibles las fases ideales de represen-tar la crisis vital de uno de los miembrosdel grupo, representando de maneraperformativa el abandono de un estadioy la agregación al subsecuente.

El ritual contiene un carácter agluti-nador y convocante social que rebasa losacontecimientos rutinarios que mueven lavida de los sujetos (Da Matta, 2002). Losrituales se confrontan a los tiempos yespacios rutinarios, homologando laparticipación social en una reestructu-ra organizacional para un acontecimien-to en específico; el nivel de participaciónsocial está destinado ex profeso a la


actividad ritual y a los fines sociales queel mismo suceso demande. Entonces, lasfiestas de XV Años son momentos extra-ordinarios marcados por la alegría y porvalores considerados altamente posi-tivos; lo que se ve como algo negativoes la rutina de la vida diaria, pues en ellalas jerarquías, por ejemplo, son deter-minantes, siendo en el ritual donde sesugiere una flexibilidad y, por lo tanto,su reconfiguración. Así, la función de lafiesta es ordenar el tiempo y ordenarla vida social (Leach: 1985), por lo que lamisión de los ritos de pasaje es marcar elorden de las etapas de los ciclos vitalesy las virtudes que trae consigo.

El ritual como acto sagrado

Considerar al ritual de los Quince comoregulador simbólico de los comporta-mientos y los órdenes morales, es situarlocomo un sistema de valores y categoríasde dignidad que posibilitan su consolida-ción como situación sagrada no sacramen-tal11. Las creencias que se adhieren a ciertasdoctrinas religiosas, míticas, ideales omágicas implican una actitud mental del

orden de la fe, no sólo como prescripcio-nes sino como terrenos de confianza yexplicación de esas creencias e intencio-nes (Maisonneuve, 1991). Esa fe se diri-ge a valores que se revisten de un caráctersagrado, por lo que es necesario subra-yar que esta noción no necesariamentees opuesta a lo profano sino que implicauna dimensión de sensibilidad y emociónque puede insertar lo puro-impuro, elorden-desorden y el respeto-transgre-sión en un mismo momento practicado.Por lo tanto, menciona Díaz (2008) quelos rituales son una forma contenedorade información relacionada a valores,principios, realidades, fines y significa-dos constituidos en otras situacionesespacio-tempóreas que presentan unarelativa transparencia e interpretaciónante el grupo implicado.

El ritual de XV Años o Quinces (XV’s)12,es una reinvención de la tradición (Hobs-bawn, 1983) que tal parece tiene orígenesprehispánicos en México13 al realizar cele-braciones destinadas a las mujeres quellegaban a cierta edad fecunda14, momen-tos en los que se significaba socialmenteel cambio “natural” de la infancia social ala pubertad social (Van Gennep, 1986).

11 Dentro de los preceptos religiosos de la iglesiacatólica, existen siete sacramentos que junto consus rituales respectivos, introducen a los individuosa una dinámica de reproducción y entendimientosocial, los cuales son: bautismo, confirmación,eucaristía, penitencia, unción de los enfermos,orden sacerdotal y matrimonio. Los XV Añoscomo tal no son sacramentos, sin embargo la reli-gión le ha brindado ciertas herramientas litúrgi-cas que los inscribe como situaciones sagradas depoder, orden, dominio y explicación. Aporte delDr. Luis Arturo Jiménez Medina. Asesoría, 2013.

12 Como suele denominarse popularmente.13 De Sahagún, 1997 y http://mx.noticias.yahoo.com/video/la-otra-cara-los-xv-110000732.html14 Las crónicas religiosas del siglo XVI de Fray Tori-bio de Benavente (1979), Bartolomé de las Casas(1986), Juan de Torquemada (1975) y Bernal Díazdel Castillo (1986), entre otros, mencionan en susrelatos las festividades públicas, entre las cuales seencontraban las vinculadas a las mujeres, la fertili-dad y la muerte (Asesoría académica externa conla Dra. en Historia Paulina Martínez Figueroa, 2007).


A la conquista de los españoles se agregaa esta celebración indígena la misa ca-tólica (De Sahagún, 1997) y los ampliosvestidos de corte europeo15, introducien-do a esta práctica nociones religiosas re-lacionadas con la edad a la que la VirgenMaría había otorgado su vida a Dios,siendo preñada por el Espíritu Santo alos quince años16; debido a su represen-tación como espacio contenedor de prin-cipios sociales, hace menos de 10 añosla iglesia católica aprobó un liturgia es-pecífica para esta celebración17 (Parra,2007). Para la religión cristiana, los XVAños representan un tipo de preboda puesla joven portará un anillo que simbolizala unión con Cristo y el cual sólo seráremplazado por el que le otorgue unhombre el día del suceso matrimonial.Este campo significativo se complemen-ta con nociones de tipo biológica que leatribuyen a esta edad la presencia gene-ralizada de la primera menstruación18;el momento de la fertilidad.

La multiplicidad de referencias re-configura los sentidos que inscriben losagrado a la práctica ritual, los cualesse conjugan en un solo saber: el social;por lo que su puesta en práctica respon-

de a un proceso complejo de inversióncotidiana (Maisonneuve, 1991 y DaMatta, 2002) en donde cada uno de loselementos que lo van generando conso-lidan los preceptos más básicos de la re-gulación social. El hecho de “presentar auna joven ante la sociedad”19 a deter-minada edad, muestra un plano expe-riencial de conducta social legitimada quepermite entrelazar las cuestiones insti-tucionalizadas de la vida. La presenciade los XV Años en la contemporaneidadjuega un papel importante en tanto justi-ficador del convenio colectivo, del desplie-gue de las innovaciones y de la presenciade un pasado muy remoto, que aunqueno exista o no sea claro20, imprime ensu realización una respuesta válida antelos hechos sociales significativos.

En sociedades contemporáneas comola mexicana, las reconfiguraciones por lasque ha pasado el ritual de XV Años lo po-sicionan dentro de ámbitos festivos másque en los religiosos, pues son los prime-ros los que presentan la transición –yotros tantos sentidos– de forma másclara, eficaz y concurrida; sin embargola segunda no ha sido abandonada com-pletamente, pues la relación con lo sa-grado es indudablemente necesaria paramuchos e incluso para el entendimientode los sentidos que referencian los cam-

15 http://mx.noticias.yahoo.com/video/la-otra-cara-los-xv-110000732.html16 Testimonios de sacerdotes católicos.17 Una de las funciones características de la insti-tución religiosa es precisamente, coaptar celebra-ciones públicas o laicas a situaciones de cohesióny orden social mediante creaciones litúrgicas osacramentales que sirvan de presencia autoritariacuasi-dominante. La Iglesia se refleja y posicionaante los hechos sociales.18 Testimonios.

19 Testimonios.20 Los XV Años también refieren a la celebraciónreligiosa en la que se tomaban los hábitos en lasórdenes religiosas por parte de las jóvenes ensiglos pasados, o a los denominados ritos de noble-za por parte de las jóvenes doncellas de la EdadMedia Europea (Martínez, 2007).


bios vitales. Por tal la fiesta, la celebraciónreligiosa o ambas, crean puntos de re-ferencia generalmente paradójicos queparecieran ser contradictorios, peroque en realidad responden al carácterde concientización colectiva e individualen la que se fundamentan estas prácticas,creando en el aspecto laico formas deefervescencia colectiva muy parecidas alas religiosas (Durkheim, 2007; Maison-neuve, 1991).

Menciona Maisonneuve (1991) que enlos contextos contemporáneos se muestrauna creciente secularización de las formasrituales debido a la resemantización delos preceptos religiosos ante las crecientesideologías de tipo civil. Las representacio-nes culturales de corte religioso muestranlos fenómenos sociales bajo sustentos sa-grados es decir, emocionales, inscritos enuna lógica de respeto, creencias y fe antelos cuales se pronuncian; por ende, aun-que la realización ritual parta de lógi-cas seculares, éstas se instituyen comomodos de pensar, actuar y sentir emo-tivos (Durkheim, 2007) plantados en unalógica social mucho más amplia (Díaz,1998). Lo sagrado entonces no sólo es larelación entre los grupos y lo sobrenatu-ral, también con cualquier otra institu-ción que sugiera velar por el bienestar yreconocimiento de sus miembros; de talmanera que el ritual como situación insti-tucionalizada expresa simbólicamente ala sociedad en su pasado, presente y futu-ro representando así sentimientos deunión y reafirmación ante lo familiar, locolectivo, lo político, lo económico, etcé-tera (Gámez, 2013)21.

Así, en la contemporaneidad el indi-viduo –de manera imaginaria– repre-senta lo sagrado en distintos órdenes dela vida y por ello es comprensible que losprocesos de construcción de subjetivi-dad, de estatutos personales y de valorescreenciales sean mediados por actos ri-tuales; de este modo un evento de XVAños es un punto crítico donde el sujeto“se hace” mediante un dispositivo social:el ritual (Nieto: 2001). Aunque su reali-zación no parta necesariamente de funda-mentos sacramentales religiosos (como elbautizo o el matrimonio), su presenciaen la actualidad lo muestra como proce-so solemne-lúdico en tanto validacióninstitucional, reproducción organizacio-nal y liturgia de tipo cívico (Jiménez yEscalante, 2009). El ritual es una situa-ción sagrada en tanto su oposición a losámbitos cotidianos de la vida (Eliade,1981); su fuerza permite trasladar lasfiguras profanas a un ámbito sagrado re-conociendo las propiedades que cada unade ellas presenta (Díaz, 1998; Da Matta,2002), y de esta manera hacer visibles lasideas y sentimientos que coadyuvan a lareconfiguración de los sentidos sociales.

El ritual como dramatismo

A través de los discursos religiosos, paren-tales y los propios de las quinceañeras,el cambio de un estadio a otro implica unanueva etapa cargada de libertades no se-paradas de las responsabilidades; ya quesi bien esta fase condensará nuevos per-misos para el maquillaje, las salidas noc-

21 Asesoría personal.


turnas, las formas de las prendas devestir o el novio “formal”, coinciden enlos lineamientos del buen comportamien-to (no llegar tarde, darse a respetar,comportarse como una chica decente…)en los nuevos contextos en los que aho-ra se inserta, encausándola siempre“…hacia el buen camino”22 Como diceLuis Arturo Jiménez (2012)23, el ritual deXV Años representa la inserción de unaniña a un nuevo orden de las cosas; sepresenta como un sujeto óptimo para lasnuevas condiciones socioculturalmenteestructuradas que le presenta su cicloritual, enmarcándola en una suerte deobligaciones destinadas a la vida mari-tal, a la procreación y a la validez de losmismos, presentando una forma simbóli-ca de intercambio de una mujer por unareorganización social.

De tal manera, este ritual de pasopresenta escenificaciones que permitensimbolizar el cambio de una etapa a otra,posibilitando su entendimiento median-te comportamientos, objetos y ambienta-ciones que proyectan modelos específicosde la vida humana; siendo ésta una ca-racterística específica de las celebracio-nes en nuestros contextos. Se observanindumentarias, bailes y narrativas que enpalabras de Víctor Turner (1988) diri-gen la transición a partir del abandono deuna etapa, la concientización del cambioy la agregación al nuevo orden; es porello que se observa un dramatismo delfin de la infancia social, la presentación

de los nuevos marcos interpretativos yrelacionales, y la inserción al inmediatoestado que suele estar acompañado detodo tipo de reinterpretaciones. Todoello presenciado ante una colectividadreunida en un tiempo-espacio especí-ficos y bajo categorías de entendimien-to socialmente compartidas.

Por tal, los procesos rituales se consi-deran medios que permiten materializarla vida social a través de dramatismos ba-sados en saberes y conocimientos adqui-ridos, aprendidos o aprehendidos, así comodeseos, anhelos, aspiraciones, intencio-nalidades, emociones y todas aquellasconstrucciones propias del sujeto o dela colectividad, las cuales no difieren mu-cho a lo establecido socialmente porqueson un reflejo de ello sólo que de mane-ra metafórica, pues se encuentra insertoen el campo simbólico de lo extraordi-nario, permitiendo comunicar de formacoherente el proceso de transición a tra-vés de la producción y reproducción delos capitales simbólicos que se consi-deren convenientes.

EL PRESTIGIO

Para presentar la transición simbólica dela que es parte la joven quinceañera, eldespliegue simbólico y económico de loscapitales que poseen padres, familiares,amigos y posibles padrinos, sugieren unasuerte de reconocimiento social –tantotransicional como jerárquico– generan-do alianzas que se insertan tanto en larealización del acto como en la convi-vencia futura de sus partícipes. Anhelarel prestigio suscita visibilizar el posi-

22 Parte muy señalada en los discursos tanto reli-giosos como parentales.23 Asesoría personal.


cionamiento simbólico de los sujetosdentro de una jerarquía social, la cualse obtiene a través de relaciones, deinversiones económicas, del arreglo ycomportamiento de los individuos, dela posesión de ciertos objetos, la apro-piación de espacios, entre otros. Por tal,el prestigio será considerado como elreconocimiento, la estima (Mauss, 1979),el respeto y la aceptación que surge porparte de los miembros integrantes de unasociedad hacia un individuo o grupo deindividuos que mediante la legitimacióncolectiva, sustenta o no el cumplimientode los compromisos sociales y, por ende,su identificación dentro de las jerarquíascolectivas.

El prestigio es una valoración aspira-cional y diferencial que es atribuida aun reconocimiento (por lo general supe-rior) ocupado por un individuo o colec-tividad respecto a otros individuos ocolectividades del mismo tipo, en dondevariables como el dominio político, eleconómico, las capacidades intelectualesy sociales, los méritos escolares o labora-les, y las mismas formas de practicar locotidiano y lo extraordinario, permitenvincularlo con los posteriores posicio-namientos adquiridos –y continuamentereforzados– permeados por nocionesde poder y riqueza contextualmenteorientados (Sánchez, 2013). Los sujetosmaterializan estos atributos mediante eldespliegue de elementos que implicanel reconocimiento colectivo y permi-tan posicionarlos –y nombrarlos– dentrode un constructo jerárquico basado ensignificaciones específicas que influ-yen en la reproducción y consolidación

de la diferenciación perenne entre lossujetos y los grupos; pues el prestigioes, “sólo para unos cuantos”. Por ello es-tablecer cierto tipo de relaciones socio-familiares (Reitano, 2007), la obtencióno denominación de los títulos sociales olos grados académicos (Gervás, Starfield,Minué y Violan, 2007; Chávez, 2013 ySalas, 1992), la ocupación laboral que setenga (Daroch, 2012 y Bourdieu, 2012),el lugar en el que se estudia (Santama-ría, 2013 y Loaeza, 1983), el grupo de edadal que se pertenezca (Cisneros, 2013), eltipo de comida o bebida que se prepareo consuma (Aranda y Esquivel, 2007), ellugar que se habita (Gil, 2000), los gustosque se posea (Bourdieu, 2012) y la mismamovilidad social (Valenzuela, 2005), seconvierten en símbolos de posición socialque ejercen jerárquicamente un podereconómico, político y social que fortalece–y se fortalece– por la estructura colec-tiva explicitada en el acto ritual (Checa,1992), así como en las prácticas diarias.

Las posiciones sociales que se ocupanen lo cotidiano se neutralizan o se invier-ten en los rituales. En el caso del de los XVAños, es importante que la familia de-muestre la capacidad de ofrecimiento alos asistentes en función de la comida, elalcohol, la música, el salón, entre otros,para posicionarse simbólicamente den-tro del grupo, o con actores específicos,como los compadres, patrones de trabajoo familiares con los que se tiene una es-trategia social. Entonces el ritual de XVAños puede ser definido –desde la pers-pectiva del prestigio– como un procesoque permite un tipo de intercambio socialy que ubica a los sujetos a partir del mo-


vimiento de bienes que tienen valor decambio, valor de uso y valor simbólico,lo que permite el posicionamiento socialy la creación de alianzas y estrategiassociales entre dos o más grupos24.

En el caso del ritual de XV Años, elpadre de la quinceañera será el encarga-do de retribuir a su grupo social la ventajaeconómica mediante el gasto excesivo entodos los aspectos (comida, bebida, salón),para esto se recurre en ocasiones al endeu-damiento como estrategia para satisfacerlas necesidades simbólicas de los invitados,pero que al fin y al cabo lo sitúan simbó-licamente y le proveen prestigio pormedio del consenso que se renegocia du-rante el ritual mismo. Por ello se observaen la fiesta de XV Años la conjunción desaberes con objetos que permitan orien-tar las intenciones sociales e individua-les bajo formas diversas de mantenersu realidad, significando tanto la transi-ción como el banquete por ejemplo; porlo tanto en el ritual de XV Años, el presti-gio será reconfigurado en cuanto des-pliegue de capitales al mismo tiempoque será reconfigurador del “respeto”25

y la estima que movilicen los posicio-namientos sociales.

El prestigio como sentido social, es elresultado del esfuerzo, la inteligencia,el buen gusto, la cultura, la educación ocualquier característica que sea significati-va para un determinado grupo (Reygadas,2008), lo cual implica una dimensión dereciprocidad e intercambio (Mauss, 1979)que permita equilibrar los posiciona-mientos jerárquicos anclados en la estruc-tura, al mismo tiempo que reproducenlas bases significativas que sustentan loshechos sociales. El análisis del prestigioimplica su contextualización, por lo quelos diferentes sectores de la sociedaddesarrollan múltiples formas de encausarese sentido social dependiendo de su rea-lidad cotidiana, de su habitus de clase26.

