La Brecha es el proyecto que parte de Rodrigo Losada, para luego absorber también a quien lo do-cumenta, que es Marcos Nine. Un campo de expe-rimentación que partiendo de la manipulación de diapositivas y celuloide arma todo un universo, una forma de ver el mundo. En el (S8) tendremos una vi-sión privilegiada de La Brecha, a través de una ins-talación que recorre sus materiales físicos y teóricos, y de la película (en su estreno europeo tras su paso por el BAFICI). Hablamos con Marcos Nine y Rodrigo Losada de “la criatura”.

¿En qué pensáis cuando estáis trabajando con el soporte físico? Porque partís de lugares diferen-tes: tú eres diseñador, Rodrigo, y Marcos es crea-dor audiovisual.

R.L: Desde el primer momento en el que me puse a hacer el proyecto fue todo aprender. Yo no había he-cho una obra de este tipo ni nada parecido. Lo que iba pasando es que estaba haciendo una obra material, con las manos, pero que me iba disparando un mon-tón de cuestiones y de conceptos que forman parte de La Brecha. Cuestiones que luego volvía a aplicar en el trabajo. Hay una obra material que se ve, y hay todo un corpus teórico que se generó de cuestiones que se me presentaron que fueron muy ricas. Yo lo que no quería esto fuese el territorio del juego para luego volver al territorio del método, quería ver cómo podía meter-me en el territorio del juego y que eso influenciara el territorio del método.

M.N: Yo el primer paso que tuve que dar fue si-tuarme a mí mismo dentro de lo que era el concepto principal del proyecto. Así como se busca la huida de

un método, acabas en crisis por tu trabajo anterior. Lo primero que hice fue pensar por qué me estaba pasan-do eso a mí. Era algo de lo que hablaba con Rodrigo cuando él me explicaba la visión poética del proyecto. Después de ir a Argentina y de estar grabando como trabajaba él, llegó un momento en el que me tuve que plantear qué ilustraba mejor lo que me estaba pasan-do. Hay que entender que la película sigue una lógica como la lógica del pensamiento. Yo estaba en Argenti-na, grabando cosas del taller y estaban los cuadros de Verónica Gómez por ahí en los que habían animales. Había un cuadro donde aparecía un pájaro que tenía el pico de una determinada forma, y otro pájaro que tenía el pico más largo e irremediablemente me daba por pensar en la evolución. Que todo esto era una es-pecie de evolución, una especie de mutación que tie-nes que sufrir en un momento, y empecé a leer textos que tenían que ver con el origen de las especies, como evolucionan, y lo llevaba a una clave propia. Entonces de ahí salió todo esto que a mí me parecía importante para la película, y que tenía que ver con la eficiencia, por un lado, y la necesidad de salir a explorar por el otro. Todo viene de pensar por qué este trabajo tiene que ir por este camino y no quedarse amarrado al mé-todo del que hablábamos antes.

Llama la atención eso mismo: La Brecha es algo muy visceral, pero con una base teórica bas-tante sólida, ¿me podéis hablar de esto?

R.L: Parte de lo interesante del trabajo es esa sor-presa que se genera cuando se proyecta, algo que a mí me hizo buscar bases teóricas con respecto a la ino-cencia, a la ingenuidad de cuando haces algo sin sa-

ber qué va a pasar. Eso lo relacioné con que lo que ha-gas esté mal y esté penado por el mundo, y que por lo tanto te dé miedo: esto es lo que te genera la angustia. Empecé a buscar esa base teórica, y después la empe-cé a releer desde el proyecto. Para mí, en parte, algo bueno de cómo se dio todo es que yo no soy artista. Soy diseñador, vengo del mundo de “afuera” y me iba sorprendiendo de cada una de estas cosas que iba pa-sando. De ver cómo se retroalimentaba el proyecto. Lo que más me sorprendió es encontrar gente pen-sando cosas que me servían en libros de cualquier tema. Por ejemplo, con respecto a la angustia frente a realizar estas acciones no avaladas por el mundo, leí en un libro de algún filósofo tipo teólogo algo con respecto al pecado. Lo apliqué mucho al proyecto, y es algo que no tiene nada que ver con él. Cada cosa que se me cruzaba, le encontraba una relación di-recta, como si lo hubieran escrito para esto. Ese es el momento en el que estás en “sincro” con lo que estás haciendo, en el que cualquier cosa que anda rondan-do por el mundo, la aplicás. Busqué mucho y elaboré bastante. Tengo muchas anotaciones con respecto al proyecto, de cosas que fueron pasando. Y lo tengo muy documentado porque también parte del juego es tener todo documentado atribuyéndole la impor-tancia que le atribuye un científico a sus notas. Toda esa idea también es importante porque el proyecto, si bien quiere escaparle al método, a veces juega a ser metódico. Porque me interesa ver materiales in-significantes tratados como si fueran muy importan-tes. Tengo muchas diapositivas. Pero todas forman parte, según cómo las fui armando, de una serieç, de un tomo... Están completamente codificadas. No es que el proyecto está “en contra” del método, sino que quiere investigar cómo estar dentro del método y fuera del método.

Tiene gracia lo que me cuentas, porque es como si el proyecto fuese una especie de “ente” y vosotros los científicos que lo investigan. De hecho las dia-positivas parecen una clasificación de especímenes botánica o entomológica, es como un insectario...

R.L: Si nos vamos a reír del método, que mejor que ir a buscar esa manera de trabajo. Con respecto a que haya un organismo y que lo estemos investigan-do en parte tiene que ver con esta idea de darle una forma: aprovechar lo bueno del método y que des-pués sólo se critique. Si ves el diagrama del universo de La Brecha, que se ramifica en distintos propósitos y en distintos programas, lo que es bueno, porque si te ponés a mirar ese diagrama te das cuenta de que se refuta a sí mismo. Es como un organismo que se va equilibrando. Ahora por ejemplo la parte más ma-terial donde está el trabajo en taller está muy fuerte porque creció mucho. Y la parte práctica, que es la exteriorizarse hacia el mundo está creciendo porque apareció el (S8). Después va a ir creciendo otra y qui-

La Brecha. eL método y eL antimétodopor Elena Duque

zás en algún momento yo me concentre en la parte más poética y no haga tantas experiencias de campo. Va creciendo por partes y va mutando.

De hecho no da la impresión de que La Brecha sea algo que se va a terminar aquí, no con la pelícu-la ni con la instalación...

RL: A mí lo que me parece es que algún momento trascendió el ser un ejercicio gráfico, que es como em-pezó para mí. Después vimos que en las correspon-dencias y en la elaboración conceptual tiene alguna veta literaria y tiene una parte cinematográfica. Se convirtió en una manera de pensar en una lógica que se puede aplicar en cualquier disciplina. Son ideas muy generales de cosas que le pasan a mucha gente en muchas actividades.

Eso me hace pensar, ¿en la música no tendría una aplicación bastante interesante?

R.L: Habría que buscar un músico sesionista de estos a los que le hacen respetar una partitura exacta sin moverse ni un milímetro para decirle “no querés venir a tocar algo raro”...

M.N: bueno, estamos en la parte de ponernos a revisar los instrumentos que crearon los de sonido para la película porque aparte de las herramientas que fue descubriendo Rodrigo para las diapositivas y las que fui descubriendo yo para la película, los músi-cos se tuvieron que partir la cabeza para sonorizarla. R.L: A mí me parece que eso también responde bas-tante al espíritu de La Brecha, porque en vez de usar un instrumento y tocar una música sabiendo lo que viene, creas una criatura y la soltás ahí a que haga algo. Diferís el momento en el que vos generás el objeto y lo ponés a funcionar. No todo lo que haces responde a tu intención exacta, eso también es parte de..

M.N: Sí, porque ahí también está la parte de que es una forma de cuestionarse las necesidades que tie-nes a la hora de crear algo, en cuanto herramientas, estándares... que de alguna forma son una imposi-ción. Hay una parte del proyecto que tiene que ver con reutilizar materiales ya existentes y en cuestionarte si las herramientas que te obligan a usar son las nece-sarias y las más apropiadas para crear una obra. Esta película en gran parte, además de tener material reuti-lizado, está grabada con una cámara de 10 euros com-prada en ebay. Lo que sobrevuela toda la idea de La Brecha es que transmitir algo es más importante que el modo o las herramientas que emplees para hacerlo.

¿Por qué decides hacer una película sobre Pe-ter Kubelka?

¡Esta es la famosa pregunta del POR QUÉ! Ne-cesito explicar que nunca hay un sólo “por qué”. Si al empezar un trabajo supiera el “por qué” y tuviera planificadas todas las respuestas, y un concepto, eso no dejaría espacio para la exploración y la sorpresa. Es importante ver con ojos frescos. Espero que ver mi do-cumental dé una aproximación rigurosa. Trabajando en el campo del documental estoy éticamente obliga-da a intentar hacer justicia a la persona o a la materia que trato. Investigué mucho. Todo va de encontrar la

esencia y transmitirla lo más verazmente posible al es-pectador para que él/ella mismo/a juzgue.

¿Cómo entraste en contacto con Kubelka? ¿Cómo reaccionó cuando le propusiste la idea?

Desde mi juventud he asistido a proyecciones en el Austrian Film Museum, que fue co-fundado por Peter Kubelka. Mi educación cinematográfica se la debo a la programación de Viena, y me impactó pro-fundamente ver el film de Kubelka Arnulf Rainer, uno de los eventos cinemáticos más puros jamás vistos en una sala de cine.

Peter Kubelka también fue el co-fundador del Anthology Film Archives de Nueva York, que fue una fuente esencial para mi trabajo sobre las pioneras del cine Maya Deren y Marie Menken. Fui asistente de su director, el cineasta Jonas Mekas, en algunos proyectos de restauración de películas, y él es íntimo amigo de Kubelka. Mi interés en la historia del cine de vanguardia condujo a mi película Notes on Marie Menken. Para empezar este documental grabé a Pe-ter Kubelka una tarde. A él le gustó como trabajaba, cámara en mano. Aunque ya había rechazado que se hiciera un documental con él y sobre él en el pasado,

parece que se abrió a esta posibilidad en los últimos años. Estaba en el aire. El tema finalmente me encon-tró, y no pude escapar a él. Kubelka me puso muchas condiciones, algo así como “reglas del juego”. Fue un reto trabajar con él, pero me hizo crecer.

¿Cómo fue el trabajo diario con Kubelka?Trabajamos juntos un largo periodo de tiempo.

Odia hacer planes y odia trabajar de acuerdo a un ho-rario. Admito que a veces me desesperaba.

¿Descartaste mucho material en el montaje? ¿Cómo decidiste qué incluir y qué no?

Uno casi siempre tiene un total de horas graba-das muy superior a lo que termina formando parte de la obra final. Investigué intensivamente y acumu-lé mucho material de archivo. Entrevisté a amigos y colaboradores suyos para saber más. El montaje y la edición son principalmente condensación. Como dice Peter Kubelka en el documental acerca de la edición, “el cineasta cocina el film”. Traté de concen-trarme, en la estructura de la película, en la esencia del trabajo de Kubelka y en sus temas.

Con respecto a qué no incluir -una de sus con-diciones fue no hacer transfers digitales de sus pe-

lículas. Es ferozmente partidario de la tecnología cinematográfica analógica, el celuloide y su protec-ción. Aprecia profundamente la materialidad del cine y la película como “una escultura delgada y transparente”. Yo misma había empezado a trabajar con celuloide. Disfruto al mirar la película a trasluz, un fotograma a la vez. Me gusta tocarla. Entiendo perfectamente cuando él dice que uno “piensa a través del cuerpo”. Me fascinan sus films métricos, que son profundas reflexiones sobre el fenómeno del tiempo en el cine. Podría seguir así infinitamen-te... Pero por favor, ved mi documental. Ahí ya está todo dicho.

Has dirigido películas sobre cineastas expe-rimentales, introducciones al trabajo de artistas como Maya Deren o Marie Menken. ¿Planeas se-guir con esta serie? ¿Quién será el próximo?

Buena pregunta. Cada película que he hecho ha salido de la anterior. No sé que será lo próximo.

Martina KudláčeK, directora de FragMents oF KuBelKapor Elena Duque

Instalación de La Brecha.Del 31 de mayo al 3 de junio en el Centro Cultural Ágora.Hoy jueves a las 20.45 h.Estreno europeo de la película La Bre-cha en el Auditorio del Ágora.

Hoy jueves a las 18:00 h. en el CGAI

Número 1. Jueves 31 de mayo de 2012

En las décadas de los 50 y los 60 del siglo pasado, autores como Stan Vanderbeek, Robert Breer, Harry Smith, Jeff Keen, Walerian Borowczyk o Jan Lenica trasladaron la técnica del collage al cine, insuflando movimiento a figuras en dos dimensiones recortadas principalmente de periódicos, revistas y otras publica-ciones en papel. Desde entonces, esta técnica relativa-mente minoritaria (quizás porque su puesta en prácti-ca requiere gran destreza manual y una enorme dosis de paciencia tanto en la recolección y preparación de los materiales como en su animación propiamente dicha) ha seguido viva gracias al trabajo de cineastas

contemporáneos como Lewis Klahr y Janie Geiser, a quienes el (S8) dedica este año sendas retrospectivas, y otros como los que componen este programa, que se plantea como una panorámica actual del estado de la cuestión.

