hipertexto y otros ensayos teóricos

7/28/2019 Hipertexto y otros ensayos tericos

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Hipertexto y otros ensayos tericos

Ensayos referidos a hipextualidad y esttica por autores varios. Destacaseleccin textos de Jos Luis Brea

seleccionado por limboboy

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Indice

An epidemiology of representations 1

La Maqueta 10Hipertexto * El fluir del pensamiento. 20De lo insabido que hace saber... 24Del "Arte" a las "prcticas artsticas" 25Jacques Lacan, Seminar on The Purloined Letter 32Retrato del artista como crtico cultural 50Jos Luis Brea * La crtica de arte - despus de la fe en el arte 52Jos Luis Brea * Art.matrix 56

Jos Luis Brea * El tercer umbral 60



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An epidemiology of representationsSeleccionado por: Arty Show [06-07-07]

How do the microprocesses of cultural transmission affect the macro structure of

culture, its content, its evolution?The microprocesses, the small-scale local processes I am talking about are, onthe one hand, psychological processes that happen inside people's brains, andon the other hand, changes that people bring about in their common environmentfor instance the noise they make when they talk or the paths they unconsciously

maintain when they walkand through which they interact.

Just as the human mind is not a blank slate on which culture would somehowimprint its content, the communication process is not a xeroxmachine copying contents from one mind to another. This is where I partcompany not just from your standard semiologists or social scientists who take

communication to be a coding-decoding system, a transmission system, biasedonly by social interests, by power, by intentional or unconscious distortions, butthat otherwise could deliver a kind of smooth flow of undistortedinformation. I also part company from Richard Dawkins who sees culturaltransmission as based on a process of replication, and who assume thatimitation and communication provide a robust replication system.

AN EPIDEMIOLOGY OF REPRESENTATIONS [7.27.05]A Talk with Dan Sperber

Dan Sperber Edge Video Broadband | Modem

Introduction Dan Sperber is a French anthropologist who hasfocused on the more cognitive, more naturalist, approaches linked to evolution. For

a long time, he says, my ideas were not very well received amonganthropologists. They've been discussed a lot, but I found myself spending toomuch time with my fellow anthropologists arguing the basics of the field rather thanmoving forward in research. I got involved in linguistics, experimental psychology,philosophy of science, evolutionary biology, and lots of fascinating topicsand

continuing also the conversation with anthropologists. Anthropology is a discipline thathas been in crisis all my life. Dan Sperber's parents were both eastern-EuropeanJews; his father, Manes Sperber, a famous novelist, was born in Galicia,grew up in Vienna, then moved to Germany. He met his mother, who came fromLatvia, in France in the 30s . Manes Sperber was a Communist, was very active inthe party, but left the party at the time of the Moscow trials. Sperber was born inFrance. That's my culture, he says. I am French. Still, there are French people whoare much more French than I am. They have roots as they say, but the image

of roots has always made me smile. You know, I'm not a plant. The reasonhe gives for having become an anthropologist is that he was raised an atheist. Therewas no god in the family. His father, Manes Sperber, was from a Jewish family, had

refused to do his bar mitzvah, and he transmitted zero religion to his son, but at thesame time, he had deep respect for religious people. There was no sense that

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they are somehow inferior. This left the young Sperber with a puzzle: how canpeople, intelligent decent people, be so badly mistaken? Sperber is known for hiswork in developing a naturalistic approach to culture under the name of epidemiologyof representations, and, with British linguist Deirdre Wilson, for developing a cognitive

approach to communication known as Relevance Theory. Both theepidemiology of representations and relevance theory has been influential andcontroversial. He is also known for his early work on the anthropology or religion,

in which he tried to understand, in a generalist manner and in a positive way (i.e.without making them into idiots), why people could be religious. He took part inclassical anthropological studies but he also argued from the start that you have tolook at basic innate mental structures, which, he argued, played quite an importantrole in the very possibility of religious beliefs, in the fact that, more generally,beliefs in the supernatural fixate in the way they do in the human mind, are soextraordinarily catching. Sperber's catchiness, a theory he has been exploring for

a generation, connects with Malcolm Gladwell's idea of a tipping point. I've nevermet Gladwell, he says, but when his book came out, many people sent me the book,or told me to read it, telling me that here's the same kind of thing you've beenarguing for a long time. Yes, you get the kind of epidemiological process of something

gradually, almost invivibly spreading in a population and then indeed reaching atipping point. That's the kind of dynamic you may find with epidemiologicalphenomena. Still, I don't believe that Gladwell or anybody else, myself included, has

a satisfactory understanding of the general causes of the dynamics of culturaldistribution. Now, if I could just write with the slickness of Gladwell, and coinone of his best-selling titles such as Blink! or The Tipping Point. . . but I guess I wouldalso have to give up trying to convey much of the hard substance of my work. Ohwell... Edge is pleased to present An Epidemiology of Representations: A Talkwith Dan Sperber. JB

DAN SPERBER, Directeur de Recherche au CNRS, Paris, is a Frenchsocial and cognitive scientist. He is the author of Rethinking Symbolism, On

Anthropological Knowledge, and Explaining Culture. He is also the co-author, (with Deirdre Wilson) of Relevance: Communication and Cognition.Sperber holds a research professorship at the French Centre National de laRecherche Scientifique (CNRS) in Paris, and has held visiting positions atCambridge University, the British Academy, the London School of Economics, theVan Leer Institute in Jerusalem, the Institute for Advanced Study inPrinceton, Princeton University, the University of Michigan, the University ofBologna, and the University of Hong-Kong.

DAN SPERBER's Edge Bio Page

AN EPIDEMIOLOGY OF REPRESENTATIONS [DAN SPERBER:]What I want to know is how, in an evolutionary perspective, social culturalphenomena relate to psychological mental phenomena. The social and thepsychological sciences,when they emerged as properly scholarly disciplines withtheir own departments in the nineteenth century took quite different approaches,adopted different methodologies, asked different questions. Psychologists lostsight of the fact that what's happening in human minds is always informedby the culture in which individuals grow. Social scientists lost sight of the fact thatthe transmission, the maintenance, and the transformation of culture takes place

not uniquely but in part in these individual psychological processes. This meansthat if what you're studying is culture, the part played by the psychologicalmoments, or episodes, in the transmission of culture should be seen as crucial. I

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find it unrealistic to think of culture as something hovering somehow aboveindividuals culture goes through them, and through their minds and their bodiesand that is, in good part, where culture is being made. I've been arguing

for a very long time now that one should think of the evolved psychologicalmakeup of human beings both as a source of constraints on the way culture candevelop, evolve, and also, of course, as what makes culture possible in the firstplace. I've been arguing against the now discredited blank slate view of

the human mindnow splendidly laid to rest by Steve Pinkerbut it wasn't discreditedwhen I was a student, in fact the blank slate view was what we were taught andwhat most people went on teaching. Against this, I was arguing that there werespecific dispositions, capacities, competencies, in the human mind thatgave rise to culture, contributed to shaping it, and also constrained the way it canevolve so that led me to work both in anthropologyand more generally in the socialsciences,which was my original domain, and,more and more, in what was tobecome cognitive sciences. In those years, the late 60s, psychology was inthe early stags of the cognitive revolution. It was a domain that really transformeditself in a radical manner. This was, and still is, a very exciting intellectualperiod in which to live, with, alas, nothing comparable happening in social

sciences, (where little that is truly exciting has happened during this period in myopinion). I wanted the social sciences to take advantage of this revolutionin the study of cognition and I've tried to suggest how this could be done.How do the microprocesses of cultural transmission affect the macro structure ofculture, its content, its evolution? The microprocesses, the small-scalelocal processes I am talking about are, on the one hand, psychological processesthat happen inside people's brains, and on the other hand, changes that peoplebring about in their common environmentfor instance the noise they make when

they talk or the paths they unconsciously maintain when they walkandthrough which they interact. Just as the human mind is not a blank slate onwhich culture would somehow imprint its content, the communication process is not

a xerox machine copying contents from one mind to another. This iswhere I part company not just from your standard semiologists or social scientistswho take communication to be a coding-decoding system, a transmission system,biased only by social interests, by power, by intentional or unconscious distortions,but that otherwise could deliver a kind of smooth flow of undistorted information.

I also part company from Richard Dawkins who sees cultural transmission asbased on a process of replication, and who assume that imitation andcommunication provide a robust replication system. A good part of my workhas been to study, in large part with British linguist Deirdre Wilson, themechanisms of human communication and show that they're much more complexand interesting than is generally assumed, and much less preservative andreplicative and more constructive than one might think: understanding involves

a lot of construction, and not just reconstruction, and very little by way ofsimple replication. When you are told something, the simple view of whathappens would be: 'ah! These are words, they have meaning,' and so you decode

the meaning of the word and you thereby understand what the speakermeant. A more realistic and, as I said, also a more interesting idea is that thewords don't encode the speaker meaning, they just give you evidence of thespeaker's meaning. When we speak we want our audience to understandsomething that's in our mind. And we have no way to fully encode it, and trying atleast to encode as much as possible would be absurdly cumbersome. Linguistic

utterances, however rich and complex they may be, cannot fully encode ourthoughts. But they can give strong richly structured piece of evidence ofwhat our thoughts are. From the point of view of the audience, a speaker is



