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ANDREW DUDLEY - las principales teorías cinematográficasINTRODUCCIÓN

para poder comparar las teóricas dentro de un sistema separa los temas en

- materia prima: preguntas sobre el vehículo, relación con la realidad, fotografía e ilusión, el uso del tiempo y del espacio, salas de exhibición, todo cuanto al proceso cinemático- métodos y técnicas: proceso creativo que da forma a la materia prima, ¿qué proceso transforma esa materia prima en algo significativo? adelantos tecnológicos, psicología del cineasta, economía de producción en cine- formas y modelos: tipos de films que fueron y podrían ser hechos. la capacidad del cine de adaptar otras obras de arte. Género, y expectativa y repercusión del film. Proceso completo en el cual la materia prima ha tomado forma a través de los métodos y técnicas creativas. ¿que determina esas formas y como las reconoce el espectador? - objetivo y valor: preguntas más amplias, que investigan el objetivo del cine en el universo del hombre. que significa para la humanidad? ¿qué proceso o valor, como un todo, tiene en nuestras vidas?

De este modo se facilita comparar las posiciones teóricas.

I- LA TRADICIÓN FORMATIVAlas primeras teorías atacaban contra el realismo en la pantalla y contra quienes (como Lumiere) estaban seguros de que el cine no tenía importancia más allá de los hechos que pudiera registrar.

Para ellos el cine era arte porque cambiaba el caos y el sinsentido del mundo en una estructura autónoma, en un ritmo.- 1910/1920- Se lo busca diferenciar del teatro (cine obligado económicamente a registrar interpretaciones teatrales sin buscar allí su esencia propia)-1920- vanguardias de los veinte, subrayan cualidades de música, poesía, ensoñación.-1925- el centro del pensamiento avanzado sobre el cine se traslada a Moscú. Casi todas las cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este grupo (eisenstein, kulechov, pudovkin, vertov) giraban alrededor del montaje.-1929- con el sonoro “perturbando” el equilibrio, se debatía la nueva dirección que el cine debía tomar. Con la llegada del sonoro, la teoría formativa decae.-1935- se da por descontado al cine como arte independiente de las otras artes.

HUGO MUNSTERBERG - 1916 “the photoplay, a psychological study”

Fue fundador de la psicología moderna, y director de filosofía en harvard.al ser la primer teoría su mente no estaba distraída por discusiones no tenía ejemplos en contra.Interesado en discutir films de argumento de 1915 (nacimiento de una nación) cuando el ambiente teórico - académico pensaba que el cine era precario y tonto

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materia y mediosEn su Introducción, examina la génesis ¿que quiero examinar? ¿cómo llegó esto aqui?Divide la historia en desarrollos “externos” e “internos”, entre la historia tecnológica del medio, y la evolución de usos de ese medio por la sociedad.Sin tecnología no habría imágenes móviles.Sin presiones psicosociológicas / necesidad del público-espectador, esas imágenes hubieran quedado sin proyección, en un museo.Es la ansiedad de la sociedad por la información, la educación y el entretenimiento lo que permite que el cine exista.

recorrido del cine en la historia:1º etapa, comienza como un juego de mecanismos visuales y de espectáculo de feria,2º etapa, se pone al servicio de funciones sociales (educación, información, noticiero)3º etapa, a través de su afinidad por la narrativa, el cine llega a: “La mente del hombre”

Solo cuando el mecanismo trabaja sobre la capacidad narrativa de la mente llega a existir como obra como maravilla artística.

Los realizadores operan y realizan cine con la mente del hombre, son su materia prima.

Relaciona su teoría con la “Gestalt” :La mente configura a través de ciertas leyes los elementos que llegan a ella, a través de los canales sensoriales (percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia).En la experiencia de mi realidad, esta configuración (ver el todo) tiene un carácter primario y está por encima de los elementos que la conforman. La suma de estos elementos por sí solos, no podría llevarnos a la comprensión del funcionamiento mental.todo es mayor que la suma de sus partes.Toda experiencia es una relación, entre una parte y un todo

En la Gestalt, se enfatiza el “campo” o “conjunto” que absorve y transforma los estimulos, y del cual esos estimulos extraen la significación que puedan tener.

Munsterberg veía a la mente compuesta de niveles donde los más altos dependían del funcionamiento de los más bajos.La mente en su nivel más primitivo, “anima” dándole movimiento a los estímulos recibidos del mundo sensorial.

El cine para él, es el arte de la mente, como la música del oído y la pintura del ojo.Las invenciones del cine han sido desarrolladas para crear films desde la mente del hombre.

- La ilusión primitiva del movimiento entonces nos es dada por la operación mental sobre fotografías intermitentes.

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Primeros planos, ángulos de cámara, etc, todos existen, por la forma de trabajar de la mente, que él denomina “Atención”. Esta “atención” opera sobre el mundo de la sensación y del movimiento que percibimos.

- Un nivel más alto están las operaciones mentales de memoria e imaginación, donde se le da un sentido a lo que nos entra por la “Atención.” Aquí los recursos del montaje condensan o amplían el tiempo, crean ritmos.

- Y En el nivel mental superior están las emociones, son los hechos mentales completos.Las emociones organizan la actividad de la mente.El aspecto cinemático que corresponde a la emoción, es el relato mismo. “Retratar emociones a través de relatos es el objetivo central del photoplay”

Como los materiales del cine SON los recursos de la mente, la forma del cine refleja hechos mentales, emociones.Cine , como medio expresivo de la mente (y no del mundo)

Rechaza los documentales y películas educativas por no poder alcanzar nunca al photoplay: forma basada en la auténtica materia prima: los movimientos de los hechos de la mente.

El color o el cine son desarrollos tecnológicos que no activan otro nivel de la mente.Todo lo contrario, Bazin, opina que el cine debe ser visto como fenómeno cambiante, con tecnología cada vez más perfecta hacia formas inimaginables de cine.

forma y funciónLa experiencia de perderse (dejarse ir) en un relato cinematográfico demuestra que el cine es un arte, con el propósito de un arte.

La historia describe al objeto que denominamos cine.La psicología muestra cómo ese objeto externo crea el objeto interno, que es realmente el cine.Juntos, se explica el reino de la experiencia de los sentidos.

La 2da parte del libro, si bien la ciencia explica cómo ha llegado a existir algo y como funciona, no puede describir el valor que yo le tengo a ese objeto. Para eso se recurre a la filosofía

munsterberg sigue a KANT:En la estética de Kant, enfrentamos un objeto de experiencia por sí mismo, y lo creemos justificado en si mismo. Esa es la razón de que Kant denomine al objeto de belleza como un objeto que tiene una “proposición sin propósito”. Desinteresado. No podemos hacer nada más que experimentarlo. Tanto mi mente como el objeto flotan durante esta experiencia.No lo miramos (al objeto film) para ver cómo puede ayudarnos, ni para encontrarle su lugar en el esquema de las cosas. Durante la experiencia estética , ese objeto (film) se convierte para nosotros en el contexto total, un fin en sí mismo.

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Ese valor no nos ayuda en absoluto ni nos beneficia. No tenemos motivo para mantenerlo, por lo tanto, nuestra atracción generosa hacia ese valor, nuestra pura experiencia de la belleza, prueba la existencia de la trascendencia.Nuestras mentes invaden a este objeto sobre la pantalla y se apartan de cualquier otro compromiso. Así el film fluye hasta su conclusión.“se” sostiene por si solo fuera del mundo real, y “nos” sostiene, en un estado de atención raptada.

En lugar de procurar usar el film o querer comprenderlo, estamos conformes con percibirlo por sí mismo. Este es el objetivo final del cine.

La experiencia estética como un golpe a nuestra contemplación de la naturaleza.En medio de nuestra rutina diaria, sin ninguna razón, nos detenemos repentinamente “para ver realmente” y disfrutar aquello que antes apenas habíamos notado.Así, aislamos eso de su contorno, nos aislamos a nosotros de nuestra rutina.

Este momento no gusta porque subraya que “estamos hechos para este mundo, y el mundo esta hecho para nosotros”. Así nuestra experiencia estética nos da un descanso. Incluso cuando el objeto sea violento o extraño.Cultivamos la experiencia estética en los objetos artísticos, que son objetos construidos en el mundo sin ninguna razón práctica.Estos objetos suelen estar separados del mundo por un borde espacial (marco de un cuadro) o por un borde temporal (obra musical que dura 30minutos)

el cine no es un mero canal de transmisión para una pieza teatral ni para el mundo natural. Estos son duplicados. No podemos sustituir la experiencia estética ni teatral ni de la naturaleza.Salvo, que estas piezas se subordinen a la poesía de la pantalla, formando un nuevo objeto cinematográfico de contemplación. Un objeto mental.

La única pretensión del cine para su validez estética, está en su transformación de la realidad en objeto de imaginación. El cine existe no en el celuloide ni en la pantalla, sino en la mente que lo activa, la mente que le da movimiento, atención, memoria, imaginación y emoción, a una serie de sombras proyectadas.

Para que un film alcanze la altura de objeto estético tiene que superar las formas del mundo exterior, o sea, del espacio, tiempo y causalidad, las tiene que desplazar, y acercarse al mundo de los sueños. Tiene que ajustar los sucesos a las formas del mundo interno: la atención, la memoria, la imaginación y la emoción.

RUDOLPH ARNHEIM - “EL CINE COMO ARTE” 1932 proviene de la escuela Gestalt de psicología.

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Toca los problemas del cine como forma artística.Todos los medios convocan nuestra sensibilidad hacia una serie de elementos particulares del mismo.En la poesía son las palabras. En la pintura es la linea, el color, la composición.En el cine? Es el proceso psicológico del espectador. La materia prima del cine, se integra con todos los factores que convierten al cine en una ilusión imperfecta de la realidad. Niega que el cine sea el medio de la realidad, porque esto lo anularía como arte. Si fuera así un artista no tendría oportunidad de manipular la realidad.Arnheim considera a la experiencia cinematográfica como irreal. Entonces, como el cine sólo es un arte en tanto que el medio difiera de una verdadera realidad, enumera los aspectos que vuelven al cine irreal: 1- la proyección de objetos sólidos en una superficie de 2 dimensiones2- la reducción de una sensación de profundidad y el problema del tamaño absoluto de la imagen3- la iluminación y la ausencia de color4- el encuadre de la imagen5- la ausencia del continuo espacio-tiempo como derivado del montaje6- la carencia de aportes de los otros sentidos Así, cada imagen de un film conlleva al menos uno de estos 6 tipos de aspectos irreales, de limitaciones.Son éstos los que deben constituir la materia prima del arte cinematográfico, porque es sólo eso lo que un artista puede controlar y manipular para sus propósitos expresivos. Arnheim desaprueba los desarrollos tecnológicos como el color y el sonido, porque esto acerca al cine a la experiencia natural. Arnheim al venir de la Gestalt es afín a Munsterberg, enfatiza el conjunto sobre las partes, las tendencias sobre las sensaciones individuales.Así, la experiencia cinematográfica es mas profunda que el elemento individual aportado por la visión.Nuestra visión no es el mero resultado de la estimulación visual, sino que abarca un campo completo de percepciones, asociaciones mentales, y memoria.“Vemos” en el cine, más de lo que dicen los ojos, porque la visión es una operación mental completa.Cuadro como principio organizador del cine.El arte del cine se basa en la manipulación técnica “visible”, no en lo humanamente visual. Al contrario, Bazin denomina “el mito del cine total” al empuje hacia el realismo. Para Anheim, el arte cinematográfico es el uso consciente, no de algo que está en el mundo (sonido, gesto), sino de un “Proceso” que utilizamos para “reproducir” el mundo.

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Arnheim hace la analogía de el cine como una ventana con un vidrio que desde cierto angulo lo vemos refractado. En el haz de luz se revelan sus propias características, haciendonos conscientes asi de las clases de luz en la refracción. Sin embargo, no notariamos esto si no hubieramos tenido la intención de mirar a través de la ventana. el uso creativo del medioYa habiendo definido a la materia prima como aspectos de su tecnología, desarrolla los efectos artístico asociados con cada aspecto o limitación, dando una serie de ejemplos.Con cada limitación de la percepción natural, reconoce ventajas en la percepción estética.Encuentra también posibilidades específicamente cinematográficas que no se vinculan con la realidad (cámara lenta, y acelerada, fundidos, sobre-impresiones, marcha atrás) Cada rasgo manipulador lo describe con sugerencia sobre el significado de tal manipulación:la visión desde abajo sugiere peso o energía,la toma desde delante de alguien corriendo connota inutilidad o dificultad de esfuerzo, y así.. Esto generó muchos manuales sobre cultura visual, que daban al espectador una visión de lo que dice el realizador.Para Arnheim la lista de los posibles “efectos artisticos” manipulando las limitaciones es accesible y limitada.Esto da una visión empobrecida del cine, lo cristaliza. forma cinematográficaTodo medio expresivo cuando es usado para propósitos artísticos, distrae la atención del objeto que el medio transporta y enfoca la atención en las características del medio mismo.Todo arte actúa a través de un nexo central. En la música es el sonido, en la danza el gesto, en la poesía las palabras. Éste nexo se convierte en un lenguaje simbólico al ser manipulado por el artista.El artista traduce percepciones, internas y externas, a las convenciones de su medio.A medida que pasa el tiempo, las convenciones cambian y revelan las peculiaridades mas poderosas del medio, hasta que queda purificado. En ese punto, el medio encontró sus formas.Arnheim temía que los artistas del cine, al moverse de una forma a otra, pudiesen abandonar sin darse cuenta, la forma pura de expresión del medio cinematográfico.De hecho Arnheim creía que ya la habían encontrado y abandonado, para él, entre 1920 y 1930 el cine había llegado a su forma mas pura. Tras 20 años de experimentación, se había establecido una forma narrativa capaz de unificar todo efecto. El sonido solo añadió un torpe realismo, rebajaba las peculiaridades del medio.Al aproximarse a la realidad, se olvidaba que el arte existe sólo cuando la atención fluye sobre el medio.

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Veneró una de sus partes (diálogo) a expensas del conjunto orgánico. Según la Gestalt, la perdida de una restricción (de ausencia de dialogo a cine sonoro) puede producir un crecimiento que no beneficia al organismo en su conjunto.El sonido fuerza a todo elemento del organismo (film) a servir a la trama y enfatizar el dialogo, tratando de insistir en la realidad de su contenido. el propósito del cineLos Gestaltistas sostienen que la mente es activa en la experiencia de la realidad a tal punto que le da sentido tanto a la realidad como a sus características físicas. Para ellos, el color, la forma, el tamaño, la densidad y el brillo de los objetos del mundo son productos de la operación de una mente creadora sobre la naturaleza neutral. Para Arnheim, la mente crea y organiza el mundo en que vivimos. Con nuestros ojos , oídos, dedos, conferimos forma, color y finalmente, mayores significados al mundo. Es un proceso llamado “transformación” y ocurre con los seres humanos mentalmente sanos.Arnheim como Gestaltista, desmitifica al arte, y lo presenta como parte de lo que todos hacemos como seres humanos. La forma exaltada de “ver” que conduce a la creación del gran arte, aparece como derivado de las actividades mas humildes y comunes. La “visión” como actividad creativa de la mente.El artista usa sus categorías de forma y color para capturar en lo particular algo universalmente significativo.La preocupación del artista esta en el “pattern”, en los sentimientos organizadores de las partes, mostrando un todo, que pueda crear en la obra. En un cuadro notamos que el artista ha visto primero su tema (transformación primaria), y después lo ha organizado imaginativamente en un “pattern” superior que expresa su visión particular, tanto del tema como de toda la realidad (transformación secundaria).No hay que olvidar que esta expresión del artista comienza en el mundo, en la cultura. El arte como un “toma y daca” con el mundo.El artista recibe estimulos brutos del mundo, que él ve como objetos y hechos. Luego, proyecta esos objetos en un “pattern” imaginativo que arroja de vuelta al mundo. El mundo le responde, forzandole a ir modificando su “pattern” hasta que ambos, artista y mundo, encuentran un equilibrio y quedan satisfechos.Asi, la obra de arte expresa aspectos tanto del artista como del mundo. Para Arnheim, el proposito del arte es percibir y expresar las fuerzas generales de la existencia.Para Arnheim, hay un “pattern” y solamente uno que se aplica nítidamente al material. Si el “pattern” no es apropiado para su material es un fracaso que llama “Ambiguedad” y confunde al espectador. Gracias a la obra de arte podemos ver mas profundamente, vivir mas plenamente.

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Christian Metz defiende a Amheim en sus teorías.

EINSESTEIN

la materia prima del cine

Considera que la actividad artistica consiste en “construir”.Vé ineficacia en los films: realizadores a la merced de los hechos que filmaban. El público presencia los hechos cinematográficos pasivamente como si fueran hechos cotidianos de la realidad. Al formar parte del teatro constructivista, Einsestein ya se oponía a la fiel duplicación de la realidad que hacia el teatro de arte de moscú, y sostenía que todos los elementos del teatro debían funcionar en términos parejos junto al dialogo.Einsestein buscaba formas que le permitiesen fragmentar la realidad en algo que el director pudiese tener el control y manejarlo. Descompuso la realidad en bloques / unidades utilizables neutrales: “neutralización”.Neutralización: todos los códigos se convierten efectivamente en iguales.En la música los bloques utilizables son los sonidos. En la pintura, las tonalidades. Niega que un color especifico tenga un significado propio (rojo:pasión).Para él, el sentido (del color o cualquier sentido) deriva de una interrelación entre sus partículas neutrales.Es decir : un color (rojo) adquiere un significado particular (pasión) cuando aparece en un sistema de relación, que abarca otras unidades y otros códigos. En cine la unidad es la toma. En su búsqueda de neutralizar la toma (y luego de su experiencia con el teatro kabuki) busca crear un sistema donde todos los elementos fueran iguales y conmensurables. Siguiendo a Pavlov, creía que las tomas o atracciones, podrían ser controladas para alcanzar un efecto en un público especifico.Así el cine podía existir como un arte, sólo cuando se reducía a “paquetes” de atracciones, donde estos podían ser moldeados rítmica y temáticamente. Pavlov: fisiologo ruso , trabajaba al nivel de los significados de estímulos individuales, y los reflejos condicionales .

Nunca creyó cinemático el mero registro de la vida. Al comienzo no creía en las tomas largas ¿qué podía ganarse con continuar la contemplación de un hecho después que su significado ha sido transmitido?

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Einsestein también se interesa en las posibilidades plásticas dentro de la toma misma. La materia prima del cine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de provocar una reacción dentro del espectador. Pudovkin (“Madre”), compañero de Einsestein, ponía al realizador a merced de la toma e insistía en que la realización creadora surge de la adecuada elección y organización de esos fragmentos de realidad.Proponía que el realizador viera a través de la confusión y creara una fluida cadena de imágenes, que esta cadena conduciría hacia un hecho narrativo global.El sentido del mundo, para Pudovkin, ya existe en cada toma capturada, pero puede ser aumentado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador cuenta con los medios para dirigir y controlar las atenciones y emociones del espectador, llevándolo no a través de la historia, sino a través de la claridad, donde las relaciones ocultas surjan a la luz, creando hechos cinematográficos por medio del montaje. Pudovkin se detuvo antes que Einsestein: su intención era enlazar tomas para llevar al espectador disimuladamente hasta la aceptación de un hecho, un relato o un tema. Einsestein exigió que hubiera un no-enlace, sino un “Choque”; no un público pasivo, sino un publico de cocreadores. Choque o atracción, como relación entre mente y materia. Cuestión relativa a la experiencia del público frente a la obra. Einsestein no acepta la idea de toma como fragmento de la realidad que el realizador recoge.Para Einsestein, la toma era la residencia de elementos formales, como iluminación, linea, movimiento, volumen. El sentido natural de la toma no debe dominar nuestra experiencia. Hay que construirle nuestro propio sentido a esa materia prima. Crear significados en lugar de dirigirlos. Ponía los elementos en conflicto entre si, creando así un efecto nuevo.O bien ponía un elemento inesperado para obtener un efecto necesario y buscado.Ejemplo Potemkin cuando la señora de la escalera de Odessa pregunta de apelar a los soldados. El plano siguiente parece decirnos “NO!” por las sombras alargadas de los soldados que bajan silenciosamente por los escalones. medios cinemáticos: la creación a través del montaje materia prima: las Tomas, como células. Que les da vida a las celulas? El montaje. La poesía haiku conduce a Einsestein a comprender el montaje. Vio allí la base para la dinámica del cine.ideograma como choque de dos ideas o atracciones.