Desde una estética punk low-fi muy personal que mezcla collage de recortables con pintura, Martha Col-burn realiza piezas artesanales sin intervención del or-denador, generando un vertiginoso torrente de imáge-nes grotescas, figuras mutantes mitad humanas mitad animales y asociaciones delirantes. La visión de Cats Amore y Skelehellavision deja al espectador extenuado aunque también hipnotizado.

Mucho más reposadas son las películas de Larry Jordan, cineasta experimental en activo desde princi-pios de los 50, fiel a su imaginería mitológica y alquí-mica. Su última obra, Solar Sight, de reminiscencias cornellianas (Cornell fue su amigo y mentor), nos su-merge en un fascinante mundo cósmico en el que los planetas y un amplio catálogo de formas redondeadas orbitan suavemente en un espacio onírico poblado de tribus y animales exóticos.

La película de Jodie Mack tiene algo de lo que ca-recen en rigor las demás piezas del programa y que no resulta habitual en este subgénero del collage anima-do: un carácter marcadamente narrativo. Cuesta ima-ginar la cantidad de material en papel empleado y el

tiempo invertido en la realización de este musical en 16mm, que trata del choque entre el amor de pareja y la cruda realidad pragmática de una hipoteca. Los protagonistas de Yard Work is Hard Work, él y ella, ca-recen tanto de nombre como de una apariencia física estable, lo que no impide en absoluto seguir la historia, gracias a las letras de las canciones y a la cohesión de la animación.

Como en la anterior, la pieza de Wrik Mead tam-bién se abre y se cierra con un telón, subrayando su carácter ficcional, y presenta figuras articuladas que se mueven de la manera más realista que permite

este tipo de collage de recortables. Haven recrea el encuentro sexual entre dos hombres en un dormitorio (el refugio al que alude el título), seguido de imágenes pornográficas reales pero tan borrosas que quedan re-ducidas a colores y formas abstractas en movimiento, si bien su explícito audio no deja lugar a dudas de lo que representan.

En la senda del clásico Frank Film de Frank y Ca-roline Mouris (1973) y en la tradición del collage como herramienta para exponer, satirizar y producir nuevas lecturas de los productos de los medios de masas, Chris Gehman presenta en Non zymase penthatlon una yuxtaposición caótica de todo tipo de banal ima-ginería comercial recortada de las páginas brillantes de revistas norteamericanas ilustradas como Life, Maclean’s o National Geographic.

Francien van Everdingen, por su parte, emplea en Monologue Extérieur un artefacto técnico en desuso por obsoleto: la positivadora óptica. Las siluetas vacia-das de lo que parecen ser los muebles de un interior doméstico (lámparas, una mesa, cuadros, ventanas, una chimenea, una alfombra...) muestran a través del hueco que dejan en el fotograma diversas filmaciones de hierba, hojas, ramas de árboles y otras tomas de espacios naturales. El movimiento de lo que podría-mos considerar, de haber estado inmóvil, exagerados estampados floridos de papel de pared, y la dispo-

sición anárquica de estos fragmentos en su nueva ubicación, generan un efecto surreal que transgrede la lógica de las oposiciones realistas interior-exterior o arriba-abajo. En Wall of Sound Flowers también se nos sitúa en un extraño interior doméstico, en el que diferentes papeles de pared de colores y motivos orgá-nicos y geométricos se van desplazando, sirviendo de fondo inestable para una serie de acciones cotidianas en blanco y negro que realizan unas misteriosas ma-nos (regar las plantas, servir el té, untar una tostada, planchar, escribir a máquina, sintonizar una emisora de radio en un viejo transistor o pelar patatas), con una estética retro en consonancia con la opción de la cineasta de emplear técnicas cinematográficas desfa-sadas y renegar de las posibilidades de las nuevas tec-nologías digitales.

Allegory of Mrs. Triangle, de Noriko Okaku, re-cuerda en ciertos aspectos a las animaciones de Harry Smith, especialmente a la nº 11 de las Mirror Anima-tions (1957). Una figura central, la señora Triángulo del título, ataviada con una túnica de tonos cambian-tes, interacciona con figuras geométricas elementales y de colores vivos y con otras criaturas fantásticas en un espacio en blanco cuyas paredes se dejan arran-car como si fueran de papel, descubriendo extraños mensajes. Realizada con ordenador, no obstante esta pieza emula procedimientos clásicos de la animación de recortables más artesana, y muchas de las figuras animadas, son originalmente fotocopias coloreadas a mano con rotulador y escaneadas a posteriori, en un productivo equilibrio entre procedimientos analógi-cos y digitales.

Algo similar ocurre con las películas del prolífi-co Dalibor Baric, representado en este programa con The Spectres of Veronica y New Hippy Future, piezas delirantes y frenéticas que cuentan historias crípticas a partir de la combinación de found footage, collage animado y otras formas de animación digital. Baric emplea programas de posproducción para recortar imágenes en movimiento o aplicar máscaras y filtros, y refilma de la pantalla del ordenador con la cámara del teléfono móvil para modificar la textura de la ima-gen, pero las intervenciones a las que son sometidas las imágenes apropiadas no distan de las que podrían lograrse de manera analógica. En sus vídeos se intuye un cierto fetichismo nostálgico por las imágenes de otras épocas y el placer iconoclasta inherente al hecho de saquear y remezclar imágenes.

Desde la abstracción, Sarah Mosk (con The Storm is Just a Rumour) y Xana Kudrjavcev-DeMilner (con Reality Is the Most Beautiful Language) exploran las texturas, las formas y los colores de las imágenes re-cortadas y animadas. Fragmentos de paisajes natura-les, interiores domésticos, formas orgánicas y figuras geométricas lisas se atraen, colisionan, se acumulan y se acomodan entre sí, en una coreografía incesante y de misteriosa motivación.

La extrañísima Cherries talk, de Julia Zastava, pone la guinda final (nunca mejor dicho) a este pro-grama, con una sucesión de cuadros insólitos en los que reencontramos muchos de los procedimientos del collage vistos en las piezas anteriores (elementos incongruentes insertados en nuevos espacios, figuras y objetos mutantes, etc.), aunque pasados aquí por un filtro tan misterioso como desconcertante que no re-cuerda a nada previo.

modernos prometeospor Gloria Vilches (comisaria del ciclo El Nuevo Monstruo junto con Elena Duque)

A aparición masiva nos últimos anos de autores e propostas singulares alleas en moitos casos ás for-mulas tradicionais do cine realizado en Galicia, com-binado cos cambios sucedidos no entorno global, permiten proteicas reflexións sobre os elementos que facilitan este novo panorama ao tempo que contem-plan a aparición de varias figuras influintes. Neste contexto, sen dúbida, un dos autores fundamentais que exemplifica a vertente máis radical desta muta-ción de tendencias é Alberte Pagán (O Carballiño, 1965), un dos creadores galegos homenaxeados na vixente edición do (S8).

Experto en cine experimental, avalado en primei-ro lugar por ensaios e publicacións como Introducción aos clásicos do cinema experimental (1999), Imaxes do soño en liberdade. O cinema de Eugenio Granell (2003) ou A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol. Primeira parte (2007), Pagán firma suxestivos artigos sobre Iván Zulueta e o cinema estadounidense experi-mental da etapa dos Novos Cines (memorable o artigo incluido no volume Dentro y fuera de Hollywood) á vez que procura múltiples e frutíferas viaxes e amplia a súa actividade en diversas direccións. Docente, tra-

dutor de Joyce, activista, favorecido pola efervescen-cia do formato dixital –logo de posuir desde os anos 90 do século pasado unha cámara de 16 mm coa que non chega a ter resultados por resultar caro e compli-cado-, comeza a desenvolver unha notable obra como cineasta, sempre fiel aos seus postulados. Autor nos seus comezos de Como foi o conto (2004) e Os Waslala (2005), unha curta impregnada de elementos mate-rialistas, unha lúcida aposta, a longametraxe Bs. As. (2006), inmediatamente presente en prestixiosos fes-tivais -seleccionada para a sección Llendes do 44ª Fes-tival de cine de Xixón e para Punto de Vista de Pam-plona ou o festival de Las Palmas-, filtra un elaborado esforzo polo que transcurren nocións valiosas como vangarda, identidade ou non-lugar. Ubicado desde entón como francotirador absoluto e moi capaz de executar a distinción entre cine e industria dentro do mapa creativo nacional, Pagán prosegue con firmeza as súas exploracións. En Pó de estrelas (2007) abre un pouco máis a espita da difusión por meido dunha peza medida que reconta o universo enteiro grazas a un calculado proceso de mestura de imaxes publicita-rias, científicas e históricas.

En A pedra do lobo (2011), primeiro proxecto polo que solicita e obtén unha axuda pública –modalidade de Talento, un campo de experimentación persisten-te consecuencia das axudas máis rendibles da histo-ria da autonomía-, o legado experimental integrase nunha ficción a modo de viaxe existencial pola que peregrinan as pisadas de Warhol, Duras, José María Zabala ou Bergman. O uso musical, a reiteración, o

happening, a metanarración, o recitado e a oralidade dominante, as superposicións, un dispositivo com-plexo integrado nunha trama narrativa, conxuntan e vertebran posibles novos camiños neste filme. Na súa fusión de compoñentes e cuestionamento de códigos e categorías, Pagán nunca elude a vertente militante, moitas veces en curiosa simbiose entre o panfleto e a iconoclastia, xa sexa no seu paso por lugares como o Sahara (Asahra Hurratun, 1999-2009) ou Palestina (Unha película por Palestina, 2012).

A exemplar curta Eclipse (2010) recolle mito, serialidade e manipulación da imaxe engadindo un pracenteiro sentido lúdico. Pagán recupera as imaxes dunha vida na longa A quem se lhe conte (2002-2011), regreso aos terreos da indagación formal máis pura, así como do espazo politico simbólico (os sucesos en torno ao Prestige).

A riqueza da súa produción emana das decisións expresivas. A subversión de toda representación tra-dicional; a planificación estática; as unidades de du-ración e os planos sostidos; o propio concepto como elemento capaz de artellar a proposta; a reivindica-ción do encadre como figura tutelar; a progresiva con-vivencia de rigor e azar; o serialismo e a repetición; a fisicidade palpable; o potencial das dimensións espa-cio-temporais. Bó coñecedor dun momento histórico, os anos 60-70, no que evolucionan obras extremas tan versátiles como as de Michael Snow, Jonas Mekas, Bruce Conner, Malcolm Le Grice, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Stan Brackhage, lonxe de servir de refuxio con-textual ou histórico, o cine de Pagán permite resaltar

a súa singularidade, eclecticismo e riqueza visual. Un cineasta cheo de paixón e erudición, instructivo, polo demais moi próximo aos seus lectores e espectadores.

sinais. alBerte PagánPor José Manuel Sande

Sesión 1, hoy a las 17.00 h. en la Sala (8). Sesión 2, a las 19.15 h. en la Sala (8). Centro Cultural Ágora.

Hoy jueves a las 17.15 h en la Sala (S) del Centro Cultural Ágora.

El Hall del Ágora alojará, durante el (S8), una ins-talación que mostrará cuatro piezas audiovisuales sig-nificativas para la historia del ejemplar y estimulante festival portugués Curtas Vila do Conde, que este año cumple 20 ediciones. Miguel Dias, director del Curtas, nos habla de estos cuatro singulares films. Existe un de-nominador común entre las cuatro obras presentadas; todas fueron encargadas y coproducidas por nosotros, en ocasiones y contextos distintos. En todo lo demás, son obras completamente diferentes.

Beacon, de Christoph Girardet y Mathias Mueller, y Remains, de Sandro Aguilar, fueron producidas en 2002, y formaron parte de un grupo de cuatro películas realizadas para la celebración del décimo aniversario de Curtas Vila do Conde, por autores que el festival pre-sentaba con regularidad (los otros dos films de esta se-rie fueron realizados por Miguel Gomes y por la dupla siciliana Daniele Ciprì y Franco Maresco). Se trata de obras realizadas pensando en una proyección en sala de cine, pero que también se adaptan perfectamente a la presentación en un contexto expositivo. Beacon es un film compuesto de imágenes de viaje de los propios Mueller y Girardet, todas ligadas por el hecho de haber sido rodadas en localidades junto al mar (incluida Vila do Conde). Las imágenes de los propios artistas fue-ron usadas aquí como si fueran found footage, y para el texto que las acompaña invitaron a su amigo Mike Hoolboom, quien también es un cineasta experimen-tal de gran reputación y habitual de Vila do Conde. El texto, junto con las imágenes, nos lleva a un lugar de la memoria donde ecos distantes de historias marítimas se cruzan con la banalidad de la mirada del turista, en un viaje de rumbo incierto. Como Mueller y Girardet, también Sandro Aguilar es uno de los autores ligados a la historia del festival. Remains es un bello film no na-rrativo y minimalista en el que se explora el contraste entre la vida y la muerte, entre la aridez y la emoción, y a la vez es un film musical, donde el polvo y la materia en descomposición de la primera parte se confrontan con un extravagante baile de celebración de la vida.