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providing rich pieces of evidence, which we interpret in a context of sharedbackground knowledge, drawing on the common cultural, on the local situation,

on the ongoing conversation, and so on. You construct a complex representationhelped by all these different factors. You to end up with something which will havebeen strongly guided, sometimes guided in an exquisitely detailed manner, by thecommunication, by the words used by the speaker, but which end up being athought of your own, relevant to you, a recognition, to begin with, of what

the speaker meant, from which you extract what is relevant to you. We're notthat interested when we try to comprehend what others say, in getting in ourminds a copy of what they had in mind, we're interested in getting that which is ofuse and of relevance to us, and we see what others are trying to tell us as a sourceof insight and information from which we can indeed construct a thoughtof our own. The same is true of imitation; rarely are you concerned when youimitate other people's behavior in copying them exactly. What you want when yousee others doing something that you think is worth doing, for instance, cook asouffl, it's not to copy the exact gestures and the exact souffle that you saw, with

its qualities, and also maybe its defects, your goal is to cook a goodsouffl, your good souffl. The goal of these partly preservative processes of

communication and imitation is not to copy per se, but to take advantage ofinformation provided by others in order to build thoughts of our own, knowledge ofour own, objects of our own, behaviors of our own, for which we take partof the responsibility. The process is constructive in that sense.Communication is a very broad notion one should ask whether it makessense to look for a general theory of communication, given that the notion coverssuch a variety of processes processes of communication among machines;biologists talk about communication among cells; by animal communicationbiologists mean also unitentional deception as when the viceroy butterfly has wings

mimicking the pattern found on the poisonous monarch butterfly, so asnot to be eaten by predator birds, and so on. All these form of communication

and many others are communication in a very broad sense where someinformationin some broad sense of information toois provided by one device ororganism, and is used by another. There are some commonalities linked to

this general definition of communication, and indeed, Shannon and Weaver forinstance were interested in such a very basic notion. But if we think ofcommunication in biological terms, it is not clear that we have the subject matter ofa useful general theory. Think of locomotion. How much can you get from ageneral theory of locomotion, even sticking to the biological domain and leaving

aside artifacts, airplanes, cars, bicycles. I doubt that there is much to get froma general theory of locomotion that would cover fish swimming, birds flying, snakescrawling, us walking, and so on. If you're studying humanlocomotion, then you look at the specific organs, the way, for instance, we do it, whywe do it, what evolutionary pressure have selected our particular way of doing it.Even moremuch morethan human bipedal upright walking, human communication

is very special, it's quite unlike the communication you find in otheranimals. Not just because of language, which indeed has no real equivalent amongother species, but also because of another reason which is also quite remarkablebut that has not been stressed, and on which Deirdre Wilson and I have beendoing a lot of work, namely that if you look at human languages as codes which

in a sense they undoubtedly are they are very defective codes! When say,vervet monkeys communicate among themselves, one vervet monkey might spot a

leopard and emit an alarm cry that indicates to the other monkeys in his group thatthere's a leopard around. The other vervet monkeys are informed by this alarm cryof the presence of a leopard, but they're not particularly informed of the



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mental state of the communicator, and they don't give a damn about it. The signalputs them in a cognitive state of knowledge about the presence of a leopard,similar to that of the communicating monkey here you really have a smooth coding-decoding system. In the case of humans, when we speak we're not interestedper se in the meaning of the words, we register what the word means as away to find out what the speaker means. Speaker's meaning is what's involved.Speaker's meaning is a mental state of the speaker, an intention he or she has to

share with us some content. Human communication is based on the ability wehave to attribute mental state to others, to want to change the mental states ofothers, and to accept that others change ours. When I communicate with

you I am trying to change your mind. I am trying to act on your mental state. I'm notjust putting out a kind of signal for you to decode. And I do that by providing

you with evidence of a mental state in which I want to put you in and evidence ofmy intention to do so. The role of what is often known in cognitive science astheory of mind, that is the uniquely human ability to attribute complex mental states

to others, is as much a basis of human communication as is languageitself. I am full of admiration for the mathematical theory of informationand communication, the work of Shannon, Weaver, and others, and it does give a

kind of very general conceptual framework which we might take advantage of. Butif you apply it directly to human communication, what you get is a mistaken picture,because the general model of communication you find is a coding-decoding model

of communication, as opposed to this more constructive and inferentialform of communication which involves infering the mental stateof others, and that'sreally characteristic of humans. I have been developing my own approach toculture under the general heading of epidemiology of representations. The firstthing to do, of course, is to take away the negative connotation of epidemiology it'snot the epidemiology of diseases epidemiology is the study of the distribution ofcertain items or conditions in the population. One can study the distribution ofparticular pathological conditions, but you can also study the distribution

of good habits, or thoughts, or representations, artifacts, or forms of knowledge.I'm not assuming that culture is good I don't want to have a cultural

epidemiology to be on the side of the angels, as opposed to medical anthropologyon the side of the demons. What's I like about epidemiology is that it's the onesocial science that is truly naturalistic in studying what happens in populations,typically in human populations, and it explains the macro phenomena at the

level of population such as epidemics, by the aggregation of the micro processesboth inside individuals and in their interaction. I believe that the cultural and thesocial in general should be approached in the same manner. Of course I'm

not the only one to do that, a number of people, mostly coming from biology,like Luigi Cavalli-Sforza, Marcus W. Feldman, E.O Wilson and Xharles Lumsden,Richard Dawkins, Bill Durham, Robert Boyd, and Peter Richerson, have developeddifferent conceptions which in this broad sense are epidemiological, or,another way to put it: they are forms of population-thinking applied to culture. Youtake what happens at the population level to results from the microprocessesaffecting individuals in the population. Dawkins, who is particularly clear and simplein a good way in his approach, offers a contrast to my approach. ForDawkins, you can take the Darwinian model of selection and apply it almost as

is to culture. Why? Because the basic idea is that, just as genes are replicators,bits of culture that Dawkins called memes are replicators too. If you take the

case of population genetics, the causal mechanisms involved split into two

subsets. You have the genes, which are extremely reliable mechanisms ofreplication. On the other hand, you have a great variety of environmental factors including organisms which are both expression of genes and part of their



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environment , environmental factors that affect the relative reproductive success ofthe genes. You have then on one side this extremely robust replicationmechanism, and on the other side a huge variety of other factors that make thesecompeting replication devices more or less successful. Translate thisinto the cultural domain, and you'll view memes, bits of culture, as again verystrong replication devices, and all the other factors, historical, ecological, and soon, as contributing to the relative success of the memes. What I'm denying,

and I've mentioned this before, is that there is a basis for a strong replicationmechanism either in cognition or in communication. It's much weaker than that. AsI said, preservative processes are always partly constructive processes. When theydon't replicate, this does not mean that they make an error of copying.Their goal is not to copy. There are transformation in the process of transmissionall the time, and also in the process of remembering and retrieving past, storedinformation, and these transformations are part of the efficient working of thesemechanisms. In the case of cultural evolution, this yields a kind of paradox.On the one hand, of course, we have macro cultural stability we do seethe same dish being cooked, the same ideologies being adopted, the same wordsbeing used, the same song being sung. Without some relatively high degree of

cultural stabilitywhich was even exaggerated in classical anthropology, the verynotion of culture wouldn't make sense. How then do we reconcilethis relative macro stability at the cultural level, with a lack of fidelity at the microlevel? You might think: if it's stable at the macro level, what else could provide you

this macro stability apart from the faithful copying at the micro level? It'sthe only possible explanation that most people think of. But that's not the only one,and it's not even a plausible one. Dawkins himself has pointed outthat each act of of cultural transmission may involve some mistakes in copying,some mutation. But if that is the case, then the Darwinian selection modelisunlikely to apply, at least in its basic form. The problem is reconciling this macro

stability with the micro lack of sufficient fidelity. The answer, I believe, is

linked precisely to the fact that in human, transmission is achieved not just byreplication, but also by construction. If it were just replication, copying, andthere were lots of errors of copy all the time, then nothing would stabilize and it's

unlikely that the selective pressures would be strong enough to produce areal selection comparable to the one you see in biology. On the other hand, if youhave constructive processes, they can compensate the limits of the copyingprocesses. What happens is this. Although indeed when things gettransmitted they tend to vary with each episode of transmission, these variations

tend to gravitate around what I call cultural attractors, which are, if you look atthe dynamics of cultural transmission, points or regions in the space of possibilities,towards which transformations tend to go. The stability of cultural phenomena

is not provided by a robust mechanism of replication. It's given in part, yes, bya mechanism of preservation which is not very robust, not very faithful, (and it's notits goal to be so). And it's given in part by a strong tendency for the construction in

every mind at every moment of new ideas, new uses of words, newartifacts, new behaviors, to go not in a random direction, but towards attractors.And, by the way, these cultural attractors themselves have a history.Dawkins, of course, is only one of the people who have proposed new ways ofmodeling cultural evolution. He's important because he brings it down tothe simplest possible version there's a great merit in simplicity. He sees culturalevolution at the same time as being analogous to biological evolution, and as being

an evolution almost independent from biological evolution: it has justbeen made possible by the biological evolution of homo sapiens, which has givenus the mind we have, and which, so the story goes, makes us capable indeed of



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endlessly copying contents. We are supposed to be imitation machines, mememachines to use Susan Blakemore's phrase, and this explains that.Dawkins, in a strange way, presents something very similar to the blank slate view

of the mind. The blank slate view, as I was taught it in anthropology, says thehuman mind is capable of learning anything whatever content would be providedby culture can be written on the blank slate. Well, the general imitatingmachine does more or less the same thing. It's capable of imitating just whatever

type of content it is presented with, and the relative success of some contentsagainst others, has to do with the selective forces. The idea that the human mind issuch a kind of universal imitation machine is hardly better psychology, in my view,than the blank slate story. Others, E.O Wilson and Charles Lumsden,Rob Boyd and Pete Richerson, have asked to what extent the evolved dispositionsthat both constrain and make possible culture are, in return, affected by cultural

evolution itself so as to yield a kind of gene-culture coevolution. Instead ofhaving two evolutionary scenarios running in parallel, one biological evolution, theother cultural evolution, you get some degree of interaction, possibly a stronginteraction, between gene and culture. The general idea has got to be correct. Thedetails, in my opinion, are still very poorly understood. For a variety of

reasons, I believe that memes are not the right story about cultural evolution. Thisis because in the cultural case, replication is not very successful in explainingcultural stability. I also believe that among the factors we need to takeinto account to explain cultural attraction of which I was talking before, are evolvedaspect of the human psychology. The one type of scholarship and research thathas to be brought into the picture, in my view, is evolutionary psychology, asdefended in particular in the work of Leda Cosmides, John Tooby, Steve Pinkerand taken up in more critical ways by a growing number of developmentalpsychologists and of philosophers. To understand culture, we have to understand

the complexity of the psychological makeup of human beings. We have togo to really deep psychology, understood both in a richly cognitive manner and

with a proper evolutionary perspective, to put start explaining cultural evolution. Weneed a representation of a human mind that's complex in an appropriate manner,true to the empirical data, and rich enough indeed to explain the regularities

the, stability, and the variability of culture. This is them a different story, butit's still a Darwinian story. It's a Darwinian story in the sense that it's an application

of population thinking, which tries to explains the macro phenomena interms of a micro processes and properties, and which doesn't assume that thereare types or essences of macro cultural and social things. Macro regularities arealways the outcome of distribution of micro features, evolving all the time.