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El cambio de una atracción (imagen de pájaro A imagen de niño) produce un significado totalmente nuevo. En el cine, el significado cinemático queda generado sólo cuando la mente salta hasta su compresión, atendiendo al choque de esas atracciones. En un poema haiku, cada frase es vista como una atracción (una toma) y la combinación de las frases es el montaje.El choque de atracciones entre una linea y otra del haiku produce el efecto psicológico unificado que es la clave del haiku y del montaje. Einsestein señala los posibles conflictos entre atracciones: de dirección gráfica, de escala, de volumen, de masa, de profundidad, de oscuridad e iluminación, de distancias focales, etc. Y así Descubre 5 métodos de montaje.Desde el métrico: absolutamente matemático (conflicto creado en la longitud o duración de tomas)hasta el intelectual : donde el significado surge de un salto consciente (un esfuerzo mental), hecho por el espectador, entre dos términos de una metáfora visual. Nuestros sentidos apresan la atracción de cada toma y nuestras mentes reúnen tales atracciones por su similitud o su contraste.

Así, las tomas como atracciones, son sólo una estimulación. Es la interacciónespecíficaa entre tomas (si es por longitud, metáfora, ritmo, tono) la que produce el significado. Es por esto que para Einsestein el montaje es la fuerza creadora del cine. El medio por el cual las células (tomas) individuales integran un conjunto cinemático vivo. El montaje es el principio de vida que da sentido a las tomas primarias. A medida que la tecnología se ampliaba Einstestein indicaba el potencial formativo de cada nuevo recurso.

Proclama un “uso del montaje” para cada tecnología realista.

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Con el sonido avisa sobre el peligro del uso a nivel naturalista, y celebra el uso contrapuntístico.Sugiere experimentos con sonidos no sincrónicos. Vé, en la banda sonora, una forma de integrar diálogo e información muy superior al uso de subtítulos. También apoyó la fotografía en color porque el color podía formar un complejo código adicional de unidades de montaje o atracciones que podían interactuar con otros elementos del film como lo demuestra en Iván el Terrible 2da parte. Este film rodado a color y blanco y negro, donde los colores fueron cuidadosamente depurados a través de filtros para impactar al espectador con un nuevo elemento visual.

Siempre buscó aumentar la cantidad de variables que estén a su disposición.

Mientras Hollywood aprovechaba estos desarrollos técnicos dandole realismo adicional a sus films, Einsestein procuraba subvertir el realismo natural, descomponiendo, neutralizando estos elementos, permitiendoles funcionar en yuxtaposición, en contrapunto de los otros elementos.

Eisestein en sintonia con otra corrientes de los años 20:Los Asociacionistas: dividian el proceso cognoscitivo en secuencias de elementos imaginistas individuales, relacionados por yuxtaposición. Sugerian que “hace falta dos sensaciones para producir un significado”. Jean Piaget aporta un paralelo psicológico a la teoria de Einsestein: muchas ideas comúnes:

1- ego-centrismo. Einsestein entiende la experiencia de ver como una actividad egocéntrica. El espectador adopta las imágenes de la pantalla como si corporizaran su propia experiencia pre-cognoscitiva.

2- Símbolo-sentido primario: Predominancia del símbolo-sentido como una operación organizativa. El símbolo emula tanto como sea posible las caracteristicas físicas de lo que representa (niña que abre su boca para ayudarse a aprender cómo abrir una caja. Einsestein admira estas acciones en su libro, cuando señala una tribu filipina que daba a sus parturientas un apoyo espiritual, abriendo todas las puertas de la aldea.

3- Pensamiento por montaje: los niños pequeños miden los significados comparando las diferencias entre las situaciones extremas de un proceso sin prestar atención a las etapas intermedias que las unen.Einsestein se opone a las tomas prolongadas, tomas elegidas normalmente para el desarrollo de sucesos. Einsestein en lugar de estas tomas prefiere rodar fragmentos estáticos de un hecho, visualizandolos con un montaje dinámico.Tanto para un niño en el esquema de Piaget como para Einsestein, es más significativo mostra 3 estatuas de leones en rápida sucesión, cada uno de ellos inmóvil, cada uno en posición

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diferente, sugirendo en su consjunto una fiera irritación, que mostrar un solo león en una larga toma.

4- Lenguaje interior: Einsestein habló sobre la capacidad del cine para trasladar la sintáxis del lenguaje interior, sintáxis de imágenes contrastadas y de superposiciones.Piaget sugería que los niños operan en un mundo de lenguaje interior construído con un collage de imágenes. Aprenden lentamente a modificar sus mundos personales cuando este lenguaje interior es confrontado repetidamente con una situación externa a la que no se acomoda.

Einsestein sin emplear el vocabulario de Piaget, deseaba que el cine hiciera renacer el lenguaje interior. Que esta fluidez del lenguaje nterior fuera activada por el montaje y que construyera un hecho emocionalmente significativo por medio de la yuxtaposición visual.

El cine toma elementos desarticulados o triviales y los convierte en ideas que son demasiado ricas para ser dichas en palabras.El montaje moldea estas ideas en un gran hecho sincrético emocional, un hecho capz de reorientar nuestro pensamiento y nuestra acción.El montaje sigue siendo el principio crucial de vida que dinamiza todo film valioso y que aporta una entrada al mundo pre-lógico del pensamiento imaginista donde el arte tiene sus consecuencias más profundas.

forma cinematográficaLa sola yuxtaposición no podría determinar por si misma el impacto de todo un film.

El montaje explica la significación de un nivel local, pero no de un significado global.

El dominante, ensayo de 1927 de crítico literario ruso Roman Jakobson: una obra se compone de códigos interactivos donde un código se convierte en dominante y controla las inflexiones de los otros.

Einsestein: por toma hay múltiples atracciones, ¿cual determina la clase de yuxtaposición requerida?, por luminosidad? por dirección de movimiento? por contraste?.

Cada toma posee una atracción que domina (la dominante)y muchas secundarias.

En un film narrativo la linea argumental determina lo que primero debe atraernos.

En films más abstractos o experimentales como los de los años 20 y 30, se organiza todo sobre lineas distintas a la de su argumento.

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Einsestein ve un conflicto entre “neutralización y dominante”- Por un lado, todos los sistemas poseen un dominante (entiende que es algo que existe)- Pero, los artistas deben liberarse de la tirania del dominante (lucha contra el dominante)- En la mayoria de los films, la linea argumental domina al conjunto. Einsestein combate esta convencion. Intentando dar más importancia a estos códigos “subsidiarios”.

- Para Einstestein: toda toma esta compuesta de tonos y subtonos, aparte de su dominante ( analogía musical)Estos tonos y subtonos dan riqueza a la obra.en “La cuarta dimension cinematográfica” Einstestein adminte un dominante, pero se muestra partidario de una neutralización de elementos. Igualdad democrática de provocaciones o estímulos. Sugiere que los realizadores trabajen con los subtonos tanto como con el dominante.Einsestein hace referencia a “Experiencia total” o “Sensación de conjunto”.

El realizador no debe meramente reunir elementos de montaje a lo largo del dominante, sino orquestar sensitivamente también los tonos y subtonos para crear una impresion final, un sentido de totalidad en el espectador.

Esta es una idea de montaje interconectado, polifónico.

El montaje es la energía del cine que infunde vida a la materia prima, pero el concepto de “Unidad Sintética” es el que dirige esta energía hacia un objetivo global, hacia una forma significativa.

El arte debe ser una intersección de naturaleza e industria.

A medida que Einstestein crecía su interés giro desde la forma mecánica (período constructivista) a la forma orgánica.

La Maquina de Arte

La cuota de Einstestein y su imagen del arte como máquina se refiere a los constructivistas con los que trabajó. Éstos tomaron seriamente el pronunciamiento de Marx y Lenin según el cual el arte ante todo, es un trabajo como cualquier otro.

La maquina como arte:Construcción intencional, una maquina diseñada con objetivos especificos:- Para cumplir un propósito- Resolver un problema- Planeada antes de ser construida- Rectificada en todas sus etapas hasta ajustarse a su propósito- Construcción y funcionamiento previsibles- Si es una buena maquina su cumplimiento es previsible

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- Si falla, se puede arreglar sustituyendo las partes problemáticas.- A medida que pasa el tiempo la maquina puede perder su eficacia y ser sustituida por un nuevo modelo, más eficiente, segun los progresos de la cienca y tecnología.

Para Einstestein: Maquina psicológica.La forma del film depende de la clase de experiencia que el realizador desea obtener.

El proceso creativo comienza cuando el artista queda enteramente alerta sobre la finalidad que tiene en la mente, decidiendo después sobre los mejores medios posibles para conseguirla.

Estos medios abarcan zonas, crean niveles de abstracción cada vez más altos dentro del espectador.

Desde estimulos primarios, se crean significados básicos, por montaje comienzan a fundirse lineas de desarrollo, incluyendo la linea dominante y varias lineas accesorias, se identifica la trama, el tono general de iluminación, la caracterización.

El asunto, tono y otros niveles superiores de abstracción, se observan los grandes conflictos, las grandes tensiones del drama. Una acción pasada contra el presente, una atmosfera invernal contra una primaveral, etc.

El nivel dramático comienza a disolverse en un nivel aún superior, en la mente del espectador.Aquí el argumento es solo un ejemplo aislado de un tema general.

En el nivel más alto, el espectador queda frente al problema central, que el realizador ha confiado en engendrar dentro de él.El film funcionó como una máquina, utilizando un combustible apto (atracciones), activado para crear una corriente firme de movimiento (montaje), desarrollando un significado dramático controlado y total (argumento, tono, carácter, etc) que conduce a un destino inevitable (la idea final o tema).

Mientras Griffith y Pudovkin confiaban en llevar al espectador hacia adelante, en un trance, hasta una conclusión que se descargaba sobre él, Einsestein siempre insistió en que el espectador ayudara, trabajara, a forjar el significado del film.(Marx: la verdad está en el camino tanto como en el punto de llegada)

El objetivo de la maquina cinematográfica es entregar el tema al espectador.Toda la atención del realizador queda enfocada en los medios necesarios para llevar a ese espectador a una confrontación con el tema.

El público da literalmente, vida a los estimulos muertos. Sin la participación activa del público no habría obra de arte.

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La analogía orgánica

Opuesto al concepto anterior, en la Analogía organica se subraya al objeto cinematográfico en si mismo, como autosuficiente y autónomo. Como algo vivo por si mismo. Que vive para su propia continuidad.Einsestein nunca se entregó del todo a la teoría mecanisista de la Maquina del arte.

Lo que el cristianismo llamó Alma, Hegel llamó Idea, Einsestein llamó “Tema”.Es un “Tema” lo que lleva un organismo a ser como es.

Cada pieza de montaje no existe como algo aislado, sino que se convierte en una representación particular del temar general. El tema penetra en todas las piezas.

En un film las representaciones ordenadas producen el tema.

El lado mecanisista sugiere que se sabe desde un comienzo que se quiere transmitir, y solo hace falta encontrar los medios más eficaces para alentar al publico a que salte hacia esa “imagen”.

El lado organico se rebela aduciendo que el tema es invisible al artista, y que los fragmentos o herramientas elegidas son elegidas porque ellos y soamente ellos entre todos los posibles, contienen en sí mismos el microsistema del tema.

El concepto de forma orgánica es atrayente pero tiene el peligro de desplazar la responsabilidad de las manos del realizador-ingeniero dándosela místicamente a la “naturaleza”.

El peligro del reduccionismo: “este film creció hasta adquirir su forma propia y es inútil pensar más al respecto”

Pero para Einsestein, la naturaleza no existe en una forma fácilmente asequible.La pura observación de la naturaleza no rinde el tema.

Para Einstestein, el tema comienza al dirigir las decisiones durante el proceso de realización.Pero ese tema no puede ser extraido de la nada. La tarea más crucial de la realización es para Einsestein, “El descubrimiento del tema”.

El trabajo que implica tal descubrimiento ES equivalente a la construcción del film.

Tanto la naturaleza como la historia deben ser transformadas por la mente antes de convertirse en ciertas.No existe una realidad desnuda y directamente aprehensible.

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La tarea del artista es aprehender la verdadera forma de un hecho o fenómeno natural, y después utilizar esa forma en la construcción de su obra de arte.

Para obtener la realidad hay que destruir el realismo. Quebrar las apariencias de un fenómeno, reconstruirlas de acuerdo a un “principio de realidad”.

Tanto la naturaleza como la historia obedecen un principio de forma dialéctica.Para ser capaz de “Tematizar” haya que ver detrás del realismo superficial de un suceso hasta poder reconocer su forma dialéctica.

El film, no como un producto sino como un proceso creativo, que se desarrolla organicamente, donde el público participa emocional e intelectualmente.

El espectador debe atravesar el camino de la creación que el autor atravesó al crear la imagen.

Que el espectador aprehenda un tema orgánico, supone llegar, a través de la conciencia del creador, a lo que el creador haya comprendido la realidad.Estamos confiando que el realizador haya comprendido la realidad temáticamente, y que es una persona capaz de crear un film cuyas líneas entrecruzadas expresan aquel tema.

Los temas básicos de la vida son reducibles a conflictos.

Cuando Einsestein investigaba el efecto de un film sobre el espectador recurria a la imagen de la máquina.

Cuando hablaba sobre la relación entre la obra de arte y la realidad se concentraba en la interrelación orgánica de las células que la formaban.

Einsestein simplemente quería que un film hiciera cosas como las hace una máquina. Pero no quería que esa máquina estuviera compuesta por partes viejas.Y asi, buscaba en la naturaleza, en lo orgánico, en donde todas las partes están interrelacionadas en un sistema autónomo.Este modelo si bien es más atractivo, le era necesariamente inútil a él, porque lo que es naturalmente autónomo, no promueve directamente la revolución.

El propósito final del cineLa vía más accesible de analizarlo es la consideración de las relaciones entre “Retórica” y “Arte autónomo”.

La retórica

En su sentido más amplio es la ciencia del lenguaje y la comunicación.El estudio de los fines, métodos y efectos del discurso para nuestros propósitos.

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Retórica como el examinar situaciones discursivas en las que una parte trata de trasmitir algo a alguien,con el propósito de influirlo o por lo menos de ilustrarlo.

Si vemos el arte como máquina suponemos la situación retórica clásica de obra de obra de arte o film como verdadero medio, ajustado o modificado, a traves del cual un retórico (o realizador) trasmite sus ideas con tanta claridad y fuerza como le sea posible, con el objetivo de provocar un efecto intelectual o emocional sobre el público.

La situación cinematográfica coloca al retórico en una posición de dominio absoluto sobre su público. No existe posibilidad de que el público conteste, éste lucha por conseguir los efectos que la maquinaria del cine debe entregarle. Ha pagado para eso.Bajo un medio tecnoloógico como el cine, el espectador esta aún más predispuesto como recipiente de efectos.

Einsestein en sus primeros escritos indica que acepta esta situación, y quiere explotarla tan completamente como le sea posible. Desanimado y aburrido por lo ineficaz de aquel cine primitivo que intentaba dar impresión de realidad.

Einsestein pensaba que le corresponde al realizador el separar la realidad en partes y reconstruirla en un sistema capaz de generar los mayores efectos emocionales posibles.

El efecto, caulculado de antemano, se convierte en la razón de ser de la obra de arte cinematográfica. Subordina al arte ante su efecto, conduce a evaluar los films basados en su aptitud por conseguir efectos.

Einsestein sugirió que el cine es parte de una revolución mundial de la conciencia.Esto implica ver a los realizadores como poseedores del conocimiento, y a los espectadores, llevados desde la ignorancia al conocimiento a través de la fuerza del cine.

En esta visión retórica, el film existe exclusivamente para canalizar el conocimiento hacia un público más amplio, para diseminarlo y para que su fuerza actúe en el mundo.

El arte

Se ha dicho que el arte existe en el objeti mismo, con independencia de cualquier intención que el artista hubiera deseado o de cualquier efecto que el objeto pueda tener sobre un público. Existe solo para ser bello.

No tienen un propósito, existen por si mismos.

Poseen un diseño que no es impuesto a la obra desde afuera, ese diseño existe organicamente dentro de la obra de arte. El artista trabaja hasta que la forma creada se ajuste al diseño, permitiendole existir.

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Einsestein señala que el modelo retórico ya le era demasiado simplista, y que estaba buscando teorías del arte romántico para comprender su propósito del cine.

Desde un punto retórico, un realizador comienza con una imagen y luego calcula cuidadosamente los mejores medios para trasmitirla al pñublico. Recurre a ordenamiento de pequeños trozos (atracciones) que construirán en el espectador esa sensación total o imagen.

Desde otro lado (el arte romántico que Einsestein también creía), la imagen se desarrolla espontáneamente desde las representaciones que el artista está manipulando. El artista no comienza con una visión total de entrada, sino que llega a ella. Algo imponderable lo empuja a elegir ciertas representaciones (y a descartar ciertas otras), combinandolas, enfatizando ciertas relaciones.

Einsestein en su texto “Palabra e imagen” establece ambas posibilidades.Apoya el enfoque retórico “Ante la percepción del creador, flota una imagen dada, corporeizando emocionalmente su tema. Tiene que transformar esta imagen en representaciones, que en su combinación y yuxtaposición, habrán de convocar en la conciencia y en los sentmientos del espectador, la misma imagen inicial que originalmente se presentó ante el artista creador”

Y apoya el enfoque del arte romántico cuando agrega: “La imagen deseada no está fija de antes ni preparada, sino que surge: nace.”

Einsestein no parece plantearse el problema como una dicotomia Retórica - Arte.

El cine utiliza un lenguaje concreto donde el sentido no surge de la deducción, sino de la plenitud de atracciones individuales calificadas por la imagen que ayudan a desarrollar.

Einsestein al forzar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las relaciones entre atracciones, da al espectador no una imagen terminada sino “la experiencia de completar una imagen”.Tal experiencia otorga una comprensión del tema, más esencial y poderosa que ninguna apelación hecha a través del lenguaje normal y de la lógica.

En el arte y en el cine, somos apartados de la logica. Re-experimentamos con nuestros modos primarios de comprensión.Igual que los teóricos románticos del arte, Einsestein cree que lo primario y natural está vinculado por sí mismo a la verdad.

Para Einsestein, tanto el método (yuxtaposición dialéctica de representaciones temáticamente interpenetradas) como la imagen final que ese método crea, habrán de reunir en el film apropiado a los creadores (tanto el artista como el espectador) con los auténticos procesos y temas de la vida.

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El arte tiene entonces una misión muy diferente a la retórica.Existe para manifestar la correspondencia entre la percepción humana y los procesos de la naturaleza y la historia.Esto no puede ser logrador por un sistema cuidadosamente razonado, sino por la aparición de la obra de arte misma, la cual comunica al hombre entre el hombre y la naturaleza.

Einsestein veia al arte cinematográfico no tanto como un mensajero de una verdad (retórica) sino más bien como una imagen general de la verdad (arte).

Una maquina de arte construida en 1925 desde la retórica para un fin especifico puede hoy ser ineficaz. Un organismo artistico desarrollado hasta ser una imagen de la verdad en 1925 puede ser redescubierto por toda una generación.

BÉLA BALAZS

Un sumario de la teoría cinematográfica formativa

“El film” libro de Balazs

Dos períodos en la teoría formativa

- 1º periodo formativo: 1920 - 1935:cuando la clase intelectual se hizo consciente de que el cine no era solamente un fenómeno sociológico sino una poderosa forma artística con la misma clase de derechos y responsabilidades que cualquier otra arte.Estos teóricos querían hacer conocer las propiedades del nuevo medio.

- 2º periodo formativo: nace en la década del ‘60 y sigue creciendo hasta hoyCreciente interés académico por el cine. Aulas repletas de estudiantes que quieren conocer los secretos de la pantalla, manuales de introducción, necesariamente en la tradición formativa, satisfaciendo el interés estudiantil.Estos libros suelen dividirse en capitulos sobre composición, cámara, iluminación, montaje, sonido, color. Cada capitulo enumera las posibilidades para el control artistico en su terreno.Todos estos libros son descendencia de “Cine como arte” de Arnheim.

En todos los casos se nos muestra la solución a un problema de significados, encontrada por un director al manipular un aspecto técnico u otro.

La teoría cinematográfica formativa es peligrosa por el mismo motivo por el que es atrayente: esta centrada enteramente en la técnica del cine.

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Si bien el cine tiene alguna relación con el lenguaje Christian Metz y Jean Mitry han mostrado que su relación con el lenguaje verbal no es directa, y a lo sumo es parcial y compleja.