Los dos films restantes formaron parte de un pro-yecto concebido originalmente para la Galería Solar en 2011, llamado “Stereo”, en el que se invitó a seis duplas de creadores, un artista visual/cineasta y un músico, para crear una obra que reflejase ese diálogo entre el sonido y la imagen. También resultado de contrastes es el film Untitled, del artista plástico João Onofre, que contrapone una belleza profundamente cuidada como componente visual con la voz cavernosa y decadente del músico Adolfo Luxúria Canibal. Hay aquí algo de hitchcockiano, con la despampanante y gélida rubia envuelta en un misterio perturbador. En cuanto al jo-ven realizador João Salaviza, muy conocido reciente-mente por sus premios en Cannes y, este año, en Ber-lín, se juntó con el músico Norberto Lobo para realizar Strokkur, un pequeño film que explora el sonido y el paisaje de Islandia, con el componente performativo de Norberto que se armoniza de forma instantánea con la naturaleza hostil y con las imágenes de Salaviza dan-do una respuesta perfecta y sorprendente al encargo inicial de este proyecto.

Hall del Centro Cultural Ágora. Del 31 de mayo al 3 de junio.

Curtas Vila do Conde. 20 años siempre alertas.

>> Centro Cultural Ágora12.15 h. Mesa presentación de Lewis Klahr, Janie Geiser y Miwa Matreyek.13.00 h. Mesa presentación La Cuadrilla.17.00 h. Sesión 2 El Nuevo Monstruo. Lewis Klahr. Sala (S).17.30 h. La Cuadrilla. Sala (8).19.00 h. The Pettifogger, de Lewis Klahr. Auditorio.19.15 h. Cineteca Nacional de México. Santa. Sala (S).23.00 h. Performance de Miwa Matre-yek. Auditorio.>> CGAI20.30 h. Peter Kubelka. Integral Kubelka.

Y mañana viernes 1 de junio...

Lewis Klahr, uno de los cineastas experimentales más relevantes de la actualidad, está por primera vez en España en el (S8). En el ciclo El Nuevo Monstruo se podrá ver una retrospectiva de trabajos seleccionados de Klahr (que incluye algunos de sus films en Super 8), y además se estrenará en nuestro país su más reciente largometraje The Pettifogger, que ha pasado por festi-vales como el de Londres o Rotterdam. Hablamos con Lewis Klahr en una calurosa tarde coruñesa sobre sus comienzos en el cine, los cambios de formato y su recien-te largometraje.

¿Cómo empezaste a trabajar con collage en el cine? ¿Hacías antes collages “tradicionales”?

Empecé de otra manera. Al principio me intere-saban las películas de Hollywood, y luego vi películas experimentales. Eso fue a principios de 1977. ¡De he-cho vi una película de Larry Jordan! Era Our Lady of the Sphere, que de alguna manera tiene relación con la que vimos en esta primera sesión de El Nuevo Monstruo, que parece hacer referencia a Our Lady of the Sphere. Eso me hizo reparar en ello como forma. No quería usar recortables victorianos, y pensé que esperaría para probar eso. Quería probar primero muchas cosas. Pensé también que los recortables serían importantes para mí, y que no quería empezar con ellos en ese mo-mento, cuando estaba aprendiendo a hacer películas, así que los dejé a un lado los primeros diez años que hice películas. Desde 1977 hasta 1986 ,que es cuando empecé a hacer collage y a hacer recortables todo el tiempo. Al principio hubo una temporada en la que fil-maba mucho, hice mucho Super 8. Películas filmando

el mundo. Luego me interesé en el foud footage, que es una forma diferente de collage, y eventualmente em-pecé a hacer collages. Usé algunos recortables, pero eran composiciones estáticas, nada se movía, era el año 81 o 82. En el año 83 hice el primero de collage ani-mado propiamente, uno que se va a ver en este progra-ma, Deep Fishtank Birding. Luego hice algunos, pero no demasiados, pero una vez que empecé, era lo que hacía la mayor parte del tiempo, empezando por 1986.

¿Cuál es tu relación con el Super 8? Sabes que el nombre del festival es un guiño al Super 8...

Era la forma más barata de empezar a hacer pe-lículas, lo que me gustaba. No tenía mucho dinero, empecé a hacer películas en 1977, y luego seguí tra-bajando con Super 8 porque realmente me gustaba su intimidad. Me gustan las cosas domésticas, es un for-mato de cine familiar. Me gustaba el formato peque-ño para mi trabajo. Me gusta la luz y la intimidad, la delicadeza y la fragilidad, la ternura que hay en la luz de ese formato.

¿Y qué significó para ti el cambio a 16mm?Sentí que había hecho ya mucho en Super 8 y que

necesitaba un cambio. Había varias cosas que no po-día hacer con Super 8, especialmente en el aspecto del color, que es muy importante para mí, la paleta es más limitada en Super 8, así que me interesaba probar el 16mm. Lo primero que hice en 16mm fue comercial, anuncios y videoclips en 16mm. Así que me compré una cámara y empecé a trabajar. Era muy diferente, la luz era diferente. Mi films se “hincharon” (N.delaT: pasar un formato de película a uno mayor, en este caso

pasar Super 8 a 16mm), pero no me gustó cómo que-daron, no parecían las mismas películas. Así que cuan-do empecé a trabajar en 16mm es porque sentí que es-taba preparado para ello, que lo necesitaba. Me gusta las escala, el brillo, el cambio de color, la flexibilidad, que no cortas el original así que si editas mal puedes corregir. Aunque hubo otra película que hice en Super 8, Her fragant emulsion, que estaba hecho de trozos de película puestos en celuloide transparente para formar un nuevo paisaje, era un homenaje a una actriz de los 60, Mimsy Farmer. Cuando lo estaba imprimiendo, me di cuenta de que no podía hacer una buena copia por-que la tecnología no era lo suficientemente sofisticada para medir la rapidez de los cambios, así que tuvo que ser hinchado a 16mm. Ese fue el único que funcionó hinchado a 16mm, porque podía conseguir un color fiel a lo que había en él retratado. Eso fue en 1986, me cambié al 16mm en 1992.

Y ahora trabajas en digital...¿Eso cambió en algo tu manera de trabajar?

Sí, cada uno cambia tu manera de trabajar. Pero intenté de alguna manera “duplicar” lo que estaba ha-ciendo en 16mm. Lo mismo hice cuando me cambié de Super 8 a 16mm: me compré una cámara, la puse en un trípode y filmé. Eso fue en el suelo de mi garaje, que es donde trabajo. En digital, mucha gente que trabaja con recortables simplemente escanea las cosas, y usan Photoshop, pero yo no quería cambiar nada de la ma-nera en la que me aproximo al trabajo. Todavía trabajo con papeles originales, o los fotocopio para conseguir los dos lados en una sola página. No escaneo e impri-mo. Trabajo con los materiales que encuentro y para mí algo esencial de los recortables son las limitaciones a las que te enfrentas.

Muchas veces te has llamado a ti mismo “reani-mador”, ¿puedes explicarnos eso?

Claro. No me gusta pensar en mí mismo como animador, pienso en mí mismo como un artista del collage; la mayor parte del tiempo uso imágenes que no he creado yo, y que en la mayoría de los casos están algo así como “muertas”. Son viejas, están en desuso... Empecé a pensar en eso, en que de alguna manera las devolvía a la vida, pero es algo así como una “vida a medias”, se mueven como zombies.

En el (S8) se estrena en España The Pettifogger, ¿Cómo surge la idea para esta película?

Encontré la palabra en el diccionario, y me sonó como el título de una película. Es una palabra vieja, que ya nadie usa. Me fascinaba cómo sonaba. Real-mente significa algo así como “ladronzuelo”, timador. Y aunque esté situada en los 60, me parece que tiene mucha relación con lo que ocurre hoy, lo que hacen las personas que se enriquecen de maneras que no be-nefician a mucha gente. Hay muchas formas de robar, por lo que sé. He hecho varias películas sobre crimi-

Lewis KLahr. De LaDronzueLos y zombiespor Elena Duque

nales, films negros, y quería hacer algo más largo, que fuese un año en la vida de un personaje que fuese un criminal y un timador. Y luego pasan más cosas. Pero sobre todo fue el título y el querer hacer una película criminal. Y no estaba seguro de que había una película ahí hasta que empecé a trabajar en ella.

He oído que también tiene algo que ver con tu historia familiar...

A eso llegué más tarde. Lo situé en los 60 porque tengo mucho material de esa época. Es un paisaje soñado que puedo habitar. Me gusta el aspecto que tenían las cosas entonces, por lo que me gusta “estar en ese mundo”. 1963 fue un gran año en América, del modo en el que yo lo experimenté, fue una línea divi-soria entre lo viejo y lo nuevo. Aunque JFK como presi-dente era nuevo, parecía nuevo en los 60, también fue el año en el que fue asesinado, así que fue un punto de inflexión para muchas cosas, de varias maneras. En 1964 llegaron los Beatles y cambiaron la cultura pop americana, la forma de ver la música, especialmen-te para mí que tenía 8 años. Así que ese año fue algo así como una línea divisoria. Esas eran las cosas que importaban para mí. Y personalmente, alrededor de ese año mi padre empezó a estar en apuros con su ne-gocio, algo que se convirtió el tema de The Pettifogger mientras la hacía, y que no fue el tema que establecí para ella desde el principio -cuando hago películas eso se convierte en algo así como en un viaje lleno de des-cubrimientos, sabía que sería un año en la vida de este hombre, pero no sabía que ocurriría ese año. El des-cubrimiento para mí fue que estaba describiendo una vida que se estaba viniendo abajo, y la vida de mi padre en ese momento se vino abajo. Esto fue a principios de los 60, cuando su negocio familiar se fue a la ruina, se quedaron en bancarrota, recuerdo lo deprimido que estaba. Aunque yo pensaba que estaba enfermo, pues fue eso lo que me dijeron. Mi madre nos protegía de lo que estaba pasando realmente. De modo que esta-ba interesado en retratar una vida que se desmorona, que es algo que pasa todos lo días, pero eso es algo que tiene mucho que ver con cómo está el mundo hoy en día. Hay muchos problemas aquí en España, también en América, y por todo el mundo. Las cosas cambian y no necesariamente a mejor. Es una forma de hablar de ello sin decir que son tiempos deprimentes. A veces si miras así las cosas parece que están más lejos.

Cuando hay ganas de hacer, no hay excusas. Es la esencia misma de la contracultura: editar tus pro-pios fanzines, grabar y distribuir tus propios discos y, cómo no, hacer tus propias películas. Sin esperar a insertarse en una trama industrial para filmar, que decida qué ideas llevar a la pantalla en función de lo que se espera que vendan. Es aquí donde entra el Su-per 8, instrumento que han empuñado aquellos que, sin esperar más, se han puesto manos a la obra. De eso precisamente va el ciclo que este año compone la sección Ópera Prima, con los cortos en Super 8 de La Cuadrilla antes de ser La Cuadrilla. Y por eso le va también el título que ellos mismos le ponen: “de la gamberrada punk al cine familiar”.

En la España de finales de los 70, dominada por el gris, lo que se cocía en otras partes del mundo tardó en llegar. De ahí que lo que se ha conoce como “La Movida” se diese en los 80. En Madrid precisamente coinciden unos jóvenes Santiago Aguilar, Luis Guridi y Raúl Barbé, precisamente a la Facultad de Ciencias de la Información de la Complutense. Quienes allí hayan estudiado, saben bien cómo combina el gris de ese edificio con el gris del que antes hablábamos. Una masa de concreto de enrevesados pasillos con poca luz natural, de la que se dice (no sabemos si a cien-cia cierta) que se proyectó para ser cárcel de mujeres. Pero que la imaginación de estos muchachos convir-tió en el sitio donde Bobby Sands hacía su huelga de hambre, o donde Ronald Reagan fue víctima de un atentado. Pero no todo son la facultad y sus bemoles. Como todo el mundo sabe, la facultad no sirve tanto para estudiar o ir a clase, sino más bien para conocer a gente que vuelva tu mundo pre-universitario y ado-lescente del revés. Así fue que esta coincidencia de la que hablábamos surgieron varios grupos y subgru-pos, cual células terroristas. Es difícil seguir la pista de las diferentes denominaciones de esta pandilla: Stress en la Fábrica, La Escuadrilla Lafayette, Orgu-

llo Latino, Instinto del Frío, ¿Es usted masón?, Ima-nol, Pastora y yo, Sistema Braille, Enciclopedia de la mujer, o Los misteriosos etruscos, son algunos de los “entes” que firman los cortos en Super 8 de La Cua-drilla. Unos cortometrajes que con justicia denomina el nombre del ciclo que se presenta en el (S8) “de la gamberrada punk al cine familiar”. Y familia entendi-da, creemos, como la familia de colaboradores, ami-gos y vecinos en torno a estos tres muchachos.

Es así como sucede que lo que parece la filma-ción de una excursión a la sierra se convierte en una legendaria expedición al Polo Norte en En busca de los Husky. Y es así también como el deporte favorito en pisos de estudiantes y colegios mayores, es decir, el empinado de codo, se convierte en una genial pieza de cine pop experimental a ritmo de Boris Vian y de la Velvet Undergound en Chicas, chicas, chicas. De pop recalcitrante, como ellos mismos señalan va también Sylvie, en honor a la starlette francesa Sylvie Vartan: espíritu adolescente pasado por un tamiz punk, los rituales del apareamiento y la vacuidad hecha obra de arte. El desenfado y la iconoclastia reinan en los dos episodios dedicados al intrépido reportero ficti-cio John Edward Ringling. Atentados, bombas y huel-

gas de hambre en el primero; la mejor coreografía acuática jamás vista en el otro. Esther Williams y De-rribos Arias mezclados con alegría vociferante de tar-de de verano. La loca velocidad se vuelve vertiginosa en piezas surreales y pegadizas como Minino: “el en-tierro de Breznev a ritmo de ska y otras barbaridades”. Más asuntos “políticos” en Curso de Inglés, testimonio de la guerra fría a través de la historia de un curso de inglés para espías soviéticos que quieran liquidar al presidente de los Estados Unidos. Y en esos años en los que triunfaba The Cure y la oscuridad neorromán-tica, también se vuelven a tenebrosos caminos en Ha-cia la Oscuridad.