In this Darwinian story however, instead of causal processes in culture as splitbetween robust replication devices and a variety of selection factor, we have amuch more promiscuous form of causality. Cultural causality is promiscuous.Constructive processes always interfere with preservation processes. So we needto build models different from standard Darwinian models of selection, in order

to arrive at the right way to draw on Darwinian inspiration with regard toculture, that is, we must generalize Darwin to the cultural case, rather than adjust itin a way which twists the data well beyond what is empirically plausible.

~~ The idea of God isn't a supernatural idea. If the idea of God weresupernatural, then religion would be true. The idea of God, the idea, therepresentation of something supernatural is not itself supernatural. If it were, thenwe would be out of business. Precisely what we're trying to explain is, to quote the

title of a book by Pascal Boyer, the naturalness of religious ideas, explain,in other terms, how these ideas of the supernatural can occur in the natural beingswe are, in human brains and minds and culture, and have the kind of success that



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they have, in spite of the fact that you can't explain them in the way that youexplain so many human ideas, such as ideas that are acquired through experience

of the things they are about. We humans have ideas about plants andanimals because we experience plants and animals in a special way with the brainwe have. We don't experience God, or goblins or witches, because there are

no such things. Nevertheless, we have rich complex ideas about them, arichness in many ways comparable to the ideas we have about plants, animals and

the natural things around them. How is that possible? The issue is whatmakes these kind of ideas psychologically, cognitively attractive catching,such that they stay with you in your head and you may want to communicate themand to guide your behavior on their basis. And also: which of them, among all theunrealistic unsupported ideas that are possible in infinite variety, are going to be socatching as to achieve cultural success, in the manner of the many religious

ideas that has been around for centuries? It's not like any blatantly falseidea will somehow make it to a cultural success far from it. Most of them don't stand

a chance. What's special about ideas of the supernatural? I argued long ago thatit had to do with the fact that they are rooted in our cognitive dispositions, in theway we approach the natural world. Instead of departing from our commonsense

ideas so to speak at random, they're like direct provocation they have alwaysan aspect of going directly against what should be the most intuitively obvious.So for instance it's part of our common sense knowledge of of living

forms, that an animal can't be both a dog and a cat, but the supernatural is full ofcreatures like dragons that typically belong to several species simultaneously. It's part ofour common sense knowledge of the physical world that an entity cannot be in two places

simultaneously, but ubiquity is a distinctive trait of supernatural beings. It's kind ofagain commonsense, in our commonsense psychology which we deploy in everyday

interaction with one another, that one's visual perceptions are limited to what'spresent in front of one's eyes. Supernatural beings typically can see the past, thefuture, and things on the other side of earth. So supernatural beings are kind of

provocations to commonsense. They are really deeply counterintuitive. That's an idea Isuggested a long time ago and that Pascal Boyer has developed and enriched in aremarkable fashion, and which I think is one of the cognitive ingredients that helps explainthe success of religious ideas. Of course, it's only one little fragment of a kind of complexpicture. ~~ I started as an anthropologist. Precisely becausethey were more cognitive, more naturalist, more linked also to evolution than

most, for a long time, my ideas were not very well received amonganthropologists. They've been discussed a lot, but I found myself spending toomuch time with my fellow anthropologists arguing the basics of the field rather thanmoving forward in research. I got involved in linguistics, experimental psychology,philosophy of science, evolutionary biology, and lots of fascinating topicsand

continuing also the conversation with anthropologists. Anthropology is adiscipline that has been in crisis all my life. When I started the crisis was linkedto the end of the colonization. Anthropology had developed during the period ofcolonization, as a kind of ancillary science for colonial enterprise. At the same

time so many anthropologists were actually active in anti-colonialist movement,and that was also one of the reasons I came to anthropology. But, thedecolonisation, anthropology lost this kind of historical and sociological context.Anthropologists in the 60s, 70s, were asking about their political role, aboutwhether or not we were on the right side. Anthropologists startedstudying themselves and trying to reflect on their own situation. It was a kind of

reflective anthropology, which had a number of interesting aspects. I certainly don'tthink it was useless although it became a bit obsessive. Parallel to thesedevelopments, were the post-structuralist and then post-modernist movements in



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the humanities and the social sciences, the development of cultural studies, andmany anthropologists felt at ease in these movements. This produceda new kind of discourse, taking the study of other cultures as much as a pretext asa subject matter to be investigated in a standard scholarly manner. Again, some ofthe products of this appraoch are of genuine interest, but on the whole more harm

has been done than good. While this was happening, others, in part inreaction against this turn toward the literary in anthropology, moved on the contrary

toward a more naturalistic anthropology. They became interested in social biology,in biological anthropology. What you find now in anthropology departments isthat people can't talk to each other. Some universities have now had twoanthropology departments. So anthropology is stilll in crisis, even if it isnot the same crisis. You can look at such a crisis from an institutional or from anintellectual point of view. Universities as we know them emerged in thenineteenth century and unerwent major changes, in particular after World War II. It

does not make sense to project this short past into an indefinite future. Infact, universities are evolving, transforming themselves beyond recognition. Thebiggest changes are will be due to new communication technology. There is alsonow a big and blatant gap between the structure of departments in universities,

which have to do with institution of transmission of knowledge, and whichseem to define stable domains such as psychology, anthropology, sociology, andthe real ongoing research which is structured in new ways in the form of creative,or dynamic, research programs, that may fall within a traditional discipline, or, more

often, across several traditional disciplines. Depending on the productivityof such dynamic programs, they are can go on for ten years, 20 years, 30 years, ormore. It is these dynamic research programs that interest me; I've been

involved in several, and that's what I find to be intellectually exciting. When wesay anthropology is in crisis we're talking about anthropology as defined byacademic institutions. And it doesn't matter. It deserves to be in crisis; it deservesto explode, let it do so.

Coming from THE EDGEEdge Foundation, Inc., was established in 1988 as anoutgrowth of a group known as The Reality Club. Its informal membership includes ofsome of the most interesting minds in the world.

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La MaquetaPhilip K. Dick [26-06-07]

Verne Haskel subi los escalones del porche casi sin fuerzas, arrastrando el abrigo tras l.

Estaba cansado. Cansado y desalentado. Y le dolan los pies.

Dios mo exclam Madge, cuando l cerr la puerta y se quit la chaqueta y el sombrero. Yhas vuelto?Haskel dej caer el maletn y empez a desanudarse los zapatos, con el cuerpo vencido.Estaba plido y ojeroso.Di algo!Est preparada la cena?No, la cena an no est preparada. Qu ha pasado esta vez? Te has vuelto a pelearcon Larson?

Haskel entr en la cocina dando tumbos y llen un vaso con agua caliente y soda.Vaymonos.A qu te refieres?Lejos de Woodland. A San Francisco, o donde sea. Haskel bebi su soda, apoyando sudecrpito cuerpo en el fregadero. Me siento fatal. Quiz debera ir a ver al doctor Barnes.Ojal hoy fuera viernes y maana sbado.Qu te apetece para cenar?Nada. No lo s. Haskel sacudi la cabeza. Cualquier cosa. Se desplom frente a la mesala cocina. Slo me apetece descansar. Abre una lata de estofado. Lomo y judas. Cualquiercosa.Sugiero que vayamos a Don's Steakhouse. Los lunes tienen buenos solomillos.No. Ya he visto suficientes caras humanas por hoy.Supongo que ests demasiado cansado para llevarme al local de Helen Grant.El coche est en el garaje. Estropeado otra vez.Si lo cuidaras mejor...Qu demonios quieres que haga? Envolverlo en una bolsa de celofn?No me grites, Verne Haskel! Madge enrojeci de furia. Tal vez te apetezca prepararte tmismo la cena.Haskel se puso en pie con dificultades. Arrastr los pies hacia la puerta del stano.Hasta luego.Adnde vas?

Al stano.Oh, Dios mo! grit Madge. Esos trenes! Esos juguetes! Cmo es posible que un hombrmayor, un hombre adulto...?Haskel no dijo nada. Ya estaba bajando la escalera, tanteando en busca de la luz.El stano estaba fro y hmedo. Haskel tom la gorra de maquinista del gancho y se laencasquet en la cabeza. Una dbil oleada de entusiasmo y renovadas energas recorrieronsu cuerpo cansado. Se acerc a la gran mesa de madera terciada con pasos ansiosos.Por todas partes corran trenes. Por el suelo, bajo el depsito de carbn, entre las tuberas devapor de la caldera. Las vas convergan en la mesa, ascendan en rampas cuidadosamenteniveladas. La mesa se hallaba abarrotada de transformadores, seales, interruptores ymontones de cables y accesorios. Y...