Existe una muy peligrosa implicación en los manuales de lenguaje cinematográfico, al pensar el cine como un sistema cerrado y definido como un teclado, en el que el director interpreta una melodia que se le ha ocurrido. Esto convierte al proceso de la realización en una fórmula de “elecciones correctas”.Contra esto fue que luchó Einsestein. El formalismo rígido encadena al artista.En una teoría orientada por la técnica, qué sucede con el valor estético: ¿Cómo se compara un film de Bresson con una publicidad de pepsi?

Sin un sentido agudo de la forma y del propósito, la teoría formativa nos da sólo un catálogo de efectos cinematográficos. Y esto es insuficiente.

Para conseguir la visión más amplia sobre la teoría formativa, debemos mirar a la poesía rusa formalista.

Formalismo ruso

Movimiento Ruso Formalista: 1918-1930, Las fechas coinciden con la teoría cinematográfica formalista.Einsestein fue influido por la obra del movimiento.Arnheim y Balazs estaban informados del movimiento.

El Formalismo Ruso da a la Teoría Cinematográfica Formalista el contexto filosófico en que necesitamos verlo.

El formalismo ruso plantea una teoría completa sobre la actividad humana.¿Qué es lo que convierte a los aspectos artísticos y estéticos de la vida del hombre en algo tan diferente y tan especial?Establecieron 4 categorías de funciones que incluyen toda actividad humana:práctica, teórica, simbólica y estética.

Práctica:objetos / acciones que sirven a un uso inmediato(ej una autopista y su construcción)

Teórica:objetos / acciones que funcionan para usos generales y no especificados(la microbiología nos sirve para propositos vinculados a la salud)

Simbólica:objeto / actividad dada funciona en lugar de otro objeto / actividad(la ceremonia de la boda representa el enlace de dos vidas)

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Estética:Objetos / actividad que funciona sin ningún propósito. Existen por si mismo, para la contemplación. (obra de arte, pintura, escultura)

Un mismo objeto o actividad puede servir funciones diversas en distintas épocas.Ej: lenguaje, es simbólico (hay que ir detrás del mismo para llegar a lo que representa) y en la poesía es estético, existiendo por si mismo.

Viktor Shklovsky, destacado formalista ruso amigo de Einsestein resume sus ideas:“El arte existe para que uno pueda recuperar la sensación de la vida. Existe para hacernos sentir cosas. El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas como son percibidas y no como son conocidas.La técnica del arte es hacer no-familiares a los objetos. Es aumentar la dificultad de las formas, aumentar la duración de la percepción, porque el proceso de la percepción es un fin estético en sí mismo y debe ser prolongado.El arte es una manera de experimentar la condición artística de un objeto. El objeto en si mismo no es importante.

Los teóricos formativos creen que el cine sirve a una función simbólica cuando simplemente reproduce la realidad.Y sirve a una función estética cuando nos fuerza a ver esa realidad en una forma especial.

1926 Fernand Leger Leger lamentaba que casi todos los films desperdicien sus esfuerzos en tratar de construir un mundo reconocible, dejando de lado la posibilidad del fragmento. crea el “Ballet mechanique” objetos cotidianos, cuchillos y cucharas, confrontados para producir un diseño ritmico de formas. Objetos cotigidanos se convierten en triviales y al mismo tiempo nos comunican su condición artistica.

Para hacer significativo el material, el realizador debe quebrar la continuidad de la visión.Debe hacernos ver el film no como un sustituto de un mundo real.Hans Richter en los años ‘20: “El principal problema estético del cine, que fue inventado para la reproducción, es justamente, superar a la reproducción.”Einsestein rechazaba la toma larga, rechazaba la continuidad de la visión.

Arnheim también dijo:“Ninguna representación de un objeto podrá ser válida visual y artísticamente, a menos que los ojos puedan entenderla directamente como una desviación de la concepción visual básica del objeto”

Para los formalistas rusos, la técnica del arte estaba siempre basada en la desviación.“Hacéd extraño al objeto!”

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Los formalistas rusos, al detenerse a contemplar un objeto, quedaban impresionados por la técnica, por la extrañez del objeto. La desfamiliarización.

La 2da ola del formalismo ruso en Praga a finales de los años ‘20, comienzos de los ‘30, introdujo la idea del “Adelantamiento”.

Veían a toda obra de arte como una construcción de varios tipos de lenguaje artistico y juzgaban a cada uno por su éxito en adelantarse a un primer plano.Al éxito de enfatizar el detalle exagerado, la delineación del adelantamiento tiene sus analogia con el primer plano del cine.

Bella Balazs establece la protensión artistica del cine por su capacidad para el primer plano, para la formación visual de los detalles.

Otro concepto de los formalistas es el del “ritmo”.Como vinculamos al primer plano cinematografico con ese adelantamiento, podemos también color el montaje junto al ritmo.

Comparte con Jean Cocteau: “Mi preocupación esencial es impedir que las imágenes fluyan, oponerme a ellas, sujetarlas, reunirme con ellas”

Entonces. palabras del formalismo ruso:desfamiliarizaciónadelantamientodeformacióndesviación

Mukarosvky: el adelantamiento es lo que mantiene al objeto estético lejos del mundo, y no los elementos especificos de una obra de arte que se oponen al resto de la obra de arte.el arte se separa del mundo por las técnicas de la desfamiliarización, sin que eso implique que “más desviación supone más arte”

Para evaluar y manejar obras de arte de toda clase usaron los conceptos de “norma” y “valor” estético y asi manejar situaciones especificas de las obras de arte individuales.

Cuando estudiamos tipos y cantidades de adelantamientos en diversas obras de arte estamos estudiando y comparando estilos.El estilo no es otra cosa que una estrategia especifica de la técnica, y la técnica en el formalismo ruso, es el arte mismo.

Bela Balasz

1ros textos en 1922. Adquiere nuevas ideas tras conferencias en Rusia en los años ‘30.Contribuyó a formar la teoría de cine como lenguaje.

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En 1949 terminó su “Teoría del cine”.

libro “El film” organiza ensayos cubre terrenos técnicos, se destaca por su claridad y prudencia.

Ideas sobre el origen y el propósito del cine.

en la “Génesis del cine”, habla del film de arte o del Lenguaje-forma, se asemeja a Munsterberg o Arnheim, pero a diferencia de ellos, Balasz sigue su investigación analizando la infraestructura económica del cine.

El arte cinematográfico solo puede crecer cuando las condiciones del negocio lo permiten.

Balasz señala que al comienzo hubo temas propios y naturales del cine pero no se sumaban para producir arte nuevo sino para cubrir la necesidad de un entretenimiento nuevo, compitiendo con el vaudeville , el music- hall, el teatro popular. Debido a ésta competencia el cine fue obligado a buscar temas que sólo el cine pudiera trasladar. Por esto se llevó la naturaleza a la pantalla, se usaban animales, niños, objetos más naturales que actores de teatro.Se recurria a tomar múltiples en las comedias slapstick, generando un espectaculo de movimiento y magia imposible en un escenario.

Cuándo y cómo el cine se convirtió en un arte específicamente independiente, empleando métodos propios, usando un lenguaje-forma diferente?

Cual es la diferencia entre teatro fotografiado y arte cinematográfico? Para responder a esto Balasz hizo un análisis comparativo de ambos medios.

Situación teatral: - siempre mantiene su acción en una continuidad espacial, separada del espectador por una distancia estable.- el espectador ve la acción y espacio desde un ángulo incambiable.- Aunque el teatro filmado varie distancia y ángulo entre escenas de un drama, cada escena completa se desarrolla sin cambiosLa situación del cine era la del teatro hasta Griffith, quien creó el nuevo lenguaje-forma del cine al dividir las escenas en fragmentos, variando la distancia y el ángulo de la cámara de un fragmento al otro. Compaginando un film no como un enlace de escenas, sino como un montaje de fragmentos.

Para Balasz, el lenguaje-forma del cine fue un producto natural de la oscilación entre el tema y la forma técnica.

Factores económicos llevaron al cine a buscar nuevos temas, y estos nuevos temas exigieron a su vez la utilización de nuevas técnicas, como el primer plano y el montaje.

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Balasz pensó que el cine adquirió su madurez en los años ‘20: temas propios presentados en forma cinemática debida.

La materia prima del arte cinematográfico

Como Arnheim, Balaz reconoció que el cine tiene muchas funciones, pero solo el arte del cine albergaba potencial revolucionario.

Para Balasz como para todos los teóricos formativos, el proceso cinemático supone la creación de un arte cinematográfico con el material del mundo.La materia prima del cine no es exactamente la realidad misma, sino el “Tema fílmico” que se presenta ante la experiencia de uno en el mundo, y se ofrece para ser “transformado en cine”.

“La adaptación”. El realizador que busca su tema en otra obra de arte no comete ningún error mientras trate de moldearlo en el lenguaje-forma del cine. (opuesto a Bazin que pedía a los realizadores que se olvidaran del lenguaje-forma del cine y se pusieran al servicio de las obras maestras (ej moby dick) que quisiesen llevar (adaptar) a la pantalla)

Para Balasz el ponerse al servicio de la obra maestra no funciona (ej moby dick), porque una obra maestra es una obra cuyo tema se adapta idealmente a su medio.Cualquier transformación de esa obra producirá inevitablemente un resultado menor.

Para Balasz el punto de vista de Bazin (ponerse al servicio de las obras maestras) convierte al cine en una sirvienta de las otras artes.

En su lugar Balasz si aconseja la adaptación de obras mediocres.

Para esto nombra novelas mediocres con grandes adaptaciones como Psicosis, El nacimiento de una nación, sed de mal, tesoro de sierra madre.

Balasz da al guión la misma estatura de una obra de arte independiente, creía que el guión completo de un film podía ser leído como una transformación plena de la realidad.

Para Balasz la materia prima cinematográfica sólo existe para quienes tengan el talento y la energía de buscarla en su experiencia.

El potencial creativo de la técnica cinematográfica

Los realizadores deben buscar como material temas adecuadamente cinematográficos.

Para Balasz, la materia temática del cine producía técnicas cinemáticas, y a su vez las técnicas cinemáticas producían materia temática.

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En ideas sobre técnicas cinematográficas se corresponde con Arnheim (toda visión es formativa, la pantalla como un marco de cuadro)

Balasz apoyaba las nuevas tecnologías. Aquí Balasz piensa como Einsestein, con las nuevas tecnologías los realizadores habrian de hacer un uso extraordinario del recurso sonoro, y no limitarse al realismo de sonido adosado a la imagen de hollywood.

Habla de montaje sonoro, de film sonoro apartado de voces individuales.

Para Balasz los films no son imágenes de la realidad sino la humanización de la naturaleza.Lo que un realizador elige para las imágenes de sus films son productos de su esquema cultural. Habla del artista que distorsiona y deforma la realidad.

Solo por medio de métodos infrecuentes, inesperados, con combinaciones llamativas, podrán las cosas viejas y familiares, golpear con nuevas impresiones. En esto se asemeja al formalismo ruso (ver lo normal de forma extraña)

Pero Balasz tiene un uso conservador de la distorsión.La distorsión debe ser usada con referencia a un contexto naturalista de fondo.

La distorsión debe ser siempre distorsión de Algo.Si ese Algo ya no está presente en cuadro, el sentido y significado de la distorsión desaparece.

Balasz pedía ángulos extraños sólo hasta el grado en que el espectador pueda orientarse aún en el cuadro y pueda diferenciar lo familiar de lo extraño.

Sobre prácticas de montaje tenia una teoría mecanisista del montaje“igual que el mecánico reune las partes de una maquina para convertir esas partes desarticuladas en una maquina que produzca energía y trabajo”Enumeró los tpos de montaje posibles en el cine, incluyendo el “lenguaje interno” como Einsestein:“el buen montaje, comienza con una marcha de ideas, y le da una dirección definida. Allí vemos un film interno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia humana”

Balasz no comparte el montaje metafórico e intelectual de Einsestein, los considera excesivos.para Balasz en estos casos (Octubre) “las imágenes significan algo pero no tienen contenido propio”Aprecia el final de Acorazado Potemkin donde vemos una analogía trazada entre los hombres de la nave y las maquinas, que dan energía a esa nave. Ambos terminos hombre y maquina, surgen directamente del tema y de la historia.Asi el espectador comprende la relación existente en el mundo que se ha filmado.No apoya la unión deliberada de elementos sin motivación dramática.

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Esta en desacuerdo con la escena del derrocamiento del zar y la rotura de la estatua en Octubre. Si bien uno puede asociar la estatua con el poder del zar, Balasz objeta esto. Cree no cree en el uso conceptual del cine.Para Balasz el cine es un medio esencialmente visual y dramático, no conceptual.

No era partidario del cine realista.

Estaba de acuerdo con Einstestein y los formalistas rusos, en que el artista debe ser audaz, explayar sus técnicas evitando que el público vea una supuesta realidad.

Balasz veía a las convenciones cinemáticas (disolvencias, fundidos, etc) parecidos a elementos que suceden en nuestros procesos mentales, con los que nos movemos de una imagen a otra en nuestro mundo interno. Y quería que estas convenciones se usen manteniendo una relación con dichos procesos mentales.

Balasz insistia a los realizadores para que utilizaran sus técnicas en relación con nuestra visión cotidiana, construyendo la significación fílmica con nuestro mundo normal de vista y sonido.

Ataca a los films abiertamente distorsionados, los acusa de ofuscar la primacia de la percepción normal, de crear universos visuales y temporales extraños. De fenómeno degenerado del arte burgués. De Quitar las expresiones de los rostros y objetos, creando expresiones abstractas que no expresan nada.

Balasz quería conservar el status de un objeto y elevarlo a la significación por medio de la técnica cinematográfica.

La forma cinemática o forma

el libro “El film” cuenta de dos partes, la primera se concentra en la técnica cinematográfica. La 2da en géneros, donde examina los principios formales que moldean el lenguaje del film. Aquí le da mucha importancia a la forma. Compara una piedra en una montaña con la piedra de una escultura de Miguel Angel, diciendo que lo que las diferencia es la forma.

Para estudiar las formas del cine, Balasz empieza por los extremos, confiando que asi le sería posible ver las leyes y reglas de la forma cinemática.

Toma el cine de vanguardia o film abstracto, y el documental puro.

En ambos extremos Balasz encontró formas que intencionalmente evitan el relato.

Cine Vanguardia / Abstracto: formas carentes de objeto, formas sin objeto. Va más allá del relato en su búsqueda de una participación absoluta, perdiendo así el contacto con la realidad.

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Cine Documental puro: objetos puro sin forma. El documental puro al tratar de evitar un relato particular pierde su voz y es mudo. Es como la roca sin tallar en la montaña.El documental puro confia en penetrar tan profundamente la vida, reproducir tan vívidamente la materia prima de la realidad, como para encontrar allí elementos dramáticos sin necesidad de un argumento constructivo.Pero a Balasz la realidad desnuda le parece insuficiente. Cree que los realizadores deben encontrar la verdad en el “ruido” de la realidad, y liberar esa verdad para que ella pueda hablar. Se exige un tema y un control de la técnica cinematográfica.

Sobre la fotografía, para Balasz las imágenes sueltas son mera realidad, solo el montaje las convierte en verdades o falsedades (y el montaje interno de una fotografia?).Se opone a Kracauer y Bazin. Para ellos la fotografía es sirvienta de la realidad.

Balasz ataca contra las tendencias extremas en la realización cinematográfica. El Cine-Ojo de Vertov le irritaba por su pretensión de una objetividad superior. Lo veía como un cine subjetivo donde el espectador queda a merced de los caprichos del operador. Un operador que no procura trasmitir verdades sobre la realidad, ni siquiera una visión objetiva de la realidad, sino únicamente la cnotinuidad de visión que él mismo aporta.

Balasz pedia films basados en dramas humanos específicos, en dramas particulares.Que alberguen sus filosofías dentro de pequeños dramas humanos. Mostrando la preocupación social surgiendo desde un individuo, no de una multitud sin rostro.

Balasz lo incomodaba la tendencia del documental puro de aparter al cine de su propio camino narrativo.Y estaba irritado por los objetivos de la vanguardia.Los propios prejuicios de Balasz debilitaron su teoría.Balasz permitia técnicas de vanguarda sólo cuando sirven y están están sujetas por argumentos lógicamente construidos y humanamente interesantes.Balasz se quejaba de que los vanguardistas reducían tanto el impacto de la realidad que sus films eran formas vacías en lugar de transformaciones plenas de la realidad.Tal manipulación debía de mostrar la realidad en la que se basaba.

Era formalista, creía que el arte surge solamente de una transformación consciente de la realidad.Era humanista cuando pedía que el tema sea humanamente interesante.Y tenía perspectiva realista cuando censuró las técnicas de vanguardia y las formas cinematográficas modernistas por rebajar el mundo humano.

Funciones cinemáticas

La primera responsabilidad del cine es crecer y cambiar hasta alcanzar su fuerza propia.Debe encontrar su propia dirección, iluminar la oscuridad espiritual de nuestra cultura.

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El cine como arte que descarta la distancia entre espectador y obra, que crea en el espectador la ilusión de estar en el medio de la acción reproducida dentro del espacio ficticio del film.

El primer plano, le parecia infinitamente emotivo. “Puede mostranos una cualidad en el movimiento de una mano que nunca habiamos visto antes. Le muestran a usted su sombra, con la que ha vivido toda su vida, y que apenas conoce”Esta relación con el primer plano lo distancia de los formalistas y lo acerca a las posiciones realistas de Kracauer y Bazin.

La inclinación de Balasz por lo real y lo natural, es lo que él denominaba “Micro-drama”.Pensaba, si el poder principal del cine está en el primer plano, entonces su forma apropiada debe ser el minucioso drama psicológico que progresa a base de detalles y nos afecta a través de gestos íntimos de rostros y cosas.Igual que Bazin, Balasz compara al cine con un microscopio capaz de revelar el mundo ocuto de la naturaleza y la psiquis.

Una contradicción, en un momento señala que el sentido y la verdad yacen en el hombre, y no en la naturaleza ni los objetos.Pero luego dice qie “La cámara puede subrayar significados ocultos que están presentes en el objeto”Asi entonces, para Balasz la tarea del realizador cambia, no es ya la de crear sentidos usando el arsenal técnico del cine sobre un material dandole sentido,, sino que es la de explotar y revelar los significados inherentes a los objetos en sí mismos, ya presentes en los objetos.

La teória cinematográfica realista

Durante la etapa de las teorias formativa, se mantenia una contra-corriente, la tradición fotográfica o realista.

en 1913 Louis Feuillade anunciaba que sus films mostraban la vida tal cual es (hacia seriales)Avanzado el período sonoro las teorías realistas importantes provienen de hombres ocupados en hacer cine.Jean Vigo en Francia anuncia un esbozo de una primera teoría realista.http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Vigo.htm

Vertov en Rusia proclama el realismo absoluto con su cine-ojo.Ven el cine de ficción como destinado a adormecer hasta el sueño al público que paga.

La teoría realista está ligada a un sentido de la función social del arte, con un sentido de aspiración política.Un film realista no debe competir con cine de entretenimiento.

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Debe aportar una alternativa absoluta, un cine con conciencia, auténtico para nuestra percepción como para nuestra situación social.

El enlace dentro del cine documental, entre una estética de la percepcion, y una ética de la preocupación social.

Se vé en textos de Zavattini y otros neorrealistas.En realizadores de cinema-verité.El cine que permite comprender el sitio del hombre en el mundo, para hacernos ver el mundo.

LA teoría realista ha sido elaborada en su forma más completa por Kracauer y Bazin.Vieron al cine dentro de un contexto que incluía la política pero no estaba dominado por ella.Su fidelidad era ante todo la realidad.

Siegfried Kracauer

“Theory of film” 1960, libro organizado, sistemático y transparente.

Materia y mediossu propósito era examinar diversos tipos de films para definir las lineas más ricas del desarrollo cinematico.En la primera mitad del libro: un análisis completo y una descripción del medio.Comenzó por una exploración sobre la materia y los medios del cine.

Despues “Composición”, se volcó a una prolija critica de cada forma de cine basada en los criterios ya desarrollados.

Finalmente un epílogo, donde colocó su teoría completa en el contexto más amplio de la actividad.

El medio cinematográfico en la teoría de Kracaure, es una mélange, de temas y tratamiento del tema,, de materia prima cinematográfica y técnica cinemática.