La situación en la cual la sociedad atri-buye al individuo un cargo de recono-cimiento no implica que necesariamentese cuente con un capital monetario consi-derable, pues su importancia radica en elrespeto social obtenido basado en legiti-maciones morales y expresado en conduc-tas estratégicas que enmarquen el estatus

24 Esto nos remite a la noción de Potlatch propues-ta por Malinowski (2000), la cual refiere al procesode intercambio ritual no sólo como sistema jurídi-co-económico, sino como un afianzador político,religioso, místico, moral y organizador social, yaque traspasa los terrenos materiales mediante losno materiales para establecer pautas de socializa-ción tanto dentro como fuera del grupo.25 Tanto el respeto como el honor, menciona Mauss(1979), serán entendidos como calificativos deglorificación de la existencia social que generan elreconocimiento de la persona o grupo de perso-nas que desarrollan con su esencia humana formas

recíprocas de dar sentido a la vida en comunidad.Un sujeto de respeto es aquel que se ha calificadobajo consideraciones valorativas de consideración,reconocimiento e incluso de superioridad simbóli-ca; dotar de respeto a algo o a alguien es considerarde antemano el valor social que representa.26 Para Bourdieu (1990) el habitus de clase sonaquellos esquemas de disposiciones duraderas quegobiernan las prácticas y los gustos de los diver-sos grupos sociales, las cuales resultan en siste-mas de clasificación para ubicar a los individuosen determinada posición social, no sólo por sudinero también por su capital simbólico.


alcanzado; así, el prestigio es el resulta-do de un proceso en el que lo económicono rebasa el ámbito de lo sociocultural(Padilla, 2000). De esta manera se refren-da la distribución desigual del presti-gio y el honor (Weber, 2007) en medidade la asignación de estimaciones socialespositivas o negativas asociadas a algunacualidad compartida por el grupo, emer-giendo así diferencias valorativas quehacen referencia al campo de lo simbó-lico por su consolidación en el ritual y suconstitución como hecho sociocultural.Y aunque el prestigio se manifiesta den-tro de parámetros relacionados con laostentosidad, la originalidad, la peculia-ridad, el derroche, el buen gusto, la ex-travagancia o la moda (Da Matta, 2002y García, 2005)27, suele recurrirse al rem-plazo como estrategia económica, puesmediante esta sustitución de las caracte-rísticas de los objetos y los escenarios sehace más llevadero el gasto sin que estotrunque la fuerza especial que los con-forman (Godelier, 1998), la cual consis-te en proyectar los imaginarios de la vida,la riqueza, el poder y todos aquellos aspec-tos sustanciales que legitiman la reproduc-ción de las desigualdades y la funcionalidadde sus formas comunicativas.

De tal manera que el prestigio im-plica un posicionamiento en el cual lacantidad de valor social que se le otor-ga a un sujeto o grupo es mayor enrelación con otras valoraciones de esta-tus en el mismo sector de la vida social(Goffman, 1951). El prestigio o cualquierposición social, se reconoce no sólo por el

capital económico desplegado sino porlos bienes simbólicos que emergen de lapertenencia a un grupo social, ocasio-nando una situación de reconocimientopor parte de los demás miembros de lacomunidad (Bourdieu: 2012).

Menciona Goffman (1951) que depen-diendo del contexto social al que se per-tenezca la noción de prestigio se veráreconfigurada y será discontinua, ellodebido a la función de las esencialidadesque su complejo cultural refieran comofuentes de sentido y posicionamientocolectivo. El prestigio anhelado que seobserva en el ritual de XV Años se es-tructura por un despliegue simbólico encuanto a relaciones sociales estratégicas,formas, objetos y espacios rituales, quepermiten mostrar la heterogeneidadde los capitales que se poseen y el desplie-gue de sus dinámicas entre los diversossectores sociales. A continuación se cate-gorizan y explican las cuatro categoríasantes mencionadas.

RELACIONES SOCIALES ESTRATÉGICAS

Por factores de supervivencia o socializa-ción, los individuos nos relacionamos conotros seres en diversos contextos que per-mite la creación de lazos parentales, dereciprocidad o de interés, coadyuvandoa la regulación del orden social de lascosas. En el ritual de XV Años, el anhelopor la obtención de un prestigio asien-ta la creación o exclusión de ciertas rela-ciones o grupos los cuales representano no, un medio “seguro”, recíproco eincluso “emocionalmente efectivo” parala obtención del reconocimiento social.27 Dentro de sus respectivos campos de estudio.


De este acontecimiento ritual se espe-ra mucho, incluso la obtención de unposicionamiento social que pueda estarentretejido por redes sociales ya estable-cidas o aquellas que se vayan consoli-dando como resultado de la experienciaritual y de su misma naturaleza rela-cional. Por lo tanto, en él se observanformas de significar las coyunturas ins-critas en las dinámicas sociales ordi-narias y extraordinarias, las cuales seencuentran cargadas de sentido en fun-ción del acontecer mismo de los sujetosque lo “viven” y lo validan.

George M. Foster (1987) señala que elindividuo actúa a partir del hecho deque su ambiente total (su universo social,económico y natural) le ha proporcio-nado la idea de que casi todas las cosasdeseables en la vida como lo sería laamistad, la riqueza, el amor, el honor, elrespeto, el poder, entre otras, existen encantidades finitas que son insuficientespara poder satisfacer las necesidades mí-nimas de todos los individuos. Por lo quese considera que si lo bueno es finito,entonces un individuo mejorará su posi-ción sólo a expensas de los demás, esdecir que la mejoría de alguien dentro deun grupo implicaría una amenaza para elresto. Por lo tanto entran en juego con-ductas que operan como un mecanismoque promueve equilibrio dentro de lasociedad con la finalidad de estabilizarlos cambios de status; así la conducta seorienta a mantener la posición del sis-tema, por lo que la participación delindividuo en el ritual debe minimizarla ventaja alcanzada por medio del com-portamiento, el gasto y el consumo. El

resultado simbólico de ese equilibrio esel prestigio familiar, laboral, académi-co, entre otros, a los cuales los sujetospueden llegar mediante el cumplimien-to de sus obligaciones rituales.

A través de la alianza con compadreso patrocinadores, la familia de la quin-ceañera hace más llevadero el procesode sobreproducción, endeudamiento ygasto excesivo –muy independiente delsector social al que se pertenezca– permi-tiendo que el prestigio obtenido por lafamilia vaya dirigido también a los suje-tos de alianza como proceso de retribu-ción. Así en el caso de los XV Años, losprincipales producen más de lo que soncapaces, recurriendo a la conformación dealianzas que les brindan un panoramade ofrecimiento-retribución agradeci-miento generado por la visibilidad deldespliegue de las formas simbólicas y laayuda colectiva que envuelven al ritual.Estas alianzas emergen en muchos ám-bitos de lo social cubriendo aspectoscomo el trabajo, el parentesco, la amistado la vecindad; a estas figuras de asocia-ción las denominamos como relacionessociales estratégicas. En este sentido, elcompadrazgo es un ejemplo paradigmá-tico de cómo se crean vínculos socialesque asemejan al parentesco sanguíneo,pero que abarcan ámbitos sociales comoel económico, político, religioso, ritualo hasta lúdico.

Sistema objetual

Se entiende como aquel conjunto de ob-jetos tangibles que cuentan con valoressimbólicos y que tienen una función espe-


cífica en el momento ritual. El sistemaobjetual recrea el sentido de la transiciónmediante la interrelación de los objetosy sus significados sociales como partede la trama ritual. De tal manera que elvestido, los accesorios, la muñeca, lacorona, las zapatillas, las flores, recuer-dos y regalos permitirán observar lasintencionalidades de los sujetos por labúsqueda del prestigio en función de sudistribución, buen gusto o costo.

Luis Reygadas (2008) señala que losobjetos pueden ser utilizados comosímbolos para crear distinciones (presti-gios legitimados) al mismo tiempo que lasdisipan, por lo que es esa dimensión cul-tural el elemento fundamental para laconstitución de las asimetrías sociales ylas nociones que giran en torno a los po-sicionamientos sociales; por lo tanto eldesplazamiento simbólico de objetos ysentidos permite analizar la incidenciade la cultura en la estratificación social,es decir, la forma en la que los elementosque trazan las distinciones completanlos elementos objetivos y subjetivos utili-zados para el reconocimiento y las posi-ciones anheladas. Los objetos diceMaurice Godelier (1998) contienen unafuerza especial que consiste en materia-lizar lo invisible, en representar lo irre-presentable, pues en ellos se proyectanlas características que posicionan de ma-nera imaginaria la vida, la riqueza y elpoder de aquellos que legitiman su mis-ma funcionalidad.

Da Matta (2002) y García (2005)28

mencionan que las formas presentes en

los elementos que se observan en losrituales pretenden mostrar no sólo elcapital económico, sino parámetros deostentosidad y buen gusto, para los cualeses suficiente ansiar el hecho de su presen-cia, entonces se buscan medios quepermitan el remplazo tanto en las carac-terísticas como en el costo de los objetos;se observa así en ciertos sectores la utili-zación de cristal o madera para la decora-ción de la fiesta, en otros casos se sustituyepor el plástico o el unicel.

De esta manera se puede reconocerque el sistema objetual presente en elritual de XV Años, permitirá mostrarel conjunto de sentidos, ideas e intencio-nes que permean las dinámicas socialesbajo las cuales se explicitan los anhelos yla reproducción de su situación comomiembros de una realidad social que a lavez es imaginada y metaforizada. Así laspropiedades de los objetos y los momen-tos en los que se expresan muestran lacapacidad de los actores para desplazarsus utilidades reales a contextos simbó-licos, de tal manera que la utilización deobjetos designa y sustenta lo más rele-vante del devenir en sociedad.

Espacios rituales

Los espacios rituales son aquellos lugaressolemnes (religiosos), festivos y de socia-bilidad que por sus dinámicas internasy características particulares permitenla transmisión de conocimientos, la inter-pretación de sentidos y la reconfigura-ción de constructos culturales, sociales,religiosos, políticos, de consumo, etcéte-ra; los cuales coadyuvan a la creación28 Dentro de sus respectivos campos de estudio.


de discursos reforzados por prácticas quematerializan formas de significar loshechos. De esta manera el hogar, los es-pacios sagrados, el panorama conformadopor las mesas en el banquete, la pista debaile, o los lugares simbólicamentedelimitados por condiciones espaciales,sociales o de anonimato, fungen como con-textos y estructuras del momento ritual;en estos espacios rituales se desarrollansistemas significativos con los que elprestigio logra espacializarse.

En los espacios rituales emergen lossentidos y se reproduce evocativa ydiscursivamente el ritual. Los contex-tos espaciales compartidos en los queinteractúan los asistentes y los no asis-tentes al ritual serán escenario para lareferencia que ellos tengan sobre el su-ceso, trayendo como efecto la reconfi-guración de los sentidos sociales y elreposicionando simbólico de los sujetosimplicados. Entonces la escuela, el traba-jo, la iglesia, la vecindad y hasta el vehículoen el que se traslada la quinceañera,albergarán momentos de producción deprestigio basado en esquemas organiza-dores de todo tipo: económicos, religio-sos, lúdicos, políticos, entre otros.

Formas simbólicas

Las formas simbólicas son aquellas ex-presiones, comportamientos, prácticas yacciones que estructuran el ritual de XVAños y que emiten contenidos construi-dos metafóricamente. Por lo que los bai-les, la utilización de recursos visuales o elbanquete por ejemplo, permitirán legiti-mar la transición bajo ciertos parámetros

elegidos como apropiados en medida delas estrategias individuales y socialesque dirigen su realización.

Determinadas fases dentro de los XVAños (separación, liminalidad y agrega-ción) serán fundamentales al momento deexplicitar las perspectivas establecidas porconvención social ante facultades comoel prestigio y la transición; por ello estasformas simbólicas pretenden reorga-nizar los procesos reales, cotidianos,condicionados y definidos por fines indi-viduales y colectivos de especial signifi-cación, permitiendo en su mayoría laaparición o resolución de dinámicas deconflicto que siempre se observan comoesperadas pero que bajo las intenciona-lidades del ritual, se muestran como víasde reorganización social a partir de unanhelo de cambio de posición o de estatus.De ello que el ritual se estructure tambiéncomo un sistema de formas simbólicas,relaciones y representaciones socialesque se manifiestan no sólo en el momen-to ritual sino en la cotidianidad del gruposocial del que forma parte, reconfiguran-do de manera constante tanto las posi-ciones como los significados.

El ritual de quince es un complejocultural de formas simbólicas, en el quese reconfiguran y justifican simbóli-camente la estructura de las categoríasde edad, sus estratificaciones y jerarqui-zaciones, y por ende la reproducción delorden social hegemónico. Por eso paraanalizar el prestigio inserto en esta cele-bración, es necesario considerarla comouna situación construida por la presen-cia significativa de formas simbólicas,prácticas y saberes que coadyuvan al


reconocimiento de los roles posiciona-les ocupados por los individuos a lo lar-go de su vida social.

EL PRESTIGIO QUE SE ANHELA

RITUALMENTE: REFLEXIONES FINALES

En este artículo se afirmó, que el ritualde paso de los XV Años representa unmedio performativo en el que gran partede su despliegue material y simbólicoestá permeado por lo que pueda y debasuceder en él; por lo tanto consideramosque anhelar el prestigio, el reconocimien-to ante la comunidad y la reconfiguraciónde los campos de identificación, son losmotores que impulsan la realización delhecho mediante formas, relaciones, es-pacios, lugares y estrategias simbólicasque presentan la transición ritual através de un despliegue significativo decapitales29.

Dentro de sus dos grandes momentosde reconocimiento colectivo –la celebra-ción religiosa y la festiva–, el ritual deXV Años es el resultado del tiempo inver-tido y el planteamiento de estrategiasque permitieran hacer de él un campocomunicativo de intenciones y represen-taciones consideradas como relevantespara el acontecer diario; por ello que enalgunos de los casos estudiados se presen-te la fiesta como la fase ritual con mayorpeso significativo, pues representa unasituación mucho menos restringida queen el caso de la celebración religiosa,por lo que hay una capacidad mayor ala creatividad, el derroche, la innovación

y la simbolización de la cosas. Aunqueambas situaciones espacio-tempóreasson complementarias, la fiesta privilegiael despliegue económico, simbólico e idea-cional de los sujetos implicados quie-nes de manera cotidiana experimentanlas distintas repercusiones de las posicio-nes categoriales, jerárquicas, organiza-cionales y parentales que condicionanla estructura social. Así, ambos momen-tos conforman (juntos o por separado)el aspecto sagrado del ritual pues su reali-zación da pie a proyecciones emotivasy fundamentadas en el parabién colec-tivo, contemplándolos como momentoscontemporáneos de comunión grupal endonde quedan esclarecidas las posicio-nes sociales que cada uno de los partí-cipes representa.

Es así como considero que el ritual delos Quince es un proceso social de transi-ción que fundamenta sus aspectos sagra-dos/festivos en la performatividad de supráctica y en la presencia de elementosmateriales y simbólicos que posibilitanla enunciación aspiracional o de perma-nencia de los actores sociales que la rea-lizan. Por esta razón propongo comoestrategia analítica abordar aquellasformas, espacios, objetos y relacionesque se proyectan en el momento de lacelebración como vías que consolidanlas intenciones de reconocimiento de losprincipales y algunos otros partícipes;considerando entonces a este ritual comosituación privilegiada para la obtenciónde prestigio. La complejidad teórica delritual radica en observarlo como pro-ducto de aquello que el hombre visibilizacomo necesario y el prestigio es ejemplo29 Simbólicas y económicas.


de ello. De esta manera se puede pensaren la funcionalidad del ritual en cuanto aherramienta contemporánea que permi-te rehacer los constructos cognitivosbajos los cuales se mueven e identificanlos grupos y sus miembros.

Por ello el estudio de los rituales nosería un modo de buscar la esencia de unmomento especial y cualitativamentediferente, sino una manera de estudiarcómo pueden desplazarse los elementostriviales del mundo social y, así, trans-formarse en símbolos que, en ciertoscontextos, permiten generar un momen-to especial o extraordinario. De estamanera, ritualizar, como simbolizar, esfundamentalmente desplazar un objetode su lugar (Da Matta, 2002), lo que traeconsigo una aguda conciencia sobre lanaturaleza del objeto, las propiedades desu dominio de origen y la adecuacióno no de su nueva ubicación. Por ello,los desplazamientos conducen a unatoma de conciencia de todas las reifica-ciones del mundo social, ya sea en lo quetienen de arbitrario –como la transición–o en lo que tienen de necesario –comoel posicionamiento.

El proceso ritual emerge como unapráctica en la que se imprimen sentidosde la vida cotidiana dentro de un contex-to extraordinario, movilizando signifi-cados que presentan modos diferenciadosde explicitar una sola categoría en signi-ficados opuestos o complementariosmediante sistemas simbólicos que loconforman; por lo que en el caso del ritualde XV Años, dentro de sus múltiplescontextos, se resignifica el sentido delprestigio social por ejemplo mediante la

comida. Lo que se oferte en el banque-te implicará –en cuanto a estrategia– lainversión de ciertos capitales económicosy simbólicos que condensen: la capaci-dad de los principales de “dar”, la reci-procidad en sentido de la communitas(Turner, 1988) y el entendimiento de losimpactos que una realidad momentáneasobre la vida cotidiana; por lo que la ritua-lidad se encuentra relacionada con la es-tructura social al conformar los mismossentidos que significan sus hechos ysus posiciones (Díaz, 2008). Por lo tanto,los rituales sirven para elevar a los indi-viduos, permitirles adquirir un estatussuperior y, en ese sentido, para dar pasoa las desigualdades y jerarquías de di-versa índole; sin embargo también equi-para e iguala, por lo que esta dualidadrecorre las construcciones simbólicasque excluyen e incluyen, elevan y deni-gran, disuelven clasificaciones tantocomo las refuerzan, erigen y derribanfronteras, y legitiman a los poderososaunque cuestionen la dominación (Reyga-das, 2008: 27).

El prestigio, como fuente de ansie-dad y anhelo de reconocimiento, es lainstancia explicativa de las relaciones ylas diferencias sociales. Las diferentesformas que adquiere su estructura, lamanera de entenderlo y las estrategiaspara movilizarlo, dependen de las espe-cificidades de los campos sociocultura-les, y dentro de cada uno se moviliza demanera transversal pero siempre jerár-quica para legitimar, reproducir, equi-librar y orientar mediante terrenossimbólicos y económicos la estratifica-ción social. Así, por ejemplo, en los sec-


tores medios y altos del espacio urbanoen Puebla, el prestigio es una constantedel ritual sagrado (religioso-secular) deXV Años, sólo que su reconfiguracióndepende de las diversas formas de encau-sarlo e interpretarlo a partir de la expe-riencia de clase y de la reinvención desus elementos en medida de la dinámi-ca global mediática, comunicacional yde mercado.