Y la ciudad.La maqueta de Woodland, minuciosa hasta el ltimo detalle. Cada rbol y casa, cada



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tienda, edificio, calle y boca de incendio. Una ciudad en miniatura, perfecta. Construida conceloso cuidado a lo largo de muchos aos. Ni siquiera recordaba cuntos. Desde que eranio, construa, encolaba y trabajaba al salir del colegio.Haskel conect el transformador principal. Las seales luminosas se encendieron a lo largode la va. Dot de energa a la pesada locomotora Lionel, estacionada con sus vagones demercancas. La locomotora cobr vida suavemente y se desliz por la va, un relampagueanteproyectil oscuro que le pona un nudo en la garganta. Accion un interruptor elctrico y la

locomotora descendi por la rampa, atraves un tnel y sali de la mesa. Corri bajo el bancode trabajo.Sus trenes. Y su ciudad. Haskel se inclin sobre las casas y calles en miniatura; su coraznse llen de orgullo. l la haba construido..., con sus propias manos. Cada centmetro. Cadaperfecto centmetro. Toda la ciudad. Toc la esquina de la tienda de Fred. No faltaba ni undetalle. Los escaparates, las muestras de gnero, los letreros, los mostradores.El hotel Uptown. Pas la mano sobre el tejado. Los sofs y butacas del vestbulo. Los vea atravs de las ventanas.La farmacia de Green. Almohadillas para juanetes. Revistas. Accesorios AutomovilsticosFrazier. Restaurante Mxico City. Sastrera Sharpstein. Licorera Bob. Billares As.Toda la ciudad. La recorri con la mano. l la haba construido; la ciudad era suya.

El tren sali a toda velocidad por debajo del banco de trabajo. Sus ruedas pasaron sobre unconmutador automtico y un puente levadizo descendi obedientemente. El tren pas porencima y se alej, arrastrando los vagones.Haskel aument la potencia. El tren aceler. Son el silbato. Dobl una curva pronunciada y volsobre un cruce de vas. Ms velocidad. Las manos de Haskel saltaron hacia eltransformador. El tren avanz como una flecha. Tom una curva, oscilando y sacudindose.El transformador se hallaba al mximo de potencia. El tren corra sobre las vas como unamancha difusa, atravesando puentes e interruptores, tras las grandes tuberas de la caldera.Desapareci en el interior del depsito de carbn. Un momento despus surgi por el otro lado,oscilando de un lado a otro.

Haskel disminuy la velocidad del tren. Su pecho se mova al comps de la respiracin. Sesent en el taburete cercano al banco de trabajo y encendi un cigarrillo con dedostemblorosos.El tren y la maqueta le producan una extraa sensacin. Le costaba explicarla. Siemprehaba amado los trenes, las locomotoras, seales y edificios a escala. Desde que era nio,tal vez desde los seis o siete aos. Su padre le haba regalado el primer tren: unalocomotora y algunas vas. Un viejo tren de juguete. A los nueve aos le regalaron suprimer tren elctrico. Y dos cambios de vas.Lo fue ampliando, ao tras ao. Vas, locomotoras, agujas, vagones, seales.Transformadores ms poderosos. Y el principio de la ciudad.Haba construido la ciudad con mucha minuciosidad, pieza a pieza. Primero, cuando asista ala escuela secundaria inferior, la Estacin del Pacfico Sur. Despus, la parada de taxiscontigua. El bar donde coman los camioneros. La calle Broad.Y continu. Ms y ms. Casas, edificios, tiendas. Una ciudad completa, que creca bajo susmanos a medida que los aos pasaban. Todas las tardes, cuando volva a casa, trabajaba.Pegaba, cortaba, pintaba y aserraba.Ahora estaba prcticamente terminada. Casi. Tena cuarenta y tres aos y la ciudadestaba casi terminada.Haskel se movi alrededor de la gran mesa de madera terciada. Extendi las manos conreverencia. Toc algunos comercios, la florera, el cine, la compaa telefnica, SuministrosHidrulicos Larson.

Y eso, tambin. Su centro de trabajo. Una perfecta miniatura de la fbrica, hasta el menordetalle.Haskel frunci el ceo. Jim Larson. Haba trabajado durante veinte aos como un esclavo,



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da tras da. Para qu? Para ver cmo los dems le pasaban por encima. Hombres msjvenes. Favoritos del jefe. Serviles gusanos con corbatas brillantes, pantalones bienplanchados, y amplias y estpidas sonrisas.Haskel haba acumulado odio y despecho. Woodland le haba robado lo mejor de su vida.Nunca haba sido feliz. La seora Murphy en la escuela superior. Los compaeros de lafraternidad en la universidad. Los empleados de los pretenciosos almacenes. Sus vecinos.Policas, carteros, conductores de autobs y mensajeros. Incluso su esposa. Incluso Madge.

Nunca se haba mezclado con la ciudad, el rico y caro pequeo suburbio de San Francisco,en la parte baja de la pennsula, al otro lado del cinturn de niebla. En Woodland dominaba lamaldita clase media alta. Demasiadas mansiones, jardines, coches cromados y tumbonas.Demasiado pomposo y elegante. Hasta donde alcanzaban sus recuerdos. En el colegio. Sutrabajo...Larson. Suministros Hidrulicos. Veinte aos de duro trabajo.Los dedos de Haskel se cerraron sobre el diminuto edificio, la maqueta de SuministrosHidrulicos Larson. La arranc con furia y la tir al suelo. La pisote; los fragmentos de vidrio,metal y cartn se convirtieron en una masa informe.Dios, temblaba de pies a cabeza. Mir los restos. Su corazn lata con violencia. Extraas,locas emociones se retorcan en su interior. Pensamientos que nunca haba abrigado.

Contempl durante un largo momento el confuso montn, lo que haba sido la maqueta deSuministros Hidrulicos Larson.Se apart con brusquedad. Como en trance, Haskel volvi a su banco de trabajo y se sent enel taburete. Reuni sus herramientas y materiales, conect el taladro elctrico.Slo tard unos momentos. Haskel construy una nueva maqueta, trabajando con sus dedosveloces y hbiles. Pint, enganch, ensambl piezas. Dibuj las letras de un letrero microscpicoy esparci un csped verde.Despus, transport la maqueta a la mesa y la peg en el sitio correcto, donde haba estadoSuministros Hidrulicos Larson. El nuevo edificio brill bajo la luz del techo, todava hmedoy reluciente.

Funeraria de Woodland

Haskel se frot las manos en un xtasis de satisfaccin. Suministros Hidrulicos habadesaparecido. l lo haba destruido, borrado del mapa, arrancado de la ciudad. Ante lestaba Woodland..., sin Suministros Hidrulicos. En su lugar, una funeraria.Sus ojos brillaron. Frunci los labios. Sus tormentosas emociones se desataron. Se habadesembarazado de aquello con determinacin. En un segundo. Todo era muy sencillo...Sorprendentemente sencillo.Era extrao que no lo hubiera pensado antes.

Madge Haskel se llev a los labios un vaso alto de cerveza muy fra y dijo:A Verne le pasa algo. Lo not sobre todo anoche, cuando lleg a casa despus de trabajar.El doctor Paul Tyler gru, distrado.Un tipo muy neurtico. Complejo de inferioridad. Introversin y reserva.Pero va de mal en peor. l y sus trenes. Esos malditos trenes a escala. Santo Dios, Paul!Sabes que tiene toda una ciudad en el stano?De veras? La curiosidad de Tyler se despert. No lo saba.La tiene desde que le conozco. La empez cuando era nio. Imagnate a un hombre adultojugando con trenes! Es... Es desagradable. Cada noche igual.Interesante. Tyler se acarici el mentn. Juega con ellos continuamente? Se trata de unapauta invariable?

Cada noche. Ayer, ni siquiera cen. Lleg a casa y baj al stano directamente.Paul Tyler frunci el ceo. Madge estaba sentada ante l, bebiendo con languidez sucerveza. Eran las dos de la tarde. El da era caluroso y claro. La sala de estar posea un



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atractivo plcido y relajado. De repente, Tyler se levant.Vamos a echar un vistazo a las maquetas. No saba que haba llegado a tales extremos.De veras quieres verlo? Madge se subi la manga de la chaqueta del pijama y consult sureloj. No llegar a casa hasta las cinco. Se puso en pie de un salto y pos el vaso sobre lamesa. Muy bien. Tenemos tiempo.Estupendo. Bajemos.Tyler tom a Madge por el brazo y ambos corrieron hacia el stano, embargados por una

extraa emocin. Madge encendi la luz del stano y lo dos se acercaron a la gran mesa demadera terciada, nerviosos y risueos, como nios traviesos.Lo ves? dijo Madge, apretando el brazo de Tyler. Fjate. Aos de trabajo. Toda su vida.Tyler movi la cabeza lentamente.No me extraa. Su voz denotaba asombro. Nunca haba visto nada parecido. Los detalles...Es increble.S, Verne es un experto en bricolaje. Seal el banco de trabajo. No cesa de construirherramientas.Tyler pase con parsimonia alrededor de la mesa. Se inclin y examin la maqueta.Increble. Todos los edificios. La ciudad completa. Mira! Mi casa.Seal su lujoso edificio de apartamentos, situado a escasas manzanas de la residencia de

Haskel.Me parece que no falta nada coment Madge. Te imaginas a un hombre adulto jugando contrenes a escala?Potencia. Tyler empuj una locomotora por la va. Por eso atrae a los chicos. Los trenes sonobjetos grandes. Enormes y ruidosos. Smbolos de la potencia sexual. El nio ve el trencorriendo por la va. Es tan inmenso e inhumano que le asusta. Despus, le regalan un trende juguete. Lo controla. Lo obliga a moverse y a parar, a correr y a frenar. l lo gobierna. Eltren responde a sus indicaciones.Madge se estremeci.Subamos. Aqu hace fro.Y cuando el nio crece, se hace ms grande y fuerte. Entonces, puede abandonar el

modelo simblico y dominar el objeto real, el tren real, conseguir un control autntico sobrelas cosas. Una supremaca efectiva. Tyler sacudi la cabeza. No este sustituto. Es pococomn que un adulto llegue a estos extremos. Frunci el ceo. No me haba dado cuentaque hay una funeraria en la calle State.Una funeraria?Y esto: la tienda de animales Steuben, junto a la tienda de reparaciones de radios. Ah nohay ninguna tienda de animales. Tyler se devan los sesos. Qu hay all, junto a la tiendade reparaciones?Pieles de Pars. Madge se abraz el cuerpo. Brrrrr. Vamos, Paul, subamos antes que mequede tiesa.Tyler lanz una carcajada.De acuerdo, conejita. Se dirigi hacia la escalera, con el ceo fruncido. Me pregunto porqu. Animales Domsticos Steuben. Primera noticia. Todo est tan detallado... Debeconocer la ciudad al dedillo. Poner una tienda que no existe... Apag la luz del stano. Y lafuneraria. Qu hay en ese lugar? No es la...?Olvdalo le interrumpi Madge, corriendo hacia la caldeada sala de estar. Eres tan malocomo l. Los hombres son como nios.Tyler, enfrascado en sus pensamientos, no respondi. Su tranquila confianza en s mismo sehaba esfumado; pareca nervioso y agitado.Madge baj las persianas. La sala de estar se sumi en una penumbra ambarina. Se dej caeren el sof y atrajo a Tyler a su lado.