Esta mélange, es única en el universo estético, porque en lugar de crear un nuevo “mundo de arte”, el medio tiende a volver hacia su material.

En lugar de proyectar un mundo imaginativo, desciende hacia el mundo material.

Las artes tradicionales existen para transformar la vida con sus especiales medios,pero el cine, existe esencialmente cuando presenta la vida como és.

Las otras artes, agotan su tema en el proceso creativo.El cine, tiende por lo contrario, a “mostrar” su material.

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Como ejemplo, un pintor utiliza un edificio en un cuadro cubista, elige alguna parte del edificio y a nosotros como espectador nos hace olvidar del edificio como edificio, lo redescubrimos como una forma dentro de la obra de arte.

En el cine, el realizador nos muestra el mismo edificio, y fijate nuestro interés en el edificio mismo. Como espectador, siempre queremos saber más sobre el edificio.

El realizador nos devuelve a su modelo, mientras que el pintor nos hace trascender al modelo y olvidar (al edificio) en la superficie del cuadro.

El material estético de Kracauer combina dos terrenos: el de la realidad y el de las posibilidades técnicas del cine.

el material estétco de kracauer combina 2 terrenos:- el de la realidad- el de las posibilidades técnicas del cine

La función del realizador es leer correctamente la realidad y su medio expresivo, para estar seguro de emplear las técnicas apropiadas sobre los temas apropiados.

El cine es como un instrumento científico, creado para explorar algunos particulares niveles o tipos de realidad.

Tanto Balasz como Kracauer están a la búsqueda del material cinematográfico adecuado y ambos creen que las técnicas cinemat. sólo existen para operar sobre ese material.

Para Kracauer el cine es heredero de la fotografía y de su enlace con la realidad visible.El tema del cine debe ser por tanto visible y natural.Los aspectos técnicos (la fotografía) determinan el material de ese medio.

Así Kracauer divide los medios del cine en 2 grupos:- las propiedades básicas- las propiedades técnicas

Las propiedades básicas del cine son enteramente fotográficas: capacidad de registrar el mundo visible y su movimiento (aunque sea ByN y en 2d), pese a las “transformaciones inevitables” de la realidad (Arnheim), estas son descartadas, porque cree que “las fotografías conservan el carácter de reproducciones obligadas”.

Kracauer prefiere no tener en cuenta las limitaciones técnicas: El mundo existe para Kracauer sólo como está fotografiado o es fotografiable. Y éste mundo ES la materia prima asequible al realizador.

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Rehusa cuestionar las propiedades fotográficas del cine, rechaza la teoría formativa (la cual marca un mundo de diferencia entre la realidad visible y las fotografías móviles del cine)

Para la teoría formativa la fotografía es una técnica.Para Kracauer es casi una parte de la naturaleza, es su mundo, su materia prima.

Vincula los medios básicos de la fotografía con la materia prima del cine.Los otros aspectos del medio cinematografico los denomina como “propiedades técnicas”Esto es: montaje, primer plano, distorsión por lentes, efectos ópticos, etc.

Las propiedades técnicas están sólo indirectamente vinculadas al contenido.

Le da prioridad a las propiedades básicas.Desea que los realizadores dejen de apoyarse en las propiedades técnicas. Quiere que los realizadores utilicen más la función primaria del medio: el registro y revelación del mundo visible.

El tema del cine: es el mundo fotografiable. La realidad que parece entregarse naturalmente al fotografo.

Los medios cinemáticos hacen posible el registro fotográfico del mundo y su movimiento.Los medios cinemáticos pueden también, a través de su técnica suplementaria, transformar el mundo fotografiado.Algunas transformaciones apoyan al esfuerzo fotográfico, otras nos permiten singulares penetraciones visuales en el mundo.

Muchas transformaciones nos hacen olvidar de la materia (el mundo fotografiado/fotografiable), en nombre del medio, nos hacen entender al film y se olvidan del mundo.Este es el caso cuando el cine se está esforzando para semejarse a las otras artes.En ir más allá de su materia prima.Arnheim aprueba esto con entusiasmo, Kracauer lo crítica.Para Kracauer el cine no-realista, puede ser interesante, excitante y alegre, pero siempre será una diversión y nada más. Es utilizar un instrumento científico (cine) como un juguete.

Todo arte es una batalla entre forma y contenido.El cine como arte que da ventaja inicial al contenido.

Si el contenido es primordial en el cine, entonces un análisis de los contenidos cinemáticos debería llegar a la esencia del medio.En una gran parte de su libro se dedica a analizar los diversos géneros del cine.

Argumenta qué formas del cine son importantes y qué formas no son sino aventuras económicas de los productores. Vanas distracciones de un público irreflexivo.

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Separa al cine “esencial” del periférico. A las obras que utilizan sus propiedades para registrar y revelar ciertas zonas de la realidad, de aquel otro cine que registra la realidad sólo para explotarla con fines triviales.

Aquí es donde Kracauer vuelve a la fotografía en busca de apoyo. La tarea de la cámara está basada en una ampliación de los ideales y métodos naturales de la fotografía fija.Todas las otras clases y usos (análogos al teatro, a la pintura o la música) son periféricos.

La fotografía es el ingrediente primero y básico del cine. Lo enlaza siempre al mundo natural.

Kracauer al apelar a la fotografía, apela a la versión realista de la fotografía.

El hombre no sabe ya qué es la realidad.Ej cámaras de alta velocidad, infrarrojas, registran mundos verificables que parecen irreales.

Descubrió que la naturalez por un lado y el hombre por el otro, convergen en el proceso fotográfico y llegan a una relación nueva e íntima.Aquí es donde Kracauer desarrolla sus largos “Catálogos”. Enumera aquellos aspectos de la naturaleza que poseen una afinidad por la fotografía y por el cine: Lo grande, lo pequeño, lo espontáneo, etc. Aspectos de la naturaleza que sólo son alcanzables bajo la forma fotográfica.

DE la naturaleza HACIA la forma en que ciertas aspiraciones humanas convergen sobre la fotografía.

“Enfoque cinemático” (enfoque realista), tendencia del hombre a seguir a la naturaleza, atender al flujo de la vida y no a las construcciones de su propia imaginación.

Examina los deberes del realizador, primero por las tendencias de su material, la naturaleza misma (propiedades básicas), y después por las tendencias contenidas en los instrumentos que se propone usar sobre ese material (propiedades técnicas).

El realizador tiene dos objetivos: -el registro de la realidad a través de las propiedades básicas de su instrumento,- y la revelación de esa realidad, a través de un uso juicioso de todas las propiedades asequibles a su medio.

Kracauer vé dos posibles motivaciones a todo realizador: la del realismo y la del formalismo.El formalismo destruye el enfoque cinemático sólo cuando opera sin autorización por cuenta propia.Pero cuando el formalismo es utilizado apropiadamente, puede ayudar a cumplir el segundo de los objetivos del realizador: revelar esa realidad.

Entonces, Kracauer dice que el realizador debe ser realista Y formalista.

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Puede Registrar Y revelar.Debe dejar entrar la realidad, y revelarla con sus técnicas.Pero en todos los casos es la realidad la que debe dominar.

Visto así el realismo de Kracauer no es radical o absoluto.Los realizadores deben expresar sus propias opiniones sobre la realidad.Kracauer pedía un realismo humano.Kracauer elogia formas abstractas en un film científico mostrando partículas microscópicas, pero rechaza el uso de la misma imaginería abstracta por el gusto de hacerlo o para funcionar en un drama psicológico como toma “subjetiva” o secuencia de sueño.

El realizador no está excluido de nada en tanto sus intenciones sean puras.

Todo depende del debido equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia formativa.Estarán bien equilibradas si la segunda no trata de arrollar a la primera.

Mientras Balasz, Arnheim, Munsterberg buscaban caminos para probar que el cine podía ser un arte, Kracauer concluía que al seguir la senda del arte tradicional, el cine pierde su carácter singular.

Para Kracauer el cine no debe ser la expresión del hombre, sino del sentido del mundo hasta donde el hombre pueda verlo. Existe no para trascender a su material (realidad), sino para honrar y servir al material.

Todos los medios son apropiados si se usan al servicio del contenido.

Kracauer se interesa en la lucha entre la imaginación de un artista cinematográfico y la realidad capturada que de alguna manera debe respetar y transmitir.

Aquí Kracauer termina su parte 1 sobre materia y medios.

En la parte 2, Zonas y elementos, procura deducir algunas consecuencias del enfoque cinemático.

La parte crucial es la parte 3, Composición.

Formas composicionales

El realizador tiene 2 caminos primarios para comprometer formativamente a su material.A 1º nivel, imagen, puede ser honesto con el objeto o “superarlo” con su fotografia “artistica”.A 2º nivel, construcción, coloca sus imágenes en un contexto y aclara sus intenciones hacia ellas.

Los diversos géneros del cine integran la historia del uso y objetivos de formaciones de 2º nivel.

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A este proceso Kracauer lo denomina “Composición”.

Kracauer clasifica los tipos de films.Separa los films de argumento como el género central.Examina el cine sin argumento, y lo divide entre “cine de hechos” y “cine experimental”.Desde direcciones opuestas estos asedian al cine de ficción, que para ellos es “entretenimiento de masas” en lugar de ser un uso “puro del arte”.

Kracauer agrupo al cine experimental en 3 categorías. El realizador de cine experimental opera bajo 3 intenciones afines a su material:1- quiso organizar el material elegido (cualquier fuese) de acuerdo a ritmos, producto de sus impulsos internos más que patrones de la naturaleza2- quiso inventar formas, en lugar de registrarlas o descubrirlas en la naturaleza3- quiso transmitir, a través de imágenes, contenidos que eran una proyección exterior de sus visiones personales, y no una implicación de las imágenes mismas.

Los vanguardistas estarían de acuerdo pero discreparían sobre el valor de esa obra.Para ellos sería cinemática de excelencia, para Kracauer sería totalmente anti-cinemática.

Un resúmen de su impaciencia con toda esta tendencia de cine vanguardista:“Estos realizadores, sea favoreciendo la abstracción rítmica, o con proyecciones surrealistas de la realidad interior, se acercan al cine con concepciones que lo distancian de la naturaleza, siendo esta la fuente de su poder. Las aspiraciones formativas de ellos apuntan hacia logros en el espíritu de la pintura o literatura moderna.Liberando al cine de la tiranía del argumento, lo someten a la tiranía del arte tradicional.Prolongan al arte llevándolo dentro del cine.En el film experimental, la libertad del artista se convierte en la restricción del realizador cinematográfico.

Entre el cine experimental y el documental Kracauer descubrió un interesante género intermedio.El cine sobre pintura, arquitectura o escultura.Elogia a aquellos films que fielmente registran objetos de arte, pero condena a aquellos que utilizan imágenes de escultores o pintores al servicio de films nuevos e imaginativamente transformados. Lo ve como un saqueo al arte legítimo. Lo condena como una variante del film experimental y como parásito de las bellas artes.Por ejemplo, rara vez muestran los marcos de los cuadros, solo intentan crear collages.Al manejar objetos de arte, los realizadores deben tratarlos como objetos físicos que existen por sí mismos en su propio espacio, y no como objetos mentales o espirituales.

Kracauer paradojicamente no es partidario del film documental, no le otorga prestigio especial al cine documental, ni a los noticiarios o films educativos.

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Los films que discute de esta zona son los documentales convencionales, donde el impulso humano por moldear la realidad se enfrenta directamente a la realidad registrada.

Castiga films que se disfrazan de documentales pero que explotan el mundo visible al servicio de una creación abstracta e imaginativa (berlin sinfonia de una ciudad de ruttmann) o de un mensaje didactico y doctrinario (films de propaganda)

Kracauer quiere rescatar el centralismo del drama humano en el cine, a causa de la profundidad en que los argumentos se introducen por su propia naturaleza.Sin argumentos el cine queda condenado a una visión superficial de la vida.El documental no consigue adaptarse al ideal de Kracauer. Igual que el noticiario o el film educativo, sufren de una limitación en su escala. Confinados por definición a transmitir nuestro ambiente, no captan aquellos aspectos de la realidad potencial y visible.

Sobre el documental Kracauer escribe:Se abren solamente ante una parte del mundo.Documentales y noticiarios presentan sólo al mundo en que vive, dejando de lado al individuo y sus conflictos internos. La suspensión del argumento lo beneficia y lo pone en desventaja.

Es el argumento el que da al cine su oportunidad del más completo desarrollo.Es cine de argumento es la base estética y económica del cine.Pone en juego un tema y un participación pública.Los mejores documentales siempre se mueven hacia el poder de la participación del espectador.

Ante dudas sobre exploración de la realidad o caprichos de argumentistas, Kracauer siempre convoca a su concepto de “equilibrio”.Equilibrio entre el impulso realista que quiere registrar llanamente al objeto, y el impulso formativo que trata de revelar su significado.

Divide al cine de argumento en 3 categorías:- el film teatral,- la adaptación - y el argumento o episodio encontrado.

El film teatral con origenes del film d’art de la era muda, va contra todos los principios cinemáticos. Es una forma cerrada que rodea a los intérpretes y a sus diálogos estilizados con un decorado artificial, cuidadosamente elegido.No explora nada. Kracauer incluye aquí la mayor parte de los productos de Hollywood ya que estos dependen de guiones muy cerrados y decorados artificiales. Estos factores hacen imposible que la naturaleza ingrese al relato. El argumento se convierte aquí en una realidad suplente. Satisfacen multitudes con líneas argumentales ingeniosas pero siempre “ajenas”.

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Las adaptaciones tienen sentido sólo cuando el contenido de la novela está firmemente enraizado en la realidad objetiva.Novelas realistas y naturalistas (uvas de ira, la taberna) son material adecuado y de hecho han sido adecuadamente (realisticamente) llevadas a la pantalla.En caso de una novela menos realistas el realizador esta condenado al cómo mostrar complejas reacciones emocionales interiores, como sucedió según Kracauer en “diario de un cura rural” donde Bresson se ve obligado a recurrir a la voz en off para poder transportar dicho drama espiritual al espectador.

Para Kracauer el cine es primero y ante todo un medio visual.Esas técnicas de voz introspectiva que se escucha, son el reconocimiento de un fracaso de la imaginación visual o de la inadecuación del material temático.

Kracauer denomina al género cinematográfico ideal “El argumento encontrado”.

Son argumentos descubiertos, no inventados.

nanuk, el esquimal ; el hombre de Aran

los primeros ejemplos de neorrealismo, Paisa, La terra trema,

en los films de “el argumento encontrado”, nunca un individuo inicia un argumento, el argumento surge de la realidad misma.El individuo aporta las dimensiones humanas de una situación amplia, para que los espectadores la vean profunda y apasionadamente, no por su contenido informativo.Kracauer muestra como se puede usar el cine realisticamente.

Ladron de bicicletas de Vittorio De Sica, problema social enorme y difundido en Italia después de la guerra, pero enfocado desde un hombre y el aprieto en que se mete.

Lo conceptual y tráfico ilustran el lado negativo de esta posición:

Esta en contra del cine conceptual, dá el ejemplo del posible film que iba a hacer Einsestein sobre El capital de Marx, ya que quedan organizados por sistemas cerrados de lógica, llegando a niveles de abstracción comparable con el pensamiento racional. Las imágenes perderían su condición física única.

Kracauer vé en lo trágico algo anticinemático, ve en sus rasgos “preocupación exclusiva a con los asuntos humanos”, “eliminación de lo accidental”. Hay siempre algo final y determinado. Subrayado por la culminación del argumento.

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De formas y motivos argumentales positivamente cinemáticos toma como ejemplo “el sabueso” (film detective) que devuelve al realizador y espectador a la materia prima de la vida, recurso literario que jerarquiza la importancia del mundo por encima de la imaginación.Usar nuestra imaginación, buscando el sentido al mundo que nos rodea.

El propósito del cine

Kracauer atribuye la dispersión y vaciedad de la vida contemporánea a la desaparición y fragmentación de ideologías. La cultura ya no permanece unida por la creencia, sea religiosa o de otra clase.

“El fracaso de la ciencia”, en el siglo 19 la actitud científica destroza la base cristiana de nuestra civilización. Quedan cristianos pero deambulan junto a otras idelogías perdidas.Cultura pluralista y secular.

La ciencia formuló promesas de sustituir a la cristiandad con un sistema moderno e irrefutable en el cual todos pudieran creer.

La ciencia se basaba en su declarada unión con las verdades de la naturaleza.La vida quebrada y antinatural que llevamos en el siglo 20 es prueba del fracaso desilusionante.¿Porqué la ciencia ha sido incapaz de llenar ese vacío ideológico que creó?Para Kracauer la ciencia fracaso por su empuje incesante hacia la abstracción.En lugar de ayudarnos a conocer, amar y vivir en armonía con las cosas y seres del mundo, la ciencia ha postergado esas cosas y seres, buscando leyes superiores que los controlan.

Mirando las cosas desde un punto de vista abstracto. Esto permite tratar fácilmente con distintos fenómenos, tomando distancia.Pero asi se pierde el sentido de “coseidad” de las cosas.

Sin una creencia unificadora estamos viviendo en un mundo fragmentado de “patterns” que se entrecruzan, sin tocar el universo físico.

Kracauer alerta contra el retroceso a ideologías y religiones anticuadas precientificas.Dice que debemos seguir adelante con la ciencia. Trabajar a través de sus abstracciones hasta el mundo mismo.Hay que aislarse de los esquemas de la ciencia y debemos permitir que el mundo de objetos nos hable directamente.Debemos crear algo similar a una nueva ideología que nos pueda unificar como una cultura, al unirnos estrechamente a la tierra.

Tal ideología deberá surgir de la tierra misma, no del hombre.

No cree que el arte tenga que hacer este trabajo, porque dice que el arte fracasó en esto.

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El arte comienza siempre desde los esquemas imaginativos que atraen al hombre y luego los integra en un medio físico. Comienza desde arriba, y se abre camino hacia abajo, hacia la experiencia. Por más realista que sean sus intenciones, el artista derrota la realidad al crear su obra autónoma. Lleva a la realidad a conformarse con su visión de ella.

Corresponde al fotógrafo y al realizador cinematográfico salvarnos.

Lejos de arrasar con la realidad, el realizador y el fotógrafo muestran la realidad más completamente que el arte tradicional. En lugar de forzar a la realidad dentro de un molde humano, siguen los moldes propios de la naturaleza.El cine lo vé como un proceso, que trabaja desde abajo, hacia arriba.Comienza en la tierra, y es la naturaleza la que “moldea” nuestros “patterns” imaginativos de la tierra.

Nos puede hacer redescubrir el mundo.

Una transformación que sirve para clarificar y amplificar los esquemas de la experiencia, y no para crear nuevas experiencias dictadas por los esquemas de los artistas.

Lo relaciona con los historiadores. La tarea del historiador es hacer que los hechos del pasado sean comprensibles para el presente.El historiador debe flotar cerca de los hechos de la vida. Kracauer vincula la tarea del historiador con la del fotógrafo.

Compara los libros de historias sinópticos con los films “teatrales”, rechazando a ambos.Prefiere las historias concretas y pequeñas, similares al “argumento encontrado”.Éstos, se elevan desde el flujo de la vida, desde el caos.

Tanto el cine como la historia deben servir a fines filosóficos, pero no deben ser filosóficos ellos mismos.

El cine y la historia como antesalas a los sistemas unificados de la cultura.

Kracauer estaba confiado en que el hombre, confrontado con la experiencia real, iba a moldear su vida en términos de lo real.

Quería que utilizaramos la ciencia para llegar a la comprensión de las cosas.

Hasta ahora la ciencia sólo hizo preocupar por las cosas de una forma abstracta.

Corresponde a “los procesos mediadores de la historia”, al cine y a la fotografía, en parte arte y en parte ciencia, hacernos vivir dentro de un mundo de objetos y de cosas, hacernos apropiar de la tierra, poniendo al hombre en su debida relación con la vida.

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Éstos rechazan (en su “argumento encontrado”) organizaciones y composiciones que aducen supremacía sobre los hechos.

Éstos son procesos verdaderamente humanos, porque nos permiten vivir como hombres del mundo real.

Pensaba al cine y la fotografía, debidamente usado, como un medio para llegar a una ideología común basada en hechos de la experiencia terrenal, y que esto iba a unirnos y traernos paz.

Para Kracauer la materia prima que los realizadores deben moldear es la realidad misma. Y urgía a esos realizadores a limitarse primariamente a medios realistas para producir films de forma realista.