Cartuchos de Super 8, una mirada incisiva e irre-verente y creatividad a raudales, cine punk con todas las letras del do it yourself incrustadas. Los anales de una historia desenterrados en esta selección de los más granado de La Cuadrilla antes de La Cuadrilla. Y la de films que las nieves del tiempo engulleron, dolor da pensarlo. Pero así es la joven alegría revoluciona-ria de efímera y salvaje.

La CuadriLLa antes de La CuadriLLa. eL super 8 y eL “hazLo tú mismo”por Elena Duque

El Nuevo Monstruo. Lewis Klahr. Hoy a las 17.00 h. en la Sala (S). Centro Cultural Ágora.The Pettifogger. Hoy a las 19.00 horas el Auditorio. Centro Cultural Ágora.

Hoy a las 17.30 h. en la Sala (8). Ágora.

Número 2. Viernes 1 de junio de 2012

¿Cuándo empiezas a hacer performances, y cómo?

Empecé a hacer animaciones en 2002, al final de mis años de universidad. Hacía collages (físicos y di-gitales) y al moverlos hacia el terreno del tiempo y de la música, me di cuenta de que estaba haciendo ani-mación. Siempre me puse a mi misma dentro de las animaciones -o bien de cuerpo entero, o bien a través de partes de mi cuerpo (una mano que se convierte en máquina, un ojo que se convierte en parte de un satélite)- de modo que siempre “actué” para mis ani-maciones. Y siento que esto es una parte vital que me hacía sentir física y emocionalmente conectada con

mis animaciones. También espero que ver un cuerpo o parte de un cuerpo cree una relación con el públi-co, ver algo con lo que puedan conectar físicamente.

Empecé un postgrado en Animación Experimen-tal en CalArtS en 2004. Pensé que iría a la universi-dad, haría un par de cortometrajes de animación, y saldría – pero estar en CalArts, y conocer a gente de otros programas de la escuela (teatro, música, bai-le, diseño, etc) mi trabajo empezó a cambiar. En mi primer año, colaboré con un alumno de dirección de teatro, Chi-wang Yang, con quien hice una pieza de vídeo performance llamada Oceanflight -basada en la obra de Brecht sobre el vuelo de Lindberg so-bre el Océano Atlántico. Queríamos mostrar, a través de la combinación de vídeo y teatro cómo el cuerpo de Lindberg se hizo parte de la anatomía del avión, cómo se fundieron en uno. Esto nos dio muchas ideas, y nos presentó muchos retos y oportunida-des. Eramos muy conscientes de estar creando algo

que era un híbrido entre cine y teatro -y esto real-mente me abrió los ojos en cuanto a las capacidad de la animación para transformar a un performer, y de cómo el espacio físico puede transformar a la ani-mación.

Esto empezó una larga colaboración entre Chi-wang y yo -más una estudiante de música que vino un año más tarde, Anna Oxygen- y los tres fundamos una compañía de teatro llamada “Could Eye Control”. Hicimos tres piezas cortas mientras estuvimos en Ca-lArts, una pieza más larga en 2009, y estamos prepa-rando otra pieza ahora.

Trabajar en colaboración ha sido muy interesan-

te -me forzó a explorar cosas que normalmente no habría explorado, y a hacer diferentes descubrimien-tos que no habría hecho por mi cuenta. Siento que como animadora tiendo a ser introvertida o a estar inclinada a trabajar en solitario. Trabajar en colabo-ración, y trabajar en un ámbito más teatral me abrió a retos que no habría afrontado sola, como tener equi-po especial y decorados construidos, trabajar con actores y músicos en vivo. Ha sido una experiencia muy importante que me hizo querer desafiarme a mí misma a intentarlo en solitario.

Otra influencia de mi época en CalArts fue tomar una clase de teatro de marionetas con Janie Geiser llamada “Transforming Text”, que trataba sobre en-contrar modos alternativos de narrar una historia.

Para mi tesis en CalArts, decidí hacer mi propia performance en solitario, Dreaming of Lucid Living -fue una forma para mí de explorar algo que era no sólo cine sino performance en vivo. Como siempre

me he puesto a mí misma en mis películas (como antes comentaba), fue muy natural saltar realmente dentro de mis animaciones y ser parte de las capas de este collage compuesto por una capa de proyección, mi cuerpo y otra capa de proyección.

¿Cómo trabajas las ideas para tus performan-ces? ¿Cómo empieza la magia?

Mi trabajo tiene mucho que ver con el de un in-ventor -experimentar y testar ideas a lo largo del pro-ceso, construir lentamente la pieza en su totalidad. Primero hago diseños para las imágenes, luego voy al estudio y empiezo a explorar maneras de combinar cuerpo, imagen, espacio, objetos... etc. Viendo qué funciona y qué no. Las pruebas me dicen que dise-ñar y animar. Y voy y vengo así. La performance va puliendo la animación, la animación va puliendo la performance.

Creo que la magia de mis piezas viene de la in-tegración precisa entre animación y performance -y eso es algo que pasa porque la animación y la perfor-mance se construyen al mismo tiempo.

Las ideas para el imaginario de las piezas vienen de muchas partes -a menudo de cosas que están a mi alrededor cada día -libros, comida, cocinar y hor-near- siempre hay un elemento muy doméstico en mi trabajo. Algo de eso viene de las impresiones que tengo de cosas que he visto -conduciendo por la ciu-dad y viendo capas de rascacielos surgiendo a me-dida que conduzco. Y algo de todo esto un un poco sin sentido y raro, como un sueño -haciendo que algo fantástico se vuelva real.

miwa matreyeK. La animación y eL cuerpopor Elena Duque

Primero, apuntemos lo siguiente: Santa, de 1931, no fue la primera adaptación de la popular novela de Federico Gamboa, publicada en 1903. Lo había sido, Santa, de 1918, dirigida por Luis G. Peredo; en la que interpretaba a la ingenua muchacha de Chimalistac, Elena Sánchez Valenzuela, quien años más tarde, alrededor de 1943, será artífice del primer archivo fílmico mexicano.

La segunda Santa, tiene enorme relevancia por varias razones: inaugura el cine industrial mexicano, al conjuntar a una serie de creativos empresarios; inicia también el cine sonoro mexicano, con un no-vedosa tecnología, el sonido óptico (sincrónico en la misma película), inventado por lo hermanos Rodrí-guez (Roberto y Joselito); colabora uno de los com-positores del momento, Agustín Lara, que compon-drá la canción tema; se recluta a Lupita Tovar, una de las “mexican spitfires” (las otras eran Dolores del Río y Lupe Vélez), quienes hacían carrera en el “Ho-llywood hispano”, conjunto de producciones de las versiones para el mercado de habla castellana; tam-bién los sonidistas hermanos Rodríguez y el fotógra-fo canadiense Alex Phillips, vienen de su estancia de aprendizaje en Hollywood para trabajar en México.

La novedosa Compañía Nacional Productora de Películas, conformada, entre otros, por el periodista Carlos Noriega Hope y el realizador Gustavo Sáenz de Sicilia, vislumbra la posibilidad de hacer pelícu-las en México. Si bien, el cine mudo mexicano había dado algunos éxitos aislados como: la primera Santa, El automóvil gris (Enrique Rosas, 1919) y En la ha-cienda (Ernesto Vollrath, 1921); es el cine estadouni-dense de la era dorada de Hollywood el que domina-ba el mercado mexicano. Así, el traumático tránsito del mudo al sonoro del cine de Hollywood, significó para los mexicanos una buena coyuntura para apos-tar por un cine propio.

El rodaje de la cinta se inició el 3 de noviembre de 1931 en los estudios de la Nacional Productora

con un costo de 45 mil pesos. Se estrenó el 30 de mar-zo de 1932 en el cine Palacio, de la ciudad de México. Fue en éxito, ese mismo año, la compañía produjo seis películas más.La derrama de ganancias de la pe-lícula llegó inclusive a su creador literario, Federico Gamboa, quien a pesar de recibir tan sólo el 5% ob-tuvo varios miles de pesos, al punto de expresar bro-meando que, “… así como me ven de decente y respe-table, vivo de una mujer de la calle, de mi Santa… “.

La novela se refiere a la vida en los burdeles de la última etapa de la dictadura porfirista, lupanares en los que los hombres de condición económicamente desahogada, y de doble moral, como el mismo Gam-boa, ociosamente retozaban.

Con la cinta Santa, de 1931, se amplió la manera de representar en términos cinematográficos el ar-quetipo mexicano de la prostituta. Santa, cuyo título muestra una falacia: la de la mujer abstracta y eter-na, pero que revela las complejidades paradójicas de vivir en la esquizofrenia del modus vivendi y el de-seo. La prostituta de buen corazón es una invención masculina que pretende borrar en el naciente cine sonoro mexicano las diferencias de clase, las dife-rencias históricas, las diferencias de psicología, las diferencias culturales, las diferencias económicas, las diferencias sociales, las diferencias…

santa (antonio moreno, 1931)Por Raúl Miranda , investigador del cine mexicano y titular del Centro de documenta-cion de la Cineteca Nacional de México.

Hoy viernes a las 19.15 horas en la Sala (S) del Centro Cultural Ágora.

Hoy a las 23.00 h. en el Auditorio del Centro Cultural Ágora.

Cada vez que vejo, leo ou escoito a palavra Kube-lka venhem-me images de hai vinte anos, quando vim por primeira vez as suas películas. A sua obra comple-ta. Até entom. E desde entom até hai uns poucos anos. Porque tivérom que passar 26 anos entre Pause! e Dich-tung und Wahrheit, que chegou como umha surpresa durante umha sessom de cinema austríaco no CGAI corunhês. Desapercebida. Ignorada. Agás para as qua-tro persoas que constituíamos o público.

Fôrom vinte anos nos que tivem ocasiom de ver e volver ver e mesmo programar estas peças mágicas, estes poucos minutos de cinema concentrado, como agora se me concentram estes vinte anos numhas pou-cas images recorrentes, instantáneas e simultáneas nas que o tempo deixa de ser lineal, nas que a narrativa desaparece baixo umha montage rítmica e constante, sem progressom e sem clímax.

Anacos de natureza. Images harmoniosas cuja es-trutura se nos escapa. Como um cristal de rocha, como umha nube que passa, como a superfície da água num rego. Anacos de vida. Porque apesar da tentaçom da abstracçom as películas de Kubelka estám cheas de humanidade. Encontros e desencontros. Dignidade e desesperaçom. Crítica do colonialismo. Horror da ci-vilizaçom ocidental. E o vagabundo de Mosaik im Ver-trauen continua a asubiar a “Internacional”.

Mas Kubelka tamém é a persoa, o músico, o cocin-heiro, o comunicador. E o seu cinema nom é só o que conhecemos. Está o seu cinema invisível, o que ainda nom estreou e o que ainda nom rematou. Estamos à espera de poder ver Antiphon. E seguiremos à espera da conclusom do seu Denkmal für die Alte Welt, ence-tada hai bastante mais de 20 anos.

Integral Kubelka. Hoy viernes a las 20.30 horas el el CGAI.

Alberte Pagán sobre Peter Kubelka

>> Centro Cultural Ágora

11.00 h. Observatorio. De la caja negra

al cubo blanco. Mesa redonda.

12.15 h. Mini(S8). Miwa Matreyek.

Sala (S8)

16.30 h. Masterclass Peter Kubelka. La Metáfora Comestible.17.30 h. Super 8 Contemporáneo. Your

Lost Memories. Presentación.

19.00 h. El Nuevo Monstruo. Janie Gei-

ser. Encuentro con el público.

20.00 h. Cineteca Nacional de México.

Sandra, la mujer de fuego. Auditorio.

23.00 h. Desbordamientos. Archivo

expandido. Patio.

Y mañana sábado 2 de junio...

Janie Geiser posee una perturbadora y consistente filmografía, compuesta no sólo de diferentes capas de collage sino de una profundidad emocional apabullan-te. Una de las cineastas experimentales más importantes de la actualidad, este año venida de Los Ángeles a Coru-ña para el (S8), nos habla sobre su trabajo.

¿Cómo empiezas a hacer cine?Empecé a hacer películas que no existían tanto

como películas en sí sino como parte de una instala-ción o una performance. Me gustó el proceso y empecé a hacer películas más completas. Yo ya trabajaba en un medio basado en el tiempo, y en ciertos sentidos las pe-lículas me dieron más control, por la forma en que se hacen. El teatro implica a muchas personas, que haya actores, construir decorados que existen de manera fí-sica. Con las películas podía hacerlo todo más a peque-ñas escala, y hacer algo que regresaba más a mis raíces, que están en la pintura.