Deja de pensar en eso orden. Nunca te haba visto as. Le rode el cuello con sus esbebrazos y acerc los labios a su oreja. Si llego a saber que ibas a preocuparte tanto por l,no te habra permitido entrar.



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Tyler gru, inquieto.Por qu me permitiste entrar?Madge aument la presin de sus brazos. Su pijama de seda cruji cuando se aplast contra l.Tonto susurr.

Jim Larson, enorme y pelirrojo, se qued boquiabierto.Qu quieres decir? Qu te ocurre?

Me largo. Haskel amonton los objetos de su escritorio en el maletn. Envame el cheque acasa.Pero...Aprtate.Haskel empuj a un lado a Larson y sali al pasillo. Larson estaba petrificado deestupefaccin. El rostro de Haskel albergaba una expresin fija; una mirada vidriosa, unamirada decidida que Larson jams haba observado antes.Te encuentras..., te encuentras bien? pregunt Larson.Claro. Haskel abri la puerta principal de la fbrica y desapareci dando un portazo. Porsupuesto que me encuentro bien murmur para s. Se abri paso entre la multitud decompradores que abarrotaba las calles y frunci los labios. Puedes estar seguro que me

encuentro bien.Cuidado, colega murmur un trabajador en tono de advertencia cuando Haskel le empuj.Lo siento.Haskel apresur el paso aferrando su maletn. Se detuvo un momento en lo alto de la colinapara recuperar el aliento. Haba dejado a sus espaldas Suministros Hidrulicos Larson.Haskel ri de forma estentrea. Veinte aos..., borrados en un segundo. Se haba terminado.Al infierno Larson. Al infierno la montona y pesada rutina de cada da. Sin ascensos nifuturo. Rutina y aburrimiento, mes tras mes. Asunto liquidado. Una vida nueva, volver aempezar.Sigui caminando. El sol se estaba poniendo. No cesaban de pasar coches; ejecutivos queregresaban a sus casas. Maana volveran al trabajo..., pero l no. Nunca ms.

Lleg a su calle. La casa de Ed Tildon, una enorme y majestuosa estructura de hormign yvidrio, se alzaba ante l. El perro de Tildon se acerc corriendo y le ladr. Haskel pas delargo. El perro de Tildon. Lanz una salvaje carcajada.Ser mejor que te largues! grit al perro.Subi los escalones de su casa de dos en dos. Abri la puerta de un empujn. La sala de estarse hallaba en silencio y a oscuras. Se produjo un repentino movimiento. Formas que seapartaban y ponan en pie a toda prisa.Verne! exclam Madge. Qu haces en casa tan pronto?Verne Haskel dej caer el maletn y tir el sombrero y el abrigo sobre una silla. Su rostroarrugado estaba deformado por violentas tensiones internas.Qu demonios...? Madge corri hacia l, presa de los nervios, alisndose el pijama. Hapasado algo? No te esperaba tan... Enmudeci, ruborizada. Quiero decir que...Paul Tyler avanz con aire despreocupado hacia Haskel.Hola, Verne murmur, violento. Pasaba por aqu y entr para saludarles y devolver un libro atu mujer.Buenas tardes replic Haskel cortsmente. Dio media vuelta y se encamin hacia la puertadel stano, sin hacer caso de ambos. Estar abajo.Pero Verne! protest Madge. Qu ha pasado?Verne se detuvo un momento en la puerta.He dejado mi trabajo.Qu?

He dejado mi trabajo. He terminado con Larson. Se acab.La puerta del stano se cerr con estrpito.Santo Dios! chill Madge, aferrando a Tyler con todas sus fuerzas. Ha perdido el juicio!



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Verne Haskel encendi la luz del stano de un manotazo, impaciente. Se encasquet la gorrade maquinista y acerc el taburete a la gran mesa de madera terciada.Y ahora, qu?Muebles Morris. Una tienda enorme y elegante, en la que todos los empleados le mirabanpor encima del hombro.Se frot las manos, regocijado. Al infierno con ellos. Al infierno los estirados empleados, queenarcaban las cejas cuando le vean entrar. Todo cabello, corbatas de lazo y pauelos

doblados.Quit la maqueta de Muebles Morris y la desmont. Trabajaba con prisa frentica, febril.Ahora que por fin haba puesto manos a la obra, no quera perder tiempo. Un momentodespus estaba pegando dos pequeos edificios en lugar del anterior: Limpiabotas Ritz,La Bolera de Pete.Haskel lanz una risita, excitado. Una muerte merecida para la lujosa y exclusiva tienda demuebles. Un puesto de limpiabotas y una bolera. Justo lo que mereca.El Banco Estatal de California. Siempre haba odiado el banco. En cierta ocasin le habannegado un prstamo. Lo arranc.La mansin de Ed Tildon. Su maldito perro. El perro le haba mordido en el tobillo una tarde.Desmont la maqueta. La cabeza le daba vueltas. Poda hacer lo que le viniera en gana.

Electrodomsticos Harrison. Le haban vendido una radio averiada. Al infiernoElectrodomsticos Harrison.Artculos de Fumador Joe. El dueo le haba dado una moneda de 25 centavos falsa enmayo de 1949. Al infierno con l.La fbrica de tinta. Detestaba el olor a tinta. Lo mejor sera sustituirla por un horno de pan.Le encantaba hornear pan. Al infierno la fbrica de tinta.La calle Elm estaba demasiado oscura por las noches. Haba tropezado un par de veces.Necesitaba ms farolas.No haba bastantes bares en la calle High. Demasiadas boutiques, sombrereras caras,peleteras y tiendas para mujeres. Las desprendi de un solo manotazo y las deposit sobre elbanco de trabajo.

La puerta del stano se abri poco a poco. Madge se asom, plida y asustada.Verne?Haskel la mir con el ceo fruncido, impaciente.Qu quieres?Madge baj, vacilante, seguida por el doctor Tyler, apuesto y elegante en su traje gris.Verne... Todo va bien?Por supuesto.De veras..., de veras has dejado tu trabajo?Haskel asinti con la cabeza. Empez a desmontar la fbrica de tinta, sin hacer caso de sumujer ni del doctor Tyler.Pero, por qu?No tengo tiempo gru Haskel, impaciente.El doctor Tyler empez a mostrarse preocupado.Debo entender que ests demasiado ocupado para ir a trabajar?Exacto.Demasiado ocupado en qu? El doctor Tyler alz la voz. Temblaba de nerviosismo.Trabajando en tu ciudad de aqu abajo, cambiando cosas?Lrgate murmur Haskel.Sus diestras manos estaban montando un pequeo y encantador horno de panLangendorf. Le dio forma con cario, lo pulveriz con pintura blanca y dispuso en la partedelantera un sendero de grava y algunos arbustos. Lo dej a un lado y se dedic a construir

un parque. Un gran parque verde. Woodland siempre haba necesitado un parque. Sustituirael hotel de la calle State.Tyler apart a Madge de la mesa y le indic que se quedara en un rincn del stano.



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Santo Dios.Encendi un cigarrillo con dedos temblorosos. El cigarrillo resbal de sus manos y rod por elsuelo. Sin hacer caso, encendi otro.Lo ves? Ves lo que est haciendo?Madge sacudi la cabeza, casi incapaz de hablar.Qu es? Yo no...Cunto tiempo lleva trabajando en esto? Toda su vida?

S, toda su vida corrobor Madge, plida.Dios mo, Madge. Tyler tena el rostro descompuesto. Es suficiente para volverte loca.Apenas puedo creerlo. Debemos hacer algo.Qu est pasando? gimi Madge. Qu...?Se est hundiendo cada vez ms en su propia obsesin.Una mscara de incrdulo asombro cubra el rostro de Tyler.Siempre ha bajado aqu vacil Madge. No es nada nuevo. Siempre ha querido huir.S, huir.Tyler se estremeci, cerr los puos y se seren. Cruz el stano y se aproxim a Verne Haskel.Qu quieres? murmur Haskel al advertir su presencia.Tyler se humedeci los labios.

Ests aadiendo algunas cosas, verdad? Nuevos edificios.Haskel asinti con la cabeza.Tyler toc el pequeo horno de pan con dedos temblorosos.Qu es esto? Un horno de pan? Dnde est situado? Camin alrededor de la mesa. Norecuerdo que Woodland tenga un horno de pan. Gir sobre sus talones. No estars, porcasualidad, mejorando la ciudad, haciendo algunos cambios?Largo de aqu dijo Haskel, con amenazadora calma. Los dos.Verne! grazn Madge.Tengo muchas cosas que hacer. Bjame unos bocadillos hacia las once. Espero terminaresta noche.Terminar? pregunt Tyler.

Terminar contest Haskel, volviendo a su trabajo.Vamos, Madge. Tyler la tom por el brazo y la arrastr hacia la escalera. Salgamos de aquPas delante de ella, subi la escalera y sali al vestbulo. Vamos!En cuanto Madge lleg arriba, cerr la puerta a sus espaldas.Madge se frot los ojos histricamente.Se ha vuelto loco, Paul! Qu vamos a hacer?Tyler estaba abismado en sus pensamientos.Tranquilzate. Debo pensarlo bien. Pase de un lado a otro, con el ceo fruncido. Ocurrirpronto. A esta velocidad, no tardar mucho. En cualquier momento de esta noche.Qu? A qu te refieres?Su retirada a ese mundo substituto. El modelo mejorado que se halla bajo su control, al quepuede escapar.No podemos hacer nada?Hacer? Tyler sonri levemente. Queremos hacer algo?Madge trag saliva.Pero no podemos...Tal vez esto solucione nuestro problema. Tal vez sea lo que buscbamos. Tyler mir a laseora Haskel con aire pensativo. Tal vez sea lo ideal.Eran casi las dos de la madrugada cuando Haskel hizo los toques finales. Estabacansado..., pero bien despierto. Los acontecimientos se precipitaban. El trabajo estaba casiterminado.