Refutaciones (y aclaraciones de su teoría)

su teoría se inscribe en el bando realista.

dificil de probar algunos de los puntos de Kracauer:

Que es el cine?1- Que el cine es más un producto de la fotografía que del montaje o de otros procesos formativos.

Que es la fotografía?2- Que la fotografía es 1ro un proceso ligado a los objetos que registra, y no un proceso que transforme a esos objetos.

A qué debe servir el cine?3- Que el cine debe servir a los objetos y hechos que su equipo le permite capturar. Que el cine debe reflejar composicionalmente la realidad, a través de imágenes.La fotografía y el cine existen para explorar y exponer una materia prima de realidad en bruto.

El número 3 es una conclusión que deriva de los dos primeros.

Relaciona a Kracauer con Auerbach, el cual habla de la realidad en la literatura. Auerbach habla de autores que componen un mundo de ficción mientras mantienen todavía su foco en la realidad. La literatura realista permite al lector reconocer su mundo y el mundo de su vecino. Al reconocerlo puede criticarlo y mejorarlo.

Ambos le daban importancia al realismo en la cultura. Ven a su objeto de estudio (literatura, cine y fotografía) como un proceso mediado que comienza en la realidad y que la transforma sin perder su foco de realidad.

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Kracauer pone en competencia cinemática las formas composicionales del cine, y ésto es lo que se le critica.

La crítica dice que no ha probado que todos los films deban ser realistas para ser cinemáticos.Que el realizador parece aquí igual y no superior al escritor. ¿Que sucede con el realismo especial del cine? El realizador mueve imegenes, no palabras, pero lo hace como cualquier otro artista. El realismo del artista cinematográfico es familiar y no muy diferente del realismo del escritor, pintor.

Kracauer contesta, que el cine difiere de las otras artes en que su misma materia prima es realista (la fotografía). Pero ¿existe atadura entre las formas de un arte y su material? ¿No es Kracauer culpable de la misma abstracción que tanto detesta?¿Su “Sistema” no es un filtro que tamiza todos los films dentro de una jerarquía de categorías?

Esto le critican Cahiers du Cinema en los años 50. Pese a que André Bazin, Truffaut Astruc y Rohmer y otros combinan unos principios básicos no muy diferentes a los de Kracauer.

Para ellos, el realismo de la materia prima, no es una restricción a los tipos de forma cinemática que ese material pueda adoptar.

Y por esto, en la práctica, al criticar films, eran opuestos respecto a la crítica de las formas cinemáticas.

Como ejemplo en “diario de un cura rural”, la voz en off que molesta a Kracauer es elogiada por Bazin y Truffaut, como respetuosa con la novela y la más cinemática.

Bresson, con los recursos utilizados (ambigüedad visual y psicologica, gestos de actuación mínimos, la narración en off reflexiva), logra para Bazin y Truffaut, un film similar a la realidad a la que quería ser fiel: a la realidad de la novela.

Cahiers du Cinema no estaban convencidos de que el cine realista fuera equivalente al cine altamente visual. Porque para ellos la realidad no es igual a lo visible.Luego de Kracauer Bazin se estaba preguntando no “que es cinemático” sino “que es el cine”.

André Bazin

Las teorías de cinemática formativa no tuvieron oposición hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. 1945

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Esto es porque la teoría formativa del cine era coherente con las teorías tradicionales sobre el arte, y porque sus teóricos (Munsterberg, Malraux, Arnheim, Balazs, Einsestein) habían estado vinculados a otras artes.

Bazin fue el primer gran crítico que desafía a la tradición formativa.Creía en el poder desnudo de la imagen registrada mecánicamente, y no en el poder adquirido del control artístico sobre tales imágenes.

En 1951 inicia junto a Valcroze Cahies du cinema, la revista crítica de cine más influyente.

Hombres como Truffaut, Godard, Kast, Rohmer, Chabrol escucharon a Bazin, escribieron bajo su tutela, crearon el influyente cine de la Nueva Ola (nouvelle vague) en Francia.

En 1958 Bazin fallece.

Al contrario de Kracauer que creó su teoría aislado solo en una biblioteca, Bazin construye su teoría rodeado de gente que hacía o hablaba de cine.

“Que es el cine” colección de ensayos. 1957, alcanzó luego 60 ensayos.

El procedimiento de Bazin era, examinar un film de cerca. Apreciando sus valores, notando sus dificultades o contradicciones. Luego suponía que clase de film era o quería ser, y lo ubicaba en un género o fabricaba uno nuevo.

Llegaba a formular las leyes de los géneros, volviendo constantemente a ejemplos.

Finalmente estas leyes se contemplaban en contexto de toda la teoría del cine.

“Las virtudes y limitaciones del montaje” uno de sus ensayos más profundos sobre el lenguaje del cine.

La materia prima

Bazin proclama la dependencia del cine hacia la realidad.“El cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real”

Para Bazin el cine depende primero de una realidad visual y espacial: el mundo real del físico.El centro del realismo cinematográfico no es el tema o la expresión sino el realismo del espacio.Bazin se traslada a una estética del “Espacio”.

El cine es ante todo, un arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan.

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“Tesis psicológica del realismo”, apunta al realismo psicológico de la fotografía, al espectador y nuestra experiencia del cine. Lo diferencia de la pintura:

Por primera vez la imagen del mundo es formada automaticamente sin la intervencion creadora del hombre.Todas las otras artes se basan en la presencia del hombre y sólo la fotografia saca ventaja de su ausencia. Nos afecta como un fenómeno de la naturaleza.

Vemos al cine como vemos la realidad, no por su apariencia, sino porque fue registrado mecánicamente.

Un retrato inhumano del mundo que despierta nuestra curiosidad.Haciendo del cine y la fotografía no los medios del hombre sino los medios de la naturaleza.

El realismo no se vincula con la exactitud de la reproducción, sino con la creencia del espectador sobre el origen de la reproducción.

En la pintura este origen supone la habilidad y la mente de un artista frente a un objeto.

En la fotografía supone un proceso físico indiferente ante un objeto físico.Y al mismo tiempo, la fotografía es de la misma naturaleza que un objeto. Uno es el resultado de un proceso físico, el otro es un objeto físico. Responden a la misma naturaleza.

Esta naturaleza objetiva de la fotografía le confiere una cualidad de credibilidad, ausente en toda otra confección de imágenes.Estamos forzados a aceptar como lo real a la existencia del objeto reproducido.Desde la cosa su reproducción, la fotografía goza de cierta ventaja.

Bazin comprende que esta transferencia fotoquímica que hace del cine una obra de la naturaleza y no del hombre, requiere una tecnología grande y compleja (iluminación, cámaras, revelado, proyector, etc), y esta tecnología es obra del hombre.

El hombre está dispuesto a borrar la diferencia que pueda existir entre la fotografía y su objeto.

Para la fotografía es “un Molde de luz”, tomando una impresión del objeto.

Bazin y Kracauer creían que la realidad bruta está en el centro de la atracción del cine.

Bazin trató de mostrar de qué manera funciona.

Para Bazin la materia prima no es la realidad misma, sino los trazos que ella deja en el celuloide.Estos trazos tienen 2 propiedades importantes:

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1- están ligados a la realidad que reflejan, como un molde de yeso con su modelo2- estos trazos son directamente comprensibles por el espectador. No deben ser descifrados. Es decir que las fotografías son tan accesibles como nuestra visión diaria.

El cine asi se construye al lado del mundo, pareciendose al mundo.

El arte cinematográfico es lo que sus realizadores hacen con esos trazos de realidad.

Medios cinemáticos y forma

Bazin Vs la teoría tradicional

Para Bazin la mayor parte de los films se conforman a su material y no contra él.Todo realizador debe tomar en consideración la naturaleza realista de su material, incluso si quiere deformarlo o distorsionarlo.

Los textos de Bazin investigan el estilo y la forma de obras existentes de cine.

Bazin no creia en un sistema abstracto desde donde se deducia lo que se debia hacer,sino que intentaba describir y explicar lo que ha sido hecho en cine.En este sentido, para Bazin, la existencia del cine precede a su esencia.

Bazin era un crítico de géneros. Sacaba como conclusión sus teorías sobre los Medios cinemáticos (lenguaje) , basándose en sus meditaciones sobre el propósito y manera (forma) de los films que analizaba.

Bazin percibia un enlace causal necesario entre la forma de un film y los medios que utiliza.Establecia una relación entre el género y el estilo de un film.

La materia prima del cine, es manejada “para significar” a través de varios medios cinemáticos, y consigue su debida significación cuando encuentra esa forma.

Para Bazin es tarea de los teóricos, el estudiar los procesos (medios) con los que un realizador puede hacer significativa a la realidad (a la materia prima), y llegar a encontrar esa forma, a hacerla significativa de cierta manera humanamente valiosa (forma).

Bazin se pregunta en sus ensayos ¿Cómo un realizador obtiene que su material signifique?¿qué clase de significación ha formado?

La significación es el resultado del estilo.

El significado obtenido es el resultado de la forma encontrada.

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Estilo y forma pueden ser precisados, prestando atención a los tipos y cantidades de abstracción (simbolización, convención) que el realizador emplea o crea, al manejar su materia prima.

El realismo en el uso del cine es opuesto a la abstracción.

Bazin veía el rechazo del estilo como una posible opción estilística.

Aunque todos los films muestran la realidad empírica elevada a un cierto grado de abstracción, es la relación entre realidad empírica y abstracción la que determina el interés primario y el propósito del film.

Munsterberg, Einsestein, Arnheim, Malraux, se inclinaban más por el cine de abstracción, Para ellos es la transformación de realidad empírica a abstracción la que constMalraituye el arte del cine.

Decían que el cine se convirtió en arte cuando el hombre aprendió a moldear el material mudo, cuando aprendió a transformarlo.

Hay 2 formas en la que el cine puede hablar un lenguaje convencional:2 categorías

1- el realizador con capacidad de manipular aspectos formales de la imagen, para dar la forma deseada a la imagen de la realidad.PLASTICA DE LA IMAGEN Manipula luz, composición dentro del cuadro, inclinación de cámara, objetos,etc.

2- el realizador puede dar un contexto a estas imágenes, compaginando, a través del montaje.RECURSOS DEL MONTAJE Construye el significado narrativo de imágenes ya “estilizadas”, controla su ritmo, su contexto.

Tanto Malraux como Einsestein asignaban al montaje la capacidad de hacer cine, concediendo a las imágenes un diseño mental.

Bazin fue el primero en ver que: a causa de sus orígenes naturales, el molde sencillo de la realidad es capaz de tener su propia validez estética.Pero esto es posible si con este molde aludimos a una transmisión de datos que nos da la imagen, enfocando la atención sobre ellos, dándoles un valor esencial.

Bazin aclara, los films que posean pretensiones “realistas” y que empleen estilos “simbólicos” (abstracciones?) son fraudulentos. Eligen medios convencionales que no se ajustan a sus objetivos realistas.

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El film que tiene pretensión realista, se define como la disposición a buscar y presentar el significado que uno encuentra en los objetos a través de los objetos mismos.No en usar esos objetos para corporizar una idea externa al objeto (que no venga ya con el objeto mismo)

Bazin sobre Vittorio De Sica: “en sus films los sucesos no son necesariamente signos de algo, no nos quieren convencer de una verdad. Cada objeto ya tiene su propio peso. Su singularidad.”

Entonces, un realizador puede:

- utilizar la realidad empírica para sus fines personales.Asi el realizador convierte la realidad empírica en signos que apuntan a una verdad estética, quizá elevada, quizá noble, pero prosaica y envilecida.

- explorar la realidad empírica por sí misma.Asi el realizador nos acerca a los hechos filmados, buscando el significado en los trazos desnudos que deja el celuloide.

Bazin pensaba al cine como una llave hacia universos desconocidos. como un sentido nuevo, que nos da el conocimiento sobre una realidad empírica que, de otra manera, nos sería difícil de conseguir.

Bazin también cree que el lenguaje del cine es algo más que un listado de posibilidades de abstracción. Dentro del lenguaje se debe incluir las posibilidades de la imagen sencilla, y de la escena sin montaje (montaje interno al cuadro)

Al tratar de hacer un film significativo, un realizador debe confrontar la realidad cruda de su material, con sus propias capacidades de abstracción.El estilo y forma del film son el resultado de dicha confrontación.Esa confrontación se vé en la plástica (la cualidad) y en el montaje (ordenamiento de imágenes)

- Bazin desacredita la opinión de que sólo las técnicas y obras abstractas sean verdaderamente cinemáticas.

- Bazin resaltó y elogió numerosos tipos de films y de técnicas que habían sido despreciados por la teoría cinematográfica formativa.

La plástica de la imagen - 1ra categoria de abstracción

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Elogia los lentes 17mm que (“ciudadano kane”) dan un angulo de visión similar a la visión humana, y que con ayuda de iluminación y material daban un foco de 2 a 100mts.

Rechaza las pantallas cinerama de 146 grados, donde el espectador ya no queda hipnotizado por un kaleidoscopio que el director controla.

Bazin rechaza técnicas y convenciones que alteran el realismo de la imagen, como la sobreimpresión (que victor sjostrom utiliza en la carreta fantasma y ‘el viento’).

La concepción de Bazin sobre los valores plásticos del cine se ve mejor en relación a su concepto sobre el decorado teatral.

Bazin separa al cine del teatro.

El cine nace de una diferente necesidad psicologica : la necesidad de la representación.

El mismo espacio físico (el edificio “theater” de cine o teatro) tienen poco en común, al ir al teatro se asiste a ritos (teatro) al ir al cine se asiste a “una ventana sobre sueños”

Al ver teatro la arquitectura del espacio físico “theater” enfoca la mente y ojos hacia el drama que se representa. Nos colocan en un universo abstracto y absoluto.

Al ver cine en el mismo lugar arquitectonico, nos aparece como una ventana.Los bordes de la pantalla como una pieza de enmascaramiento que entra solo una parte de la realidad.

La fuerza del teatro es centripeta dirigiendose hacia el centro, todo funciona para atraer al espectado hacia la luz del teatro.

En el cine la fuerza es centrifuga, desplaza el interés hacia un mundo ilimitado y oscuro que la cámara procura iluminar.

Sería un error del cine tratar de imitar el decorado teatral, el vestuario teatral, la escenificación teatral.

Establece la importancia y la belleza de géneros que rechazan la manipulación plástica y se mantienen fieles al decorado realista. Films de Jean Renoir. Géneros de la adaptación teatral con poderosos ejemplos (films basados en obras de teatro, de ficción).

Si el propósito del género o forma del film es conservar la muy especial realidad de la obra maestra de origen, el cine no debe emplear entonces ninguno de sus propios trucos plásticos formativos, debe permitir que el original brille lo más puro posible.

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Bazin aconseja filmar el artificio de la pieza teatral en lugar de transformarlo en un artificio cinematográfico por medio de un decorado estilizado.Elogia Enrique V de Laurence Olivier.

Si el propósito de un género es la réplica a obras de arte tomadas de otro medio (teatro, pintura) entonces la deformación plástica de las imágenes es un error.

Se exigen medios realistas para que podamos maravillarnos de la estilización del original.

Remarca los films de Renoir.

Por ej Renoir no separa a los actores de su ambiente, por ej simulando exteriores en escenas de barcos, donde Renoir evita el uso de otra pantalla al fondo.

Haciendo esto le da importancia a la realidad que los rodea, reflejo del agua en los rostros del actor, el viento en el cabello, el movimiento de una rama lejana.La sensibilidad de la realidad física y palpable de objetos y el medio.

Los films de Renoir están hechos con la superficie de los objetos fotografiados.En sus films el mundo comienza a irradiar su significado propio.Por esta razón Bazin subraya la profundidad de campo, el empleo de lentes capaz de mantener en foco el sujeto hasta donde fuera técnicamente posible.

Entonces: La visión de un artista debe componerse de la selección que el artista haga de la realidad, no de su transformación de la realidad.

Es la “estetica del estilo neutral”. Exige al público que comprenda, no el significado de lo que el realizador está creando, sino que reconozca los niveles de significación que están dentro de la naturaleza misma.

Bazin demuele el uso simbólico y abstracto del cine, y lo reconstruye denuevo.Bazin acepta símbolos arbitrarios, metáforas, si proceden de la realidad misma.Dice por ej que el neorrealismo no abandona un estilo, sino que reinstaura las convenciones del estilo, no “En” la realidad sino “Por medio de” la realidad.

Para Bazin (a diferencia de Kracauer) el hombre ha creado un mundo político y artístico por encima de la realidad neutral, y esto es también accesible para la cámara. Asi Bazin aunque desconfia de las composiciones abstractas y pictóricas en el cine, apoya los documentales sobre la pinta y los pintores.

En resumen: refiriendose a la “plástica de la imagen”: la verdadera expresión cinemática:- es un valor logrado cuando el medio es usado realista pero selectivamente- no es un producto que surja de un prudente uso de las características de los medios

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- el estilo no necesita alterar la realidad, pero puede presentar ciertos aspectos de ella.

en la plastica de la imagen, la unidad básica de discución era el “objeto”.¿Cómo debe aparecer en la representación cualquier objeto dado de la realidad empírica?

Recursos del montaje --2da categoria de la abstracción

Al afrontar la cuestión del montaje se supone que nuestra unidad mínima es el “hecho”¿Cómo debe ser transmitido un hecho dado?”Un “hecho” implica una relación entre términos durante un período definido de tiempo.

Malraux, Pudovkin, Einsestein, dicen que sin montaje el cine no es un arte.

Bazin concibe 2 diferentes clases de montaje

1- vinculada con el cine mudo, donde las imágenes se reunen de acuerdo a algun principio abstracto de argumento drama o forma.

Pudovkin aporta ejemplos, una gran explosión creada por muchos trozos de distintas pequeñas explosiones. Su creación de alegria reuniendo tomas de un niño, un arroyo que fluye, un prisionero cuya liberación es inminente.

Pudovkin: su propósito era conducir al espectador hasta aceptar una interpretación dramática especifica de un hecho (la del director).

El hecho sirve entonces a una lógica previamente planeada.

En estos ejemplos el hecho no ocurre en la naturaleza.Sino que los fragmentos nos dieron la “sensación” de esos hechos.Según Pudovkin, esta fragmentación da una sensación más poderosa que lo que hubieran conseguido los hechos mismos.

2- Otro tipo de montaje desde el sonido, es un montaje psicológico.Donde un hecho es repartido en fragmentos, como tratando de imitar los cambios de atención que experimentaríamos naturalmente si estuvieramos físicamente presentes ante el hecho.

Por ej, una conversación se muestra en plano contraplano, simulando como si nosotros estuviesemos allí, donde nuestra atención pasaria de un dialogante a otro.

El montaje psicológico anticipa el rimo natural de nuestra atención y de nuestra vista.

Bazin opone la técnica de “profundidad de campo” a estos 2 montajes.

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En la “profundidad de campo” se permite que la acción se desarrolle en un largo período de tiempo, en diversos planos espaciales.

Con el foco nítido desde la cámara hasta el infinito el director tiene la opción de construir interrelaciones dramáticas dentro del cuadro, en lugar de entre-cuadros.

Bazin prefiere la profundidad de campo por 3 motivos:1- es por sí mismo más realista2- hay ciertos hechos que exigen ese tratamiento más realista3- se ajusta a nuestra forma psicológica normal de asimilar los hechos.

Ambos términos, “Profundidad de campo” y “montaje” se refieren a “Versiones potenciales de los hechos”.

Que es la realidad perceptual? y qué estilo cinemático (o medios creadores) la reproduce?La realidad perceptual para Bazin es la realidad espacial: fenómenos visibles y espacios.Entonces un estilo realista de montaje, es un estilo que muestra un hecho que ocurre en un espacio integral no fragmentado.

El estilo cinematográfico realista conserva la autonomía de los objetos, la “homogeneidad de espacio” indiferenciada.

El realismo espacial que busca Bazin, queda destruido por el montaje, y queda conservado por la “profundidad de campo”.

La toma larga, la profundidad de campo, enfatizan ese “hecho” esencial del cine, su lazo fotoquimico con la realidad perceptual, con el espacio.

El montaje en cambio coloca en su lugar un tiempo abstracto, un espacio diferenciado.

Que ventaja hay en el realismo? según Einsestein la toma larga mostraba carencia de inteligencia artistica, e incertidumbre sobre el sentido.

Bazin coincide en la incertidumbre sobre el sentido. Bazin dice que la unidad de sentido es una propiedad de la mente, no de la naturaleza.La naturaleza posee muchos sentidos, habla en forma ambigua.