¿Cuál es tu primera, primerísima, película?Fue una película que hice para una amiga que ha-

cía una performance de danza. Yo estaba experimen-tando con Super 8, pero aún no había hecho nada serio. Era un film a lo Maya Deren: blanco y negro, sombras, un bailarín y algunos trozos de animación tipo cosas

moviéndose por una mesa, frutas... Me gustó mucho lo que hicimos, y empecé a hacer cosas que mezclaban la imagen real y la animación. Pero pronto me di cuenta de que el Super 8 es un poco difícil para animar, así que empecé a trabajar en 16mm. Entonces fue cuando las cosas de algún modo “explotaron”

Porque la que consta como primera película en tu filmografía es The Red Book...

En realidad antes de The Red Book, hay otra llama-da Babel Town, que está hecha con marionetas y de-corados. No es una película animada. Era parte de una performance, esa es la razón por la cual The Red Book es la primera. Pero Babel Town, aunque es parte de una performance, puede ser mostrada aparte, se “aguanta” a sí misma como película.

Y The Red Book no es propiamente collage, sino recortables hechos con pintura. ¿Qué te hizo cam-biarte al collage y dedicarte por entero a el?

The Red Book ya usa muchos elementos de collage, aunque la mayoría de los elementos son pintados. Pero sabía que si todas mis películas fuesen pintadas, de la manera en que yo pinto, habría sido muy aburrido, por-que se parecerían mucho unas a otras. Es algo que pasa mucho en la animación. Eso es algo que no me gustaba,

porque cuando hago algo me gusta tanto emocionar-me a mí misma como intentar comunicarme con otra gente, quiero que sea una actividad placentera para mí. En The Red Book ya empecé a usar mucho el co-llage, así que simplemente me fui cada vez más en esa dirección.

Porque también dices que muchas de tus in-fluencias están en la pintura...

Eso es quizás porque empecé en la pintura. Pero siempre me gustó el cine y cuando me mudé a Nueva York, incluso antes de empezar a hacerlos, empecé a ver muchas películas experimentales. The Collective for Living Cinema no estaba lejos de donde vivía, así que iba a menudo, y también al Millenium Film Work-shop, incluso tomé alguna clase allí para aprender a usar la Bolex. En cuanto a las influencias del campo de la pintura, eso es algo que siempre está cambiando. Ahora mismo, me encanta la abstracción (algo que no se ve mucho en mi cine) como Rothko. También cosas que no son pintura, como Cindy Sherman. Tambien el trabajo de Yayoi Kusama, una artista japonesa estu-penda de los 50, sus pinturas me alucinan. Son cosas simples como pintura roja en una bolsa de papel, que parece sangre. Algo muy directo. Pero son cosas que van variando, como con el cine, así que cuando nos propusisteis hacer la Carta Blanca, realmente fue algo difícil de hacer. Hay tantas películas que nos gustan que no sabíamos por dónde empezar. Pero fue intere-sante, nos gustó mucho hacerlo.

Tus películas están muy enraizadas en la infan-cia, ¿podrías hablarnos de esto?

No es algo muy directo, es más bien algo parecido a un sueño. Cuando empezaba a pintar, mi objetivo era captar la lógica de mis sueños y comunicarla. Creo que el sueño tiene una cualidad similar a la niñez, porque es un estado previo al lenguaje y al análisis, así que tra-bajar en estos estados fue el comienzo. En los últimos cuatro films que he hecho, que se muestran juntos, trabajé con la idea de la infancia y la violencia, la ni-ñez y la guerra: los contrastes entre ambas cosas pero también las semejanzas. En Kindless Villain dos niños están atrapados en algo como una fortaleza rodeada de guerra, pero ellos dentro crean su propio mundo. Una parte de eso viene también por la fascinación de ver a mi hijo crecer, y ver la clase de juegos que él y sus ami-gos juegan.

Sin ánimo de ser psicoanalíticos, ¿hay algo en tu infancia que te marcara? Sobre todo las imágenes que usas, que vienen de ciertas épocas concretas....

Es interesante, porque las imágenes con las que trabajo no son las de mi infancia sino de una infan-cia más atrás en el tiempo. Por ejemplo en The Secret Story: soy yo imaginando la infancia de mi madre. Vino de cosas que ella me contó, y trabajé con imágenes de esa era, los años 30 y 40, pensando en cómo fue crecer

Janie Geiser. Las capas físicas y emocionaLes deL coLLaGepor Elena Duque

durante la Segunda Guerra Mundial también. Es una mirada a su infancia pero estableciendo paralelismos con la mía. Hay un hombre que se cae todo el tiempo; para mí ese era su padre, que sufría ataques y se puso muy enfermo cuando ella era adolescente. Y al mismo tiempo que hacía la película, mi propio padre se enfer-mó, y de hecho murió un año después de que hiciera esa película. No me daba cuenta, pero estaba trabajan-do a través de eso también. A veces, también, alejando algo de tu propia historia, en realidad estás contando tu historia. Las narraciones que creo no son tanto literales como emocionales.

También quería preguntarte por tu uso de imáge-nes de viejas películas filmándolas a través de la tele-visión, que forman parte de los collages de tus films...

Empecé a hacer eso trabajando en una pieza de teatro inspirada en las historias de la escritora Edith Gordon. Al principio de la obra había una mujer con una máscara caminando por el bosque. Filmé una parte de la película de Hitchcock, Rebecca, cuando la cámara se va moviendo a través de los árboles, con mi Bolex directamente de la televisión, y luego lo proyec-té en la performance. Me gustó cómo funcionaban las líneas que recorrian la pantalla por el desacompasa-miento entre cine y vídeo, y la manera en la que rom-pían el tiempo. Así que empecé a pensar en ello, y cómo podía usarlo de otras maneras. Empezaba a trabajar en The Fourth Watch, y refilmaba para usarlo como una superimposición sobre la casa de muñecas que estaba filmando. Me gustaba mucho el contraste con la filma-ción directa de la casa de muñecas, que de algún modo estaba viva, y cómo las refilmaciones le añadían la ne-grura de sus sombras, y la manera en la que, estando en la superficie, estaban también muy integrado en la película. A partir de ahí hice varias películas que usan ese efecto de diferentes maneras. En Terrace 49 intenté integrarlo más, así que dilmé fotograma a fotograma, eliminando el efecto de “dropping”. Me gusta la textura de la televisión, algo que no se consigue con las panta-llas digitales pero sin con las televisiones de tubos. Es algo que dice el artículo de Genevieve Yue muy bien, la idea de algo que “delata la superficie del fotograma”. Es algo que me gusta no sólo de una manera formal, sino que también funciona como un dispositivo emo-cional para mí. Hace el espacio del film más profundo para mí, y me gusta la manera en la que tu ojo tiene que moverse hacia adelante y hacia atrás en ese espacio. Y es misterioso, de una manera que también me resulta muy atractiva. Algo que da la sensación de que no de-bería estar ocurriendo así, pero está ocurriendo.

La Comida“El primer recuerdo recuerdo relacionado con la co-mida que tengo es el pecho de mi madre. No tengo un recuerdo visual, es difícil de describir, es algo no verbal. Sin ser capaz de definirlo, sé cómo era, es un sentimiento general. Y el hecho de que la leche ma-terna pase, sin ser vista por el mundo exterior, direc-tamente del cuerpo de la madre al cuerpo del hijo. En un hecho, y una visión increíble, que ha sido muy importante para mi pensamiento. Es la forma más directa de nutrir a alguien, de dar comida y recibirla. Por ejemplo, cuando piensas en tu madre, incorpo-ras ese recuerdo de ella dándote parte de su cuerpo. Esta ahí, es un recuerdo que estoy seguro que cual-quiera que haya sido nutrido por su madre tiene. Porque normalmente le preguntas a alguien sobre alguna experiencia, lo preguntas con palabras y se te contesta con palabras. Se piensa con palabras. Y la

experiencia de mamar está más allá de las palabras, es algo primigenio. Pero está ahí, es la razón por la que quieres a tu madre, la obedeces y confías en ella. Hoy sabemos que el feto, cuando aún está en el vien-tre materno, ya es capaz de disfrutar la música y los sonidos, que ya tiene una vida dentro del vientre de la madre.

Cuando empecé a pensar en la comida, en su preparación, y en lo que es la comida, que te nutre pero también comunica algo. Cuando vas al bosque y coges una fruta, significa que tienes poder sobre el bosque. Porque sólo puedes comerte cosas sobre las que tienes poder. Una baya no salta a tu boca por si sola: tú tienes poder sobre ella y te la ganas. Eres el rey o la reina del bosque. Tener comida habla de tu poder sobre el mundo. Y si das comida, si alimentas a alguien, pasas por un proceso que imita a dar el pecho. La nutrición más primigenia es la del pecho. De hecho puedes ir más atrás, y decir que la primera alimentación sucede dentro del vientre, el embrión se alimenta a través de la sangre de la madre, y la madre cocina para el niño a través de las cosas que ella come. Al igual que la vaca “cocina” la comida co-miendo la mejor hierba. Esta cualidad directa de esta clase de alimentación es un modelo increíble para

todas las actividades posteriores de dar comida a al-guien. El cocinero de un restaurante de algún modo es la madre de los comensales.

Crecí en un matriarcado, rodeado de mujeres. Mi padre era músico y siempre estaba viajando. Fui criando por mi madre, mi abuela y su hermana. Mi abuela era una cocinera increíble, su padre tenía un restaurante, era un cocinero profesional. Tuve en casa una tradición de darle importancia a la comi-da. El perfeccionismo de mi abuela era tan grande, que aún siendo tan buena siempre daba a probar a mi madre con una cuchara de manera para decirle que lo saboreara y le dijese si era bueno. Este perfec-cionismo con la comida fue más adelante un modelo para mí para hacer películas. Cocino mis películas: tienen que saber bien, y también tienen que nutrirte. De modo que el criterio para hacer cine es muy pare-cido al de preparar comida”.El camino al cine“Una de las cosas que me hizo querer dedicarme al cine fue que viví una experiencia en el cine cuan-do era pequeño, antes de empezar a ir a la escuela. Había un cine ambulante que vino al pueblo en el campo en el que crecí. Proyectaron en una hostería. Oí que estaban proyectando una película, -de hecho

la película era sobre la preparación del pudding- así que corrí a la hostería. Las puertas estaban cerradas y las abrí, era muy pequeño (apenas le llegaba a la cadera a una campesina que había allí). Me abrí paso a través de estos cuerpos, y de pronto frente a mí es-taba la pantalla. Y en la pantalla había luz, y ocurrían cosas. No podía analizar lo que veía, tenía entonces sólo 4 o 5 años. Así que la primera película que vi era un film publicitario sobre pudding, y quedé fascina-do no sólo por la película sino por el evento: la ha-bitación enorme y oscura, el sonido, toda esta gente en silencio... Estaba abrumado. Es una experiencia que aún tengo cuando hago mis películas, siento esta grandeza de la situación cinematográfica. Estás aislado del ruido del exterior, es un sitio en el que te concentras por completo en lo que ves y oyes. Eso no ha cambiado.

Me gusta mucho la etimología, el rastrear de dónde viene algo, de dónde vienen las palabras. Pero también uso la etimología para las recetas, intento enterarme de qué significan, qué dicen. Es algo de lo que hablaré en la Master Class, la cercanía entre el cine y la cocina como formas de arte y como medios de comunicación. El cine y la comida tienen gramá-ticas muy similares”.

KubelKa primigeniopor Elena Duque

Hoy a las 19.00 h. Sala (8). Centro Cultu-ral Ágora.

Número 3. Sábado 2 de mayo de 2012

Magdalena Arau dio un día con una caja de car-tón llena con un impresionante legado, del que surge la performance de Archivo Expandido. Arau nos da pistas sobre su viaje al interior del archivo.

Hemos leído acerca del legado de cintas que originó Archivo Expandido. ¿Nos puedes hablar más de Enrique Tato Rocca y de cómo llegan esas cintas a tu poder?

Enrique Tato Rocca fue un fotógrafo y superochis-ta que trabajó en La Plata desde los años 60 hasta prin-cipios de los 80. En ese tiempo formó parte e incluso llegó a presidir la Peña Foto Cine 8mm, un espacio que originalmente agrupaba la producción de cineas-tas amateur pero que fue ampliándose, en gran medi-da porque la carrera de cine en la uni-versidad había sido cerrada y la Peña era un espacio alterna-tivo de formación e intercambio. Él fue alguien muy cerca-no, a quien quise mucho, pero todo lo que pude cono-cer referido a su profesión eran rela-tos, conversaciones que en su momen-to tuvimos. Nunca me mostró ningún material, de hecho sólo conocían su trabajo quienes ha-bían sido sus cole-gas en ese tiempo. Él se había retirado y sus últimas expe-riencias habían sido puramente técnicas, invenciones de apa-ratos o sistemas de registro.

Tras su partida se me legó el material, cosas que él había abandonado, pero que por alguna razón nunca descartó. Empecé a visionar con la ilusión de encon-trar algún trabajo completo o reconocible. Sentía que era un justo homenaje a su carrera. Contrario a eso, me encontré con algo mucho más caótico e imprevi-sible.

¿Cómo surge, físicamente, Archivo Expandido? Es decir, cómo se juntan las piezas: proyeccionistas y proyectores, magnetófonos y retroproyectores, ¿cómo se suma toda esta gente a la performance?