Prcticamente perfecto.Dej de trabajar un momento para inspeccionar sus logros. La ciudad haba experimentadoun cambio radical. A las diez haba iniciado alteraciones en la estructura bsica del trazado



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de las calles. Haba eliminado la mayora de los edificios pblicos, la zona para peatones yel distrito comercial en plena expansin que lo rodeaba.Haba erigido un ayuntamiento y una comisara de polica nuevos, as como un inmensoparque con fuentes y luces indirectas. Haba despejado los barrios bajos, las antiguastiendas en decadencia, las casas y las calles. Las calles eran ms amplias y estaban mejoriluminadas. Las casas eran pequeas y limpias. Las tiendas, modernas y atractivas..., sinllegar a ser ostentosas.

Haba quitado todos los letreros publicitarios y la mayora de las gasolineras. Haba sustituidola inmensa zona destinada a las fbricas por una ondulada campia: rboles, colinas yhierba verde.El barrio de los ricos tambin haba sido alterado. Slo quedaban algunas mansiones, laspertenecientes a personas que le caan bien. Las restantes haban sido reducidas aviviendas idnticas de dos habitaciones, una planta y un nico garaje.El ayuntamiento de la ciudad ya no era un edificio rococ y recargado, sino una estructurabaja y sencilla, a imitacin del Partenn, uno de sus favoritos.Haba unas diez o doce personas que le haban perjudicado de forma especial. Habaalterado sus casas considerablemente. Les haba concedido unos apartamentos del tiempode la guerra, seis por edificio, en el extremo ms alejado de la ciudad, donde el viento

soplaba desde la baha y transportaba el hedor de las marismas.La casa de Jim Larson haba desaparecido por completo. Haba borrado del mapa a Larson.En esta nueva Woodland, casi terminada, ya no exista.Casi terminada. Haskel examin su obra con suma atencin. Todos los cambios debanefectuarse ahora. Era el momento de la creacin. Luego, cuando hubiera acabado, ya nopodra alterarse. Tena que realizar ahora todos los cambios necesarios..., o bien olvidarlos.

La nueva Woodland tena un aspecto excelente. Limpia, pulcra..., y sencilla. El distrito ricohaba sido rebajado de tono. El distrito pobre, por el contrario, haba experimentado mejoras.Todos los letreros, enseas y anuncios luminosos haban sido cambiados o eliminados. Elcentro comercial era ms pequeo. Parques y campos sustituan a las fbricas. La zona

para peatones era encantadora.Aadi un par de parques infantiles para los nios pequeos. Un cine de escasa capacidaden lugar del enorme Uptown, con su letrero de nen. Despus de algunas reflexiones,elimin la mayora de bares que haba construido. La nueva Woodland iba a ser de unamoralidad a toda prueba. Pocos bares, y nada de billares o barrios de prostitutas. Y unacrcel a la medida de los indeseables.Lo ms costoso haba sido dibujar las letras microscpicas de la puerta principal delayuntamiento. Lo dej para el final. Pint las letras con agonizante minuciosidad:

AlcaldeVernon R. Haskel

Hizo algunos cambios de ltima hora. Adjudic a los Edwards un Plymouth de 1939, enlugar del nuevo Cadillac. Aadi ms rboles al centro. Un nuevo parque de bomberos.Una boutique menos. Nunca le haban gustado los taxis. Llevado por un impulso, quit laparada de taxis y puso una florera.Haskel se frot las manos. Algo ms? Tal vez estaba completa... Perfecta... Examin cadapieza con la mayor atencin. Habra pasado algo por alto?La escuela superior. La quit y puso dos ms pequeas, una en cada extremo de la ciudad.Otro hospital. Tard casi media hora. Empezaba a sentirse cansado. Sus manos actuabancon menor velocidad. Se frot la frente tembloroso. Algo ms? Se sent en el taburete para

descansar y pensar.Todo terminado. Completo. Le embarg una inmensa alegra. Un grito de felicidad bailaba enla punta de su lengua. Su obra estaba acabada.



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He terminado! chill Verne Haskel.Se puso en pie, tambaleante. Cerr los ojos, extendi los brazos y avanz hacia la mesa demadera terciada. Haskel se dirigi hacia ella con dedos ansiosos. Su rostro arrugado yavejentado transparentaba una radiante exaltacin.Tyler y Madge oyeron el grito, un lejano estruendo que recorri la casa de un extremo a otro.Madge se encogi visiblemente aterrorizada.Qu ha sido eso?

Tyler escuch con atencin. Oy que Haskel se mova en el stano. Apag el cigarrillobruscamente.Creo que ya ha sucedido. Antes de lo que yo esperaba...Te refieres a que...?Tyler se puso en pie de un salto.Se ha ido, Madge. A su otro mundo. Por fin somos libres.Madge le tom por el brazo.Quiz nos equivoquemos. Esto es terrible. No deberamos... hacer algo? Sacarle de ah...Intentar devolverle a la realidad.Devolverle a la realidad? Tyler lanz una carcajada nerviosa. Creo que ya es imposible,aunque quisiramos. Es demasiado tarde. Corri hacia la puerta del stano.

Es horrible. Madge se estremeci y le sigui a regaadientes. Ojal no nos hubiramosinvolucrado.Tyler se detuvo un momento en la puerta.Horrible? Ahora es ms feliz, donde se encuentre. Y t tambin. Nadie lo era antes. Eslo mejor que poda pasar.Abri la puerta del stano. Madge le sigui. Bajaron la escalera con cautela y penetraron en eloscuro y silencioso stano de paredes hmedas.El stano estaba desierto.Tyler se relaj. Una mezcla de alivio y estupor se apoder de l.Se ha ido. Todo va bien. Ha salido a pedir de boca.

No lo entiendo repiti Madge, desesperada, mientras el Buick de Tyler recorra las oscurascalles vacas. Adnde ha ido?Ya sabes adnde respondi Tyler. A su mundo substituto, por supuesto. Tom una curva sodos ruedas. El resto ser muy sencillo. Unos trmites de rutina. Ya no queda mucho porhacer.La noche era lbrega y fra, apenas iluminada por alguna farola ocasional. Un tren emiti a lolejos un fnebre silbido. Filas de casas silenciosas pasaban a ambos lados del coche.Adnde vamos? pregunt Madge.Estaba recostada contra la puerta, plida de terror. Temblaba como una hoja.A la comisara de polica.Para qu?Para informar que ha desaparecido, por supuesto. Tendremos que esperar varios aosantes que le declaren legalmente muerto. Tyler alarg el brazo y la acarici un momento.Mientras tanto, nos las arreglaremos, estoy seguro.Y si... le encuentran?Tyler sacudi la cabeza, irritado. Los nervios an no le haban abandonado.Es que no lo entiendes? Nunca le encontrarn: no existe. En nuestro mundo no, almenos. Se encuentra en el suyo. T lo viste. En la maqueta, el substituto mejorado.Est all?Se ha pasado toda la vida trabajando en la maqueta, construyndola, transformndola enalgo real. l logr que ese mundo cobrara existencia..., y ahora est en l. Es lo que

deseaba. Por eso lo construy. No se limit a soar con un mundo de fantasa. Lo construy...,pieza a pieza, fragmento a fragmento. Ahora, se ha desplazado de nuestro mundo al suyo.Ha salido de nuestras vidas.



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Madge empez a comprender.Por lo tanto, fue absorbido literalmente por ese mundo alternativo. A eso te referas cuandodijiste que quera... huir.Tard un poco en darme cuenta. La mente construye la realidad. La moldea. La crea.Todos compartimos una realidad, un sueo, pero Haskel volvi la espalda a nuestra realidadcomn y cre una propia. Y posea una capacidad nica, extraordinaria. Dedic toda su viday toda su habilidad a construirla. Ahora se encuentra en ella.

Tyler vacil y frunci el ceo. Aferr el volante con determinacin y aceler. El Buick corri comouna flecha por la oscura calle, atravesando la negrura silenciosa e inmvil que era la ciudad.Hay algo que todava no entiendo prosigui.Qu es?La maqueta. Tambin ha desaparecido. Supuse que l se haba... encogido, por as decirlo.Se haba fundido con ella. Pero la maqueta tambin ha desaparecido. Tyler se encogi dehombros. Da igual. Escudri la oscuridad. Casi hemos llegado. sa es la calle Elm.Fue entonces cuando Madge chill.Mira!A la derecha del vehculo se vea un pequeo y pulcro edificio. Y un letrero. El letrero podaleerse con toda facilidad en la penumbra.

Funeraria de Woodland

Madge solloz horrorizada. El coche salt hacia adelante, guiado automticamente por lasmanos entumecidas de Tyler. Mientras pasaban frente al ayuntamiento, otro letrero destelldurante unos segundos.

Tienda de Mascotas Steuben

El ayuntamiento estaba baado por luces ocultas en algunos huecos. Se trataba de unedificio bajo y sencillo, un cuadrado blanco y resplandeciente. Como un templo de mrmol

griego.Tyler fren el coche, grit y encendi de nuevo el motor. Pero no con bastante rapidez.Los dos relucientes coches negros de la polica flanquearon en silencio el Buick, uno a cadalado. Los cuatro severos policas ya tenan las manos en la puerta. Descendieron yavanzaron hacia l, sombros y eficientes.

FIN

Ttulo Original: Small Town 1954.Escaneado, Revisado y Editado por Arcnido.