Para Bazin, la ambigüedad de la naturaleza es una virtud que el cine debe conservar. Nos hace conscientes de sus posibilidades.

La realidad aunque sea ambigua, es significativa. Y esta ambigüedad es rica en sentidos.

En cambio Einsestein “exprime” la realidad hasta que queda solo la propia “unidad de sentido” del realizador.

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Para Bazin Jean Renoir es quien mejor ejemplifica esto, sus imágenes permiten decirlo todo sin partir el mundo en fragmentos, revela sentidos ocultos en la gente, en las cosas.

Boudu sauve des eaux de renoir, la toma final de cuando el hombre salta del barco al rio y se deja llevar.

Sobre el montaje psicológico se pregunta cosas:En el montaje psicológico, el realismo no consiste de la fidelidad a los objetos, sino de la fidelidad a la normal percepción humana de los objetos.O sea que considerada en relación a la psicología del espectador, cierta dosis de montaje puede ser realista.Éstas técnicas clasicas del montaje psicológico usado en Hollywood están pensadas para presentar los hechos justamente en la forma en que la mente los comprenderia naturalmente.Es decir, sigue la linea de la lógica (primer plano de un arma, disparo, cae un cuerpo) o sigue la linea de la preocupación mental del protagonista o del público (primer plano de un pestillo de puerta que gira).

Cuando este montaje psicológico esta hecho con precisión, el publico no logra advertir la manipulación efectuada.

En este sentido los films de Hollywood de los ‘30 son notables, se mueven con tan lógica precisión que el desenlace siempre parece inevitable.

Los realizadores de los ‘30 en Hollywood descubrieron que si el espacio era repartido de acuerdo a la lógica de la narración, esa manipulación pasaría inadvertida, simulando un espacio integral o real. Los montajistas aprendieron a cortar una escena en componentes narrativos. Construian perfectamente la linea de curiosidad de su público.

Esto el espectador no lo nota porque esta preocupado por la relación entre los hechos, por la narrativa, y no por el valor intrínseco de los hechos mismos, no se da cuenta que tiempo y espacio han sido fragmentados.Crean en su mente un relato sin suturas.

Este realismo / montaje psicológico se opone al realismo técnico de la toma larga.

El problema del montaje y realismo psicológico es que nos da la ilusión de estar ante hechos reales que se desarrollan ante nosotros como en la realidad diaria.Esta ilusión, esconde un engaño. Porque la realidad existe en un espacio continuo, no en fragmentos llamados tomas, cuya elección orden y duración constituye un recorte.Esta ilusión la toleramos porque nos dan la impresion de una realidad continua y homogenea.Los “inserts” son aceptados por la mente, como si la cámara anticipara el movimiento de nuestros ojos.

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Es un sistema de convenciones que pasa inadvertido, conduciendonos a la aceptación de un cierto orden de cosas.

Para Bazin, el montaje psicológico es una abstracción. A la que prontamenta aceptamos, porque es similar a las abstracciones que generalmente hacemos.Pero lo que sucede, es que uno subordina el conjunto de la realidad a la “sensación” de la acción. Transforma la naturaleza en una serie de abstracciones.

El problema para Bazin es que el montaje narrativo, presupone que un trozo de la realidad solo tiene un único sentido, el determinado por la acción.Esto se opone al verdadero realismo.

Aunque habitualmente tratamos con un sólo aspecto de un objeto dado, reconocemos que ese objeto se extiende más allá de un uso simple.

Sin embargo la realidad “está siempre en libertad de modificar nuestra acción planteada”Y esta realidad trasciende siempre nuestros planes sobre ella.

El montaje clásico narrativo suprime totalmente este tipo de libertad recíproca entre nosotros y el objeto. Lo sustituye por una división forzada, por una lógica de las tomas controladas.

Hay una realidad psicológica más profunda que debe ser conservada en el cine realista: la libertad del espectador para elegir su propia interpretación del objeto o hecho.

William Wyler en sus primeros films utiliza la profundidad de campo, dejando al espectador elegir entre lo que veía. Permite al espectador una mirada liberal y democrática.

En cambio la profundidad de campo en Orson Welles crea un realismo triple: - realismo ontológico (se pregunta por lo que hay, es el estudio del ser), da a los objetos una densidad concreta visible, y les da a los objetos una independencia- realismo dramático, rehusandose a separar al actor de su escenario- realismo psicológico, para Bazin el realismo de Welles pone al espectador nuevamente en las verdaderas condiciones de la percepción, donde nada queda determinado a priori.

El montaje es siempre en algun sentido una narración de hechos.Mientras que el rodaje en profundidad de campo queda al nivel del registro fotográfico.

Para Bazin, la realidad (la vida real) y el realismo (cinemático) insisten por igual en que la mente humana luche con los hechos, que son tan concretos como ambiguos.

El desarrollo de una realización con profundidad de campo no asegura que surja de alli un cine realista.Films surrealistas y abstractos podrian ser concebidos y rodados con profundidad de campo.

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Entonces:Hasta ahora (para Bazin, 1950) el montaje es utilizado como una forma abstracta de presentar un hecho.La profundidad de campo, permite que el hecho se desarrolle por si mismo. Nos señala, que la imagen que estamos mirando está estrechamente ligada al hecho filmado.

Los buenos y malos usos del montaje: propositos cinemáticos

Bazin no queria borrar el montaje, sino que el realismo ocupara su lugar como la forma standard de visión en el cine. Elogia el neorrealismo porque componen sus relatos con un tiempo real.Esto no supone que el neorrealismo negara el valor y la potencia del montaje.Bazin Cita “El ciudadano kane”, sus tomas largas ostentosa profundidad de campo le dan una sensación de solidez y sugiere vuelos imaginativos.

Escena del desayuno y el pasar del tiempo, por más que este construida como una abstraccion y montaje interpretativo, por más que intente imponer un sentido o explicación de la vida de Kane, esta condenado al fracaso porque la estructura de la historia exige misterio y ambigüedad, presente en toda imagen, debido a la profundidad de campo.

La naturaleza de otros hechos exigen planos-secuencia, como en la toma de Nanuk, el Esquimal de Flaherty. donde vemos a nanuk luchando con la foca a través del agujero del hielo.

Dividir esa escena en fragmentos la habria cambiado, de algo real, a algo imaginario

Nuestro interés se dirige a la realidad del hecho.Manipular esto con un propósito de drama habría supuesto distraer nuestro interés del hecho en cuanto es hecho, y nos hubiese desplazado hacia el drama o hacia el significado del hecho.

Como ejemplo contrario en otro film de Flaherty, “louisiana story”, hay una pelea de un caimán, donde esta imagen se corta entre plano y contraplano.Si bien produce un ritmo excitante, ese ritmo es en verdad un comentario sobre un hecho que en realidad nunca vemos.Nos pide que estemos excitados, hace lo mejor en decirnos porque debemos estar excitados, mientras que el hecho en si queda en nivel de la imaginación.El hecho queda construido en la mente del espectador, por el realizador. Como la explosión de Pudovkin.

Esto es una elección de estilo.

Bazin sentia respeto por los films basados en hechos.Subraya la importancia de la profundidad de campo en los films italianos neorrealistas.

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Logran mostrar la múltiples causas de todo hecho filmado. Evitan tecnicas que supongan “la unidad de sentido del hecho dramático”, y prescinden del montaje y logran transferir a la pantalla la apariencia continua de la realidad.

Toma el género del slapstick, y señala que el triunfo del mismo se debe a que la mayoria de sus gags derivaban de una comedia en el espacio, de la relación del hombre con las cosas, con el mundo circundante.

Chaplin y de buster keaton también utilizan el espacio. Cita “El circo” de chaplin, donde Chaplin esta verdaderamente en la jaula del leon, ambos dentro del marco de la pantalla.

Bazin entonces, vé el montaje como un recurso abstracto en el manual de posibilidades del cine.Y este recurso abstracto funciona efectivamente cuando se apoya en una situación espacialmente real.

2 ejemplos para el uso de la toma larga y la profundidad de campo,- un mago mostrando un truco. Si se fragmenta la imagen se cree en el film y no en el mago.- el neorrealismo, género que comprende muchos films, donde los films se proponen transportar al celuloide la complejidad de la realidad social sin una transformación artística.

Entonces, las técnicas de profundidad de campo son exigidas por situaciones y teorías que se apoyan en el realismo, en la confianza del espectador de que lo que se le da en la pantalla no ha sido puesto allí por un hombre con una cierta intención, sino que existe más allá del film, más allá de cualquier interpretación.

El realismo cinemático para Bazin consiste en la ausencia de convenciones. En el autoocultamiento del artista. Donde el artista debe ser un buen observador.

Antes de Bazin, se habia valorado una sola clase de técnica: el del nacimiento de significados abstractos mediante la deformación o la astuta yuxtaposición de trozos de materia prima.Técnicas análogas a la metafora o el haiku en el lenguaje hablado.

Bazin respeta la metafora y el haiku, pero cree que ya es hora de prestar atención a virtudes y posibilidades de otras clases de figuras en el cine.

Bazin no quiere eliminar una clase de estilo para imponer otro.Prefiere hacernos ver que, el prestigio universal del montaje, del formativismo es inadecuado para muchas formas del cine.

El cine es el arte de la naturaleza. Nos llega a través de un proceso fotoquímico, nos revela aspectos del mundo que antes no podíamos o no queríamos ver.

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Nos permite mirar una realidad que hemos ignorado por hábito o a la que le habiamos asignado un significado por egoísmo.

El propósito de los films realistas, es hacernos descartar nuestras significaciones a fin de recuperar el sentido del mundo.

Como Flaherty, Rossellini, Renoir, que estuvieron siempre más interesados en descubrir el mundo a través del cine, que en crear un mundo cinemático abstracto, un mundo de sus ideas.

Bazin entonces, Definia formas cinematográficas:- primero por sus intenciones o efectos- y después, por los medios cinemáticos que eran empleados para tales intenciones o efectos.

La función del cineBazin quería que el cine tuviera nuevos estilos. Que se superara a sí mismo, y estaba convencido de que el realismo era el camino hacia tal progreso.

Con una actitud similar a la de Kracauer, ambos creyeron que el cine puede aportar una común comprensión no ideológica de la tierra. Donde los hombres pueden forjar nuevas y duraderas relaciones sociales.

El cine era para Bazin, una luz que el “hombre viajero” podía enfocar sobre la oscuridad que le rodea cuando se proyecta hacia el futuro y hacia un destino a crear.

El cine es lo que ha sido y lo que puede ser. Es un proceso siempre en desarrollo, siempre convirtiéndose y revelándose.

Veía al cine como un producto de 2 padres cada uno con su línea genética.

Un padre es el realismo, y el otro el institucionalismo.

Hacia el inicio Bazin prefiere la figura de Marey, que pasa su vida tratando de entender el movimiento de pajaros y animales. A Marey el cine le era necesario, su curiosidad sobre el mundo exigia la invención. El cine sobrevino a servir a la curiosidad de cómo el mundo se muestra y funciona.

Hacia 1915 se establecen su forma standard y elige algunas de sus opciones, convirtiéndolas en el “cine” que todos reconocemos, como la duración de un largometraje, convención establecida en 1915, producto de la institucionalización del arte.Integra el cine clásico de 1915 a 1938.Donde cada film era un ejemplo , bueno o malo, del lenguaje standard. Era un lenguaje que había triunfado sobre todas las otras posibilidades y que reforzaba su superioridad con cada film.

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(Similar a la TV de hoy, no prendemos la tele para ver algo especifico sino para ver la tv. La homogeneidad del lenguaje actual de la TV asegura que nos sintamos cómodos con el contenido y con las imágenes.)

Bazin cree que fue éste lenguaje dictatorial el que determinó los tipos de tema accesibles a la pantalla.Se desarrollaron géneros que podían responder prontamente a la maquinaria del cine.

Para Bazin todo el cine clásico tiene una apariencia oficial que despersonaliza todo film y trata a todo tema por igual.

En todos los casos el film clásico es oficial, sea en Hollywood aportando una ideología de la clase media, sea en la unión soviética usándose para difundir un estilo y un mensaje revolucionario. Es decir que llega al espectador desde el misterioso país del Cine, con un estilo engañoso y confiado. Se presenta un espectáculo ante una audiencia pasiva, hipnotizada por la magia de la técnica cinematográfica.

Si bien siempre hay excepciones (von stroheim, flaherty) (nanuk, avaricia, el hombre de aran)Sus films difieren de los clásicos, porque fueron hechos en el sitio de acción, y porque estaban escritos más de acuerdo con su materia prima que con alguna lógica dramática superior.Su montaje mostraba una preocupación por el material rodado.Su estilo no es un factor a-priori, sino un resultado al que se llega con el curso del film.

Stroheim filma rehusándose a “cinematizar” por medio de cortes y cambios.Flaherty construye argumentos a posteriori luego del rodaje.

Ambos reconocidos después de 1940 cuando hay un cambio en las prácticas de filmación.

“La regla del juego” y “Ciudadano Kane” marcan para Bazin la nueva etapa del cine.

A través de estos films, o los de Rossellini y Truffaut, vemos aspectos del mundo que no habían sido antes asequibles al cine.Podemos experimentar por igual, la realidad a la que aluden, y las propias realidades internas del realizador.Podemos ver sus films como respuestas libres, de muchos sentidos y directas, más que como una respuesta oficial a un mundo ya dado.

Así gana la sensibilidad humana y gana las formas del arte.

El cine, el hombre y la tierra, se mueven hacia más importantes autorrevelaciones y autoexpresiones.Esta autocreación es el propósito y la excitación de la existencia.

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El cine es mejor en sí mismo cuando reconoce su cualidad inconclusa y se esfuerza por ir más allá.Por esta razón se fascina ante el documental más humilde o el western más precario.

La crítica semiótica y estructuralista posterior tildó de “humanista” y de “idealista” a su teoría.

III – Teoría cinematográfica francesa contemporánea

A través de los cineclubs, la cinemateca francesa, la escuela cinematográfica nacional de Francia, de la crítica seria en periódicos, y de revistas especializadas, coronadas por Cahiers du Cinema.La población francesa de posguerra se llenó de teoría cinematográfica.

Bazin como conductor de este resurgimiento.1958 al morir Bazin el sistema universitario ya aprobaba el estudio serio del cine.

En la práctica, la nouvelle vague comenzaron a difundir una definida concepción teórica de Bazin del medio.

Asi la teoría de Bazin se apreciaba tanto en nuevos estilos de filmación y en el desarrollo de un público culto que estaba dispuesto a apoyar esos estilos.

La transición del cine-club al área unversitaria fue efectuada mayormente por Jean Mitry.Jean Mitry fue el primer profesor de cine reconocido oficialmente por la Universidad de Paris.Armó una sintetis entre las ideas de Bazin y el formalismo más tradicional, que él preferia.Todos los otros teóricos se preocupaban por el pasado presente y futuro del cine.Mitry parece reemplazar al cine por “las ideas sobre el cine” como foco central de investigación.

Christian Metz, también trabajó la lingüística y el cine. Intenta reemplazar el existencialismo idealista de Bazin con un estructuralismo materialista en su “teoría cinematográfica materialista”

Las nuevas teorías cinematográficas algunas tenían tendencias estructuralistas, y otra fenomenológicas , es decir no investigaban la estructura del medio o de sus productos (films), sino que la fenomenología investiga la experiencia misma de presencia cine.

Entre los teóricos fenomenológicos están Henri Agel, Amedee Ayfre, Roger Munier. Sus obras tratan de ampliar las teorías de Bazin, y aportan una alternativa a Metz y Mitry.

En la era del postestructuralismo, muchos pensadores hablan de un dialogo fructífero entre un estructuralismo científico, externo, y una fenomenología interna, reflexiva.

En el cine esto sería un desarrollo de la interacción que seguimos entre teorías formativa y realista.

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Jean Mitry

“Estetica y psicología del cine” 1963-1965.2 tomos: “1: Las estructuras” y “2: Las formas”Mitry vivió y trabajo en la edad de oro del cine mudo tan querida por Arnheim, Balasz y otros.Mitry trabaja en cine durante la época de la vanguardia francesa. Monta y realiza algunos films.

Mitry se inclina por la historia. Funda la cinemateca francesa en 1938 con Langlois y Franju.

Publica la gigante “Histoire du Cinema”.En sus libros de teoría esta lleno de referencias históricas.

En otro aspecto es alguien pedagógico, fue unos de los primeros profesores universitarios de cine.

Mitry trata de emplear algo de los estilos de trabajo de todos los autores ya discutidos.

El enfoque erudito de Mitry se siente en las constantes citas que llama constantemente.

Mitry suele embarcar cada problema:- resumiendo las opiniones de teóricos anteriores sobre el mismo.- tratando de resolver sus diferencias, a menudo apelando a una adecuada fuente extracinematográfica. Llama a Bertrand Russell por la controversia de imagen versus palabra, Jean Piaget lo ayuda sobre la participación del público.- y finalmente, logra ilustrar la importancia de un problema dentro de la teoría global del cine. Preparando una adecuada entrada al problema siguiente.

El método es más académico, desconfia y evita las soluciones fáciles.

Para Mitry toda teoría previa había buscado una clave para la “comprensión” del cine.

Mitry rechaza ese enfoque, y exige que cada problema del cine sea tratado por sí mismo.

Piensa que el teórico no debe extraviarse en la defensa de una única línea solitaria e importante.

Para Mitry, . la teoría de Einsestein sufria de la obsesión con su concepto sobre el montaje.

. La visión de Bazin sobre la realidad y sus opiniones sobre la profundidad de campo son brillantes pero están en todos sus escritos, limitando su visión global.

Mitry quiere evitar ese exceso de simplificación.

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Asi, cada problema del cine merece una análisis independiente, y no la aplicación de una fórmula favorita.

Asi “Estetica y psicología del cine” carece de la pasión por el descubrimiento y la conquista que se respira en Bazin.

Mitry organiza todos los problemas teóricos que surgieron en los primeros 50 años de la teoría cinematográfica y delinea las posiciones principales que se han tomado en tales cuestiones.

Y esto lo hace buscando ayuda en otros campos como la lingüística, la lógica.

Materia prima

En “1: Las estructuras” estudia aspectos del cine que conciernen a todo film.Se divide en dos partes: -la imagen fílmica, donde analiza la materia prima-y el montaje, donde analiza los medios creativos

En “2: Las formas” estudia problemas teóricos planteados por estilos y géneros particulares del cine.Se divide en:-las formas del cine- los poderes, potencialidades y propósitos del medio.

Las teorías de Mitry buscan una visión intermedia, un terreno medio entre los extremos de los pensadores anteriores.

Por ejemplo Mitry intenta sumultaneamente sostener aspectos del realismo de Bazin y aspectos del transformacionalismo de Arnheim.

Para Mitry, las cualidades de la sola imagen cinematográfica sintetizan a ambos campos: realista y formativo.

Las imágenes, dice Mitry, no pueden ser discutidas fuera de su relación con los objetos a los que representa.Por mas que las imágenes cinematográficas posean una existencia física independiente (rollo 35mm) es engañoso hablar de las imágenes sin hablar de sus objetos.

Para Mitry ese hecho pone al cine en una categoría distinta al lenguaje hablado.El lenguaje hablado nos transfiere una imagen mental, nos permite pensar sobre el mundo “allí afuera.”

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Las imágenes cinematográficas ya están “allí afuera”, y estas imágenes ya incorporan muchos aspectos que son visuales y reales de los objetos, incluyendo al movimiento de los mismos.

Entonces, las imágenes cinematográficas no son “signos” que nos permitan recordar a esos objetos, sino que son “Analogos” de los objetos. “Dobles” de los objetos.

Entonces la sola imagen topografía del cine no puede poseer otras significaciones que aquellas que son virtuales en el objeto que representa.

La materia prima del cine es la imagen que nos da una percepción inmediata no-transformada del mundo.Esta imagen existe junto al mundo que representa, no trascendiéndolo.No hay nada humano ni artístico que eleva la imagen, en esta primera etapa, a niveles superiores de sentido o significación.Y esta imagen no designa nada (al revés de la palabra errónamente comparada).Simplemente muestra una analogía del mundo. Parcial, pero de la misma naturaleza que la naturaleza visual del mundo.

Una diferencia grande entre estas imágenes y el mundo es que, éstas imágenes que veo en pantalla, no las elegí yo, con mi atención, sino que han sido puestas allí en pantalla por otra persona.

No es nuestra atención la que convoca las imágenes sino que alguien nos dice “miren esto!”