Por lo antes mencionado, los XV Añoscomo ritual de paso fundamenta senti-dos sociales como la transición y el pres-tigio. Ambos son considerados comoesquemas valorativos que intervienen ensu organización y realización30, constitu-yendo así un corpus sintagmático de fun-cionalidad y estructura (Geist, 2006)..... Latransición será sustentada entonces comonoción central de la praxis y represen-tada por el símbolo dominante (Turner,2007) que es la quinceañera, mientrasque el prestigio como el sentido total deldespliegue simbólico dentro de ella serárepresentada por los símbolo instrumen-tales (Turner, 2007) que en este casoserían las cuatro categorías de análisis delprestigio anhelado31, las cuales se obser-van reconfiguradas en cuestión de loscontextos sociales en los que emerjan.Por tal, la transición propicia prestigio

y ambos sentidos son suscitados por elritual, pues de él parten las ideas referentesa los capitales culturales, los reconocimien-tos y las legitimaciones como formas deespecificar posicionamientos; de esta ma-nera se reafirma el cambio y éste coadyu-va a la consolidación de las diferenciasjerárquicas que reconfigurarán la estruc-tura social de la que se es parte.

Así, la reconfiguración del prestigiosocial a través del proceso simbólico deXV Años, responde directamente a lasestrategias culturales y contextuales delfin ritual y de los grupos que lo ejecutan,y entre mayor sea la originalidad y elcapital económico o simbólico desple-gado en la organización y ejecución dela celebración ritual, mayor será la efica-cia de la celebración, la resolución deconflictos y la obtención de prestigio,debido a que son aspectos que se legiti-man a partir de la aprobación colectiva;sin importar si sea por acción directa opor traslado simbólico.

BIBLIOGRAFÍA

Aranda, Gonzalo y Esquivel, José (2007).Poder y prestigio en las sociedadesde la cultura de el Algar. El consumocomunal de bóvidos y ovicápridos enlos rituales de enterramiento. Grana-da: Universidad de Granada.

Augé, Marc, (1996). El sentido de losotros. Barcelona: Paidós.

Berger, Peter, y Luckmann, Thomas (1984).La construcción social de la realidad.Buenos Aires: Amorrortu

— (2007). El sentido práctico. Madrid:Taurus.

30 Esto no implica que sean los únicos sentidossociales que emergen de la celebración, pues comotoda práctica social sus parámetros significativosradican en un sinfín de perspectivas que sugierenestudiarlo desde distintos enfoques culturales,sociales, genéricos, políticos, económicos, etcétera.31 La relación con los otros invitados, los espaciosutilizados, las formas simbólicas desarrolladas yel sistema objetual utilizado.


— (2012). “Capital simbólico y clases so-ciales”. Revista Herramientas No. 52.Buenos Aires: Ediciones Herramienta.Disponible en: http://www.herramienta.com.ar/revista-herramienta-n-52/capital-simbolico-y-clases-sociales

— (2012). La distinción. Criterio y basessociales del gusto. España: Taurus.

Bourdieu, Pierre (1990). Sociología ycultura. México: Grijalbo.

Checa, Francisco (1992). Prestigio so-cial y poder en un pueblo de SierraMágina. Disponible en: http://www.cismamagina.es/pdf/2/Sumun-tan2-1-5.pdf

Cisneros, Pilar (2013). Análisis socioló-gico de la juventud española actual.Disponible en: http://www.google.com.mx/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCsQFjAAA&url=http%3A%2F%2Fwww.uclm.es%2Fvarios%2Frevistas%2Fdocenciaeinvestigacion%2Fpdf%2Fmemero4%2FPilar_Cisneros.doc&ei=h_elUsHdKIuG2wXe8IDgBg&usg=AFQjCNGnuxmnWbeW6jQNC-RQVDFLp3T9ow&bvm=bv.57752919,d.b2I

Da Matta, Roberto (2002). Carnavales,malandros y héroes: hacia una socio-logía del dilema brasileño. México,D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Daroch, Valeria (2012). Percepción deprestigio y valoración social de la pro-fesión docente. Tesis de licenciaturaen Sociología. Santiago de Chile:Universidad de Chile.

De Benavente, Toribio (1979). Historiade los indios en la Nueva España.México: Porrúa.

De las Casas, Bartolomé (1986). Historiade las Indias. Madrid: Alianza.

De Sahagún, Bernardino (1997). Historiageneral de las cosas de la Nueva Es-paña. México: Porrúa

De Torquemada, Juan (1975). Monar-quía Indiana. De los veinte y un librosrituales y monarquía indiana, con elorigen y guerras de los indios occiden-tales, de sus poblazones, descubrimien-to, conquista, conversión y otras cosasmaravillosas de la mesma tierra.México: UNAM.

Díaz del Castillo, Bernal (1986). HistoriaVerdadera de la Conquista de la Nue-va España. México: Porrúa.

Díaz, Rodrigo (1998). Archipiélago deRituales. Teorías antropológicas delritual. No. 33. España: Anthropos

Durkheim, Emile (2007). Las formas ele-mentales de la vida religiosa. México:Colofón.

Eliade, Mircea (1981). Lo sagrado y loprofano. 4ª edición. Madrid: Guadarra-ma/Punto Omega

Figueroa, Mariana (2010). Relacionessociales y construcción de la femini-dad a través del ritual de XV Años.Tesis de licenciatura en AntropologíaSocial, CAS/BUAP. Puebla, México.

— (2014). La reconfiguración del presti-gio social a través del proceso ritualde XV Años en la ciudad de Puebla.Tesis de maestría en AntropologíaSocial, CAS/BUAP. Puebla, México.

Foster, George (1987). Tzintzuntzan. Loscampesinos mexicanos en un mundoen cambio. México: FCE.

García, Marco (2005). Quinceañera.Ritualidad y modernidad en una fami-


lia Tepitense. Tesis de licenciatura enAntropología Social, México: ENAH.

Geist, Ingrid (2006). El ritual como sin-tagmática del sentido. Barcelona:Gedisa.

Gérvas, J., Starfield, B., Minué, S.,Violan, C. (2007). Algunas causas (ysoluciones) de la pérdida de presti-gio de la medicina general/de fami-lia. Contra el descrédito del héroe.Madrid: CESCA.

Gil, Jesús (2000). Vivienda y prestigiosocial: los indianos y sus moradas enla Bergara barroca. Universidad delPaís Vasco.

Gluckman, Max (1962). “Les rites de pa-saje” en Ensays on the ritual of socialrelations. Gran Bretaña: ManchesterUniversity Press.

Godelier, Maurice (1998). El enigma deldon. España: Paidós.

Goffman (2001). La presentación de lapersona en la vida cotidiana. BuenosAires: Amorrortu.

Goffman, Erving, (1951). “Símbolos destatus de clase” en The British Journalof Sociology. Versión en castellanopor la Universidad de Sonora.

Hobsbawn, Eric (1983). La invención dela tradición. Barcelona: Crítica.

Jiménez, Luis Arturo y Escalante, Na-talia (2009). “Miradas y reflexionesantropológicas sobre el desfile del 5de mayo en la ciudad de Puebla” enRedalyc. Vol. 16 No. 45.

Leach, Edmund (1985). Cultura y comu-nicación. La lógica de la conexión delos símbolos. Madrid: Siglo Veintiu-no de España editores.

Loaeza, Soledad (Abril - Junio de 1983).El papel político de las clases mediasen el México contemporáneo. Méxi-co: Revista Mexicana de Sociología,pp. 407-440

Lorente, David (2008). “Una discusiónsobre el estudio del ritual como “espe-jo” privilegiado de la cultura”. Redalyc.

Maisonneuve, Jean (1991). Ritos reli-giosos y civiles. Barcelona: Herder.

Malinowski, Bronislaw (2000). LosArgonautas del Pacífico Occidental;comercio y aventura entre los indíge-nas de la Nueva Guinea. Barcelona:Península.

Mauss, Marcel (1979). “Ensayo sobrelos dones. Motivo y forma del cam-bio en las sociedades primitivas” enSociología y Antropología. Madrid:Tecnos.

Nieto, Raúl (2001). “Ritualidad secular,prácticas populares y videocultura enla ciudad de México”. En Alteridades,Año 1 número 22, Julio – Diciembre.México: UAM-I.

Padilla, Mario (2000). Ciclo festivo y or-den ceremonial. México: COLMICH.

Parra, Graciela (2007). “Celebración delos 15 años, datos importantes, nove-dosos y origen de la celebración”.Disponible en http://co.globedia.com/celebracion-anos-datos-importantes-novedosos-origen-8207

Reitano, Emir (2007) Ascenso social,consolidación y prestigio. El caso de losportugueses y sus redes sociofami-liares en el Buenos Aires tardocolonial.Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.3336/pr.3336.pdf


Reygadas, Luis, (2008). “Distinción yreciprocidad. Notas para una antropo-logía de la equidad” en Nueva Antro-pología, simbolismo, identidades ydiferencias. XXI (69), pp. 9-31

Salas, Gabriela (1992). Prestigio socialy elección de carrera. Disponible en:http://educacionyciencia.org/index.php/educacionyciencia/article/view/50

Sánchez, Cecilia (2013). Estatus y Pres-tigio. México: UAEH.

Santamaría, Francisco (2013). Factores deelección de universidad. Clases socia-les. Estratificación social. UniversidadCatólica de Chile.

Turner, Victor (2007). La selva de lossímbolos. quinta edición. España: SigloVeintiuno de España editores.

— (1988). El proceso ritual. Estructuray antiestructura. Madrid: TaurusAlfaguara.

Valenzuela, Jaime (2005). Afán de presti-gio y movilidad social: los espejosde la apariencia. Tomo 1. Santiago deChile: Taurus.

Van Gennep, Arnold (1986). Los ritosde paso. Madrid: Taurus.

Weber, Max (2007). Sociología delpoder: los tipos de dominación. Espa-ña: Alianza editorial.


RESUMEN

Se aborda la noción de otredad cultural como un hecho socialontológico y su construcción en el marco de la produccióndiscursiva a través de narrativas orales y escritas. El desarro-llo es desde la perspectiva del análisis del discurso en cuantoa la sistematización de narrativas, considerando a la mismidady alteridad como enfoques desplegados en la construccióndiscursiva de la otredad cultural, la cual apela a un procesoque se relaciona con diversos ámbitos en la conformaciónde los grupos sociales; los cuales refieren a matrices socio-culturales que a través de la conformación histórica de laoposición nosotros y lo(s) otro(s) apelan al orden de la reali-dad social, a elementos identitarios y de memoria colectiva,así como al establecimiento de relaciones y prácticas socialesque se condensan en la producción discursiva.

Palabras clave:Palabras clave:Palabras clave:Palabras clave:Palabras clave: Otredad cultural, mismidad, alteridad, produc-ción discursiva, análisis del discurso, narrativa oral y escrita.

PRESENTACIÓN

El planteamiento principal de este texto gira en torno a laconstrucción de la otredad cultural a través de la producción

La construcción de la Otredad Culturalcomo práctica discursiva

ALEJANDRO GARCÍA SOTELO1

[email protected]

1Maestro en AntropologíaSocial del Colegio de Antro-pología de la BUAP.


discursiva de los grupos sociales desdelos enfoques de la mismidad y alteridadcomo perspectivas desde las cuales la otre-dad es observada e interpretada desdeuna visión de lo propio, del soi-même(Ricoeur, 2006), desde la propia experien-cia que define un nosotros que utilizaal otro como un referente para confirmarla propia existencia dando cuenta deaquello que el nosotros específicamen-te no es; y por otra parte, el sentido de laalteridad abarca a la otredad en el planode la distancia o alejamiento cultural enel cual, la otredad es referente de una ex-periencia ajena, de lo opuesto o contra-dictorio a la experiencia propia y queno sólo establece los linderos de la dimen-sión de la vivencia del nosotros, sinoque incorpora a la otredad en su senti-do de experiencia empírica; desde laperspectiva de la alteridad, la existenciadel otro concretiza el sentido de los otros.

Esta construcción de la otredad refiereal sentido de realidad social relacionadocon elementos identitarios y de memoriaque se revela en las narrativas que ape-lan a la otredad, partiendo de prácticasy relaciones sociales en donde el otrofunge como un referente de la propiaexperiencia en el mundo, lo cual permi-te concebir mi realidad en función de laidentificación de esos otros.

En primera instancia se exponen algu-nas propuestas teóricas en torno a la no-ción de construcción de la otredad conel fin de caracterizar esta categoría ydar paso a una discusión en donde seincorporan las ideas de mismidad yalteridad como enfoques de desplieguede la construcción de la otredad, en corre-

lación con las narrativas orales y escri-tas como referentes de la produccióndiscursiva. En este sentido, y en segundolugar, se matiza la categoría de cons-trucción de la otredad cultural de acuer-do con el enfoque del análisis del discurso,que concibe la producción discursivacomo un continuum social de reproduc-ción del orden de la realidad en el marcodel establecimiento de relaciones yprácticas sociales y donde la producciónde narrativas condensa. Finalmente sepresentan algunas reflexiones que bus-carían contribuir a la discusión sobre laotredad cultural y su relación con la con-formación del orden social, así como lainjerencia que tiene en su reproducción.

LA CONSTRUCCIÓN DE LA OTREDAD

De acuerdo con Tzvetan Todorov (2005),es posible ubicar el abordaje de la otre-dad como construcción socioculturalen distintas aproximaciones teóricas,filosóficas, así como diversas reflexio-nes sobre lo otro a la luz de grandes tradi-ciones científicas, políticas, religiosas yartísticas, de las cuales se han derivadocuestionamientos directos sobre la huma-nidad en cuanto su composición naturalo su origen mismo, es decir, la pregun-ta sobre lo otro es la pregunta sobre ladiversidad humana. Si ben, como indi-ca Esteban Krotz, la pregunta sobre lohumano es la pregunta antropológicapor excelencia (1994), el cuestionamien-to sobre la otredad incide directamente,según Todorov, a poner en tela de juicioel sentido de unidad e igualdad de lohumano. Esta pregunta básica sobre


lo humano y sus múltiples manifestacio-nes se disgregan en dos perspectivas. Enprimer lugar, “la pregunta sobre la diver-sidad humana es infinita; si quiero obser-varla ¿por dónde empiezo? […]; si ladiversidad es la de los propios seres huma-nos, [en esta perspectiva] se quiere sabersi formamos una sola especie o varias”,mientras que en la segunda perspectiva,“se desplaza el centro de atención hacia elproblema de los valores: ¿existen valoresuniversales y, en consecuencia, la posi-bilidad de llevar los juicios más allá delas fronteras, o bien, todos los valores sonrelativos (de un lugar, de un momentode la historia, incluso la identidad de losindividuos)? Y, en el caso en que se admi-tiera la existencia de una escala de va-lores universal, ¿cuál sería su extensión,qué abarca, qué excluye?” (Todorov,2005, pág. 21). Así, la pregunta sobre ladiversidad humana con sus dos perspec-tivas, ubica a lo humano en relación conun aspecto directamente opuesto a suconstitución: lo no-humano. Cuestionarla diversidad es reubicar los esquemasque identifican lo común en su contrapo-sición; lo normal, lo establecido y pre-viamente dado, lo ordenado, lo propiose confronta con lo ajeno, lo desordena-do, desconocido y distante. La construc-ción de la otredad refiere a poner en telade juicio los sentidos sobre lo propioen contraste, discusión y cuestionamien-to de lo ajeno como un proceso continuoque se manifiesta en la producción discur-siva. La dicotomía entre lo humano y lono-humano trasciende en el sentido enel que las sociedades se definen y defi-nen al mundo considerando la existencia

de otras formas de concebir la realidad,lo cual permite ubicar ese sentido delnosotros como un aspecto que concen-tra el sentido de la realidad, de tal mane-ra que se despliegan acciones específicasde acuerdo con esa noción de lo propioen función de los otros.

La categoría de lo no-humano se rela-ciona con un sentido de la otredad, ya quela condición de extrañeza es esquema-tizada dentro de un marco de referenciadesde y a partir de lo propio, del nosotrosque ubica al extraño y le atribuye unaserie de sentidos, condiciones y juiciosdesde la experiencia propia, de tal mane-ra que ese extraño carece de una esen-cia particular y de sentido primordial queimplica la experiencia propia, el sentidoque define al nosotros. Tzvetan Todorovargumenta que durante la Ilustración sesintetizaron diversos planteamientosfilosóficos sobre lo humano apelando ala unidad biológica que asemeja a la huma-nidad independientemente de su origen;dichos planteamientos apelaban tambiéna una idea de los Derechos Humanos (bajolas concepciones occidentales) desde unsentido universal. Sin embargo, el matizde lo no-humano emergió paralelamen-te cuando en el despliegue de un enfo-que particular de universalización de losDerechos Humanos, la escala de crite-rios morales y conductuales, marginabanautomáticamente conductas y formas deorganización social, así como esquemasmorales, distintos a los promulgados enestos postulados “universales” de losDerechos Humanos. De tal manera quese generó un punto de referencia de aque-llas conductas, formas de organización


y patrones valorativos morales sobre elmundo y un referente de cercanía o ale-jamiento de acuerdo a la diversidad socio-cultural. Lo no-humano condensa esaotredad que se ubica como lejana (o in-cluso cercana, pero sin pertenecer a laexperiencia propia) y cuya lejanía sepalpa en la carencia de la esencia particu-lar del nosotros.

De acuerdo con los planteamientos deBerger y Luckman, la construcción so-cial de la realidad se conforma a partirdel sentido que se le atribuye al mundoa través de las construcciones mentalesde los grupos sociales que se manifies-tan en sus pensamientos y sus accionesy que permiten generar el sentido de unmundo coherente que se sustenta comoreal para las sociedades que los generan.Para estos autores, es en la vida cotidia-na donde la realidad de las sociedadesadquiere más sentido y objetivación encuanto que supone una manifestación del“aquí y ahora” de los grupos sociales. Esen los ámbitos y relaciones de la vidacotidiana en donde la realidad se pre-senta “como una realidad ordenada. Susfenómenos se presentan dispuestos deantemano en pautas que parecen inde-pendientes de mi aprehensión de ellosmismos y que se les imponen. La realidadde la vida cotidiana se presenta ya obje-tivada, o sea, constituida por un ordende objetos que han sido designados comoobjetos antes de que yo apareciera enescena. El lenguaje usado en la vida coti-diana me proporciona continuamente lasobjetivaciones indispensables y disponeel orden dentro del cual éstos adquie-ren sentido y dentro del cual la vida

cotidiana tiene significado para mí”.(Berger & Luckman, 2006, pág. 39). Así,la dimensión de sentido que proporcionay se le atribuye a la realidad está acom-pañada de una intencionalidad que radi-ca en la conciencia social. De acuerdo coneste planteamiento, la conciencia apuntahacia objetos los cuales incluye en su di-mensión de realidad, siempre de maneraintencional, por lo que la aprehensión deciertos “sustratos”, objetos o ámbitosde la realidad supone la conciencia sobredicho sustrato, lo cual refiere a la con-ciencia de realidad que una sociedad su-pone de los objetos del mundo.