El formato del trabajo no fue algo a priori. Em-pecé visionando el material, intentando agruparlo y clasificarlo. Tras errar en todo intento de aprehen-sión, entendí que esa pelea librada durante el proceso contenía lo que realmente me interesaba trabajar. Se hacía evidente que todo lo que yo intentase imponer, en tanto lógica o narración, era insuficiente en rela-ción a lo que las imágenes me respondían. Y que esa tensión, en gran medida, se extendía a lo que implica construir un pasado, una suerte de línea que habilite al presente. Allí decidí que el formato iba a incluir los distintos soportes que había en el archivo (imágenes fijas, móviles y cintas sonoras) y que iba a evitar toda intervención en los materiales, que quería ponerlos

espacialmente en relación, pero sin alterar sus cuali-dades físicas o temporales. De ese modo se ponía en escena la tensión que percibía en el proceso (la yux-taposición como puesta en relación que a la vez no quita autonomía ni desvirtúa los materiales). Hasta ese momento sólo trabajábamos dos personas, y el proceso se hacía muy dificultoso, porque para decidir cuestiones formales (qué cintas poner a dialogar, de qué modo funcionaban compositivamente en cada momento, con qué imágenes y a qué tiempos, con qué pauta sonora, etc) tenía que trabajar íntegramente so-bre el papel, nunca tenía modo de chequear sobre el material y ver qué sucedía. Se trataba de graficar, con-tar cuadros, hacer miles de esquemas, y confiar en que

todo funcionara de ese modo (tratándose de este tipo de soportes, y en este estado, todos esos parámetros terminan siendo casi inmanejables).

Cuando concluí que el trabajo requería de un equipo más amplio, convoqué a los demás miembros y, a partir de una suerte de esquema general, traba-jamos ya concretamente sobre la obra. Tuvimos una etapa de pruebas, donde todos pudieron familiari-zarse con los equipos y hacer aportes al diseño del trabajo, y ya después fue un tiempo bastante arduo de ajuste. La obra está escrita en una suerte de parti-tura porque para mí es muy importante su precisión formal (en cuanto a tiempos, sincronías, ritmos, etc). Siento que es el esquema que permite que el mate-rial se manifieste, y que a la vez lo contiene en una suerte de cauce. Eso requiere de un funcionamiento grupal e individual muy coordinado, que no resulta sencillo con este tipo de soportes. Los proyectores y reproductores amenazan todo el tiempo con trabarse, las velocidades de reproducción y proyección no son completamente uniformes, y demás. Pero ese riesgo es también parte de la experiencia.

¿Tienes algún “favorito”? Es decir, alguna cin-ta, o película del archivo por las que tengas especial cariño, o que te haya tocado emocionalmente con más intensidad que las demás?

Hay dos cintas que me resultan muy conmovedo-ras, y que a la vez encierran para mí un enigma. Una es la que da imagen al proyecto: un niño con el torso desnudo, de pie, de frente a la cámara con la mirada baja, en una actitud de absoluta entrega, encuadrado en el centro, con una composición espacial simétrica, muy rígida. De algún modo pareciera la actualización de una imagen sacra. Me resulta una cinta profunda-mente conmovedora en su extrañeza y austeridad.

La segunda es la cinta que da cierre a la proyec-ción. Desde un principio supe que ese era el final, porque de algún modo condensa el registro que sentía que tenía que tener el trabajo. No me interesaba tan-to trabajar a partir de lo referencial de la imagen, sino

que lo que atravesaba toda la experiencia era una percepción tangi-ble y vivencial del pa-sado, y concretamente del tiempo. Y siento que eso está allí, que de algún modo es la síntesis del proyecto, y que tiene una elocuen-cia que jamás se po-dría lograr ni tendría sentido intentar. Por eso decidí que el pro-yecto iba a revelar las instancias previas, los ensayos y las especu-laciones, para que tras esa lucha entre el rela-to y la imagen, entre el orden y el misterio, esa cinta funcionara como una conclusión.

¿Cuál es el futuro del archivo? Tanto del archivo en sí, como de Archivo Expandido.

Resulta muy difí-cil hablar del futuro del archivo y del trabajo, porque cada función que damos va extinguiendo el material. Las cintas están muy deterioradas, y vamos perdiendo metraje en cada pasada. Ya al recibir las cintas pen-sé mucho en torno a eso, porque la primera reacción, lógicamente, es intentar preservar o restaurar lo que uno ve que paulatinamente va desapareciendo, es casi como un instinto de supervivencia. Pero pensé que, contrario a cierta idea más museística, prefería acom-pañar esa especie de proceso vital de las imágenes. Creo que es parte de lo poderoso y a la vez trágico de lidiar con la película, diferente a otro tipo de soportes. Por todo esto se me hace muy difícil saber cómo se-guirá el rumbo. En lo inmediato, con la obra tenemos planeado hacer algunas funciones más en Argentina. Este último tiempo estuvimos proyectando fuera, y no quisimos definir planes mucho más lejanos, pero tenemos ganas de hacer algunas funciones a nuestro regreso. Y al Archivo lo sigo visionando, sumando más clasificaciones para aumentar una suerte de inventa-rio imposible.

por Elena Duque

Cuando se indaga sobre el inclasificable Juan Orol, el adjetivo más usado por quienes analizan o ven sus películas es “delirante”. Considerado como el Ed Wood mejicano, su cine peculiar no deja indi-ferente a nadie y hasta ha llegado a ser considerado

como “un surrealista involuntario”. Ridiculizado por la crítica - “no hay ni siquiera lugar o posibilidad para la crítica”(Eduardo de la Vega)- y adorado por el gran público, el director/productor/actor nacido en Lalín fue capaz, sin embargo, de conformar a lo largo de más de cincuenta films algunos de los subgéneros clásicos del imaginario popular latinoamericano: “la madre abnegada”, “charros y gánster” o el “melodrama tropi-cal” en que se inscribe precisamente su película nº 27: “Sandra, la mujer de fuego. En el “melodrama tropical delirante” oroliano las hermosas rumberas, abocadas a trágicas desdichas por culpa de los hombres, deam-bulan por escenarios poblados de playas salvajes, tormentas inoportunas, palmeras exuberantes, y en este caso, omnipresentes orquídeas. La mujer -aquí Rosa Carmina, tercera esposa de Juan Orol - despierta pasiones arrebatadoras entre todos los hombres que la rodean. Como bien apunta el historiador del cine mejicano Eduardo García Riera: “Orol se fue a realizar a Cuba este inefable melodrama de pasiones tropica-les, puntuado por la voz en off de un narrador que iba describiendo con lujo de adjetivos las calenturas de la heroína y de su impotente marido”. Sobre una tra-ma de redención, Orol se atreve a picar del mito de Fausto con la moralina de “Os vellos non deben de na-morarse” de Castelao, para terminar con un off final y dramático, corolario rotundo del cine kitch orolia-no “ Sandra la mujer de fuego, que con el fuego de su

alma los había enloquecido a todos”. La exuberante Rosa Carmina recorre incansablemente los palmera-les de Haití, escondiendo su insatisfacción en camas solitarias tras las ventanas abiertas, mientras escucha los tambores africanos y despierta pasiones incon-trolables entre los jornaleros de su marido impotente. Un clip para guardar en la memoria: la secuencia en la que Rosa Carmina baila una sensual rumba ante un conjunto de rudos jornaleros, febriles, inmoviliza-dos por el deseo ante los encantos ”barrocos” de la rumbera. Pero para poder disfrutar de esta película recordemos el consejo del crítico del diario Excelsior: “Cualquier película de Juan Orol tiene un espíritu lú-dico muy profundo, muy primitivo que hace partíci-pe al espectador de un juego en el que la única regla es pasarlo bien, sin más”. Así que, de eso se trata... Olvídense durante noventa minutos de la ortodoxa gramática audiovisual, las leyes de la continuidad na-rrativa y la estructura del relato.... Bienvenidos a otra dimensión. Ríndanse.. acepten.., entréguense sin más al mundo oroliano y disfruten sin complejos de un singular cineasta, uno de los más populares de La-tinoamérica durante buena parte del siglo XX.

Sobre Sandra, la mujer de fuego Sublimepor Manolo González

Hoy a las 20.00 h. en el Auditorio. Centro Cultural Ágora.

Hoy a las 23.00 h. en el Patio. Centro Cul-tural Ágora.

Hablamos con Miguel Ángel Blanca, cara visible de Your Lost Memories.

¿Cómo nace este proyecto?Your Lost Memories nace de la pasión por el for-

mato Super 8. Íbamos adquiriendo películas en merca-dillos como Los Encants o tiendas de segunda mano, anticuarios…y nos llamaba mucho la atención el hecho de que muchas de estas películas fueran películas ca-seras de bodas, celebraciones o vacaciones familiares. Alucinábamos sobre cómo era posible que la gente se deshiciera o perdiera esos retazos de vida y recuerdos grabados en Super 8. Pero…¿cómo devolver esas pe-lículas caseras extraviadas a sus propietarios origina-les? Había que conseguir poner a disposición de todo el mundo todas estas películas con el fin de encontrar a sus legítimos dueños y devolverles sus recuerdos de manera altruista. El proyectó se puso en marcha gracias a la productora Boogaloo Films, en la que trabaja parte del equipo de Your Lost Memories, y en la página web www.yourlostmemories.com están digitalizadas todos los Super8 perdidos; se pueden visionar y dejar pistas para llegar más fácilmente a los propietarios.

¿Por qué Your Lost Memories en Inglés?Desde el primer momento vimos que España se

nos quedaba pequeño y que Your Lost Memories tenía que nacer como un proyecto transmedia con vocación internacional. Nuestro catálogo de películas perdidas no sólo contiene filmes españoles, sino que hay pelí-culas Super 8 de México, Brasil, Alemania… Pero lejos de conformarnos con lo que tenemos, queremos ex-pandirnos y tejer una red de colaboradores por todo el mundo. Sería muy bonito poder rescatar películas Su-per8 de todo el mundo. A día de hoy Your Lost Memo-ries está recibiendo un gran apoyo en Brasil y nuestro gran reto es Estados Unidos, santo y seña del Super 8.

¿Habéis tenido muchos casos de películas que han encontrado su dueño? ¿Nos puedes relatar al-guna anécdota al respecto?

Hasta ahora Your Lost Memories ha conseguido devolver, o como nosotros decimos “salvar”, hasta 4 pe-lículas de nuestro catálogo. Propietarios emocionados contándonos que se había visto en la web, ellos de jóve-nes con su familias. Un propietario vio las imágenes de sus vacaciones en la playa de Sitges en los años 80, unas imágenes que eran de unas películas que estaban en su maleta que fue robada en la estación de Sants hace más de 20 años; su alegría era muy grande.

A la hora de encargar piezas found footage a di-ferentes artistas, ¿cómo se plantea el trabajo?

Al principio pusimos a disposición de los directo-res todo el metraje de nuestras películas perdidas. A medida que Isabel Coixet, Isaki Lacuesta, Kikol Grau…iban realizando sus Montajes especiales, nosotros lle-vamos el control de las películas que cada artista ha-bían utilizado para que las nuevos directores que entra-ban a colaborar con nosotros no repitiesen imágenes. Nuestro archivo YLM es totalmente abierto a cualquier realizador que quiera trabajar con él. Tenemos un gran banco de imágenes al alcance de todo el mundo. Los montajes son totalmente libres. No damos ningún pa-rámetro. Sólo que alguna imagen del montaje aparezca algo de nuestro catálogo Super 8. YLM es una oficina de Super 8 perdidos pero también una comunidad creati-va de material encontrado y apropiacionismo.

Hoy a las 17.30 h. Sala (8). Centro Cultu-ral Ágora.

Your Lost Memories. Los recuerdos huérfanos.

>> Centro Cultural Ágora

11.00 h. Mini (S8). Taller de cine experimental para niños17.30 h. Naomi Uman. El cine hecho a mano. Encuentro con el público. Sala (S).17.00 h. Alberte Pagán. Sesión 3. Sala (8). Con la presencia del autor.19.00 h. El Nuevo Monstruo. Carta Blan-ca a Lewis Klahr y Janie Geiser.19.15 h. Alberte Pagán. Sesión 4. Sala (8). Con la presencia del autor.21.00 h. Ensayo final para utopía, de An-drés Duque. Con la presencia del autor.22.15 h. Off Mostra. Javier Martín.

Y mañana domingo 3 de junio...

Archivo ExpAndido. LA cAjAs mistEriosAs.por Elena Duque

Entre las dos vertientes de la filmografía de Alber-te Pagan se descubren los surcos de un viaje, de una trayectoria vital recorrida para llegar a ser lo que son. Entre el viaje formal y narrativo del arte cinemático, y el viaje físico motivado por la urgencia del combate po-lítico se sitúa un cine del que su autor nos da algunas pistas.

¿Cómo surge A Pedra do Lobo? ¿Cómo va to-mando forma la película según vas acumulando ma-terial y organizándolo?

Nació de tres planos que vienen directamente de Andy Warhol, de un screen test, que es un retrato, de fragmentos del cuerpo de la protagonista durmiendo. El nombre de la pieza es Sleep, y en ella de hecho apa-rece la voz, muy camuflada, de John Giorno, el poeta que es el protagonista de Sleep y de Kiss. Hay una esce-na en la parte central de la película en la que aparece un largo beso entre los protagonistas. Un par de años después fue cuando se dio la película. La idea inicial era hacer una película a partir de elementos comple-tamente antinarrativos. Sobre cómo la narración surge por el simple hecho de empalmar una imagen con otra. En sí las escenas eran completamente improvisadas, sin seguir un guión. Las imágenes no son concebidas para ilustrar una narración, sino que la narración surge

de la acumulación de escenas, o de imágenes que en principio son independientes. Son secuencias comple-tamente diferentes que están entrelazadas por medio del montaje, formando un significado que surge de la acumulación de imágenes.