Para Mitry la realidad existe como una fuente inagotable de significados para los seres humanos.En una sala de cine hay alguien que nos dice que miremos a esta o aquella parte del mundo.Y nos dice que echemos una mirada significativa.

Aunque en un sentido Baziniano es el mundo el que todavía nos está hablando a través de sus objetos, el hecho de que alguien proponga ese significado es suficiente para decirnos que no estamos en la realidad, sino en una versión ajena del mundo.

Mitry se concentra en el marco de la pantalla, que es necesaria en el cine, pero innecesaria en la vida.Entiende que el marco nos oculta la realidad (como creía Bazin) y al mismo tiempo organiza a los objetos que contiene (como sostuvo Arnheim).

El espectador siente que la realidad se esconde al costado de la pantalla, que si el operador se moviera solo un poco la veriamos. Y al mismo tiempo el espectador está atrapado en las tensiones visuales contenidas en el cuadro.

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Esa imagen enmarcada, comienza a impresionarnos como una imagen ordenada, a la que debemos mirar con cierta intención, y en relación a otras imágenes enmarcadas.Pero nunca deja de señalar al mundo que representa.

En cine no importa cuán significativa parezca la composición, siempre nos dice que ésa es solo una de las mil maneras de mirar al mundo allí representado.

De esta forma, el mundo va a sobrevivir siempre a cualquier marco que se le ponga.Notamos el encuadre de la imagen, pero siempre quedamos vinculados con un mundo real que ella no puede agotar.

En la pintura queda fija una sola realidad estética.En el cine ese aspecto estético existe, pero sólo en diálogo con el continuo realismo psicológico del que esa imagen análoga no se puede librar del mundo.

Entonces: la imagen cinematográfica trasciende al mundo al darle un marco estético. Materializa uno de sus aspectos. Pero el mundo reafirma su trascendencia “virtual” al recordarnos que hay otras innumerables formas de verlo.

La discusión de Mitry sobre la pantalla como marco y ventana es la clave de toda su teoría.Sus ideas de montaje, narración, el propósito del cine, fluyen de esta posición sobre el status ambivalente de la imagen cinematográfica.

Asi Mitry toma la tradición “imaginista” del cine: desde el movimiento de film d’art, el cine Colosal italiano del ’10, los films expresionistas alemanes, y los últimos films de Einsestein, y les dice: que debido a la excesiva preocupación por el mundo estético que confían en crear dentro del cuadro, oscurece la realidad a las que esas imágenes (como analogías) debían naturalmente apuntar.

O sea, estos films, en lugar de una tensión entre aspectos estéticos psicológicos de la imagen, obtienen aspectos estéticos puros y simples, como en la pintura.Y anulan el poder especial y básico del cine. Desperdician esa posible tensión, en nombre de una supuesta ventaja estética.

En este punto otra vez está cerca de Bazin.Mitry se distancia de Bazin cuando se toca temas de montaje y distribución de imágenes.

El potencial creativo en el cine

Como espectadores contemplanos, no materia prima, sino films constituidos.Las imágenes existen como fueron organizadas dentro de un mundo fílmico.

La imagen sola tiene un sentido natural, porque existe para ser mirada.

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Pero la imagen de un film completo, tiene una significación, un propósito definido, que le es conferido por el papel que juega en el mundo imaginario y representacional que el realizador construye.

La característica crucial de la imagen cinematográfica, es que al revés del mundo al que representa, esta imagen puede ser arreglada de acuerdo a los esquemas mentales del realizador.

Puede ser combinada con otras imágenes, en innumerables formas.Originando asi un mundo nuevo psicológicamente real al espectador.

Vemos cualquier secuencia de imágenes como partes de una continuidad.

Convertimos el flujo de imágenes en un mundo continuo.

Asi no solo nuestros sentidos construyen los objetos percibidos, dándoles un status, y repartiéndolos en espacio y tiempo, construyendo un mundo en el que esos objetos están interrelacionados.Entonces, el proceso de montaje, es la analogía fílmica de esta operación mental.

Mitry amplía el concepto de montaje.Para él, abarca todos los métodos de dar un contexto a imágenes individuales, de construir un universo fílmico desde la materia prima. De extraer una significación humana a la tendencia natural de las cosas.

Señala que hasta para Bazin, cuando unan escena es rodada con una cámara móvil sin cortes, el efecto del montaje aún funciona, relacionando todo lo que entre en la visual.Mitry admite que el montaje también podría darse en una sola escena filmada desde un ángulo único.Se daría el efecto de montaje sin haber montado, porque habrá múltiples imágenes que adquieren juntas un nivel de significación mayor que ellas por si solas.

Este nivel de significación está asociado siempre con la narración.

Al interrelacionar los objetos recibidos por nuestros sentidos (que vemos en la pantalla de cine), el hombre da un orden y una lógica a la realidad.El espacio, el tiempo, la causalidad. Esto acomoda al hombre y le permite comprender y percibir.Para el espectador los objetos no solo existen sino que juegan ciertos papeles.Y estos papeles cambian como lo hacen las propias necesidades y deseos del hombre.

Munsterberg reconocía esta base psicológica del cine narrativo.Balazs elaboró esto cuando habló de una corriente de sentido bajo las imágenes. Que se reúne con ellas, en la creación de un mundo humano y motivado.

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Un realizador con reunir una serie de imágenes ya nos pide a nosotros espectadores que busquemos una motivación. ¿porqué estas tomas y no otras? ¿Por qué esto sigue a aquello?El espectador trata de dar un sentido y una significación humana a esas imágenes.

Esto sigue, hasta que cada imagen juegue un papel en el drama humano construido en el mundo perceptivo. Contribuyendo asi a nuestra comprensión de un argumento.

Esto no limita al cine narrativo, un documental también puede estar motivado por el deseo humano de comprender algún aspecto de la naturaleza.Otras imágenes pueden estar motivadas por las reflexiones poéticas de un realizador.

Entonces: mientras miramos a través de las imágenes a la realidad, comprendemos que esas imágenes y esa realidad nos están hablando en un lenguaje superior, un lenguaje humano y no natural.El creador no puede liberarse de la realidad.Pero si puede y debe insistir en darle su propio tratamiento.

Mitry piensa, que en el nivel de la percepción y el de la imagen cinematográfica, la realidad no puede ser evitada.En un nivel mas arriba, el de la narración y la secuencia de imágenes, Mitry cree que es el hombre con sus planes, sus deseos, sus intenciones, el que somete esas analogías de la naturaleza a su necesidad de sentidos. Y asi, un nuevo mundo es creado por el realizador, con la ayuda y complicidad del mundo real. Ningun otro arte ha hecho esto.

Como cada secuencia de imágenes debe significarnos su mundo, como discernimos la significación artística de la común?

Los films grandes y artísticos dice Mitry, son los que construyen un sentido abstracto, mas allá del obvio sentido narrativo que las agrupa.En ese nivel abstracto, el cine es liberado de su enlace con la pura percepción. Es liberado del argumento especifico que relata. Y es llevado a jugar libremente con nuestras facultades imaginativas superiores.

El ejemplo de esto es “El acorazado Potemkin”, y la escena del médico zarista, arrogante e inútil, que se encuentra en un serio problema. Tras arrojar al médico por la borda, Einsestein pone una imagen de los anteojos del médico colgando de una cuerda.

Aquí los 3 niveles:1- Los anteojos como cristales, en el mundo real, y que están colgando2- Dentro del nivel argumental lo vemos en el contexto del film y comprendemos su

significado humano, el médico ha sido expulsado

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3- En virtud de asociaciones ya establecidas previamente, de la composición, del rimo, los anteojos se convierten en un símbolo de la fragilidad que caracteriza a la clase social del médico, y esa toma representa la caída de esa clase social.

Mitry vincula el 3er nivel del significado cinemático con el puro significado poético.

Es el poeta el que consigue que el lenguaje trascienda a su contenido, y comprometa nuestras facultades superiores.

También los grandes artistas crean efectos poéticos cuando construyen sus mundos con la materia prima de las imágenes.

Entonces, la historia del arte cinematográfico no es la historia de los temas, ni la historia de los argumentos, sino la historia de las técnicas poéticas que van mas allá de los argumentos.

Mitry intenta fijar las reglas para el uso debido de los “recursos poéticos” en la construcción de un film.Examina la historia del montaje artístico. Mira los extremos, donde los realizadores procuran ignorar el proceso cinemático normal, desde imágenes crudas, pasando por un argumento normal,hasta un significado abstracto.

Mitry toca a los vanguardistas franceses. Ellos comprendieron que en todo film ciertos movimientos internos de las tomas crean dibujos abstractos. Que esos dibujos podían convertirse en el factor dominante del film si el montador asi lo decidía. Creian que el realizador podía construir una pieza de música visual que sobrepasara toda literalidad, y apelaría directamente a nuestras facultades superiores.

Mitry se opone a ese movimiento y se enrola con Balazs y Kracauer: para hacerlo Mitry apela a la ciencia. Nuestra vista no esta tan desligada de lo que vemos ni es tan perspicaz como nuestros oídos.Mitry cita experimentos mostrando que la duración de una toma depende de su contenido.No se puede montar un film sin atender a sus factores psicológicos o narrativos porque éstos juegan papeles esenciales en nuestra percepción del movimiento y la duración de la toma.

Como hecho científico Mitry toma la negativa del ojo a distinguir un estado nulo, un vacio (al revés que el oído).

Mitry no pretende eliminar el ritmo cinemático visual, solo quiere eliminar la relación entre cine y música. Mitry reemplaza la analogía de la música por la de la literatura.Los ritmos del cine y de la prosa deben siempre funcionar de acuerdo a las imágenes proporcionadas.

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Esto puede conducir a efectos poderosos casi abstractos, producir un tono, una sensación, pero no puede dirigir ese film o dictaminar la toma. El film se desarrolla en un ritmo, no desde un ritmo.

Otro exceso para Mitry es el de la abstracción conceptual. Los soviéticos y el efecto que crean por si mismas las yuxtaposiciones de tomas, pensando que podían crear un lenguaje de imágenes.Otra vez los teóricos confiaron en superar a la narración para apelar directamente a las facultades superiores.También Einsestein cree que el film crearía su sentido directamente con las relaciones entre las imágenes. De que el cine es capaz de un nuevo tipo de lenguaje ideogramático.

Mitry desinfla estos experimentos Kulechov y pensamientos de Einsestein.

Dice que la relación que se supone puramente abstracta, que existe entre 2 imágenes distintas, tiene como intermediario al sentido narrativo del espectador.

Es decir, el espectador debe estar ya equipado con ciertas concepciones previas para “crear” el sentido entre ambas.El espectador debe conocer de antemano ciertas “lógicas de la realidad” que reconoce en la secuencia de imágenes.

Sin esta lógica, sin este conocimiento de antemano por parte del espectador, las imágenes quedarían aisladas.

Un lenguaje verdaderamente abstracto (como el lenguaje hablado) puede manipular conceptos independientemente de nuestra experiencia.

En el cine dice Mitry, debemos reconocer primeramente un mundo antes de que las abstracciones puedan asumir un sentido.

Para Mitry, todo sentido abstracto en el cine debe basarse ante todo en nuestros sentimientos concretos.

En cine solo tenemos un instrumento: el efecto de montaje. Intentar que cumpla la tarea del lenguaje y que entregue argumentos conceptuales es equivocar los poderes del medio.

Asi para Mitry el deseo de Einsestein de filmar El Capital de Marx, estaba condenado de antemano.

Mitry cita el montaje narrativo de Hollywood como el descubrimiento del método para construir un mundo perfectamente ficticio.Donde el espectador queda completamente inmerso en el mundo del film porque su lógica es idéntica a la lógica perceptiva de nuestra vida cotidiana.

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Para Mitry al contrario que Bazin, el “montale lirico” lo encuentra aceptable y poderoso. Ejemplo de Pudovkin y la escena de “La tempestad sobre asia” donde el héroe cae tirando una pecera y arrastrando a la pecera con él, dividiendo la escena en 20 fragmentos. Aquí Bazin estaba contrariado por tal manipulación. Para Mitry es la exaltación de una situación real.

Mitry se aleja de Bazin y se acerca a Einsestein cuando apoya el “montaje reflexivo”.Es donde el realizador mientras narra el asunto y respeta la mundo, se las arregla para construir otra línea de significados paralelamente a la narración.Estas pueden ser interdependencias simbólicas entre objetos del relato, puede conjugar sus formas, puede montar su film de acuerdo a una iluminación o al movimiento de las imágenes.

Todo esto adelanta al film, pero es necesario que posea una base, respetando al relato, y al mundo perceptivo que ese relato organiza.

Mitry llama la atención sobre este dato elaborado por Einsestein, de que todas las tomas poseen muchos tonos armónicos además de un sentido dominante.Y que si un film es montado sobre las líneas determinadas por tales armónicos, el film acumula una riqueza de sentido.Para Mitry, el montaje reflexivo es la marca de casi todos los grandes films.Ejemplo con Dies Irae de Dreyer y el uso de la luz para ver y casi tocar la cualidad del amor de unos amantes. Nos da aparte de un relato, una experiencia, atendiendo a los tonos armónicos de las imágenes y a la lógica que ellos dictan paralelamente.

Para Bazin, cuando se abusa del montaje reflexivo, se empequeñece el poder natural de la imagen porque nos hace mirarla buscando las implicaciones que el realizador se esfuerza por hacer. Bazin cree que el sentido natural del mundo, su ambigüedad, queda suborvinados al capricho abstracto del realizador.

En cambio Mitry acepta toda clase de extremos en el montaje reflexivo. Para Mitry por definición basa tales extremos dentro de nuestra percepción del mundo.

Le contesta a Bazin, diciendo que no hay un sentido natural del mundo. Sino solo aquellos sentidos que los hombres han dado a sus percepciones.Aunque algunos usos del montaje reflexivo puedan construir una significación débil y tendenciosa, el realizador tiene todo el derecho de conservar tal posibilidad, en caso de que necesite expresar justamente ese tipo de significados.

Mitry elogia a Bazin al destronar el “montaje rey”, obligándolo a encontrar su lugar junto a enfoques mas naturales, otorgando al realizador un vasto registro de posibilidades.

Mitry también esta de acuerdo con Bazin en que los realizadores puedan arruinar o hayan arruinado films usando un proceso de montaje abstracto en medio de un mundo realista.Pero para Mitry, tales malos usos, no condenan al proceso en su conjunto.

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Mitry desea conservar para el realizador cualquier estilo posible.Pero esto no supone que le parezcan iguales todos los estilos. Los diferencia. Pero admite el pluralismo. Ninguno puede aducir una prioridad natural sobre los otros.

En el vol2 “las formas”, traza las posibilidades y mundos que cada elección estilistica genera.

Rechaza que alguna de estas elecciones (incluida la profundidad de campo) domine al resto.

Mitry cree que Bazin quedó encallado cuando atribuye al neorrealismo una cercanía al sentido del mundo real.

Para Mitry, la realidad solo posee aquellos sentidos que le conferimos.

Todas las versiones de la realidad son intentos humanos de atribuir sentidos humanos a las percepciones sensoriales que encontramos.

La forma y el propósito del cine

Si admite el pluralismo y ninguno aduce prioridad sobre los otros ¿No debieran ser también de igual valor todos los mundos cinemáticos que tales estilos crean?

No. (esto lo separa de los posteriores teóricos, y lo coloca junto a los anteriores teóricos cinematográficos)

Como historiador Mitry conoce todo el espectro de formas cinematográficas, y no puede evitar menospreciar algunas formas como anticinemáticas.

Dentro de los estilos, rechaza los films expresionistas por querer crear una suerte de pintura cinemática, o los que están basados en ritmos abstractos por intentar ser música.

La tercera tentación proviene del teatro.

En los primeros 10 años el cine ya recorre el fácil camino de imitar las estructuras dramáticas del teatro.

Christian Metz nota que el ataque contra la teatralidad de Mitry tiene 2 filos-1º Ocurre al nivel del estilo. Entierra la herencia de la puesta en escena en el cine. Mitry muestra igual que Balazs, que el cine se convirtió en un arte, sólo cuando pudo superar la estética teatral, con ángulos visuales permanentes y tiempos continuos dentro de las escenas.Mitry nos hace sentir la lucha histórica de un nuevo arte-lenguaje que busca liberarse de las soluciones simples y convencionales que el teatro le daba a los directores. Analiza y rechaza

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films históricos donde el cine, trata de obtener el estilo de otro arte (teatro), donde se compromete el método natural y el poder del estilo cinemático.

Mitry si acepta que se parta de imágenes desnudas y de objetos que estas imágenes representen, hasta la creación de un mundo humanamente interesante. Y, yendo mas alto, hasta significados superiores.

-2º Ocurre al nivel de la estructura y de lo que Mitry llama “dramaturgia”.Mitry advierte al cine contra los inaceptables mundos cinematográficos construidos en la imitación de obras teatrales.Aquí refleja los textos de Bazin y Kracauer.Los 3 ven este mundo como abstracto.El decorado teatral, siempre parcial y privilegiado, elegidos para ayudar al hombre en su ritual dramático.Mitry recuerda que la tragedia griega clásica es concebible sin decorado alguno.La verdadera acción del teatro es su texto, intemporal.Y que el desenlace es final y es absoluto.

Mitry opone a esto la dramaturgia cinemática.Dice que el cine, integra al mundo y a su lenguaje dentro del mundo natural.Balazs y Bazin señalan que el teatro ofrece el drama del hombre contra el hombre, del hombre contra dios. Y que en cambio el cine, ofrece el drama del hombre frente al mundo.Esto hace que se reconsidere el papel del dialogo en el cine.Que se reconsidere una dramaturgia basada en muy reales condiciones históricas, materiales.Donde la situación de desenlace si bien es un final no es absoluto, como en el teatro.Y no son absolutos como en el teatro, porque siempre quedan contingencias físicas, sociales.

El cine, fija su dominio, como el de “El proceso y el cambio”, y no como la ilación de escenas fijas.Gracias a la división del tiempo dentro de escenas, del entretejido dinámico del tiempo por medio del montaje, del uso de la cámara móvil.Estos recursos ayudan al cine a liberarse de la tiranía del escenario teatral.

A nivel estructura, el cine se parece mas a la novela que al teatro.Mitry sugiere que la organización cinemática es libre como la de la novela.

Pero si la novela nos hace sentir la interdependencia de hombre y hombre, o hombre y mundo, lo consigue abstractamente, a través de palabras, figuras de lenguaje.El cine lo hace a través del proceso normal de la percepción de imagen bruta.Aquí dice Mitry, esta la imposibilidad de la verdadera adaptación.Se puede tratar de conservar en un film la estructura de una novela, pero esto hay que hacerlo por medios muy ajenos a la novela.

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Mitry afirma, que “la novela es una narrativa que se organiza a sí misma en el mundo. Mientras que el cine es un mundo que se organiza a sí mismo en una narrativa.”

La narración abierta del cine organiza el mundo sobre la pantalla en una forma estética.Nos permite ver, a través de su organización, el mundo no organizado que está más allá.

Mitry concluye que el cine es percepción, que se convierte en un lenguaje.Según terminología de Kracauer, funciona desde abajo hacia arriba.

Mitry aduce que el material básico (la materia prima) del cine nada tiene que ver con el lenguaje.Y si el cine se convierte en un lenguaje, no se trata del lenguaje que hablamos, sino del lenguaje del arte o de la poesía.

Entonces, el realizador puede (y debe?) elevar sus imágenes a una expresión significativa y dirigida, a través del sistema cuidadosamente controlado de implicaciones que desarrolla con su cámara, con su sentido y con su montaje.

Mitry quiere denominar lenguaje a este proceso de intensificar la naturaleza, porque parece operar bajo ciertas reglas y porque deriva en un significado.Sin embargo insiste en que ese lenguaje cinemático es totalmente diferente al de nuestra concepción común del lenguaje.

Y por esto para analizar la significación fílmica acude a la poesía.

ENTONCES:-el realizador elige ciertas percepciones brutas de la realidad con las cuales habrá de formar un mundo cinematográfico completo y propio-puede conseguir que ese mundo irradie significados mucho mas alla de si mismo, si aprovecha todas las implicaciones de su material, transformándolas, por medio de “códigos poéticos”-en los mayores poemas cinematográficos, nosotros espectador-participantes, nos reunimos en un mundo complejo, que nos transmite un amplio significado humano, sin perder la azarosa realidad que experimentamos a diario-el creador le da a la realidad, una lengua, que habla con las palabras del creador-la realidad participa, trascendida por el arte del creador, y nunca consumida en el proceso-si el film no pierde esta tensión entre realidad bruta que reconocemos, y los sentidos humanos que el realizador le hace pronunciar, entonces el cine conserva su poder.