Objetos diferentes aparecen ante laconciencia como objetos referentes a di-versas esferas de la realidad, por lo que elámbito de sentido o conciencia que unasociedad atribuye a su propia realidadpuede atribuírselo a objetos de otras reali-dades, o en un marco general: la concienciasocial sobre la existencia de otras reali-dades. Siguiendo este planteamiento, elcuestionamiento sobre lo humano en sudiversidad supone para Todorov, unproblema epistemológico puesto que lanoción del nosotros dialoga directamen-te con la de los otros dejando entreveresquemas de categorización del orden delos objetos del mundo y la realidad endonde lo ajeno es una referencia a travésde la cual se genera una idea colectiva delnosotros. Supone un problema en cuantoa la serie de relaciones, prácticas y abor-dajes sobre la otredad en cuanto a cues-tionamientos epistemológicos de ordenreligioso, político, filosófico o ético. Así,en distintos contextos históricos, las situa-ciones de encuentro de diversas socie-


dades hablan del contacto directo entreesquemas de construcción de la realidadque se oponen y donde la otredad es unproblema crucial epistemológico que re-fiere a lo no-humano. Según Todorov,el encuentro con el otro es un hecho so-cial que supone un problema latente, unproblema de identidad y diferenciación.

Puedo concebir a esos otros como unaabstracción, como una instancia de la confi-guración psíquica de todo individuo, comoel Otro, el otro y otro en relación con el yo;o bien como un grupo social concreto alque nosotros no pertenecemos. Ese grupopuede, a su vez, estar en el interior de lasociedad: las mujeres para los hombres,los ricos para los pobres, los locos para los“normales”; o puede ser exterior a ella,es decir, otra sociedad, que será, según loscasos, cercana o lejana: seres que todo acercaa nosotros en el plano cultural, moral, his-tórico; o bien desconocidos, extranjeroscuya lengua y costumbres no entiendo, tanextranjeros que, en el caso límite, dudoreconocer nuestra pertenencia común a unamisma especie (Todorov, 2005, pág. 13).

La noción de otredad y su construc-ción discursiva son aspectos relacionadosdirectamente con ámbitos de la culturaque definen elementos de la realidad sobreel mundo y lo que en él existe a partir delbinomio nosotros/los otros. Para esteautor, la discusión sobre la construcciónde la otredad debería considerar en pri-mera instancia que las dimensiones cul-turalmente construidas sobre lo ajenoaluden a un proceso identitario, como unconjunto de convencionalismos, relacio-nes o prácticas que refieren a un nosotros,

y en cierta medida, como se verá, la pro-ducción discursiva sobre la otredad per-manentemente refiere o emerge desde elnosotros, sin embargo, la construcciónde la otredad cultural que deviene de laproducción discursiva, se relaciona estre-chamente con elementos fundamentalesque refieren a la construcción del senti-do de realidad que apela al orden estruc-tural y natural del mundo en donde elotro emerge con una caracterizaciónque lo ubica en el mundo, con funcionesy ubicaciones específicas. Asimismo, enesta discusión es pertinente considerarque el posicionamiento desde el cual seperfila la producción discursiva en tornoa la otredad hace referencia al ejecutordel discurso como punto neural para laconcepción de la otredad; siempre existeun sesgo de etnocentrismo y desplieguede poder en función de la producción dis-cursiva sobre la otredad, de tal maneraque el posicionamiento de las narrativasrefiere a la concepción del otro en funciónde las propias matrices de conocimiento.En este sentido, la construcción de la otre-dad, no es solamente una referencia deidentificación fortuita y aislada entre lossentidos del otros y el nosotros.

La otredad como problema es aborda-da por Roger Bartra desde una dimensiónestructuralista en donde el otro (“el salva-je”) emerge como un mito que se ha repro-ducido en la historia de las sociedades apesar de diversos contextos o como de-rivación del contacto entre sociedadesdistintas. Según este autor, a pesar delos contrastes y enormes diferenciascontextuales, el mito del salvaje ha preva-lecido a lo largo de la historia. Durante la


etapa del Renacimiento en la Europaoccidental, el mito se manifestaba en elarte, en la pintura; su personalidad ambi-valente es reproducida de múltiplesformas. El mito es principalmente “laicoy profano”, aprovecha gran parte de lospersonajes míticos antiguos. Durantelos siglos XVII y XVIII, las ciencias reformu-laron el mito en términos de la moderni-dad. Para el siglo XVI, el salvaje aparececomo “sátiro cariñoso, virtuoso lutera-no, místico iletrado, aldeano, católico,monstruo bondadoso, ironía erótica, ca-ballero gótico, furia pasional, antropófa-go o melancólico” (Bartra, 1997, pág. 49).Los grabados italianos de la época mues-tran faunos y sátiros en borracheras,orgías, rituales dionisiacos en donde elsalvaje aparece dotado de un ámbito pro-fano que pone en tela de juicio diversosvalores fundamentales del cristianismo.El sátiro como héroe fue otra de las per-sonalidades que adquirió el mito. Dure-ro desarrolló esta faceta, sin embargo elsalvaje no dejaba de ser un violento y lu-jurioso personaje a que se le representa-ba en familias aisladas, en sociedadessemibestiales. Bartra habla del mito deun homo selvatycus. Durero tambiénintegró diversas piezas que consultaba;distintas referencias: fragmentos de mitossobre sátiros con faunos, ninfas, homi-nes silvestres en una obra, cada una de ellasoperó como un signo –de acuerdo conLévi-Strauss– que se fue incorporandoal mito.

Para este autor, lo relevante radica en lapermanencia del mito como un referenteestructural en la historia de la Europa occi-dental y su conformación en el contexto

de diversos contactos entre las sociedadeuropeas y otros grupos sociales en dis-tintas partes del mundo y coincide enel planteamiento con Todorov: el mito delsalvaje (en sus diversas manifestacionesy contextos históricos) alude a la oposi-ción de lo humano y lo no-humano, enel binomio estructural del nosotros/otros,donde la otredad funciona como un bricola-je de signos que fundamentan un mito queperdura a través del tiempo y refiere a lasmismas matrices estructurales que incidenen la construcción social de la realidad: esdecir, en la conformación del sentido so-bre los objetos y ámbitos del mundo quese presenta como coherente aun en susdiversas representaciones.

Con estos planteamientos es posibleapegarse al argumento de que la cons-trucción de la otredad (el mito del salva-je, el problema del otro) es un elementoque emerge de la práctica discursiva endistintas representaciones y que aludea un ámbito histórico que acompaña alas sociedades en la constante configura-ción de su realidad en el mundo a partirde la ubicación de referentes que definensu propia existencia en relación con laexistencia de otros. Ahora bien, es nece-sario considerar que el proceso de cons-trucción discursiva de la otredad tambiénincorpora dos perspectivas en cuanto a laproducción de realidad que implica cadauna. Estas perspectivas son la de mismi-dad y alteridad.

La dimensión de la alteridad estableceuna diferenciación entre los sujetos queintervienen en el encuentro de otredades.Esteban Krotz afirma que la demostraciónúltima de la pregunta antropológica, la


pregunta sobre lo humano, tiene su mo-mento decisivo en la categoría de alteridad.

Alteridad significa aquí un tipo de diferen-ciación. Tiene que ver con la experienciade lo extraño. Esta sensación puede refe-rirse a paisajes y clima, plantas y anima-les, formas y colores, olores y sonidos. Perosólo la confrontación con las hasta enton-ces desconocidas singularidades de otrogrupo humano –lengua, costumbres coti-dianas, fiestas, ceremonias religiosas o loque sea– proporcionan la experiencia delo ajeno, de lo extraño propiamente dicho(Krotz, 1994, pág. 8)

La alteridad como experiencia de loajeno parte del contacto cultural quederiva en captar el fenómeno humanoen su diversidad desde una perspectivaegocéntrica, implica una aproximaciónsensorial a la dimensión de lo diferentea través de mecanismos de selección yenunciación. Tener contacto cultural conun agente específico de una cultura esacceder a un segmento de cultura y apartir de este contacto se experimentala extrañeza cultural en su dimensiónmás general, puesto que la experienciade contacto le brinda argumentos viven-ciales que se suman a su produccióndiscursiva. “Un ser humano reconocidoen el sentido descrito como otro no esconsiderado con respecto a sus particu-laridades altamente individuales ymucho menos con respecto a sus propie-dades naturales como tal, sino comomiembro de una sociedad, como portadorde una cultura” (Krotz, 1994, pág. 9).Es necesario recalcar que en todo proce-so de contacto cultural y experimenta-

ción de lo otro existe una dimensión deetnocentrismo. En este contexto, la apre-hensión de la alteridad implica un gradohistórico de construcción discursivaante el desconocimiento o el conocimien-to parcial de la otredad, es decir, queel proceso de extrañeza está cargadode producciones discursivas que se deri-van de experiencias vivenciales sesgadas,interpretadas siempre desde el etnocen-trismo y en contextos específicos históri-camente situados, que se manifiestan ensituaciones de enunciación en distintosniveles, como el institucionalizado o ladimensión de procesos identitarios.

La otra dimensión de la construcciónde la otredad es la mismidad; María Ceci-lia Colombani (2007) argumenta quesiempre existirá un ámbito de disconti-nuidad en el momento en el que existeun encuentro entre lo ajeno y lo mismo.Esta discontinuidad responde a un proce-so de ruptura de certezas que emana delcontacto entre agentes de la alteridad,sin embargo, la constante tensión entrelas dimensiones de lo ajeno y lo propio(o lo mismo) responde a la forma en laque lo ajeno es enunciado como un ejer-cicio de producción comunicativa de lomismo. La mismidad, particularmente esel medio en el que se manifiesta unacontinuidad de los elementos que dansentido a la vida cotidiana de un grupoparticular; representa un nivel dehomogeneidad y conservación de loscriterios que otorgan certeza a los gru-pos humanos. Puede considerarse comoun eje de poder, es decir, como una guíaque permite la conservación y repro-ducción de la memoria individual y


colectiva referentes a una identidad de-terminada. La dimensión de la mismi-dad en función de la construcción delotro, parte de una serie de criterios quehacen mención a las matrices culturalesdel grupo social que produce la narrati-va, por lo que en este proceso de cons-trucción, siempre es considerable un sesgode clase, raza, etnia, género, posición po-lítica, entre otros elementos que revistenel sentido que se le otorga a la otredad enla producción discursiva con un enfoquede mismidad.

Existen dos metáforas de la mismidad.Por un lado, la idea de que existe unnivel de irracionalidad ontológica en elotro en relación con la natural racionali-dad de la mismidad, es decir, la sinrazón.La sin razón es una característica inhe-rente al otro que le conduce a actuar yno dejar de ser ese otro, lo que le guiaráa siempre incorporar las propiedadesque en sus relaciones y prácticas se vis-lumbra como ese corpus de caracterís-ticas que le diferencian de uno mismo.Esa condición de ser otro, a diferenciade uno mismo, es reiterativa en su existir,por lo que su desventaja o aventajamien-to respecto a lo que se considera comopropio, le sitúa en una esfera concebidacomo ajena, en el sentido de la segun-da metáfora de la mismidad de Colom-bino: el progreso respecto a la otredad,conlleva a pensar lo ajeno como unaexperiencia de lo silenciado, invisibili-zado o en un opulento mundo luminosoy amplio. “El otro suele estar, a partirdel imaginario que venimos esbozando,en una posición inferior, en un estadomenor directamente proporcional a

esa menor racionalidad que parecemarcarlo «naturalmente»” (Colombani,2007, pág. 24). En este sentido, la mismi-dad perfila una metáfora tecnológica (ometodológica) sobre el otro; dichametáfora establece los modos de operarsobre el otro a partir del nivel de irracio-nalidad del otro respecto a uno mismo.Los modos o técnicas de mirar, calificar,ver, invisibilizar, clasificar, silenciar, darla voz, integrar, violentar, separar oincluir al otro, emergen de esa dimen-sión tecnológica de la mismidad en rela-ción con lo ajeno. Es necesario señalar,que en esta metáfora tecnológica sobrelo otro, se identifica una dimensiónaxiológica en un segundo plano, la cualestablece la forma en la que uno mismose instala ante el otro. La importanciaradica en que dicha dimensión axioló-gica condiciona los términos conductua-les que acompañan al encuentro.

El contacto con el otro supone puesun problema topológico y otro ontoló-gico. En cuanto al plano topológico, elmomento y espacio en el que se lleva acabo el encuentro de los otros estableceuna ruptura de certezas en las que lamismidad expone su sentido de lo fami-liar ante otra manifestación de esas certe-zas. En cuanto a dimensión ontológica, eneste tiempo y espacio, la anormalidad delo ajeno irrumpe en los criterios de laidentidad propia, por lo que ese otroemerge con un nivel de riesgo, de miedolatente. A ese miedo latente se le atribu-yen significaciones de lo ajeno, de lo nohumano o familiar (lo extraño, raro, ajeno,xenos, extranjero, etc.). Ante este nivel deriesgo latente en el contacto con la otre-


dad, la dimensión tecnológica de lo otroconlleva la contemplación de lo que laColombani denomina como “técnicas deriesgo” ante la otredad; acciones particu-lares como el encarcelamiento, el casti-go, la evangelización, la educación, entreotras, constituyen una serie de activi-dades que históricamente se han desple-gado en torno a la otredad, ya que supresencia es imposible de neutralizar ysiempre irrumpe en los límites de lopropio.

La mismidad traduce la opacidad delotro, lo incorpora en una lógica familiary lo “traduce” al corpus cognoscitivo delgrupo que enuncia y perfila la otredad.Sin embargo, es la mismidad la dueña dellogos interpretativo desde el cual se pro-ducen narrativas y acciones sobre laotredad.

Olga Sabido Ramos (2012) habla delos marcos vivenciales desde los cualesse experimenta la dimensión de lo extra-ño. Su planteamiento principal es que elextraño es un tipo particular de relaciónsocial que depende de un nivel de enun-ciación, es decir, el otro no existe en sí, el“locus” de la extrañeza radica en la expe-riencia de la interacción vis-á-vis endonde se da un trastocamiento de proxi-midades. El proceso de extrañeza cultu-ral refiere a una experiencia de contactoen el que se vive un desequilibrio en loscampos identitarios, en las fronteras sim-bólicas que fungen como umbrales desensibilidad de los cuerpos. El contactopone en relieve la coexistencia de otreda-des que conllevan un nivel de riesgo deruptura de tales fronteras sensibles yprimordiales. Es en ese proceso de extra-

ñeza en donde se comprometen condi-ciones de enunciación y acto en rela-ción con una clave interpretativa o detraducción de la extrañeza. La vivenciade la extrañeza pone en tiempo y espa-cio la irrupción de sensibilidades, al mis-mo tiempo en el que se reinterpretanlos sentidos de riesgo y distancia queexisten entre los agentes de la otredadque intervienen en el contacto directo.

A partir de las propuestas sintetizadasse rescata la noción de construcción dela otredad como un proceso sociocultu-ral que emerge en contextos históri-camente situados desde la produccióndiscursiva que realizan sujetos o grupossociales en torno a referentes cultura-les o grupos sociales que manifiestanun criterio de extrañeza en tanto querepresentan aspectos que denotanconductas o pautas ajenas, distintas uopuestas a una noción de lo propio o elnosotros. La construcción de la otredades un proceso que alude a los esquemasestructurales de sentido de la realidadque un grupo realiza en función delcontacto o ubicación de un “otro” quele permite a través de su significación,reafirmar esquemas que particularizanla experiencia propia en el mundo, detal manera, que en la prefiguración de laotredad, existe un nivel de implicaciónde la existencia propia.

El proceso de construcción de laotredad se desarrolla desde un enfoquede alteridad en cuanto a que la ubica-ción de esa otredad se realiza con baseen la distinción respecto a ese otro: losaspectos que lo diferencian de lo propio,su distancia cultural y su nivel de extra-


ñeza. Mientras que la construcción de laotredad desde el enfoque de la mismidadrefiere a la figuración de la otredad desdela experiencia propia, desde el sentidoque define al nosotros y desde el cual seubica al otro. La otredad cultural setransmuta en el extraño o el otro encuanto que se requiere un referente em-pírico al cual se le atribuirán los sentidosde la otredad y de los cuales se adoptarántecnologías o procedimientos respectoa ese extraño, según la escala evaluati-va y moral del grupo que ubique a esaotredad (tortura, evangelización, con-quista, tolerancia, etc.).

Visto como problema, mito perma-nente o pregunta que incide en la caracte-rización de lo humano, la emergencia dela otredad en la producción discursivaes un fenómeno que podría ser aborda-do como hecho social en tanto que incideen la percepción de la experiencia de lopropio en el mundo, contrastado con loslinderos que establecen los otros de acuer-do con el posicionamiento que se les hadado en la trama de sentido de realidadque cada grupo genera. De esta manera,la existencia del otro es ontológica entanto que permita ubicar las nocionesmatriciales que determinan la realidadpropia. Por esto es que la permanenciadel mito o problema del otro refiere almodo en que a través de diferentesemplazamientos contextuales, emerge laotredad como una construcción discur-siva que puede ser desde las perspecti-vas de la mismidad o alteridad, pero quereflejan un proceso de ubicación de laotredad en la trama propia de significa-do sobre la realidad, por lo que el sentido

de producción de la otredad, es un sen-tido de construcción del sentido de la rea-lidad que permite hablar de un nosotros.