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Hipertexto * El fluir del pensamiento.ammego2 [29-06-07]

El navegar nos remite al pensar y del pensamiento pasamos a la estructura narrativa

literaria, en cuya teora (de Roland Barthes a Jacques Derrida) tiene lugar la gnesisconceptual del hipertexto.Por ammeg02

En el mbito de la teora literaria la aparicin del hipertexto materializ una serie deaspiraciones expresadas por diferentes tericos de este siglo, al permitir poner en laprctica un tipo de documento cuyas caractersticas lo dotan de una gran flexibilidad encomparacin con el concepto tradicional de texto. Roland Barthes elabora en su obra S/Z,publicada en 1970, la descripcin de un texto ideal en el que desaparecen las fronterasentre autor y lector, al exigrsele a este ltimo un papel mucho ms activo en la

construccin del significado del texto. Gran parte de la terminologa utilizada en el anlisis yla descripcin del hipertexto ha sido tomada de los escritos de este autor (nexos, nodo, red,trama, trayecto).

Jacques Derrida, en su libro Speech and Phenomena, expresa su concepcin de latextualidad como montaje en el sentido cinematogrfico, yuxtaponiendo diferentesunidades cuyos significados individuales son radicalmente diferentes del significado delconjunto. Desde el punto de vista de la teora deconstructivista, que no concibenicamente los documentos impresos, sino el entorno en general como texto que debe serinterpretado por cada lector, la capacidad del hipertexto para asimilar elementos textuales ono textuales y creados o no como obras literarias es significativamente atractiva.

Mela Dvila, Hipertexto

El navegar nos remite al pensar y del pensamiento pasamos a la estructura narrativaliteraria, en cuya teora (de Roland Barthes

Como Barthes, Michel Foucault concibe el texto en forma de redes y nexos. En Archeologyof Knowledge, afirma que las fronteras de un libro nunca estn claramente definidas, yaque se encuentra atrapado en un sistema de referencias a otros libros, otro textos, otrasfrases: es un nodo dentro de una red... una red de referencias. [Michel Foucault, La arqueologa del saber]Como todos los estructuralistas y postestructuralistas, Barthes y Foucault describen el

texto, el mundo de la literatura y las relaciones de poder y categora que implican, entrminos que tambin pueden aplicarse al campo del hipertexto informtico.

George P.Landow, Hipertexto. La convergencia de lateora crtica contempornea y la tecnologa

a Jacques Derrida) tiene lugar la gnesis conceptual del hipertexto

Si nos liberamos de la atadura de la pantalla como una pgina, podremos llegar con ms



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facilidad a ver que la pantalla es un espacio de tres dimensiones, no una superficie de dos.() Lo interesante es que en el espacio digital otra de sus atractivas posibilidades puedoplegar no el papel, sino el texto; y un texto plegado es un hipertexto

Chartier, Roger y Antonio Rodrguez de las Heras. 2001. El futuro del libro y el libro delfuturo, en Litterae. Cuadernos sobre la cultura escrita, citado por Domnico Chiappe,Herramientas para no perderse en el laberinto, Cibersociedad

que en internet se convierte en sintaxis fundamental

El uso del prefijo hiper supone sealar superioridad o exceso de aquello a lo que va unido.Pues bien, ya desde esta consideracin se abren dos caminos para entender el hipertexto:a) como la extensin de un texto a partir de la creacin de relaciones con otros textos, demanera que la lectura pueda pasar sin dificultad de unos a otros; b) como la adquisicin porel texto de una dimensin ms. En la primera interpretacin subyace una visin del texto

como tejido. Si el texto es un tejido, un framento sigue siendo un tejido, para seguirformando un tejido ms extenso. La segunda interpretacin est condicionada por unavisin geomtrica del hipertexto; de igual modo que hay en matemticas el hiperespacio oespacio de ms de tres dimensiones, y que un hipercubo es un cubo de cuatrodimensiones, un hipertexto sera un texto con 3 dimensiones.

Antonio Rodrguez de las Heras, Qu es un (hiper)texto en Roger Chartier [ed.], Qu esun texto?

El tamao del fragmento que constituye la estructura de la Red, presenta una disminucinprogresiva que lo conduce hacia la atomizacin y deriva en inconmesurabilidad ydiversificacin

tal vez el trmino democratizacin sea excesivo, segn a qu pas nos refiramos, teniendoen cuenta el control gubernamental que decenas de gobiernos ejercen sobre el acceso a la

Red. Patricia Fernndez de Lis, 25 pases ejercen la censura en Internet

Mi postura es que la historia de la tecnologa de la informacin, desde la escritura hasta elhipertexto, refleja una creciente democratizacin o reparto de poder. George Landow,Hipertexto. La convergencia de la teora crtica contempornea y la tecnologa

cada vez ms difciles de abarcar.

Esta nueva cultura del tentempi cruza de parte a parte la existencia de los ltimos aos.Es propia del chat, del disco, del videojuego, pero su modelo alcanza casi todos losaspectos, sensoriales o no, en un creciente contagio de la fragmentacin innumerable.

En simultaneidad con la globalizacin aparece, cuando no se la esperaba, la presuntaparadoja del corte y la particin. Contrariamente a la antigua lgica que aguardara unconocimiento integrado a partir de la mayor intercomunicacin, brota, sin embargo, un saberfragmentado consecuente con un panorama cargado de diversidad y de impactos tan

cortos como incontables, tan efmeros como infinitos.Vicente Verd,


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href=http://www.elpais.com/articulo/sociedad/feliz/arte/desmenuzarlo/todo/elpepusoc/20070524elpepisoc_10/Tes>El feliz arte de desmenuzarlo todo

El recorrido que generamos en internet a travs de los hipervnculos tiene mucho de fluir

del pensamiento, tanto por su avance entrecortado, literalmente a saltos, como por suinstantaneidad, irrepetibilidad, su carcter abierto,

En la lectura del hipertexto se ejecuta el cierre de la ficcin en el momento del cese de lalectura, pero a diferencia del libro, ese final no es la ltima pgina, sino uno de los finalesprobables en el tiempo, mientras que la narracin contina fuera del discurso.

Carlota Fernndez-Juregui Rojas, Retrica del enlace y del desenlace en la escritura hipertextual, Cibersociedad

espontneo,

A m es que me parece que a veces hay un montn de cosas interesantes.A m es que me parece que todas las cosas estn unidas entre s.Como si todo estuviera en una tela de araa.Me acabo de encontrar un pequeo saltamontes verde. Lo mato?

Javier Salinas, El cuaderno secreto de Hans

su condicin de proceso.

Tanto la inventio como la dispositio y la elocutio se darn a la vez en la lectura-creacin delhipertexto cada vez que el escri-lector seleccione un enlace que una dos bloques deinformacin. El texto resultante se concluir en la ltima seleccin (en la ltima operacinde inventio-dispositio-elocutio), una vez conseguido el sentido global del texto. El tiempo enel hipertexto es pues, a la vez, sucesivo y lineal en el sentido de que el lenguaje y la lecturatambin lo son; y simultneo-espacial, al realizarse las operaciones de creacin a la parque la configuracin de un discurso que va dibujndose en el espacio de la pantallamediante las bifurcaciones que el lector crea. Como dice Philippe Quau:

La escritura del hipertexto ofrece un caos aparente porque ofrece la impresin de que todoes simultneo, de que adquiere un carcter espacial y que no se somete a lasecuencialidad tpica de las lecturas tradicionales. Sin embargo, esto no es sino unaapariencia causada por la simultaneidad de informacin ofrecida

Philippe Quau, Lo Virtual.Virtudes y vrtigos, citado por Carlota Fernndez-Juregui Rojas, Retrica del enlace y del desenlace en la escritura hipertextual, Cibersociedad

Se trata de un camino que tal vez tenga un punto de partida previamente determinado



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pero cuya llegada est menos clara (aunque sabemos que existe, como la muerte, seproducir de improviso); estar (ahora), haber estado (despus)

El recuerdo es la libertad del pasado. Pero lo que es sin presente tampoco acepta elpresente de un recuerdo. El recuerdo dice del acontecimiento: esto fue una vez, y ahoranunca ms.

Maurice Blanchot,La soledad esencial en El espacio literario

es lo que importa. Lo que queda, el recuerdo.

El descenso mahleriano encuentra la fragmentacin de la memoria, su diferencia abreintersticios en el seno del recuerdo. La resignacin es una forma de la teora de las

distancias, que era un elemento de la narracin.Fernando Castro Flrez,'Canciones de losnios muertos' en Los dones de la infancia, Elogio de la Pereza.

Todo esto fue recojido en hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales

http://lacomunidad.elpais.com/ammeg02/postshttp://lacomunidad.elpais.com/ammeg02/posts


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De lo insabido que hace saber...Sugerido por: Begoa Santa Cecilia [27-06-07]

Carmen Gallano Petite, psicoanalista lacaniana, miembro de l'Ecole de la Cause

Freudienne escribe este texto partiendo de paralelismos y diferencias entre artista ypsicoanalista en esta poca dominada por el capitalismo.Algunos de los temas y artistas revisados por Gallano son, el triunfo del individualismo, elansia de ser va el tener, patologas, adicciones. Duchamp, Manzoni Mike kelly Brucenauman, Dan Flavin Jeff koons, Santiago Sierra los hermanos Chapman, Maurizio Catelan,Juan Muoz...

L'Ecole de la CauseFreudienne

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Del "Arte" a las "prcticas artsticas"Armando Montesinos [02-06-07]

Cuando Mariano Navarro me sugiri que escribiera una reflexin sobre el arte espaol en los

aos noventa, mi primera respuesta fue: Los noventa? Pero si no me acuerdo de nada....1.No crea el lector que pas esa dcada en los opacos abismos de algn vicioinconfesable, o que padezco an no, afortunadamente una prdida grave de mi facultadpara recordar las cosas. Simplemente ocurre que, adems de mi poca aficin aempaquetar experiencias en compartimentos fechados, me resulta difcil pensar en algo quean no se ha retirado del todo del presente, enfocar algo que de tan cercanonecesariamente va a resultar borroso o parcial, o extremadamente pequeo einsignificante si pretendemos alejarlo mirndolo desde el otro extremo de los prismticos.