¿Y cómo se fue dando esa organización del ma-terial? ¿Surgió alguna tentación de que la narración siguiese un camino más directo?

Había muchas horas, muchos motivos que se de-jaron de lado, y en principio como esta película recibió una subvención de Agadic, había un plazo muy limi-tado para entregar el resultado final. Si lo hiciese por mi cuenta, sin esta restricción temporal, seguramente ahora estaríamos hablando de una película de cuatro horas o más. Había muchas ramificaciones que decidí dejar de lado. Está rodada en Malta, está rodada en Ga-licia, está rodada en Panamá, y de Panamá únicamente se conserva un sólo plano, aparte de un grito tradicio-nal del pueblo de Ocú, pueblo de Panamá, que si que se conserva en la banda sonora. Si metía lo que grabamos en Panamá sería una ramificación que alargaría mu-cho la película. Poco a poco iban encajando las piezas, como en un puzzle que mantenía cierta coherencia con el núcleo de esa narración. Que ya no sé si hay mucha narración, quedó lo que quedó y lo demás lo descarté.

Viendo piezas como A Pedra do Lobo y Eclipse, da la impresión de que tienes un ejercicio diario de filmar cosas. ¿Es así, o sólo grabas de acuerdo a una intención?

No, soy bastante holgazán a la hora de filmar, no soy una persona que esté filmando a diario. A veces sí me da por coger la cámara y filmar. Pero normalmente necesito una idea, y en el caso de mis películas más políticas, si hago un viaje político llevo la cámara para filmar lo que vas a ver. Tanto Eclipse como Eclipse Me-tanoico son realmente borradores de A Pedra do Lobo, de hecho hay muchos planos de estas dos películas que están integrados en A Pedra do Lobo. Y aunque aparentemente estilísticamente son muy diferentes, los temas centrales, la identidad de contrarios y el eter-no retorno, nacen de ahí, de Eclipse Metanoico, que nació para ser proyectada con música en directo, y de Eclipse que es una ramificación de Eclipse Metanoico. Realmente la primera mitad de Eclipse está completa-mente integrada en Eclipse Metanoico: el peral a lo lar-go del tiempo. Eclipse fue continuar rodando el peral a lo largo de un año entero.

Precisamente el tema de la duración también está presente en películas como Puílha 17 Janeiro 2010 15:33h. ¿Cómo surge esta pieza?

Puílha fue una improvisación total. Puílha 17 Ja-neiro 2010 15:33h. En ese momento pasaba por delan-te de la casa retratada en la película, que es una casa aparentemente en reuinas, y había una humareda tre-menda saliendo de la chimenea. Fui corriendo a casa, cogí la cámara y grabé cinco minutos, y esa es la base. Al principio dudaba entre dejar los cinco minutos tal cual, y luego lo que hice fue un montaje en palíndro-mo, de cierta manera, invirtiendo la temporalidad de las imágenes, y dejando el sonido en la temporalidad real, y en la segunda parte haciéndolo a la inversa. Y luego en la tercera parte (en realidad son quince mi-nutos de la grabación original multiplicada por tres) lo que hice fue superponer las dos duraciones, una directa y la otra inversa, y el sonido ya no es el sonido directo, sino que es el sonido del fuego, que es un so-nido interno de la casa que aparece desde el exterior. Hago así un juego de vida interna de la casa, aspecto exterior y temporalidades. Hablando del pasado, de la gente que vivió ahí, de la gente que posiblemente viva en esa casa aún.

Porque parece una casa abandonada...Pero no lo es.¿Y sabes algo de quién vive ahí?Sí, es mi parroquia, conozco al señor que vive ahí.

Nunca entré, y siempre tuve mucha curiosidad por sa-ber dónde viven porque la casa prácticamente no tiene tejado. Pero nunca llegué a intimar tanto con él como para ser invitado a su casa.

Hay otro motivo en tu películas que me parece que tiene una doble vertiente, que es el viaje: desde

Alberte PAgán. el viAje físico y el viAje fílmicopor Elena Duque

el viaje que emprendes voluntariamente, como por ejemplo a Palestina, o el viaje “obligatorio”, que es la emigración.

Realmente el tema de la emigración surgió tam-bién por casualidad, con el viaje que le regalé a mi madre a Buenos Aires, donde tengo hermanos de mi madre -que es la narradora de la primera parte de Bs. As.- con los que hacía cincuenta años que no se veía. Casi los tuve que presentar yo. Y realmente las imáge-nes surgieron como un recuerdo familiar. A lo largo del tiempo contacté con otra prima por el lado paterno, y surgió una historia de emigración no contada desde aquí, sino contada desde allá, de una prima que se quedó huérfana a los siete años, y es sobre cómo se vivió eso de quedarse huérfana en Argentina, con los padres gallegos muertos. Y bueno, fue una casualidad como casi todo lo que hago.

Y en las películas más políticas... Realmente no me gusta ni filmar aquí ni filmar cuando viajo, de hecho no llevo ni cámara de fotos, excepto cuando vamos a un encuentro político con la organización, y entonces sí, casi por obligación militante filmo y saco algo.

Con respecto a tu última película, Película ur-gente por Palestina, ¿puedes contar algo sobre cómo fue el viaje?

Normalmente los viajes que se ven en las películas políticas son organizados por la Cosal, que es un Co-mité de Solidaridad con América Latina, con los que colaboro de hace muchos años. Este fue el último viaje que hicimos a Palestina, el año pasado, con contactos políticos allí, con participación en alguna manifesta-ción en contra del muro. Realmente filmas lo que pue-des, lo que te dejan, y luego puedes escribir un texto medio poético, medio político, medio reflejo del viaje que hicimos.

¿Y qué hay del “reflejo” que haces de la película de Marker?

Es otro punto de vista, no sé si viste la película de Marker, la película de Marker es sionista hasta la mé-dula -hablamos de Descripción de un combate- y en la película hay una frase por en medio que dice “esto no es la descripción de un combate, es el combate”. Y la película de Marker peca de centrarse mucho en el aspecto positivo de los kibutz, ese toque socialista de las cooperativas, pero dejaba de lado el tema palesti-no. Habla de los habitantes del kibutz que regresan con su fusil de enfrentarse a un enemigo completamente anónimo, y el palestino y la ocupación de sus tierras es algo que no aparece para nada. De modo que es una película bastante defectuosa en el aspecto político.

En la tercera edición del (S8) contaremos con la visita de Naomi Uman. Además de presentar una sesión con algunos de sus trabajos más relevantes, Uman viene dispuesta y preparada para dar un ta-ller de cine en 16mm tras la Mostra bajo el título “El Kinder del Cine”. Tanto a través de la sesión como del taller iremos directo al grano de lo que es una parte esencial de su obra, que es el trabajo manual, la manipulación directa de las materias primas.

Dentro o fuera del cine, Uman siempre ha tra-bajado con las manos. Antes de dedicarse a la fa-ceta que conocemos, fue chef privado de Malcolm Forbes, Calvin Klein y Gloria Vanderbilt. No es raro,

entonces, que su primera película esté pegada al trabajo en el campo, y al ordeño, como es el caso de Leche (1998). Y no sólo está relacionada a lo artesa-nal en este sentido, sino en su propia creación. Los rollos de 16mm que componen las pe-lículas fueron reve-lados por Uman en una bañera. En rús-tico blanco y negro retrata a esta familia de Aguascalientes, México (¿quizás si-guiendo los pasos de Chick Strand?) como extranjera, y sin escatimar la cru-deza de su visión. Poco después retra-taría a esta misma familia al otro lado de la frontera, buscando una vida mejor en Estados Unidos y en-contrando el desarraigo y la amargura a pesar de la aparente mejora económica. Ambos trabajos com-

ponen, junto con su Ucranian Time Machine, una faceta de su trabajo cercana a lo que sería un cine etnográfico experimental.

Pero hay un paso más allá en su compromiso con el trabajo manual. Se trata de sus pelícu-las encuadradas bajo la serie “scratching”, en las que manipula físicamente metraje en-contrado en un punto medio entre la apropia-ción y la animación. Re-moved (1999) es quizás una de sus piezas más conocidas. Se trata de un film hecho a base de películas porno de los años 70 en el que la figu-

ra de la mujer es eliminada de la película a base de esmalte de uñas y lejía, conteniendo así un agudo y subversivo comentario. Precisamente de este film, que surgió de manera casual, Uman dice: “El pro-

ceso para mí fue similar a cocinar, sembrar, coser o tejer, otras actividades que he realizado a lo largo de mi vida”. Algo que enlaza con piezas como Hand Eye Coordination (2002), en la que un collage de found footage modificado a base de arañazos, pin-tura y sobreimpresiones habla sobre todas las cosas en la vida que se hacen con las manos. E introdu-ce, entre todas estas actividades, su propio trabajo con la película. Una película en la que incluso los créditos se hacen a mano: escribiendo, o bordando. Private Movie (2000), aún entrando en la categoría de experimento visual, también revela en parte la ligazón física de Uman con sus sujetos. A través de un estudio de luz, neones, positivos y negativos, la película habla de un viaje de una mujer en tres par-tes. Parpadeante nostalgia y ligazón con los lugares visitados, y con los procesos físicos y químicos que impresionan y revelan el celuloide.

Naomi UmaN: el arte de la maNipUlacióNpor Elena Duque

Sesión 3, hoy a las 17.00 h. en la Sala (8).Sesión 4, hoy a las 19.15 h. en la Sala (8). Centro Cultural Ágora.

Hoy a las 17.30 h. Sala (S). Centro Cul-tural Ágora.

Número 4. Domingo 3 de junio de 2012

Últimamente, cada vez que veo una película de Andrés Duque me invade la tentación de cargar mi zurrón con un bloc de notas, un cuaderno de dibujo y cualquier tipo de cámara, y, emulando al abuelete de Jonasson, saltar por la ventana y largarme. “Padres, no me esperéis levantados, voy donde me lleve el viento”, me excuso mientras saqueo la nevera. ¡Volar, volar, vo-lar! El cine de Andrés es una reivindicación de (y una oda a) la libertad. Una celebración de la emancipación creativa, emocional, espiritual… Poesía esotérica, éx-tasis sigiloso, un manifiesto introspectivo, una evasión etérea, una rebelión silenciosa.

Motivado por la voluntad introspectiva de la pe-lícula, me gustaría activar mi botón de divagaciones y dejarme embriagar por el enigma que ocultan esas co-nexiones misteriosas, hechizantes, que tanto nos cau-tivan en la obra de este videoasta hispano-venezolano. La primera de estas conexiones, con Victor Kossakovs-ky. Hace algún tiempo, leí una suerte de decálogo en el que el autor de las asombrosas Belovy (1994) y Tishe! (2003) (y la vacua y ampulosa ¡Vivan las antípodas!) exponía sus Diez consejos para principiantes. He aquí el primero de ellos: “No filmes si puedes vivir sin hacer-lo”. Vivir para filmar, filmar para vivir. O, como acierta a reflejar Miquel Martí Freixas: “Respirar, filmar, respirar, filmar, respirar…”.

Decíamos unas líneas más arriba que Ensayo final para Utopía es un estado anímico, esto es, un estado del alma. Y el alma, afirmaba Stendhal, es el conjunto de las pasiones. Pasiones, estados del alma, retazos de vida que Andrés atesora en sus “cajas de memoria lla-madas Quick Time” y luego asocia, transmuta y fusiona mediante secretas alquimias. Sólo él sabe el método, el criterio, el juicio, el orden o desorden con el que teje sus hipnóticas telarañas… pero funcionan. Al igual que veíamos a Bob Dylan absorto con su guitarra en una habitación de hotel en Don’t Look Back, yo me imagino a Andrés en su diminuto laboratorio, en estado de tran-ce, orquestando en su timeline intuitivas y enigmáticas aleaciones de vivencias esculpidas. Andrés Duque es un sorprendente y certero francotirador, pero esto no significa que sea un lobo solitario.

Aseguraba Montaigne que la palabra es mitad de quien la pronuncia y mitad de quien la escucha. Perso-nalmente, como cinéfilo entusiasta que soy, me gusta pensar que también yo poseo la “custodia compartida” de determinadas imágenes. Aquellas que seducen mi retina y se alojan en mi memoria. Andrés Duque pro-fesa también esa interiorización, retención y adueña-

miento de una imagen por parte del receptor, del be-neficiario, que en su caso se recicla en nuevo emisor, benefactor, creador. Andrés define esta reciprocidad, esta correspondencia, como vampirización1, posible-mente evocando a su anhelado Iván Z. Es el caso de los fragmentos de films de Bill Douglas, Hugo Ulive o To-más Gutiérrez Alea y de los vídeos extraídos de Internet presentes en Color perro que huye. Y es el caso tam-bién, de un modo aún más armónico e íntimo, con un mayor grado de identificación, del material de archivo mozambiqueño que vemos en Ensayo final para Uto-pía. Esas imágenes son ahora parte del ADN de Andrés

Duque. ¿Acaso no es Andrés quien proclama, en labios del apasionado y eufórico revolucionario mozambi-queño, que “lo más bello en la vida de un hombre es vivir libre”?