El sentido de producción discursivade la otredad cultural adquiere un enfo-que de mismidad y alteridad en un proce-so dialéctico donde estas perspectivas noestán alejadas, sino que se relacionan yse complementan en el sentido de perfi-lar al otro con base en la experienciapropia. Las narrativas orales y escritassi bien, como lo indica Ricoeur, refierena esquemas locutivos e ilocutivos que sefijan y operan en niveles distintos, alu-den a un sentido de producción de larealidad en donde la otredad existe on-tológicamente conforme a esquemasque se establecen de acuerdo con el sen-tido de experiencia propia, por lo quese puede desmentir el argumento hipo-tético sobre los enfoques de mismidady alteridad acorde con las narrativasorales y escritas, respectivamente.

LA NARRATIVA EN LA CONSTRUCCIÓN

DE LA OTREDAD

Paul Ricoeur propone un “giro herme-néutico” de las Ciencias Sociales haciael ámbito del lenguaje, específicamentea las narraciones como concentracio-nes de la experiencia social ya que exis-te una correlación directa entre el narraruna historia y el carácter temporal dela existencia humana, “el tiempo se hacehumano en medida en que se articulaen un modo narrativo, y la narraciónalcanza su plena significación cuando seconvierte en una condición de la exis-tencia temporal” (Ricoeur, 2007, pág.


113). Así, para el abordaje de las narra-tivas considerando su incidencia en laconstrucción de la realidad, Ricoeurrefiere a las metáforas como la percep-ción de las semejanzas, la generación derepresentaciones de la realidad. De estamanera, la narrativa opera como metá-fora: refigura una acción o experienciaen el tiempo, representa la imitación deuna acción, es una síntesis de lo hetero-géneo. Implica un carácter de totalidad,una representación semiótica que hacereferencia a la realidad, busca re-presen-tarla al mismo tiempo que la construyey construye la temporalidad en la quese ubica la narración.

Según la perspectiva de Ricoeur, le in-cumbe a la hermenéutica y al análisis deldiscurso la reconstrucción de las opera-ciones por las cuales la práctica narra-tiva incide en las experiencias de vidade las sociedades, así como los factoresque operan desde la autoría de los narra-tivas hasta su lectura, es decir “el proce-so concreto por el que la configuracióntextual media entre la prefiguración delcampo práctico y su prefiguración porla percepción de la obra” (Ricoeur, 2006,pág. 138). Es en la construcción de la tra-ma narrativa en donde se ancla la media-ción entre la experiencia que precede ala narrativa y lo que sucede con su lectu-ra, así como su incidencia en la construc-ción de la realidad. A fin de explicar laforma en la que los narrativas refiguranlas acciones del tiempo, Ricoeur desarro-lla el planteamiento de Aristóteles encuanto a las Mímesis, es decir, las eta-pas de las narrativas y su constituciónestructural; teoría de la triple mímesis.

La primera es la etapa de Mímesis Io de Precomprensión del mundo porparte de las personas que producen,escuchan e interpretan la narrativa. Losrasgos estructurales implican que todanarración presupone (por parte del na-rrador y su auditorio) una familiaridadcon conceptos, agentes, medios, circuns-tancias y los demás elementos que inter-ceden, y si bien “la narración no se limitaa hacer uso de nuestra familiaridad conla red conceptual en acción, ella añade losrasgos discursivos que la distinguen deuna simple secuencia de frases de acción”(Ricoeur, 2007, pág. 118). La etapa deMímesis II es una mediación entre Mí-mesis I y Mímesis III (comprensión einterpretación posterior la narrativa).La configuración de las narrativas puedeser designada como ficción ya que siem-pre existirá una referencia de preten-sión de verdad en las narraciones. Puestoque implica una mediación del ámbito dela precomprensión y el acto de la lectu-ra, posee un carácter de operación yaque refiere a un proceso donde se cons-truye la trama; mímesis II opera comomediadora por tres razones: 1) mediaentre acontecimientos o incidentes indi-viduales y la historia como un todo, 2)la construcción de la trama integra losmúltiples factores en un solo planodiscursivo: agentes, fines, medios,interacciones, circunstancias, resultadosinesperados, etc. 3) la trama poseecaracteres temporales propios, posee unsentido de concordancia-discordanciacon el ámbito del tiempo por su estruc-tura en episodios. Por último, sobre laetapa de Mímesis III, siguiendo a Gada-


mer quien refiere a la hermenéutica dela aplicación, es decir, la posterior inter-pretación de la narrativa Ricoeur afir-ma que implica una reconfiguración enel tiempo ya que la lectura de la narrati-va habla de la forma en la que el mismoserá recibido. En esta etapa, existe unaintersección “del mundo del texto y elmundo del oyente o del lector: intersec-ción, pues, del mundo configurado por elpoema y del mundo en el que la acciónefectiva se despliega y despliega sutemporalidad específica” (Ricoeur,2007, pág. 140).

La construcción de la otredad en rela-ción con la producción discursiva seenmarca en un proceso de significacióncultural sobre una dimensión de lo desco-nocido. Según Jerome Bruner (1991),los sistemas simbólicos que las perso-nas utilizan al construir significacionessobre el mundo, son sistemas que ya seencuentran previamente arraigados en ellenguaje y la cultura. En virtud de la in-serción de los sujetos en el sistema cul-tural, los significados que las personasadquieren toman una dimensión públicay compartida, puesto que por sí mismos,los significados, no tienen sentido comoproducciones particulares; por lo que ensu dimensión colectiva es como permi-ten vislumbrar el pensamiento social.Entonces, la producción discursiva esen primera instancia una producciónde sentido, de significación colectivaque provee a los sujetos de una serie depropiedades y herramientas para estaren el mundo.

La producción discursiva en torno a laotredad (o en relación con cualquier otro

tópico) es una construcción de senti-do colectivo que se expresa a través denarrativas que por un lado organizanlas experiencias en cuanto a las caracte-rísticas de la memoria colectiva, y por elotro incorporan las concepciones arrai-gadas en el sistema cultural, al mismotiempo que reproducen el orden social.La escritura y la oralidad son modali-dades narrativas que se producen encircunstancias sociales específicas.

Partiendo de los postulados de PaulRicoeur (2007), la narrativa oral implicaun proceso, una poética en el que se en-cuentra el lenguaje con la experiencia,es decir, un nexo entre la acción vividay la memoria, reconstruyendo a travésde la ficción, un orden de la realidad enel que interviene la experiencia directa delnarrador, su conformación como sujetosocial y al mismo tiempo, los condicio-namientos locutivos e ilocutivos queintervienen en la acción discursiva. En-tendiendo estos condicionamientos comoaspectos de la enunciación y percepciónde los significados que se transmiten porla narración. En términos de la escritura,se puede considerar como habla fijada encuanto a su dimensión locutiva puestoque expresa per se el sentido del discur-so que se imprime, sin embargo, adquiereotra modalidad puesto que privilegiarecursos enunciativos que perduran encontraste al habla, por eso que la “fija”.El texto, como fijación el habla (el produc-to escrito) sustituye el acto del habla,del diálogo, por otro código de interpre-tación: la lectura. Esta relación directaentre escritura y lectura establece altexto escrito como una institucionali-


zación del lenguaje puesto que adquiereuna dimensión de objeto que perdura,de construcción comunicativa que searticula en su inscripción, a diferenciadel habla, que transmite el mensaje enfunción de la expresión instantánea, esdecir, mientras que el habla se producecomo construcción en cuanto al procesode enunciación, la escritura fija el lenguajeen un texto que lo posiciona como pro-ducción institucionalizada.

Si bien, la consideración de los enfo-ques desde los cuales se desarrolla laconstrucción de la otredad desde la pro-ducción discursiva, en la propuesta delanálisis del discurso de Julieta Haidarse considera el abordaje de tres factoresprimordiales en la producción discursi-va: las condiciones de producción, lascondiciones de circulación y las condicio-nes de recepción. Estos factores, indicaHaidar, guían el análisis no sólo a la con-textualización de las narrativas, sino quepermiten abordar los narrativas comoconstrucciones y constructores que im-plican una totalidad en su producción,con una gramática propia que le proveede sentido secuencial al mismo tiempoque refiere a la dimensión del tiempo yespacio como ámbitos de la realidad,como lo observa Ricoeur. Es por estoque cabe considerar en este punto lasformas de la producción discursiva nosólo como representaciones locutivaso ilocutivas de la capacidad narrativade los seres humanos, sino como factoresque inciden en las condiciones que Haidarubica, o en términos de la propuesta deRicoeur, considerando las etapas de mí-mesis que adoptan las narrativas.

Como se mencionó con anterioridad,las formas locutivas e ilocutivas de lanarrativa lo objetivizan o fijan a travésde actos de significación, como lo apuntaJerome Bruner, también caracterizan lascondiciones de producción, circulacióny recepción de los narrativas puestoque apelan directamente a los enfoquesde construcción de la otredad que sonadoptados, específicamente los enfoquesde mismidad y alteridad. En cuanto a laforma escrita del discurso, es necesarioreferir a su fijación en términos de sucodificación en caracteres específicos(letras, signos gramaticales, conforma-ción de oraciones, etcétera) así como superpetuidad como producción históricade las sociedades lo cual permite sucirculación y recepción en contextosdiversos que superan las condiciones deproducción al mismo tiempo que es sus-ceptible de diferentes interpretacionesa lo largo de la historia en relación direc-ta con el lector de la obra escrita. Por sulado, la forma oral de la producción na-rrativa apela a lo que Berger y Luckmanconsideraban en torno al “aquí y aho-ra” como ejes fundamentales de la cons-trucción social de la realidad que seidentifica en los ámbitos de la vidacotidiana por el carácter contingente dela experiencia social. Ricoeur mencionaque “lo que sucede en la escritura esla manifestación completa de algo queestá en estado virtual, algo incipiente yrudimentario que se da en el habla viva;a saber, la separación del sentido y delacontecimiento” (Ricoeur, 2006, pág.38). En primera instancia, el principalelemento a tomar en cuenta para “pasar”


del habla a la escritura es el medio ocanal a través del cual se fija la narrativa,lo cual sustituye a la expresión vocalpor una serie de “señales materiales”.Esto no implica que la escritura sustitu-ye al habla en el proceso de la construc-ción de la trama de la narrativa comoelemento eje de la dimensión de senti-do, lo que fija la escritura tiene que verel acontecimiento-sentido inscrito en laenunciación como una estrategia inten-cional de exteriorización de las narra-tivas. Esta exteriorización intencionalhace posible la inscripción por escritode la construcción de la trama de la narra-tiva que incide en diversos sustratos dela realidad social al tiempo que impri-me el sentido de tiempo y espacio quese conjugan en la exteriorización escri-ta del habla. De esta manera, Ricoeurafirma que la escritura es un modo defijación de la narrativa que va más alláde la materialización del habla. Conti-núa explicando:

Cuando consideramos la cadena de cambiossociales y políticos que pueden ser rela-cionados con la invención de la escritura,podemos suponer que la escritura es mu-cho más que la fijación material. Solamen-te tenemos que recordar algunos de estosimpresionantes logros. Puede vincularse elorigen del control político ejercido por unestado distante con la posibilidad de trans-mitir órdenes a través de largas distanciassin distorsiones serias. Esta implicaciónpolítica de la escritura es sólo una de susconsecuencias. Puede remitirse al origende las relaciones de mercado y, por lo tanto,el origen de la economía a la fijación de lasreglas de la contabilidad. La historia, a la

constitución de archivos. El surgimientode la justicia y los códigos jurídicos, etc., ala fijación de la ley como una norma dedecisiones, independiente de la opinión deun juez específico. Tan inmensa serie de efec-tos sugiere que el discurso humano no estámeramente preservado de la destrucciónal quedar fijado en la escritura, sino queestá profundamente afectado en su funcióncomunicativa (Ricoeur, 2006, pág. 41)

En este sentido, Haidar afirma que lasnarrativas están antes, durante y despuésde las prácticas sociales; producen, repro-ducen y transforman la vida social yaque tienen un carácter performativo;producen y reproducen las materialida-des que las constituyen. Esta autora de-sarrolla diversos planteamientos entorno a las condiciones de producción,circulación y recepción de las narrativas.En primera instancia, retoma a MichelFoucault en cuanto a la posibilidad deemergencia de la discursividad huma-na, “en toda sociedad, la producción dela narrativa está a la vez controlada, selec-cionada y redistribuida por un ciertonúmero de procedimientos que tienen porfunción conjurar los poderes y los peli-gros, dominar al acontecimiento alea-torio y esquivar su pesada y temiblematerialidad” (Foucault en Haidar, pág.122). Las narrativas se basan en principiosregulatorios socialmente establecidos yque se legitiman a través de la misma na-rrativa; existen ámbitos de regulaciónsocial a través de narrativas: procesos deexclusión, de control interno y proce-dimientos de control de las condicionesde utilización. Existen tabúes sobre losobjetos de los que se habla, lo cual permite


la confirmación de roles de los actoressociales que hablan y personas que nohablan a partir de circunstancias especí-ficas2. Esta ordenación del habla se suje-ta a rasgos reguladores de la prácticadiscursiva, lo que puede identificarsecomo un principio de clasificación, or-denación y distribución discursiva quese manifiesta en las prácticas y relacio-nes sociales, por lo que se afirma que eldiscurso existe antes, durante y despuésde las prácticas sociales.

Para analizar las narrativas en sudimensión de escritura y oralidad, seconsiderará su carácter pragmático, esdecir, abordarlas como una producciónque incide en la gestación de las prácticasy relaciones socioculturales puesto quedesigna y reconstruye el orden socialque lo produce. De tal manera que sesistematizarán tomando en cuenta sucarácter de prácticas discursivas, lo cualimplica incluir en el análisis las condicio-nantes de producción, circulación y re-cepción de dichas prácticas. El nivelperformativo de la producción discur-siva se constituye con elementos locuti-vos e ilocutivos, así como de factores deproducción determinados, en su dimen-sión pragmática, mantienen relación conotras redes de relaciones y prácticasdiscursivas en distintos órdenes.

Respecto a la relación que mantienenlas prácticas discursivas con otras redesde discursos, es posible incluir en el aná-lisis el contexto institucionalizado quese inserta en complejos discursivos. La

producción discursiva se basa en prin-cipios socialmente establecidos y selegitiman a través de los objetos de lanarrativa, es decir, a partir de los tópicossocialmente construidos que sintetizan laexperiencia social. El análisis del discur-so debe tomar en cuenta dos aspectos: lossujetos de discurso y la ritualización delhabla. Existe una dimensión de regula-ción social a través de la narrativa: proce-sos de exclusión, de control interno y decontrol de las condiciones de produc-ción; esto supone el establecimiento deroles discursivos: la designación socialde los sujetos que pueden hablar y deaquellos que han de percibir las narrati-vas. Se puede hablar de una formaciónsocial e ideológica discursiva que se insti-tucionaliza, ya que funciona como unaserie de narrativas coherentes que fun-cionan como horizontes de acción social.La eficacia social ideológica de los discur-sos produce dos efectos: reconocimientoy convencimiento.

En cuanto a los sujetos del habla, sepuede pensar en las condiciones de uti-lización de las narrativas por parte deactores sociales específicos que ejecu-tan la práctica discursiva como un hechosocial. Es por esto que para el análisis sedebe considerar la ritualización del habla,las sociedades de discurso, las doctrinasreligiosas, políticas y filosóficas, así comola adecuación social de la narrativa. Sepuede hablar de una formación sociale ideológica discursiva, la cual se insti-tucionaliza puesto que funciona comouna narrativa coherente que funcionacomo un horizonte de acción social. Laeficacia social de la ideología produce

2 A este ámbito, Haidar lo denomina como “elritual de las circunstancias” (p. 123)


dos efectos: reconocimiento y conven-cimiento, una formación ideológica quese da a través de los aparatos e institu-ciones, las prácticas sociales, las prácticassociales discursivas: verbales semiótica,las estructuras espaciales, así comodiferentes sistemas semióticos, como losemblemas, los ritos, la moda, etc. (pp.126, 127).

El boliviano Raúl Alejandro Aráoz(2012) plantea que la investigaciónnarrativa ha de entenderse a partir desu ámbito contextual de acuerdo con lasdiversas producciones discursivas loca-les que han permitido también el auge deenfoques, metodologías y planteamientosteóricos en torno a la producción discursi-va y el abordaje de las narrativas en unsentido sistematizado. “Los métodosnarrativos son diversos y tienen diferen-tes clasificaciones, pero tienen aspectosen común: estudian historias o descrip-ciones de una serie de eventos, de estamanera la historia [la narrativa] se con-vierte en la unidad de análisis y la formaen que los seres humanos comunican suexperiencia” (Aráoz, 2012, pág. 2). Eneste sentido, la investigación narrativase ha caracterizado por dimensionar lasnarraciones como condensaciones de laexperiencia humana, considerándolosdesde su sentido pragmático, en su fun-ción de constructores de la realidad delas personas que los enuncian.

ALGUNAS REFLEXIONES

La perspectiva pragmática del abordajede las narrativas conlleva pensar que elámbito de estudio de las investigaciones

narrativas como el estudio de la expe-riencia humana que se desarrolla a travésde las producciones narrativas, que estáncondicionadas por una serie de factoresque hablan precisamente de su funciónconstructivista. De tal manera que esnecesario diferenciar entre las narrati-vas como historias reales que las perso-nas cuentan en relación con asuntosespecíficos en coyunturas particulares; unnarrativa “está penetrado por valores,ya que es una estructura evaluativa queconlleva una posición moral” (Sparkes &Devís, 2013), los narrativas son tramasrazonables que presentan un orden; sonuna entidad continua a lo largo del tiempo.Por otro lado, las narrativas “se refierena las estructuras que subyacen a las his-torias” (Sparkes & Devís, 2013, pág. 5).Así, es posible hablar de “narraciones”como construcciones sociales queproveen de una visión del mundo en unsentido ordenado, coherente y racional.

Los órdenes de narrativa oral y escritareflejan al mismo tiempo enfoques demismidad y alteridad desde los cualesintegran un sentido de construcción dela propia realidad ubicando al otrocomo un referente empírico o imagina-do que puede ser conocido directamen-te a través de una situación de contactodirecto, o a través de una serie de pos-tulados teológicos, políticos, institucio-nales, filosóficos o, incluso, pedagógicos,en donde los referentes de la otredadparecieran ser más abstracciones quecaracterizaciones a partir de un contactodirecto. Sin embargo, en estos dos nive-les de identificación de la otredad en unatrama de realidad de lo propio, hay


un ejercicio de confirmación de la propiaexistencia con base en la construcciónde la otredad, es decir, la otredad comoproducción discursiva es también una es-trategia autoenunciativa donde los enfo-ques de mismidad y alteridad refieren aun matiz de contacto o distancia con losagentes de la otredad cultural, sin em-bargo, ambas perspectivas están imbui-das en la producción discursiva del otro.