Mi segunda respuesta al comisario fue, espero, menos desconcertante que la primera.Dado que muchas voces autorizadas han ido escribiendo, a menudo en tiempo real, sobre

los artistas, las exposiciones y los discursos caractersticos de esa dcada, consideraba yoinnecesario volver a hacerlo; s pensaba que podra hablarse, de manera general, de unaserie de situaciones o sntomas que, a mi parecer, pueden contribuir a definir esos aos.De algunas de las ms importantes la cuestin de gnero y la normalizacin, o casi, de lapresencia de las artistas en la escena espaola, y la importancia del vdeo se ocupan enotras pginas de este catlogo Alicia Murria y Juan Antonio Alvarez Reyes. Tratar,pues, de otros ovillos que me parecen relevantes la crtica, la Universidad, las instalaciones,el auge de la fotografa con la esperanza de, al tirar de los hilos, aportar pistas, aunquesean polmicas, sobre el tema. Pido de antemano disculpas por las generalizaciones quepuedan parecer groseras, y por la subjetividad de mis opiniones: no soy, ni pretendo ser,historiador, y viv la dcada desde una doble y considerable deformacin profesional, comodirector de una galera y como profesor universitario.

2.En un artculo que analizaba, sin complacencias, los clausurados aos ochenta, el crtico

de arte Kevin Power ya defina as los rasgos de la recin empezada dcada: El arte de losnoventa (....) est seriamente interesado por los problemas tericos, entre los que seincluyen las definiciones de la subjetividad del yo (...) Ofrece una imaginativa propuestacon respecto al modo en que la conciencia se enfrenta a la experiencia y la filtra. Utilizamodelos de otras disciplinas, como la ciberntica o la neurologa. Pone en tela de juicio elpapel de la cultura y su propia retrica de la visibilidad. Observa la historiografa, la historia

como un relato de ficcin. Se opone, sin moralizar, a una sociedad profundamentehedonista, de regreso al barato consumo de las sensaciones inmediatas. Podemosobservar claramente la variada integracin de otras culturas en la nuestra (...) El nfasis dela modernidad en la invencin de lenguajes individuales (...) ha derivado hacia un interspor el lenguaje mismo (...) El cambio consiste en pasar de considerar al individuo comocentro al reconocimiento de que somos elementos construidos y constructores.

Si las problemticas que iban a definir los intereses creativos del futuro inmediato sepodan adelantar, con tan limpio diagnstico, en fecha tan temprana como febrero de 1992,podramos acordar que o bien las cosas haban cambiado muy rpidamente en apenas doso tres temporadas, o que haba unos claros discursos programticos preparados para serdesarrollados [1].

De una u otra manera, tengo para m que la dcada tiene, para el arte espaol, su puntode arranque en mayo de 1989, y en un lugar tan insospechado como la feria de arte (Kunst



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Rai) de msterdam. Antes y despus del entusiasmo (1972-1992) era el ttulo de laexposicin (comisariada por Jos Luis Brea, responsable as mismo del correspondientelibro-catlogo ) [2] que, remontndose a los Encuentros de Pamplona (1972) y al cicloNuevos Comportamientos Artsticos (1974), organizado por Simn Marchn, reivindicaba lasopciones aisladas que podan representar Valcrcel Medina, Zaj, y el Navarro Baldewegms conceptual, y apostaba por una nueva generacin (entre otros, Juan Muoz, CristinaIglesias, Lpez Cuenca, o los artistas sevillanos ligados a la galera La Mquina Espaola).

Al poner entre parntesis el falso entusiasmo de los ochenta y presentarlo como unaacrtica vuelta al orden, cuestionaba la pretendida historia oficial reciente de nuestro arte yofreca una lectura distinta tanto del pasado como de la actualidad del momento.

Esa voluntad programtica, arriba citada (que en sus momentos mejores se entrelazacon los discursos y las necesidades de los artistas, y en los menos acertados pretendedirigir o determinar la tarea de stos), es el principal rasgo definitorio del trabajo no slo deJos Luis Brea [3], sino de una nueva generacin, bastante diferente de la crtica surgida enla transicin. Si sta proceda fundamentalmente de una Historia del Arte que llegaba, a losumo, a las vanguardias histricas y planteaba, con las afortunadas y lgicas excepciones,una crtica historicista ligada a estilos y disciplinas y a la figura del artista heroico, que enocasiones no consegua disimular su desconfianza o su desconcierto ante lo

contemporneo, la formacin de los nuevos crticos en Esttica, Bellas Artes o en unaactualizada Historia del Arte, y su familiaridad con los discursos postmodernos y con latradicin (post)minimalista estadounidense, podra autorizar el considerarlos como la primerageneracin de tericos del arte espaol.

El Instituto de Esttica, dirigido por Jos Jimnez, la Quinzena dArt de Montesquiu,organizada por Florenci Guntn, los seminarios de Arteleku, con Santi Eraso al frente, losImpasse, a cargo de Gloria Picazo fueron, pese a su corta existencia en unos casos, o a sumayor o menor continuidad en otros, determinantes para producir y difundir elpensamiento y la opinin de crticos como Juan Vicente Aliaga, Manel Clot, Luis FranciscoPrez, Fernando Castro, Jorge Luis Marzo, Estrella de Diego, Carles Guerra, Ana MaraGuasch, Jos Miguel G. Corts, etc., etc. No puedo, pese a haber estado personalmente

implicado, dejar de citar, por constituir un hecho inslito, Los 90: cambio de marcha en elarte espaol, unas jornadas de debate, protagonizadas por varios de esos jvenes crticos,que tuvieron lugar en el stand de la Galera Juana Mord durante la feria de Arco de 1993, yque, con el mismo ttulo y por la propia galera, fueron publicados un ao ms tarde. Queuna galera privada, renunciando a los beneficios comerciales de una feria, decidiesededicar su inversin y su espacio a unos encuentros sobre la situacin del arte espaol dicebastante sobre cmo se perciba la necesidad de ayudar a provocar un sesgo en la manerade entender crticamente los discursos artsticos.

3.Otro aspecto determinante de la dcada es el papel de la Universidad. Por un lado, como

hemos visto, de las facultades surge una nueva hornada de crticos y, por otro, la tarea dealgunos catedrticos de Historia del Arte o Esttica (Rafael Argullol, Jos AntonioRamrez, J.F. Yvars, Romn de la Calle, los ya citados Marchn y Jimnez, etc.) comodirectores o consejeros de colecciones editoriales contribuy a que, aunque fuera con aosde retraso, finalmente comenzaran a ver la luz traducciones de indispensables textoscrticos de la contemporaneidad. Pero, muy especialmente, es la conversin a mediados delos ochenta de las antiguas Escuelas de Arte en Facultades de Bellas Artes lo que va aproducir un cambio significativo en la formacin de los artistas jvenes.

Dicha conversin no fue fcil, ni completa. Como escriba Fernando Sinaga, artista ydocente l mismo: Los profesores siguieron siendo los mismos as como las materias que

enseaban, aadiendo una progresiva y creciente incorporacin de nuevos docentes y deotras materias como la fotografa, el diseo, la infografa, la crtica, el vdeo y la teora yesttica de las artes como nuevas disciplinas, que venan a insertarse en programas



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generales, en los cuales se segua dibujando, pintando y modelando desnudos y estatuascomo eje troncal de la formacin artstica. [...] Con la desaparicin de las titulaciones que seimpartan en la dcada anterior de Profesor de Dibujo y su transformacin en las nuevas deLicenciado en Bellas Artes se inici un proceso de cambio en donde los sectores msrenovadores trataron de ir introduciendo nuevas materias tericas que venan a sumarse alas antes mencionadas de tal forma que los viejos ejercicios retinianos de observacin ytraslacin del natural a los soportes tradicionales se fueron quedando en algunas facultades

no como una opcin nica sino como una opcin entre otras. [...] De todas formas, estasituacin abri la discusin sobre el papel del artista en tiempos donde todava la conciencia degran parte de nuestras instituciones permaneca sujeta a la inercia de pocas histricas.Afortunadamente, esto no fue una situacin genrica y, frente a lo antes mencionado, larpida incorporacin de nuevos intelectuales y artistas a otras facultades desde el campode la crtica y la prctica del arte ha crecido en los ltimos aos en facultades como lasde Cuenca, Pontevedra, Granada, Salamanca, y en el caso de Bilbao y Valencia gracias ala clara y determinante actitud progresista de sus departamentos de escultura. [4]

Entre esos intelectuales y artistas Sinaga cita a los ya nombrados Aliaga, Corts y Brea,as como a Kosme Baragao, Concha Jerez, Vicente Jarque, Ana Martnez Collado,Natividad Navaln, Daro Corbeira, Horacio Fernndez, Flix Guisasola, Salom Cuesta,

Mitsuo Miura, Jos Maldonado, Jaime Lorente, Marina Nez, Simen Saiz, EvaristoNavarro, Natividad Bermejo, Gonzalo Puch, etc., etc. La inmensa mayora son, en elmomento de asumir las tareas docentes, profesionales activos en el mundo del arte, quedesmienten la manida ecuacin docente = artista (o crtico) fracasado .

La tensin se sigue manteniendo entre dos modelos de enseanza: uno cuya base es eloficio de las disciplinas y la academia tradicionales, con el alumno repitiendo la leccin y elmodelo del maestro, y otro ms interesado en el desarrollo abierto de sensibilidades antesituaciones del presente, y de preguntas y respuestas a las que no slo el estudiante, sinoel propio docente, se enfrenta en su desarrollo profesional. Aunque los conflictos seintensifican puntualmente durante la elaboracin de nuevos planes de estudios, ambastendencias coexisten durante la dcada, producindose una notable actualizacin del

modelo educativo.Nos encontramos as con la primera generacin de artistas que no crece bajo la aplastante

sombra de Picasso, o a otro nivel, de El Paso o de Tpies. Esto, que puede sonar ridculo, nolo es, si tenemos en cuenta que todava hay quien sostiene, en muchos estamentos,instituciones o medios de comunicacin, que el arte creado tras esos grandes nombres esirrel

hipertexto y otros ensayos teóricos

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