Esta vampirización me lleva a pensar en la quin-ta “regla de oro” de Jim Jarmusch: “Nada es original. Roba de cualquier lugar que resuene con inspiración y alimente tu imaginación (…) Escoge cosas para robar sólo de aquello que le habla directamente a tu alma. Si lo haces, tu trabajo (y tu robo) será auténtico”. Una re-gla que Jarmusch concluye citando a Godard: “No es de dónde tomas las cosas, es hacia dónde las llevas”.

Hay otras dos reglas de Jarmusch son perfecta-mente aplicables al trabajo de Andrés Duque:

Regla nº1: No hay reglas.Regla nº2: No te dejes agarrar por esos hijos de puta

(…) No están interesados en permitir que los cineastas definan y dicten la forma en que hacen sus cosas, así que los cineastas no debemos tener ningún interés en permitirles dictar la forma en que se hace una película.

Si Andrés no se deja “agarrar por esos hijos de puta” es sencillamente porque no los necesita. Y si no los necesita es precisamente porque no responde a reglas. O, mejor dicho, porque se inventa sus propias reglas. No en vano, tras la presentación de Color perro que huye en Rótterdam y Pamplona, la crítica coinci-dió en celebrar la conmoción generada por un proyec-to que valoraban como una experiencia inédita en “el cine español”. Duque se revelaba, de este modo, como un sorprendente y certero francotirador (aunque ello no significa que sea un lobo solitario).

Mi dinámica de divagaciones dispersas a propó-sito de Ensayo final para Utopía me lleva ahora hasta Roland Barthes. Hace un par de años, aún en la uni-versidad, hallé en La cámara lúcida una distinción a la que he acudido en numerosas ocasiones. Su célebre definición del studium y el punctum me ha ayudado

a comprender la inexplicable fascinación de aquellas maravillas que no somos capaces de expresar. Frente al interés, gusto o comprensión racional, cultural y moral que atribuye al studium (algo que “complace pero no marca”); Barthes contrapone el punctum de una ima-gen como “ese azar que en ella me despunta (…), [que] sale de la escena como una flecha que viene a punzar-me”.

En Color perro que huye, sentí aquella punzada especialmente en la secuencia de la celebración de San Juan Bautista, al contemplar el rostro arrebatado de un joven que aporrea su tambor en medio de una multitud extasiada. En Ensayo final para Utopía, sin embargo, recibo ese punctum no desde el ímpetu y el arrobamiento, sino desde la ternura y la intimidad, desde el amor, acaso el amor más grande que exista en el mundo, el amor paterno-filial y materno-filial: “me aman porque soy (…), me aman porque amo (…), te necesito porque te amo”, decía Erich Fromm. Andrés Duque ama a sus padres al observarlos, y nos hace partícipes de su amor a través de su mirada: la madre de Andrés, Helena, entra en cuadro con una cálida y afectuosa sonrisa para ayudar al padre de Andrés, Sil-vio, a vestirse un suéter. Lo hace cuidadosamente, de-licadamente, con cariño, con la misma dulzura (y po-siblemente el mismo dolor) con el que Andrés observa y graba toda la acción con su iPhone. Es una secuencia entrañable, íntima, hermosa, muy conmovedora, pero también melancólica.

Decía también Barthes en La cámara lúcida que la imagen fotográfica “produce la Muerte al querer conservar la vida”. Cuando vemos a una persona que ya ha fallecido en una vieja foto, explica, experimen-tamos la consciencia de una doble muerte: esa perso-na ha muerto (en nuestro presente) y esa persona va a morir (en su propio presente). Es muy duro pensar esto. Tan duro como cierto. Sin embargo, el pensador francés afirma también que la fotografía tiene algo que ver con la resurrección, ya que es “el testimonio de que lo que veo ha sido”, la plasmación de que lo que veo “se encontraba ahí”. En efecto, más allá de sesudas consi-deraciones metafísicas, considero que la fotografía, el cine o el vídeo poseen esa capacidad para “resucitar” a quien un día estuvo con nosotros.

Una enternecedora prueba de ello es el último tra-mo de Ensayo final para Utopía, en el que Silvio regre-sa, reaparece, resucita ante nuestros ojos. Acompaña-mos a Silvio, Helena y Andrés en sus viajes por Europa. Comprobamos que Silvio es un hombre observador y, sobre todo, curioso. Muestra un apacible interés por todo cuanto le rodea, y su mirada sosegada (que ya habíamos visto en una secuencia junto a su nieto en Color perro que huye) transmite una curiosidad cavi-lante e enigmática.

Silvio permanece esta vez junto a nosotros, y se quedará aquí tanto tiempo como nosotros queramos, tanto tiempo como lo conservemos en nuestro recuer-do: “la vida de los muertos está en la memoria de los vivos”, decía Cicerón. O, si se prefiere, “cada vida es una interesante obra literaria cuyo epílogo es el recuerdo de los demás.”

Tal vez sea esa la anhelada Utopía que alcanza esta emotiva obra, este apasionante ensayo: la inmor-talidad… “Porque por más que pase el tiempo, el alma no cambia”.

Porque Por más que Pase el tiemPo, el alma no cambia: ensayo final Para la utoPía, de andrés Por Eloy Domínguez Serén(extracto del artículo originalmente publicado en la revista online A Cuarta Parede el 25 de abril de 2012. www.acuartaparede.com)

Javier Martín pondrá el cierre de manera contun-dente a la tercera edición del (S8) con una performance que, más que a la danza, invoca a la improvisación con el cuerpo. Martín nos apunta algunas ideas esenciales sobre su peculiar trabajo.

¿Cómo nace la idea de las piezas que presentas en el (S8)?

‘ritornello’ y ‘obstinato’ son dos movimientos inte-rrelacionados en los que me interesa la incertidumbre o poner en entredicho la verdad acerca de lo que es el cuerpo y sus límites psicológicos. ¿Realmente existe di-ferencia entre lo físico y lo mental, o son dos modos de acercarnos a una realidad difusa, a un caos sensible? Creo que tener una idea unívoca acerca de la relación “Órgano Corporal/Función” mediatiza su expresión y posibilidades. Me interesa el fuera de campo, la oscu-

ridad que absorbe, la fragilidad y el vértigo; qué tipo de dinámicas o movimientos provoca. “Soy un agente del caos. ¿Y sabes qué tiene el caos? Que es justo” dijo el Joker.

¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Cómo empiezas a trabajar en una pieza y qué decide los diferentes movimientos o elementos que eliges para ella?

Me dedico a la improvisación a nivel de movimien-to, no soy amante de coreografías. Me subo al escena-rio y voy trabajando con lo que me voy encontrando. El movimiento ha de ser capturado vivo para que sea real y vinculante. La improvisación no es un trabajo de es-tructuras sino que de texturas. Las texturas en el movi-miento se refieren a vibraciones, tensiones, mioclonos, parestesias, rigideces -constelaciones y entrelazamien-to-, actitudes, intenciones, velocidades, intensidades, devenires, etc.

Sostienes que en la actualidad hay una falta de contacto con nuestros cuerpos y su lenguaje, y que esto condiciona el funcionamiento del la co-municación y de las relaciones humanas. ¿Puedes hablarnos más sobre esto? ¿Cómo crees que se po-dría solucionar?

Coetzee dejó escrito en algún sitio: “Un cuerpo dice la verdad. No siempre, ni a la primera, pero siem-

pre es el cuerpo el que dice la verdad”. Es hora de que nos inmiscuyamos en el lenguaje que desborda del cuerpo, de la memoria que todos guardamos en nues-tra disposición física, de sus tensiones. ¿Para qué? Pues para eso, para ser más libres. Si la gente se diese cuenta lo que comunica subconscientemente con su manera de estar en el mundo, la mayoría no se atrevería a salir a la calle hasta no arreglarse por dentro. El desequilibrio generalizado es demasiado evidente para mí y desde la consciencia corporal, desde el enfocar o el proyectar la sensibilidad en el cuerpo, se entra en contacto con esferas sutiles de la personalidad y de la realidad im-prescindibles para llevar una vida plena, responsable y en salud con uno mismo y con el de enfrente. Estoy absolutamente convencido que desde el cuerpo uno es capaz de gestionar más información y de mejor calidad que desde la mente en exclusiva. Los cuerpos modifi-can el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprimen movimiento al espacio que ocupan. Sentir esas corrientes de forma implica comunicarse a un nivel muy muy sutil.

¿Cómo es tu relación con el espectador de tus piezas? ¿Qué clase de feedback sueles tener? ¿Tie-nes alguna anécdota al respecto?

Para mí tener arte pasa por saber provocar el en-

cuentro: Bailar con la sombra de uno mismo se parece bastante a encontrarse con el otro lado, con el recuerdo que uno tiene de los muertos que ha conocido y con la imaginación que cultiva de otros. Bailar poseído por otras entidades, por imágenes -que son seres de ac-ción-, posiciona al bailarín más allá de su ego, de su for-ma, más allá de su conciencia; se convierte en concien-cia. El bailarín desaparece y se convierte en la danza, así cada espectador recibe la información que precisa de la forma que está dispuesto a escucharla.

Probó a desactivar la obsesión poniendo al desnudo su significado latente. “La obsesión es una distracción: protege de pensar otras cosas -le explicó-. ¿Qué se oculta tras ella en tu caso? Si no existiera la obsesión, ¿en qué pensarías?” Pero la obsesión NO perdía terreno.

Esta mañana, casi sin darme cuenta, vestí mis me-jores pantalones. Estaba muerto de miedo. El momento más terrible es cuando uno se da cuenta de cómo lo ven los demás desde sus obcecaciones. La realidad es cruel ...de poco te ha servido tu belleza.

www.javiermartín.com

Javier martíN. el movimieNto vivoPor Elena Duque

Performance de clausura. Hoy a las 22.15 h. Hall Centro Cultural Ágora.

Película de clausura. Hoy a las 21.00 h. en el Auditorio. Centro Cultural Ágora.

Janie Geiser y Lewis Klahr, invitados dentro del ciclo El Nuevo Monstruo, han hecho una selección, rica y sor-prendente, de las cosas que les inspiran. Aquí algunas pinceladas sobre las películas de la Carta Blanca. Rear Window – Ernie Gehr. 1986/1991.Geiser: ver la simplicidad con la que Gehr filma esta ventana trasera, usando sus propias manos para cam-biar la imagen convierte lo normal en extático. Eso fue algo emocionante para mí cuando vi esta piezaDream of a Rarebit Fiend – Edwin Porter and Wallace McCutcheon, written by Windsor McKay. 1906. Geiser: En esta pieza se crea un espacio diferente a la realiadad con el film en sí mismo, con la manera en la que se superponen las diferentes capas de imágenes. Me gusta mucho el cine primitivo, su cualidad de ma-terial hecho a mano, y la manera en la que a través del proceso se iba descubriendo cómo hacer las cosas.Snake charmer – Mark Lapore. Klahr y Geiser: Mark Lapore murió hace unos seis años, era un gran amigo nuestro. Esta película fue un regalo de Mark a Lewis. Es un cartucho continuo de película, a él le gustaba mucho viajar y retratar especialmente a gente trabajando, como en este caso: se trata de un en-cantador de serpientes y su serpiente. Y la gracia con la que Mark filma sus movimientos. The Snowman – Phil Solomon. 1995. Geiser: me fascina la textura en los films de Solomon. Es alguien que también trabaja con el tiempo y las di-ferentes capas de la película. La manera en la que en-tierra las imágenes en estas capas de textura que crea químicamente, de modo que tienes que rebuscar entre la textura el significado del film es algo que me encanta. También el azul y el rojo en esa película son extáticos. Nymphlight – Joseph Cornell. 1957. 16mm. 8 min. Klahr: El color de kodachrome, tal como lo usa Cornell, tiene un color fantástico. También me gusta que es una película sobre Nueva York, y lo que pasaba en sus calles en ese momento. Otra cosa que me interesa es cómo la película empieza siguiendo a la bailarina, “la ninfa”, y de repente cambia el foco de atención a una niña que pasa. Me gusta mucho ese cambio espontáneo.Valse Triste – Bruce Conner. 1977. Klahr: Es una pieza muy importante para nosotros, para los dos. Es una película muy hermosa: la edición, la rima, y cómo esa rima entre las imágenes tiene ese significado, el paso a la madurez de un niño.I Choose Darkness – Karen Yasinsky. 2009. Klahr y Geiser: Esta película nos parece muy original. También tiene Yasinski otra película sobre L’Atalante. La manera en la que crea una vida imaginada para la protagonista de la película de Bresson.Martina’s Playhouse – Peggy Ahwesh. 1989. Klahr y Geiser: Queríamos tender algún puente a la in-fancia y sus complicaciones también. Nos gusta cómo Peggy trabaja con la performance, la textura, la simpli-cidad, el blanco y negro...Fistfight – Robert Breer. 1964.Klahr: Es una pieza salvaje: el collage, la rapidez, la du-reza... No es en lo que piensas cuando piensas en Breer. Es uno de sus primeros trabajos, no es de los más ca-racterísticos, pero queríamos honrarle, ahora que ha muerto.Scotch Tape – Jack Smith. 1962. Klahr: Es una pieza gozosa, y también va sobre Nueva York. Me gusta también cómo algo que es un accidente, que es la cinta adhesiva atascada en la puerta de la cá-mara, cambia la composición y hace la película mejor.

Hoy a las 19.00 h. en la Sala (S). Centro Cultural Ágora.

Carta Blanca a Janie Geiser y Lewis Klahr

Por Elena Duque