De esto se desprende que la existen-cia de la otredad es real. Esto quieredecir que en función de la ubicación delotro en el entramado de realidad de ungrupo social, es como su existencia ad-quiere sentidos de mismidad y alteridadde acuerdo con los matices de experien-cia que se tenga con ese agente de laotredad; sin embargo, la enunciación espropia del resultado de la experiencia,y en otro matiz: el otro existe

De acuerdo con los señalamientos deHaidar (2004), el discurso es una prácti-ca social particular puesto que está dota-do de una dimensión pragmática; es unapraxis social que mantiene una relacióncon otras redes de relaciones y prácticassociales (también discursivas) y hablade la sociedad que las produce; de talmanera que las narraciones permitenubicar la forma en la que la otredademerge como una construcción a partirde la vivencia directa con agentes de laotredad en una situación específica.

La dimensión pragmática de la narra-tiva implica que el habla se relacionadirectamente con una serie de factoressocioculturales, el discurso “implica unaconstrucción social determinada” (2004).El discurso le da un sentido constructi-

vo al habla puesto que articula órdenessociales referentes a prácticas y rela-ciones. El discurso añade un sentidoduradero y performativo al habla, yaque presenta reglas sintácticas, grama-ticales y en otro sentido, condensan las“reglas” sociales, responden a un ordencultural que media la producción discur-siva. En otro sentido, la narrativa inci-de directamente en la experiencia socialal tiempo que le refleja, dando cuentade un sentido de aprehensión de la rea-lidad y reproducción del orden social.En este sentido, Haidar argumenta queel abordaje para el análisis de las narra-tivas debe considerar que las narrativasse relacionan con sus condiciones de pro-ducción, condiciones de circulación, asícomo las condiciones de recepción. Elplanteamiento radica en que la narrativase basa en principios sociales regulatoriosestablecidos que se legitiman no sólo através de las relaciones y prácticas socia-les, sino a partir de la práctica discursi-va misma, por lo que el habla está sujetaa principios reguladores de la práctica dis-cursiva, la cual reproduce el sentido socialque expresa.

BIBLIOGRAFÍA

Aráoz, R. (Noviembre de 2012). Oríge-nes, historia y desarrollo de la investi-gación narrativa. Obtenido de Institutode Investigaciones en Ciencias delComportamiento: http://www.iicc.ucb.edu.bo/articulos/2012/Alejandro_Araoz_origenes_historia_y_desarrollo.pdf


Bartra, R. (1997). El salvaje artificial.México: Ediciones Era.

Berger, P. L., & Luckman, T. (2006). Laconstrucción social de la realidad.Argentina: Amorrortu.

Bruner, J. (1991). Actos de significado:más allá de la revolución cognitiva.Madrid: Alianza.

Colombani, M.C. (2007). Mismidad yOtredad: Una lectura desde la dimen-sión genérica. Problematizando lahistoria de las mujeres a partir dela idea de no reconocimiento. En C.E. Berbeglia, Propuestas para unaAntropología argentina (págs. 23-39). Buenos Aires, Argentina: Biblios.

Haidar, J. (2004). El campo del análisisdel discurso. Aportes para el estudiopolítico. Santo Domingo: FundaciónGlobal Democracia y Desarrollo.

Krotz, E. (1994). Alteridad y preguntaantropológica. Alteridades, 4(8), 5-11.

Ricoeur, P. (2006). Sí como otro. Espa-ña: Siglo XXI Editores.

Ricoeur, P. (2006). Teoría de la interpre-tación. México: Siglo XXI Editores.

Ricoeur, P. (2007). Tiempo y Narración.Tomo 1. México: Siglo XXI.

Sabido, O. (2012). El cuerpo como recur-so de sentido en la construcción delExtraño. Una perspectiva sociológica.Madrid: Sequitur.

Sparkes, A. & Devís, J. (Octubre de2013). La investigación narrativa ysus formas de análisis: Una visióndesde la Educación Física y el Deporte.Obtenido de Universidad de Antioquia:http://viref.udea.edu.co/contenido/publicaciones/memorias_expo/cuerpo_ciudad/investigacion_narrativa.pdf

Todorov, T. (2005). La Conquista deAmérica. El problema del otro. Méxi-co: Siglo XXI Editores.


RESEÑAS

Glick-Schiller, Nina y Georges E. Fouron. GeorgesWoke up Laughing. Long-Distance Nationalismand the Search for Home, Duke University Press,

Durham/London, 2001, 325 pp.

LUIS JESÚS MARTÍNEZ GÓMEZ1

[email protected]

1 Doctor en Cs. Antropoló-gicas. Profesor investigadordel Colegio de Antropolo-gía Social de la BeneméritaUniversidad Autónoma dePuebla/Licenciatura en An-tropología, UniversidadAutónoma de Tlaxcala.

INTRODUCCIÓN

El presente documento constituye una reseña crítica de unaetnografía transnacional cuyos autores son dos estudiososde la movilidad espacial: Georges Fouron y Nina Glick-Schiller.El texto comienza con la narración de un sueño que tuvoFouron en la Unión Americana, quien vivió sus experienciasde juventud en Haití. Como se verá después con mayor detalle,sus narraciones y recuerdos configuran un hiperespacio endonde se devela el anhelo del autor por retornar a un terruñoimaginario cuya simbolización remite tanto a un pasado preten-dido como a un presente lejano, pues la dura realidad del Haitíque nunca existió sólo es inteligible a través de las evocacio-nes mentales de los inmigrantes haitianos.

Sucede, en efecto, que un conjunto de sentimientosdolorosos y de sensaciones diversas son evocados por Fourona lo largo de sus quiméricas epopeyas, en las que la memoria–del transmigrante, del haitiano, del ciudadano estadou-nidense naturalizado, del investigador y del activista políti-co– es reemplazada por la nostalgia y por la simultaneidadde las experiencias transnacionales experimentadas a lolargo de su vida.


Es importante mencionar que la narra-ción del sueño y de las emociones relata-das por Fouron constituyen un ejemploparadigmático mediante el cual es posiblereflexionar acerca de la utilidad de la etno-grafía para abordar temas concernientesal fenómeno de la migración transnacional;las conexiones y campos sociales transfron-terizos; la experiencia de la simultaneidadde los pensamientos, prácticas y deberesfamiliares de los transmigrantes allendelas fronteras; las evocaciones nostálgicaspor el pasado y las esperanzas de vidasobre el futuro; las situaciones de racismoenfrentadas por los migrantes; la nego-ciación de su pertenencia en ambos ladosde las fronteras, así como el ejercicio deuna doble ciudadanía y la disputa en tornoa los límites reales o aparentes de los Es-tados-nación y su respectiva soberanía.

Conviene señalar que el lugar “desdedónde se habla” o se construye el cono-cimiento emana de la experiencia de vidade Nina y Georges como transmigrantes,quienes se consideran activistas políti-cos y nacionalistas de larga distancia.En este sentido, su trabajo constituyeno sólo un acercamiento etnográfico (oestudio de caso), sino también históri-co y autobiográfico.2

Al analizar la historia de su obra, nospercatamos de que hasta 1980 Nina yGeorges habían considerado sus trayec-torias personales de vida como variacio-nes de la historia común de la inmigraciónhacia Estados Unidos, es decir, una etapaen la que los migrantes tenían la obliga-ción de auto-desarraigarse, de cortar suslealtades respecto de su país de origen, detal suerte que pudieran adoptar una nue-va vida, un nuevo lenguaje y una nuevanacionalidad, pues de no hacerlo, permane-cerían en el exilio esperando un largotiempo para retornar a su terruño.

Más aún, en su conjunto, el caso deFouron y de otros migrantes cuestionael proceso de asimilación y de desarraigoespacial y cultural propuesto por el Esta-do-nación estadounidense. En este tenor,las historias personales de migrantesrecuperadas en esta obra muestran queen la realidad se conservan y mantienenmúltiples lazos políticos y personalessimultáneos entre los haitianos radica-dos en Estados Unidos y aquellos quepermanecen en el país, lo que les permi-te establecer un conjunto de conexionestransfronterizas y vivir múltiples expe-riencias allende las fronteras.

Hay que hacer notar que Fouron es untransmigrante y que su relación socialcon Haití se extiende más allá del nivel delos lazos y las responsabilidades perso-nales, pues el amor que siente por su paísde origen lo compromete para luchar

2 Al comienzo de la investigación Glick-Schillerno compartía el punto de vista de Fouron en cuantoa la importancia del “nacionalismo de larga distan-cia” para la reconstrucción de Haití. Particularmen-te, su desacuerdo se dirigía hacia la idea de que esteconcepto puede ser visto como un posible instru-mento para construir agendas políticas subalternascontra las estructuras hegemónicas del poder po-lítico, económico y social en Haití y en los Esta-dos-nación dominantes. Al final del libro, Nina se

convence de la pertinencia de mirar a las ideolo-gías nacionalistas como componentes que puedencontribuir a la reconfiguración de las naciones yde las relaciones entre sus miembros.


por la restauración de la dignidad haitia-na y la de sus compatriotas. De hecho,su agenda personal incluye también eldeseo por obtener respeto y justicia paratodos los haitianos que radican dentroy fuera de sus fronteras. Aún más, susesfuerzos por lograr que su país puedaser considerado como igual en el concier-to de las naciones constituyen una formaclara de expresar su nacionalismo. En estesentido, como millones de inmigrantesalrededor del mundo, el autor tambiénes un nacionalista de larga-distancia.

Ahora bien, a partir de sus experienciaspersonales y de su estudio del fenómenomigratorio en Haití, los autores logranreconceptualizar nociones previas acer-ca de la inmigración y del establecimien-to de migrantes en los países de destino.Tarea que no habría podido concretarsesin el conocimiento precedente de la “rea-lidad” haitiana y de las redes socialesconstruidas por Fouron a lo largo de suvida.

En el caso de Glick-Schiller advertimosdos elementos a considerar respecto desu percepción del fenómeno migratorio:la primera muestra que sus relaciones deparentesco no sólo se refieren a su familiay a la nación Rusa; la segunda se relacio-na con el resultado del proceso históricode la migración de los judíos, así como conaquellos lazos y lealtades transnaciona-les que se prolongan hasta el Estado deIsrael.

Como la historia de otros inmigrantes,las relaciones y las experiencias vividaspor la autora pueden ser de gran utili-dad para entender las dinámicas de forma-ción de lealtades e identidades políticas

transnacionales que suelen perfilarse enlos movimientos nacionalistas que seexpanden por las regiones de destinode quienes se dirigen a Estados Unidosa fin de reclamar ese país como suyo obien a trabajar para la reconstrucción desu terruño. Como resultado de tales prác-ticas, diversos académicos y líderes po-líticos han comenzado a reflexionar acercade la naturaleza de la migración y, sobretodo, a crear un nuevo vocabulario conel que sea posible describir las conexio-nes transnacionales de los migrantes einvestigar el significado actual del nacio-nalismo de larga distancia, tema centraldel texto.

METODOLOGÍA, OBJETIVOS Y ALGUNAS

CONTRADICCIONES

El libro se desarrolló durante un viaje deinvestigación que efectuaron los autoresa Haití en 1996; además, el trabajo de cam-po etnográfico tanto en ese país como enEstados Unidos se complementó con ellevantamiento de 109 entrevistas. Ahorabien, las muestras fueron seleccionadaspara representar a tres diferentes cate-gorías de relaciones en Estados Unidos:1. Personas que nunca vivieron ahí peroque desarrollaron lazos con familiares enel extranjero; 2. Personas que nunca via-jaron al país y que no construyeronconexiones significantes con nadie en elextranjero, y 3. Personas que vivieronen la Unión Americana pero que retor-naron a vivir en Haití.

Las experiencias de vida, evocaciones,representaciones y sentimientos contra-dictorios de los sujetos entrevistados por


Nina y Georges revelaron que los sueñosy las relaciones trasnacionales puedenunir y dividir a los miembros de una na-ción. En efecto, la realidad mostrada alo largo del texto, pone atención tantoen las solidaridades construidas como enlas desuniones, fisuras, divisiones y contra-dicciones que separan a los haitianos quese quedan de aquellos establecidos enEstados Unidos, así como en las tensionessociales que se encuentran traslapadas pordiversas divisiones de clase, género y cor-tes generacionales.

A decir verdad, tales debates y contra-dicciones se superponen a lo largo detoda la investigación, lo cual abre la posi-bilidad no sólo de analizar y discutir acer-ca de la importancia del nacionalismo,o los nacionalismos, en la configuraciónde los actuales Estados-nación, sino tam-bién sobre la pertinencia de preguntarse:ante los procesos contemporáneos de mi-gración transnacional y globalizaciónmundial ¿todavía resulta pertinentehablar de ideologías políticas nacionalis-tas como elementos “revitalizadores” delos Estados-nación y de las relacionesde éstos con sus “ciudadanos”?

A mi modo de ver, de los cuestiona-mientos arriba señalados se desprendendos objetivos centrales en Georges Wokeup Laughing. Long-Distance Nationalismand the Search for Home; el primeropretende explicar la naturaleza de las re-laciones sociales entre los Estados-nacióny entender la vinculación de estos últimoscon los haitianos establecidos tanto enEstados Unidos como en su país. En conso-nancia con este derrotero, los autoresadvierten que el entendimiento de lo que

acontece sólo puede ser aprehendidopartiendo de las nuevas formas de mani-festar una ciudadanía transfronteriza yun nacionalismo de larga distancia.

En este sentido, para Fouron y Glick-Schiller el nacionalismo de larga distanciay la ciudadanía transfronteriza puedenofrecer no sólo una esperanza para Haití,sino también una serie de expectativaspara otras personas que luchan en el mun-do para sortear su condición de desempo-deramiento y las relaciones de alienaciónque enfrentan con los gobiernos. Con estoen mente, el segundo objetivo del texto seorienta a explicar el papel del nacionalis-mo de larga distancia en el mantenimien-to de una forma de ideología nacionalistasituada en el contexto de la migracióntransnacional y la globalización.

Ahora bien, los planteamientos delos autores en torno a la identidad haitianay la ideología nacionalista se planteansobre la base de las opiniones y los escri-tos de diversos líderes políticos haitianosmiembros de heterogéneas organizacio-nes. De hecho, en este libro se hace refe-rencia a sus puntos de vista, pero tambiénse pone atención a las opiniones de loshombres y mujeres pobres, quienes sue-len usar la retórica del nacionalismohaitiano para luchar contra su miseriay su sufrimiento cotidiano.

Bajo los preceptos mencionados, la hi-pótesis del texto sugiere que una nuevaforma de Estado ha emergido, el “Estado-nación transnacional”, el cual se extiendey expande traspasando fronteras y re-clamando a sus migrantes, descendientesy población dispersa, quienes se recono-cen a sí mismos como parte integral e


íntima de sus terruños de origen, inde-pendientemente de la ciudadanía legal quehayan obtenido en los países de residen-cia. En cierta manera, para Nina y Georgeslos Estados transfronterizos represen-tan el resurgimiento de una nueva formade nacionalismo (“larga-distancia”) y depráctica política, componentes que puedenser usados como una agenda de resisten-cia dirigida hacia el cambio de las estruc-turas globales del poder.

Aún más, su investigación corroborauna de las premisas planteadas por lasfeministas en la década de 1980: la impor-tancia de reconocer la influencia delcontexto, el género, la clase y la condiciónétnica del investigador en el proceso deconstrucción del conocimiento científico.

Sucede, en efecto, que durante el traba-jo de campo de Georges y Nina se regis-tró de qué manera las posiciones y losdiscursos de los informantes cambian,transforman o están dirigidos con recla-mos específicos en función del entrevis-tador. Prueba de ello es el hecho de quelas opiniones y las respuestas de los entre-vistados, así como la deducción personalacerca de lo que “pensaban” que queríanescuchar los entrevistadores, influyó demanera determinante en la informaciónproporcionada a los autores. Lo anteriorresulta significativo y revelador, pues noshace reconsiderar la importancia metodo-lógica y epistémica de las particularidadeseconómicas, políticas, genéricas, étnicas ysociales, tanto como de las subjetividadesque “proyecta” y “transmite” el inves-tigador a sus informantes durante elproceso de recopilación de la informa-ción etnográfica.

ESTRUCTURA Y ARGUMENTOS DEL

LIBRO

El libro está formado por 11 capítulos; elprimero ofrece un panorama general dela investigación, las ventajas de su acer-camiento y el alcance de sus propuestaspara los transmigrantes, líderes, Esta-dos-nación, no migrantes y ciudadanostransfronterizos. Finalmente, señala lasparticularidades teóricas y metodológi-cas del texto.

El segundo capítulo se enfoca a la discu-sión de términos como “nación”, “Esta-do”, “nacionalismo de larga distancia”,“Estado-nación transnacional”, “ciudada-nía transfronteriza”, “Estado-aparente”,entre otros. Asimismo se proponen “nue-vos” conceptos para abordar temas rela-cionados con la migración transnacional,las relaciones transfronterizas de los mi-grantes, la reestructuración del Estado-nación, las prácticas de los transmigrantesy la influencia de la globalización. Todoello encaminado hacia la construcción deposibles agendas políticas que transfor-men las estructuras económicas, el poderglobal y los Estados-nación.

Ahora bien, es necesario destacar tresconceptos de esta sección, pues a partir deellos se desarrolla su propuesta: el primerose refiere al “nacionalismo de larga distan-cia”, el cual puede ser entendido como “laideología política de una población conec-tada hacia un territorio particular y unEstado”. Cabe señalar que dicho términopropone incluir a todas las personas quecomparten un conjunto de creencias yde prácticas políticas conectadas entresí, independientemente del lugar de esta-


blecimiento de sus miembros o de lasfronteras de un particular Estado.3 Desdemi punto de vista, este concepto resultapertinente, pues nos permite entender lasrelaciones transnacionales que mantieneuna población con los Estados que reclamansu presencia. Pero, sobre todo, facilita elanálisis de las prácticas políticas especí-ficas de los transmigrantes, los líderes ydiversos agentes sociales respecto de unterritorio y de un gobierno en particular;además de que nos ayuda a explicar laconstitución de los Estados-nación trans-nacionales. A la postre, su empleo sirvepara situar a las personas de un terruñode origen ancestral y a los migrantesradicados fuera de él dentro de un sóloproyecto político.

El segundo concepto es el de “ciudada-nía transfronteriza”, cuyo contenido refie-re a las “relaciones de las personas queviven dentro de campos sociales transna-cionales en más de un gobierno”.4 Particu-larmente, los autores usan este término,así como el de “ciudadanía trasnacional”, afin de señalar el hecho de que los ciuda-danos que cruzan los límites territorialeslo hacen en nombre de una única nación.Pese a su potencial explicativo, conside-ro que dichos términos, sumados al de“ciudadanía substantiva”, tienen el incon-veniente de no considerar definicioneslegales, lo cual puede causar ciertas con-tradicciones y confusiones al momentode intentar describir y analizar ciertosprocesos de exclusión, negación de dere-

chos civiles, reclamos por la pertenenciaa un Estado en particular, o bien, para elejercicio de la ciudadanía y el asunto dela doble nacionalidad. Además, la descrip-ción del contenido del concepto de “ciu-dadanía transfronteriza” no consideraelementos de orden económico, socialy civil como parte del análisis de las re-laciones entre el Estado-nación y susmiembros.

Finalmente, el término “Estado-nacióntransnacional” alude a la extensión delEstado-nación más allá de los límitesnacionales e indica la incorporación deuna población dispersa a un territorio ya un gobierno en concreto.5 Desde mipunto de vista, dicha apreciación resul-ta conveniente, pues se propone mirar alos Estados-nación no como “desterrito-rializados” o “transnacionales”, es decir,como representaciones que evocan lapresencia de una nación sin fronteras ode territorio, de un Estado sin base terri-torial, o bien, un mundo de naciones sinEstado cimentado en un territorio.

Lo anterior es pertinente, puesto quelas primeras percepciones limitan elanálisis del fenómeno migratorio y de lasprácticas de los transmigrantes, ya queno permiten explicar el surgimiento y lapuesta en escena de proyectos políticosconcretos en torno a algún territorio enparticular. Se puede citar, por ejemplo, elcaso haitiano, ya que los transmigrantes,sus familias y los líderes de asociacio-nes políticas o religiosas convergen en elpropósito de conducir acciones y desarro-llar proyectos transnacionales que logren3 Glick-Schiller y Fouron, 2001: 20-21, traduc-

ción del autor.4 Ibíd.: 25, traducción del autor. 5 Ibíd.: 19-20, traducción del autor.


influir en la reconstrucción de Haití, pesea las contradicciones personales, intere-ses y deseos heterogéneos, o bien a laambigüedad en torno a su percepción delnacionalismo.

El tercer capítulo narra las visitas deFouron a los miembros de su familia, ami-gos y conocidos en Haití. Asimismo,describe los diversos rituales de distribu-ción, conocidos entre los haitianos como“la comisión”, la cual incluye dinero ydiversos presentes, tales como comida,ropa, medicamentos y otras comodida-des necesarias o deseadas por los haitia-nos locales. Desde el punto de vista de losautores, dicha práctica de distribución re-sulta de suma importancia, pues para algu-nos haitianos los obsequios que circulanentre los migrantes y sus familias repre-sentan más la renovación simbólica delas extensiones transnacionales familiaresque el cumplimiento de necesidades ur-gentes. Sin embargo, para otros, consti-tuye un modo de vida que paga sus casas,su ropa, la escuela de los niños, la comi-da y otros artículos de primera necesidad.Negarse por completo a la participaciónde la distribución de la comisión, seríatanto como negar las relaciones, redes ynormas básicas que unen a los amigosy a la familia.

Ciertamente, la descripción de los ritosde “la comisión” que se hace en el textonos permite visualizar la formación y elfuncionamiento de las redes de conexióntransnacional haitianas y reflexionar sobresu extensión más allá de las fronteras.Finalmente, esta práctica abre la posi-bilidad de explicar por qué perduran loslazos transfronterizos entre los transmi-

grantes radicados en Estados Unidos yla parentela en su país. En este sentido, ladistribución de los obsequios de Fouron yotros migrantes muestra la función prin-cipal que cumple tal actividad: la ayudapara la subsistencia de quienes viven enHaití.

Del mismo modo, ejemplifica el proce-so por medio del cual los transmigrantesse convierten en “sujetos” de admira-ción, reconocimiento, prestigio social,celos, odio o discrepancia. Por si fuerapoco, la presentación de la parentela yde las amistades de Fouron a lo largo deeste capítulo revela el mecanismo por elcual la red de parentesco y de vecindadse extiende generando sentimientos degratitud, alegría, dependencia y conflicto.En suma, podemos decir que este capítu-lo hace visible tanto la dulzura como laaflicción que difunden las relaciones entrelos miembros de la “diáspora”, su familiay sus amistades en Haití.

Por otro lado, el capítulo cuarto empie-za con una revisión rápida de los lazosque se han forjado entre la familia, la na-ción y el Estado-nación transnacional; losautores se preguntan si el terreno trans-nacional sobre el cual Georges constru-yó sus políticas puede ser compartido porotros individuos en Haití. Las respues-tas son afirmativas, pero conducen hacialas dolorosas explicaciones que dan loshaitianos entrevistados.

En este capítulo también se analizan losmodelos o patrones de obligación transna-cional, así como las conexiones familiaresque se mantienen entre la diáspora haitia-na y las personas que continúan viviendoen el país. Nótese que una “moralidad


de conocimiento” se propone como el ele-mento principal del proceso que permitela continuidad y subsistencia de las mis-mas. Cabe destacar que los entrevistadosinsisten en que quienes viven en el ex-tranjero están obligados a ayudar a susparientes, ya que “ellos conocen las con-diciones en las que vivimos”. Sea comofuere, debajo de la moralidad de cono-cimiento expuesta por los informantessubyace una “ideología de lazos de san-gre” cuya expresión une a todos los hai-tianos; lo cual constituye el argumentocentral por medio del cual se reconstru-yen los presupuestos acerca de la existen-cia de un nacionalismo de larga distanciay de un Estado-nación transnacional.

En el capítulo quinto Fouron respondea la cuestión de la discriminación racialque enfrentan en sus experiencias de vidadiaria los migrantes en Estados Unidos yafirma que la transformación de las obli-gaciones familiares en transnacionales enel desarrollo de un nacionalismo de largadistancia representa el principal mecanis-mo utilizado por los haitianos para respon-der a los procesos de diferenciación socialen ambos lados de las fronteras.

Hay que señalar que tres ejes constitu-yen los hilos argumentativos que sostie-nen la trama del nacionalismo de largadistancia haitiano: el primero, los lazostransnacionales tejidos por los transmi-grantes a través de las fronteras, gene-rado como respuesta a la discriminaciónracial experimentada en Estados Unidos.El segundo se refiere a las complejas rela-ciones y conexiones que mantienen losmigrantes con Haití. El tercero se produceentre aquellos que permanecen en Haití.

Adviértase, que estos ejes se encuentranyuxtapuestos a la representación que setiene de Haití como un Estado-naciónposeedor de un lenguaje de sangre encomún, el cual fusiona a la familia, Dios,la nación, el pasado, el presente y el futu-ro. Todos ellos, con significados múlti-ples de nacionalismo.

Ahora bien, el capítulo sexto continúalas temáticas abordadas en el capítuloanterior. No obstante, Nina y Georgesponen especial atención al caso de lasmujeres haitianas hallando un lenguajenacionalista y una retórica de larga distan-cia que son utilizados para desestabilizarlos significados hegemónicos instauradospor el mismo nacionalismo y, por ende,varios movimientos que luchan por lajusticia y la igualdad social. El caso delas mujeres haitianas nos enseña que elnacionalismo de larga distancia represen-ta una narrativa polisémica que puedeser adaptada ya sea para potenciar lalegitimación de la opresión y del incre-mento de la pobreza que acompaña a laglobalización, o bien, para luchar con-tra esas circunstancias.

En otro orden de ideas, el capítulo sépti-mo explora las experiencias que unen,desunen y dividen a la juventud haitiana(segunda generación) y la forma en queésta vive dentro de los campos socialestransnacionales. Aquí los autores apelanpor una definición de la segunda genera-ción que pueda incluir a sectores de lajuventud haitiana dentro del país y otrosde Estados Unidos. Particularmente suanálisis proyecta la existencia de unasevera discrepancia entre las ideologíasde raza y nación y las experiencias políticas,


las cuales separan a la gente joven de as-cendencia haitiana nacida en Estados Uni-dos de aquellos jóvenes que crecieron enHaití. A pesar de la disonancia de vocesen ambos lados de la frontera se observala subsistencia y la manifestación de unnacionalismo de larga distancia, así comola expresión de una identidad haitiana quees resultado de las experiencias y los lazostransnacionales. Otra de las conclusio-nes de este capítulo apunta a mostrar quelos miembros de la segunda generaciónno tienen una “comunidad imaginaria” enel presente, antes bien, ésta se halla en elpasado y en el futuro expresada median-te un reclamo colectivo y nostálgico porel Haití que nunca fue, pero que se diri-ge hacia un compromiso por el Haitíque será.

En el capítulo octavo se examinan lasrelaciones que mantienen los nacionalis-tas de larga distancia con el Estado. Aquí,Fouron descubre que su personal interéspor establecer particulares vínculos entreel Estado haitiano y sus ciudadanos tam-bién forma parte de los deseos de suspaisanos en el terruño, Por si fuera poco,descubre que los haitianos que permane-cen en el país continúan esperando que elEstado satisfaga sus necesidades. Decualquier forma, para los autores el nacio-nalismo de larga distancia se ha conver-tido en una nueva forma de ciudadaníatransfronteriza mediante la cual los ciu-dadanos reclaman más el establecimien-to de una relación con el gobierno quederechos y privilegios provenientes delmismo.

Casi en los mismos términos, en el capí-tulo noveno se argumenta que el naciona-

lismo de larga distancia y la emergenciade una ciudadanía transfronteriza contri-buyen a revitalizar la ilusión acerca de lasoberanía del Estado-nación haitiano, elcual, concluyen los autores, es más bienun “Estado aparente”.

Lo más relevante para la cuestión, sinembargo, es que el nacionalismo de largadistancia y el concepto de Haití como Es-tado-nación transnacional perpetúan unaimagen del país como un Estado soberano;ejemplo de ello son aquellos momentosen que los líderes políticos haitianos sonconstreñidos por implementar cualquierforma de política que pueda dar a cono-cer las necesidades de la mayoría de loshaitianos. Sus fracasos al interior de la po-lítica nacional han producido cambios quehan dado lugar a una desmoralización entorno a la política en general, la cual seexpresa frecuentemente mediante el usode metáforas y símbolos del nacionalismo.

En el capítulo décimo se examina el de-sempoderamiento de los haitianos y laexistencia de una ideología nacionalistaque funciona como un medio para criticara la opresión y legitimar las luchas contrala misma. Aquí, los autores analizan máscercanamente el contenido diverso delas agendas políticas y la retórica compar-tida del nacionalismo de larga distancia.

Finalmente, el capítulo onceavo consti-tuye la conclusión del texto y su conteni-do vuelve la mirada hacia la arena globalenfatizando que el nacionalismo de largadistancia de los haitianos representa unclaro ejemplo de una tendencia mundial.Los autores hacen uso de la metáfora de“una calle de dos sentidos” a fin de pensaracerca de las diferentes direcciones polí-


ticas que pueden tomar los movimientospolíticos a partir del uso de una retóricanacionalista.

A la postre, los autores sugieren exa-minar la dirección tomada por las perso-nas cuando utilizan el nacionalismo paraacciones motivadoras. En un primer sen-tido, encontramos que el lenguaje delnacionalismo puede emplearse parajustificar un reclamo exclusivo hacia elterritorio y los recursos en nombre deuna superioridad cultural y biológica. Ensegundo lugar, el lenguaje de la nacióntambién puede abrazar un significadopara la unificación de luchas particularesalrededor del mundo en busca de justiciasocial y económica, por citar, están el casode las mujeres y el de los pobres de Haití.

COMENTARIOS PERSONALES SOBRE EL

TEXTO

Ante los conflictos que acontecen hoy díaentre los miembros de las naciones en elmundo,6 el papel del nacionalismo respec-to del futuro de los Estados-nación nopuede desdeñarse en los análisis y agen-das académicas de los científicos sociales.

Así, la propuesta de Glick-Schiller yFouron sobre la necesidad de reflexionar

en torno a las ideologías nacionalistas delos “emergentes” Estados-nación transna-cionales resulta más que oportuna, sobretodo si, como en el caso haitiano, se em-plea como un discurso político que puedacontribuir a la “reconstrucción” del paísy a la construcción de agendas subalter-nas que combatan la desigualdad socialo bien a mejorar las condiciones de vidade sus ciudadanos.

Ahora bien, sin soslayar la importanciade las aportaciones de los autores, creoconveniente emitir algunas observacio-nes en torno a su obra. La primera es deorden metodológico, pues atañe al dile-ma de la representatividad de su estudio.Particularmente, discrepo de los autoresen cuanto a que sea dable dar cuenta delnacionalismo (o hablar en nombre de todala nación haitiana) a partir de la aplicaciónde 109 entrevistas, elaboradas en su ma-yoría sobre la base de la red personal deFouron y aplicadas, en gran medida, a loslíderes políticos que han desarrollado la-zos transnacionales entre Estados Unidosy Haití. Frente a este dilema, es legítimo,pues preguntarse: ¿qué pasa con loshaitianos que no desarrollan un naciona-lismo de larga distancia o una ciudadaníatransfronteriza?, ¿por qué éstos no se in-volucran en la reconstrucción de su paíso edifican campos sociales transnaciona-les?, ¿pueden realmente los nacionalistasde larga distancia o los transmigrantestransformar el Estado-nación haitiano?,¿acaso no poseen el mismo –o mayor–peso e influencia aquellas relacionesestructurales (políticas, económicas y so-ciales) que subyacen entre los Estados-nación y los organismos transnacionales

6 Como ejemplos pueden citarse: el deseo de auto-nomía de los vascos; la pretensión de separaciónde los ciudadanos de la zona francófona de Canadá;las guerras entre los diversos grupos étnicos de laex Unión Soviética; los asesinatos y altercadosentre los Tutsi y los Hutú de África; las eternasdisputas entre palestinos, judíos y árabes por elterritorio, las ideologías y la religión en Israel,Palestina y Líbano, entre otros.


en el proceso de reconfiguración y recons-trucción de Haití?

A ello habría que sumar que en variasocasiones Fouron se preocupa más porjustificar su propio proyecto político eideológico que por explicar los procesospor medio de los cuales, un Estado-nación puede “reconfigurarse” graciasal desarrollo de un nacionalismo de largadistancia y a las prácticas de sus miembros.En el mismo orden de ideas, el análisis, lasentrevistas y las respuestas de los infor-mantes que participan en esta investiga-ción nos conducen a pensar más en lajustificación de las acciones políticas delíderes, transmigrantes y nacionalistasde larga distancia, que a desvelar las par-ticularidades que abarca el fenómenoper se. Junto a ello subyace el presupues-to teórico de los autores en cuanto a laafirmación de que es la nación la queconfigura las nuevas relaciones entre el

sujeto y el Estado, perspectiva que omitela explicación complementaria que con-sidera que también el Estado participaen dicho proceso.

Finalmente, otro inconveniente quedeseo destacar es el uso que hacen losautores de categorías “macro” (nacionalis-mo, Estado-nación transnacional, ciuda-danía transfronteriza) a fin de efectuar suanálisis sobre las relaciones entre el Esta-do, la nación y sus miembros descuidandola pertinencia de explorar en categorías demenor escala, cuya inclusión podría con-tribuir a la comprensión de los vínculosy los lazos que subyacen entre los trans-migrantes y sus comunidades de origen;los proyectos comunitarios desplegadospor las asociaciones del pueblo y su inje-rencia en la política local, o bien, en losbeneficios que los líderes migrantes ob-tienen y brindan a determinadas comu-nidades o regiones de Haití.


El libro trata sobre las representaciones “teatrales” quepueblos campesinos de Guerrero, Estado de México y More-los realizan sobre la guerra de Independencia y la Revolu-ción Mexicana y que los propios campesinos denominan“simulacros”. Con trabajo de campo, registro fotográfico yproducción visual, las autoras y el autor presentan etnográ-ficamente el sentido que adquieren las conmemoracionescolectivas para sus propios protagonistas.

HISTORIA Y MEMORIA

El libro pone a discusión cómo y con qué capital cultural lospueblos campesinos-indígenas de hoy interpretan los acon-tecimientos pasados, específicamente las revoluciones deMéxico, la de 1810 (guerra de independencia) y la de 1910(Revolución Mexicana). Asimismo interroga si las interpre-taciones que se consuman a través de “simulacros”, obrasde teatro, desfiles, discursos, etc. puede considerarse patrimoniocultural cívico. ¡Menuda cuestión! Para dialogar con el esplén-dido texto, habrá que preguntar sobre la relación historia ymemoria y cómo y con qué compendios culturales se constru-ye la memoria política, que como se afirma en el libroconstituye un capital social para marchar en el presente; no sin

Lourdes Arizpe, Cristina Amescua, Edith Pérez,Erika Pérez y Alejandro Hernández, Patrimonio

Cultural cívico. La memoria política como capitalsocial, ed. UNAM/Miguel Ángel Porrúa, México,

2011

ERNESTO LICONA VALENCIA1

1 Doctor en Ciencias Antro-pológicas por la UAM-I,Profesor investigador delColegio de AntropologíaSocial de la Benemérita Uni-versidad Autónoma de Pue-bla, miembro del SistemaNacional de Investigadoresnivel I.


antes esclarecer el carácter simbólico delos “simulacros” o representaciones tea-trales colectivas que en innumerablespueblos de México se realizan conme-morando los sucesos pasados.

Se dice en la introducción que no sehan tomado en cuenta las conmemoracio-nes locales, “que toman distintas formasde representación para recordar, año conaño, los acontecimientos de las luchasde la Independencia y la RevoluciónMexicana” (17). Es necesario añadir, notodas las representaciones son iguales,hay de representaciones a representacio-nes. Por ejemplo, están las conducidaspor el Estado mexicano, por el poder, porlos de “arriba” y existen las de los pue-blos campesinos e indígenas; ambas sondisímbolas, no por el referente históri-co sino por el significado construido ypor el uso colectivo que se le estampaen el presente. El libro recoge las repre-sentaciones de estos últimos, se afirma:“son festividades en las que se escenificanlos acontecimientos de las guerras deIndependencia y Revolución con unaforma cultural muy mexicana. Puedencalificarse como prácticas cívicas, en tantoque conmemoran acontecimientos codi-ficados en la historia oficial nacional” (17).

De todos es conocido que el Estado-na-ción requiere de personas, acontecimien-tos, objetos, lugares, etc. para construirse,legitimarse, existir y valorarse como enti-dad política hegemónica. Así, algunospersonajes se tornan héroes, cualesquie-ra acontecimiento se transfigura épico,ciertas narraciones son mitos y determi-nados objetos transmutan en bienes na-cionales. El estado se construye con ello

y discursivamente posibilitan edificar unanación, una “querida patria”. Despuésdel triunfo de la revolución francesa, elpoder recién fraguado estableció un con-junto de objetos a proteger o sacralizar,pero al mismo tiempo eliminó otros queconsideraron expresión de la realeza y deldespotismo. Seleccionar y descartar esla estrategia del poder para construir unahistoria patria, la de todos los mexica-nos, siempre bajo el discurso del Esta-do. Por eso unos personajes florecen enel panteón nacional y otros no, ciertossucesos se enraízan en los libros de his-toria oficial y otros se olvidan. El Estadoy las clases hegemónicas deciden lo quees nacional y meritorio de conmemorary de ritual nacional.

Es el caso de la batalla del cinco de mayoen Puebla, es el Estado mexicano quienprincipalmente ha escrito el acontecimien-to de hace 150 años, ha impuesto unarepresentación que configura un eventomemorable, “donde las armas nacionalesse cubrieron de gloria”, adonde el “valormexicano emergió ante una armada formi-dable”, etc. Lo cierto es que el 5 de mayopara la mayoría de los mexicanos, transitainadvertido. Es más un día de asueto quede celebración nacional sentida, comola de la Independencia. Sin embargo, anteesta hegemonía discursiva y festiva, porejemplo en el Peñón de los Baños al orien-te del DF., se conmemora autónomamentedesde 1914; y en el extranjero (Los Án-geles y recientemente en Nueva York,EU.) la remembranza adquiere tinte deprotesta social. Son los residentes y mi-grantes mexicanos en esas ciudades quesentidamente celebran el acontecimien-


to militar, le imprimen otro significado,acorde a su situación social actual, por-que la historia no se calca, se interpretadesde el presente.

Lo que presenta el libro no son sim-plemente “simulacros”, sino “prácticaspolíticas que recrean el sentido simbó-lico de la identidad nacional” (17). Lasconmemoraciones locales transfiguran decierta manera el sentido oficial nacio-nal de la historia o la utilizan para posi-cionarse en el presente, un logro del textoes que deletrea la interpretación de lahistoria oficial que hacen los de abajo,los de a pie, el pueblo de los pueblos cam-pesinos mexicanos.

Una representación plantea dos proce-sos importantes: asimilación y construcciónde la historia por el sujeto. Todo gruposocial aspira a la apropiación de la historia,a su comprensión y a darle un significa-do. Un “simulacro” pareciera que sustitu-ye o aspira a suplir el hecho histórico queencarna. El “simulacro” debe, de algunamanera, ajustarse al hecho, debe serapropiada a la naturaleza, índole del acon-tecimiento mismo, por eso las referen-cias habituales a personajes nacionales(Hidalgo, Morelos, Aldama, Zapata,Madero, Carranza, etc.), a escenas his-tóricas interiorizadas (grito de indepen-dencia, fusilamiento de Hidalgo, toma dela Alhóndiga, abrazo de Acatempan,muerte de Zapata, etc.) y nominacionestotales como gachupines, insurgentes orevolucionarios, que pareciera que en el“simulacro” se reproducen tal cual; no,el “simulacro” interpreta el suceso his-tórico. La Independencia y la RevoluciónMexicana están descifradas, el “simulacro”

no imita la historia la edifica. Las inter-pretaciones son diversas, son poéticasintencionalmente manufacturadas paraque tuviesen un significado o contenidodeterminado y que pudiera ser accesibleal receptor competente. Entonces, la inten-ción de los sujetos –actores/habitantes–es la que resulta fundamental para enten-der los “simulacros”. No es válido afirmarque son malas obras de teatro o que estánmal terminadas, no importa que en Tetel-pa los insurgentes parezcan más revolu-cionarios de 1910 que rebeldes de 1810(85), no importa que un soldado realistaen la representación de la guerra de Inde-pendencia en Chilacachapa, Guerrero, car-gue un arma de Star Wars, no importaque aparezcan luchadores de lucha libreen la Revolución Mexicana, no importaporque los “simulacros” están logradosen el sentido que significan, construyenuna fuerza cultural que en el texto sedenomina memoria política: “Las razonesmás profundas de estas conmemoraciones,sin embargo, apuntan tanto a mantenervigente una memoria política, porqueafianzan una identidad y una nacionali-dad, como a nutrir un capital social vitalpara la vida actual” (23) “… es este capi-tal social el que todavía aporta a losmexicanos la resiliencia para sobrevivirante el arrastre, entre otros, de la pobrezay el desempleo, la desigualdad, la necesi-dad de emigrar y la violencia desatada altrasladarse la política al narcotráfico” (24).

Lo que se experimenta al mirar un “si-mulacro” es como si viésemos el hechohistórico, no es un engaño, es una figura,es la construcción de una interpretaciónque es apuntalada desde el complejo


sociocultural e imaginario de la comuni-dad, así como también de su circunstan-cia enunciativa. La representaciones sonde naturaleza diversa. La gramática yplasticidad que procrean es signica, porlo que la interacción que realizan con elhecho histórico es de carácter cultural. Poreso, cada “simulacro” posee referenteslocales que coexisten con los nacionales,se amalgaman para decir algo sobre la his-toria, pero sobre todo para hablar de un“nosotros”, los pueblos hablan de ellosmismos a través de la exégesis histórica,dice el libro: “son narrativas propias”, secelebra para ser (39), se utiliza el pasadopara hablar del presente. En este senti-do,un testimonio recogido en Tlaltizapán,Morelos, dice: “Todavía hay algunos quetrabajan el campo pero el cultivo ya noda, antes plantaban su maíz y se daba yahora que sí hay que fumigar, que sí quie-re el abono. Eso cuesta y pues ¡de dón-de? Entonces ya no quieren sembrar…Entonces muchos jóvenes se van a Esta-dos Unidos y ya pocos regresan, ¿a quéregresan? Las muchachas igual, ya todasse quieren superar pero no encuentrantrabajo y luego ya tampoco encuentrancon quién casarse” (138). Al terminarla conmemoración de la Promulgación delPlan de Ayala en Villa de Ayala Morelos,las personas se reúnen en el kiosco, lle-gan viejos agraristas, dice uno de ellos:“aquí estamos otra vez, como ve, ya ve,estamos sufriendo otra vez, no hay apo-yo para el campo”. Dice otro más: “Mehan dicho que algunos compañeros estánmuy descontentos, que quieren tomar lasarmas. Y yo le pido que no lo hagan. Porqueen las luchas armadas perdemos todos…

hay otras formas en las que hay queluchar, produciendo, mejorando nuestroscultivos” (124). Así se conmemora, recor-dando pero también diagnosticando lavida actual.

El “simulacro” es una interpretaciónque requiere de una glosa detallada paraprecisar al hecho histórico. Los “simula-cros” son interpretaciones colectivas quenacen de la comprensión subjetiva delobjeto histórico, pero sobre todo constru-yéndolo con personajes locales, lugaressimbólicos, ritos propios, metáforas, dis-cursividades nativas y organización au-tónoma, todo ello fusionado en el ritualcívico campesino, ello constituye la me-moria política, esa es su fortaleza: lo localencuadrado en lo nacional, la matria coha-bitando con la patria.

PERSONAJES LOCALES

En las representaciones o “simulacros”llama poderosamente la atención la legiónde personajes locales. Se ensalzan, semitifican y pasan desapercibidos por lainterpretación hegemónica oficial delacontecimiento histórico pero no paralas comunidades campesinas que lospresentan territorializados. Por ejemplo,destacan los “mecos” y los “flecheros deOcotlán” en Chilacachapa, Guerrero. Losprimeros fueron individuos negros ymulatos que procedían de las costas deGuerrero y que acompañaron a los caudi-llos en la lucha por la independencia yestuvieron dirigidos por el comandanteIrineo de origen africano. Los “flecheros”de Ocotlán jugaron un papel muy impor-tante porque quemaron el gran portón


de la Alhóndiga de Granaditas. En Jalte-telco, Morelos, el párroco Mariano Mata-moros es un héroe local muy reconocidoporque se le unió prontamente a More-los en Izúcar de Matamoros; pero tam-bién en la misma localidad José Perdiz,quien era el alcalde municipal, es evoca-do porque “juntó a cuarenta hombre dis-puestos a unirse a la causa de la patria”;pero sobre todo don Ignacio Díaz y suesposa Mariana, oriundos de Jantetelco,se les representa porque ofrecieron a lapatria lo que mayor estimaban: sus hijos,se los entregaron a Mariano Matamoros.Son las pequeñas historias que hacen lagran historia. También están “los mecos”,que en la representación de Acatempanson la gente de campo, los calzonudos,la gente sucia, que como se lee en el librocon los “apaches” representan a la gentepobre de la época de independencia. Los“apachitos” son niños vestidos de apache,aparecen en Quebrantadero, Morelos, yestán para proteger a “La Patria” (perso-naje representado por una joven) y segúnse narra se les representa en varios si-mulacros de diferentes pueblos porquefueron ellos quienes frenaron la entradade los españoles a los territorios al nor-te del río bravo (75). Los “simulacros”están plagados de personajes locales queel libro recoge magníficamente. PedroAscencio de Alquisiras en Acatempan,Guerrero, los “Guarines” y “los costeños”en Tonatico, Estado de México. Ya hablan-do sobre la Revolución Mexicana revivena Pablo Torres Burgos en Villa de AyalaMorelos, primer jefe que dio el grito dela revolución del Sur en el kiosco de esepoblado. Los generales Vicente Aranda y

González Guadarrama anduvieron conZapata, uno de ellos nació en Mazatepecy ahí mismo se le rememora. Personificana Jesús Capistrán, Trinidad Ruíz, EmilioMarmolejo, Ceferino Ortega, José Rodrí-guez, Gil Muñoz Zapata e Ignacio Casta-ñeda en Tlaltizapán, donde el generalZapata erigió su cuartel general. Desta-can los “diablos” de Teloloapán, More-los, y muchos más que en los “simulacros”emergen a través de los pobladores-actores que le dan voz y pertinencia. Lamemoria política se edifica con estospersonajes que con sus biografías e his-torias rebeldes localizan los movimien-tos revolucionarios, por lo que para lospobladores actuales no son ajenos, sonellos mismos, así se inscriben en la his-toria nacional con gente de la suya, nosin dialogar con personajes nacionalescomo Hidalgo, Morelos, Zapata, Made-ro, etcétera.

RITOS REVOLUCIONARIOS

Los “simulacros”, desde mi punto de vista,se pueden analizar como rituales cívicoscampesinos. En ese sentido, están cons-truidos en sistema de ritos y no de escenasteatrales, como pudiera pensarse. Por unlado, se estructuran con ritos hegemóni-cos como honores y juramento a la bande-ra, desfile, premiación de la reina de lasfiestas patrias, declamación de poemas,etc., que se encadenan con otros ritos quedenomino revolucionarios, que por supoética, territorialización y simbolismoedifican también la memoria política,que en el libro es una reflexión importan-


te que realizan las autoras y el autor apartir de los “simulacros”.

La memoria política son ritos o no esmemoria. Y me refiero a aquellos ritos y/o escenas de ahorcar a los gachupines enAcatempan, o cuando en Quebrantade-ro “el rey es apresado por los apachesque lo descoronan y lo llenan de pinturaroja, donde la reina, ya sin rey y sin suejército, deja la corona y baja de su carropara cederle su lugar a la patria” (71); oel rapto de “la Patria” en Tetelpa; la senti-da entrega de los hijos y la toma de laAlhóndiga en batalla campal con tamalesde cenizas, en Jantetelco; la firma delPlan de Ayala en Villa de Ayala; la últimaarenga de Hidalgo en Chilacachapa y lasescena y/o ritos impactantes en Ixtlilcoel Grande, como el rito del pastoreo, latienda de raya, el ataque al cuartel fede-ral, el maltrato de campesinos, el juiciopopular a un general federal y la escenade la llegada de Zapata a Chinameca y conello su muerte producto de una traición.Todos estas escenas que he denominadoritos, fundamentalmente por el simbolis-mo emitido, posicionamiento colectivofrente a la historia y construcción de unanarrativa propia, hacen posible que seinterioricen y cíclicamente se repitan paraestar en la historia nacional, pero fun-damentalmente en la actualidad de lacomunidad. Los “simulacros” como ritua-les, también tienen la función de reescri-bir la historia con sus propias memoriasy palabras. La memoria política se manu-factura recurrentemente con ritos de estanaturaleza.

LUGARES SIMBÓLICOS

Los “simulacros” se desenvuelven en unsistema de lugares. Lugares de dos densi-dades diferentes. Me refiero, en primer lu-gar a todos aquellos que son en realidadsitios en donde se llevan a cabo las represen-taciones como calles, plazas, cerros, casasparticulares, oficinas municipales, canchasde futbol, etc., que funcionan como esce-nario naturales de la representación yse incorporan fácilmente al performancecampesino, el espacio cotidiano se transfi-gura en lugar de dramatización. En segun-do término, me refiero a sitios que sonauténticos lugares de memoria. En los“simulacros” emergen lugares con mu-cho simbolismo, con densidad culturalque los hace diferentes a los demás porlas prácticas históricas que albergaron. Porejemplo, la “piedra del juramento” enJaltetelco, donde “Matamoros advirtióa sus primeros cuatro seguidores que elcamino a emprender era a favor de lapatria” (49). El kiosco de Villa de Aya-la donde Pablo Torres Burgos dio el gri-to de la revolución del sur y el árbol dela Parota donde Zapata colgaba a lostraidores. Tlaltizapán es histórico, entreotras cosas, por albergar el cuartel gene-ral de Zapata; así también está, entre otros,“la casa donde nació el general Salga-do, revolucionario guerrerense de Telo-loapan. Todos ellos son lugares dememoria, actuales, apropiados y signifi-cados. Lugares de memoria que anclan losacontecimientos históricos al territoriopróximo, lugares practicados ritualmenteque no son monumentalizados. También


de lugares de memoria está constituidala memoria política.

ORGANIZACIÓN SOCIAL

Un rasgo muy importante que resaltanlas autoras y el autor del libro es la orga-nización autónoma campesina que haceposible las conmemoraciones. A diferen-cia de la conmemoración del 5 de mayoen Puebla, fue el Estado el organizadorprincipal de los festejos. Por ejemplo, en2012 el gobierno de Puebla contratóuna empresa extranjera, especializada enespectáculos para organizar la conme-moración de la batalla del 5 de mayo. Losuniformes que se utilizaron en la esceni-ficación de la batalla en el cerro de Loretoy Guadalupe fueron manufacturados enChina, la elaboración de un documentalsobre el hecho de guerra fue por unaproductora extranjera, etc. La conme-moración es pretexto para hacer políticaa través de obras, conciertos, feria y unsinnúmero de banalidades que conviertela remembranza en festival de “pre-vera-no”, el hecho histórico se espectacularizay con ello se vacía el sentido profundo dela gesta heroica. No se cimenta memoriapolítica, se hace política de Estado. A dife-rencia, los “simulacros” campesinos sonorganizados por el propio pueblo, así sesigna en el libro. Se organizan los habitan-tes en comités, clubs sociales, comisionesde festejo, clubs de ayuda mutua o aso-ciaciones de diversa índole para llevar acabo las conmemoraciones. Por ejem-plo, en Acatempan, Guerrero: “primerose forma un comité de 8 o 10 personas yese comité se encarga de hacer las invi-

taciones para apaches, soldados, aztecasy mecos, nombran ahí mismo al que lava hacer de general,… además pidenuna cooperación a todos y el pueblo apo-ya con lo que le piden” (66). Es un feste-jo propio del pueblo, se dice en el libro.Se dispone de la organización de las ma-yordomías, la gente coopera hasta conespecie, las mujeres confeccionan los tra-jes, los migrantes envían dinero, todo serealiza con trabajo voluntario; casi siem-pre sin apoyo del gobierno. Esto marcauna diferencia fundamental, son los campe-sinos los que sufragan el gasto de los “si-mulacros” y con ello el significado es otro,no es un dato menor, porque la organiza-ción colectiva autónoma posibilita un in-volucramiento emotivo de la población,así la historia es políticamente emocio-nal y no se rememora sólo como espec-táculo o como un deber impuesto. Lamemoria política se alimenta de la orga-nización social campesina.

El libro no trata sobre los “simula-cros” sino lo que construyen éstos: unamemoria política que muda en capitalsocial. Trata, como se dice en el libro,de un patrimonio inmaterial de carác-ter cívico, público y forjado a partir deuna herencia cultural, esa es la riquezadel texto.

miradaantropológicaREVISTA DEL CUERPO ACADÉMICO DE ANTROPOLOGÍA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA BUAP

NUEVA ÉPOCA, Año 10, Número 10, enero a junio de 2016

Portada: Miedo, stockvault-fear107778

Fotografía de: http://www.freepik.es/index.php?goto=41&idd=534001&url=aHR0cDovL3N0b2NrdmF1bHQubmV0L3Bob3

RvLzEwNzc3OC9mZWFy

MIR

AD

A A

NT

RO

PO

LÓ

GIC

A

10

NU

EV

A É

PO

CA

20

16

ISSN 1870-4689

issn 1870-4689...

Documents