Tanto expresionistas como vanguardistas rítmicos, para Mitry, querían dejar atrás la realidad. Buscaban un estilo refinado y directo.Lo que dejaron atrás fue al cine.

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Igual que los films que adoptan la dramaturgia teatral, construyen mundos que nos apartan de la realidad.

Los verdaderos films, incluso los malos, nos informan sobre un significado que puede suceder, al permitirnos mirar a través de la poesía, a través del mundo del realizador, y a través de las imágenes que el realizador ha tomado, hacia las percepciones desnudas que están en la base de nuestras vidas.

Asi todo film nos permite atribuir un mundo nuevo, un nuevo juego de significados a la realidad con la que vivimos diariamente.Asi la realidad queda enriquecida.Asi podemos experimentar directamente la visión del mundo de nuestro prójimo.

El proces estético del cine se une a una profunda realidad psicológica (que experimentamos como espectadores) y satisface nuestro deseo de comprender el mundo, y de comprendernos entre nosotros. El cine es la mayor de las artes porque nos muestra el proceso de la transformación del mundo.

En el cine los seres humanos se dicen uno al otro lo que la realidad significa para ellos. Y lo hacen a través de la realidad misma que rodea a su obra.

Igual que Kracauer y Bazin, las convicciones de Mitry surgen con pasión por una realidad que sólo el cine puede traer a la luz.Pero Mitry, con visión constructivista de la realidad.

Para Mitry el Ser es significativo solo en cuanto el hombre lo transforme a través de todos los recursos, poders y limitaciones a su disposición.

El cine es su instrumento superior, mientras funciona como la percepción natural de la realidad, construye al mismo tiempo otro mundo mas intenso, a lo largo de ella. Y asi, nos permite comparar nuestras formas de ver y evaluar la realidad con las de otras personas.Nos permite proyectar nuevos sentidos sobre la realidad.Sentidos que nos enriquecen.Y que rinden tributo al mundo inagotable en el que vivimos.

Christian Metz y la semiología del cine

Notas del estructuralimo linguistico:

El estructuralismo surge como una reacción frente a las investigaciones lingüísticas comparativistas de la

gramática comparada. Este nuevo movimiento propuso una nueva concepción de los hechos del

lenguaje, considerándolo como un sistema en el cual los diversos elementos ofrecen entre sí una

relación de solidaridad y dependencia tal que forman una estructura.

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Saussure agregó la idea de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse mediante sus

relaciones. El estructuralismo fundado por Saussure, habla de "la estructura de un sistema"

El logro de Mitry fue ensanchar los métodos de los primeros teóricos en una explicación punto por punto de las estructuras básicas y las formas del medio.

Metz glorifica las 900 paginas de ”estética y psicología del cine” de Mitry.Metz va a Mitry como un final poderoso de la primera época de la teoría cinematográfica.

Para Metz la teórica cinematográfica debe lograr una re-orientación.

Los primeros 50 años del cine produjeron una visión diversa e inteligente del medio, pero siempre “general”.

Cada teórico se sintió empujado a trabajar sobre lo que él creía que fuera el arte o la experiencia cinemática, y sostener eso con amplia filosofía.

Para Metz es hora de dejar de publicar ideas generales del cine.Dice, usemos la obra de Mitry para cerrar la etapa anterior y deslizarnos a una segunda fase de la teoría.

Metz quiere empezar una era de estudio específico y no general.

Una era más limitada, y más precisa.

Inicia el estudio científico del cine.

Para Metz, las limitaciones de Mitry proceden de su deseo de abarcar con su teoría todos los campos del cine.Como quería estudiar todo el dominio del cine, Mitry se veía obligado a pensar en forma general e impresionista, no en forma precisa y científica.

Para Metz la visión (de testimonio directo) de Mitry, de la situación del hombre en el universo, de la función del arte, es lo que da (a Mitry) las normas con las cuales juzga lo que es y lo que no es arte cinemático. Esta visión logra unificar claramente los problemas tan diversos que trata Mitry, pero también es esta misma visión la que rebaja la objetividad de su investigación.

Esto convierte a la visión de Mitry en una visión “idealista” más, un esquema mas, exigiendo que los hechos del cine se sometan a la lógica de Mitry, que esta mas alla de ellos.

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La realidad material del cine está por tanto a merced de la realidad ideal del pensamiento filosófico relacionado por el teórico, bien que esa lógica provenga de Kant (Munsterberg), de la Gestalt (Arnheim), de Bergson y Sartre (Bazin) o como en Mitry, de Bertrand Russell, Edmun Husserl y otros.

El Objetivo de Metz es la exacta Descripción de los Procesos de la significación del cine.

Siguiendo a Peirce y Ferdinand de Saussure, él llama a esto “una semiótica del cine”.

Metz ve sus investigaciones como búsquedas específicas de problemas específicos.Metz dedica largos ensayos a cosas puntuales y pequeñas como “Imágenes y pedagogía”, o “trucos y cine”.

Esta mas parado como un científico preparado a resolver problemas planteados, que como un filósofo cargado con la amplia comprensión del fenómeno cinematográfico.

Metz comienza con problemas particulares, y busca, mas tarde, las relaciones potencialmente unificadores entre los problemas.

Por esto Metz reescribe a la luz de respuestas dadas a problemas subsiguientes, modificando ideas tras estudios recientes.

Tambien Metz apoya el trabajo de otros.Repartía tópicos de investigación entre sus estudiantes, y se mantenía al tanto de sus resultados.Generando un toma-y-daca. Formulando revisiones. Intercambiando manuscritos.

Esto da una apariencia exterior de una ciencia humana progresiva.

Ya no se oponen visiones totales del cine una contra otra. (Bazin vs Einsestein, Kracauer vs Arnheim), ahora los teóricos pueden participar de la explicación de un fenómeno, que existe materialmente mas allá de todas las visiones individuales del mundo.

Materia prima

De la Semiología.

La semiología en general es la ciencia de los significados .

Los textos de Christian Metz se dividen en:-establecer las bases de una ciencia del cine-el análisis de problemas particulares del cine por medio de esa ciencia.

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Usa la semiología como método para descubrir los funcionamientos del cine.

Metz divide el campo en 2 partes: la fílmica y la cinemática.La fílmica se vincula a las relaciones del cine con otras actividades. Incluye tecnología, organización industrial, etc. También se incluyen otros que pueden ser entendidos como el resultado de la existencia de films (códigos de censura, reacciones del público, críticas cinematográficas, culto a las estrellas).

La semiología deja lo fílmico (lo relacionado con otras actividades) a otras disciplinas anexas, (sociología, economía, psicología, física, química).

El estudio de lo interno de la mecánica de los films mismos, es lo que Metz decide investigar.

La semiótica del cine se propone construir un modelo amplio, capaz de explicar cómo un film corporiza un sentido o lo transmite al público.

Busca determinar las leyes que hacen posible la visión del film, que hacen posible descubrir los patterns particulares de significación que dan su especial carácter a films individuales, o a géneros.

Por ejemplo, a un semiótico le gusta descubrir las posibilidades generales de sentido que posee la toma zoom,O saber la función particular que el zoom cumple junto a otras técnicas en, por ejemplo, los films de Robert Altman.

En el centro del campo de investigación siempre esta el hecho cinematográfico.Y dentro está el proceso de significación.

El semiótico apunta al centro, al proceso de significación del hecho cinematográfico.

Donde empieza el semiótico a buscar la significación del cine?

Todo sistema de comunicación (y toda forma artística) posee un material específico de expresión que lo separa de otros sistemas.

Distinguimos cine, pintura y lenguaje hablado, con la base del material a través del cual se hace posible cualquier significación. Cambia la base del material.

En el lenguaje hablado son sonidos discretosEn la pintura, es una organización (composición?) enmarcada bidimensional de líneas y colores

Para Metz la materia prima del cine no es la realidad misma ni un medio particular de significación como las atracciones del montaje.

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Para Metz, la materia prima del cine, esta integrada por los canales de información a través de los cuales préstamos atención cuando presenciamos un film.

-imágenes que son fotográficas, móviles, múltiples-trazos graficos que incluyen todo el material escrito que leemos en la pantalla-lenguaje hablado y grabado-música grabada-ruidos y efectos sonoros grabados

El semiótico del cine entonces, es un analista, interesado en la significación proveniente de esta lista. De ésta mezcla de materiales.

Si alguno de estos 5 materiales es eliminado o alterado en forma notoria, el espectador deberá repensar su experiencia. Nos lleva a pensar (por ej un film carente de dialogo), a tomar nota de ésa peculiaridad.

Metz vincula al cine con la tv en nivel de material de expresión.

Las diferencias para Metz son más culturales que semióticas. Ya que ambos emplean los mismos 5 canales de material.

Para Metz sea en tv, en una moviola, en cine, siempre se estudia el sistema semiótico de ese film. Lo que falta es sólo el contexto cultural habitual en el cual presenciamos cine, y esto es algo que al semiólogo no le importa. El semiólogo solo se preocupa sólo por los funcionamientos internos del film.

Lo novedoso es que Metz se niega a acordar un status privilegiado al canal de imágenes.Casi todos los teóricos anteriores creen que el cine es un arte de imágenes y la banda sonora esta de apoyo.Metz toma la historia del cine sin quedar seducido por ella.Estudiar cualquier cosa que le llegue a través de aquellos 5 canales materiales de expresión.

Los medios de significación del cine

El cine no es un verdadero lenguaje

Metz se pregunta ¿De qué manera y en qué grado el cine es como el lenguaje verbal?

En el lenguaje verbal, La relación entre significante (los sonido ri-sa) y significado (la imagen de una persona riendo, osea que emite sonidos roncos mientras se haya en un estado mental feliz) es distante.

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El lenguaje verbal posee el poder de la doble articulación (ri-ó ri-endo ri-e). Esto hace que el lenguaje verbal se convierta en una fina red para la producción de innumerables graduaciones del sentido.

Esto no lo pertenece al cine.

Los significantes del cine están demasiado ligados a sus significados: las imágenes son representaciones realistas, los sonidos son reproducciones exactas de aquello a lo cual se refieren.No se puede separar los significantes del cine sin desmembrar al mismo tiempo sus significados.

Entonces el cine no tiene unidades mas pequeñas.Esto anterior era respecto a los fonemas.Los fonemas son las unidades sonoras mínimas sin significación del lenguaje humano, mientras que los monemas son también unidades sonoras mínimas pero con significación.

En cuanto a los monemas, Metz dice que el cine no posee nada comparable al nombre simple.

Una imagen de un revolver no es ni sujeto ni predicado de alguna frase cinematográfica. Es una frase en sí misma. “Aquí hay un revolver”.

Metz cree que el cine es una serie de frases.

Metz dice que el cine no puede tener un diccionario una lista de palabras o sinónimos. Porque el significante esta muy estrechamente atado a su significado. Asi otra imagen evocaría ya otro referente.

Para Metz el cine no puede reclamar para sí una gramática.Aunque hay reglas de uso, estas ni son estrictas ni son intrincadas como las del lenguaje verbal.

No somos capaces de observar a un realizador por una sintaxis incorrecta, por una elección incorrecta de imágenes o sonidos.Nuestros gustos pueden ser diferentes, habriamos “preferido” otra imagen, otro orden, pero no podemos llamar antigramatical a su expresión.

Asi, Todo en cine parece crear un sentido de alguna forma.

El lenguaje del cine parece totalmente distinto del lenguaje verbal.

El cine parece funcionar mas como una novela o una sinfonía que como un lenguaje verbal.

Es un mensaje fluido y continuo, que se desarrolla ante un espectador silencioso.

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El cine carece del “uso básico” que el lenguaje verbal si lo permite. No hay uso básico porque no conversamos con imágenes. El cine como sistema de comunicaciones es débil, porque todos sus usos deben ser poéticos o inventivos.

En el lenguaje verbal, el nivel connotativo de significación (subjetivo, lo que uno tiene como conceptos propios, cambian según las personas) existe separadamente del nivel denotativo (significado literal, objetivo sin subjetividades, lo mas objetivo y de diccionario posible).

En el cine, la connotación (el significado subjetivo de cada persona\realizador) entra por la misma puerta que la denotación. Como significante y significado están tan estrechamente ligados, vemos la denotación de una imagen, al mismo tiempo que “sentimos” la actitud connotativa del realizador hacia ella.

Para Metz (igual que Bazin y Mitry), la imagen cinematográfica tiene un nivel natural de expresividad. El mundo habla a través de las imágenes sea de forma normal o distorsionada.Es tarea del realizador trabajar sobre estas expresiones primarias si quiere transmitir su propio significado.

Para Metz el cine es mas un medio de expresión que un sistema de comunicación donde sus reglas no son rigidias ad hoc. Donde el realizador no construye una significación paso a paso como el lenguaje verbal.

Organiza, señala y libera expresión que proviene del mundo natural y de él mismo.

Sin embargo el cine es un lenguaje

En su libro “lenguaje y cine”, Metz escribe un tratamiento ampliado y sistemático del problema de las propiedades convencionales (y que generan convenciones) del medio.

A Metz le fascina las reglas y reglamentos del sistema de convenciones reconocido que se desprende del cine.

Los primeros años, Metz destruye las nociones previas de cine y lenguaje, para poder luego reconstruirlas sistemáticamente.

Para Metz, el fracaso entre cine y lenguaje provino del escaso uso de la lingüística aplicada al cine. Las relaciones entre ambos no son simples y una vez iniciadas el estudio linguisitico del cine debe ser proseguido hasta el final.

Como vimos es impreciso aplicar al cine ciertas nociones como fonemas o palabras,

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Palabras como código, mensaje, sistema, texto, estructura, paradigma son necesarias al teórico cinematográfico. Ya que corresponden a todos los sistemas de comunicación, por mas que la lingüística sea la que mejor las ha elaborado hasta ahora.

SIGNIFICACIÓN: proceso por el cual los mensajes son transmitidos a un espectador.

La semiótica se niega a considerar cualquier tipo de significación que no sea la de mensajes sistemáticamente transmitidos por un código en un texto.

Niega el significado inmediato.

Todo sentido en el cine es mediado por un código que nos capacita para entenderlo.

Así el universo de Bazin queda negado para el semiólogo. Es decir, el mundo no nos puede hablar directamente a través de su aparición en el cine.Porque la significación queda definida como un proceso humano de afirmar mensajes por medio de un sistema de signos. Entonces la significación no existe en la percepción misma, sino en los valores de signos que la percepción nos hace llegar.Estos valores nos llegan como mensajes codificados en textos.Y estas son las categorías primarias del semiótico.

Codigo-Mensaje

Los códigos son las reglas, relaciones lógicas, que permiten que los mensajes de un film sean comprendidos.

Son construcciones que hacen los semióticos, quienes después de estudiar grupos de films, formulan los códigos o reglas que funcionan en tales films.

Presionan sobre el material para generar mensajes o sentido.

El realizador utiliza los códigos, para que su material hable al espectador.

El semiótico al revés, utiliza los mensajes de un film, para ayudarle a construir los códigos que permiten dichos mensajes.

Mientras la crítica y las discusiones de cine se concentran en los mensajes de un film, la semiótica del cine se dirige hacia las leyes que gobiernan y hacen posible esos mensajes.

No repite el mensaje, sino que la semiótica busca aislar los mecanismos y relaciones lógicas que permiten que la materia prima diga tales mensajes.

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Los códigos tienen 3 características:

1-grados de especificidadQué tan especifico es el código, si es natural y exclusivo del cine, si no se haya en otro lado.Un ejemplo es el montaje acelerado, es especifico del cine.Algo poco especifico / no especifico del cine seria algo transferido al cine. Como el código de iluminación en claro-oscuros que es más especifico de la pintura pero que lo emplea el cine alemán expresionista. O el código del flashback como código de técnicas narrativas literarias.Entonces, se enumeran los tipos de código de un film o un grupo de films, y se determinan los niveles de especificidad de dichos códigos. 2-niveles de generalidadesAlgunos códigos corresponden a todos los films, y otros solamente a grupos de films.Ej La Panorámica, es un código general, puede jugar lógicamente en cualquier film.Asi estos códigos generales pueden significar cosas distintas según el film o el grupo de films.Transmite un sentido, al diferenciarse de otro modos estáticos de la fotografía.Si los códigos son poco-generales y particulares, sirven para identificar períodos, géneros y autores. Es el que aparece sólo en cierto film o grupo de films.Tienen sentidos mas limitados y directos. Que los códigos generales.Ej Códigos del género western, vestimenta, paisaje, conducta.Los géneros popularmente están definidos por los códigos particulares que los distinguen.También en cuanto a épocas como el expresionismo alemán y el claroscuro.Y los autores se pueden reducir a una inclinación o tendencia por ciertos códigos.Ejemplo de Autor Max Ophuls.

3-reductibilidad a subcódigosEl semiótico puede analizar esta aparente infinidad de los códigos estableciendo dentro de cada uno de ellos una serie de subcódigos.El subcódigo es un tipo de uso del código, por ejemplo el tipo de uso del código de ”interpretación actoral” cambía según las épocas, muestra diferentes clases de actuación.El tipo de uso del código cambia. La respuesta la lógica de “interpretación actoral” cambia.En el expresionismo será de una manera, en el neorrealismo será de otra.

La historia del cine para el semiótico es una sucesión de soluciones diferentes (subcódigos) a situaciones que suponen códigos (actuación, iluminación, escenografía, movimiento cámara).

En este terreno el semiótico puede:- Examinar y describir códigos que le interesen- Ocuparse del destino de un código a través de los años, describiendo los diversos

subcódigos que han dado cuerpo a su existencia en la historia

Sistema-texto

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Los códigos y mensajes se encuentran entretejidos con otros códigos y mensajes, dentro de un texto.El texto es el lugar donde los mensajes se reúnen. Es la delimitación de cierta cantidad de material.El semiólogo podría tomar como texto tanto un film entero, como una secuencia aislada (la escalera de Odessa en El Acorazado potemking, o el final en color de ivan el terrible 2da parte).Un grupo de films puede convertirse en el texto, en caso de géneros, o la obra de un autor.El texto es el conjunto de mensajes que sentimos que deben ser leídos como un todo.Crea un contexto para el sentido.

Los códigos dentro del contexto del Texto, esta sistematizados. El texto se convierte en un sistema, forzando a entregar sus mensajes en un contexto planeado de antemano.El Texto para el analista es más que una colección o un conjunto, es un sistema lógico particular, de una cantidad dada de códigos, capaz de conferir valor a los mensajes.

El Texto organiza los mensajes de un film sobre 2 ejes: Sintagmático y paradigmático.El sintagmático es el flujo horizontal de mensajes, se enlazan uno con otro en la cadena del texto. Es el “qué sigue a qué” de la significación.

Tambien en los textos opera una dimensión vertical, donde se construyen un sentido, se crean paradigmas. Es el “qué va con qué”.La dimensión paradigmática de sentido aparece durante la narración del film, pero no es dependiente de esa narración. Este sentido se crea sin que importa el cuando ni en que orden aparezcan los significantes.

El sentido completo del texto es el complejo entretejido de los 2 ejes.

Esta es la nueva investigación científica de los funcionamientos internos del cine.El semiótico separará los códigos que encuentre funcionando en el cine.Lo explicará, prestando atención a su especificidad, su grado de generalidad, su interacción con otros códigos.

Como crítico, atenderá textos cinematográficos individuales, como géneros, estudios de autor, films individuales, mostrando cómo los códigos están sistematizados, anudados dentro de aquellos.Explicará, no el mensaje, sino la estructura real de casos particulares.

Como historiador, examinará el desarrollo y la evolución de varios subcódigos, específicos y noespecificos. Por ejemplo trazando los tipos de iluminación utilizados en diferentes épocas, o el tratamiento de la mujer en la pantalla de una época a la otra.

Asi comenzaremos a comprender la significación en el cine.

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Las formas y posibilidades del cine

Estas definiciones, código, mensaje, sistema, texto, paradigma, sintagma, son comunes a todas las formas de comunicación. No definen el cine ni dicen sobre la apariencia que ha tenido o debe tener.Solo el trabajo práctico del semiótico puede otorgar substancia y valor al proyecto semiológico abstracto usando estas herramientas.

Veamos como trabaja Metz y sus seguidores, para ver como semióticos tratan problemas de forma y propósito del cine.

La definición de cine de Metz es la suma de todos los códigos, junto con sus subcódigos, que puedan traducir significación en los materiales de expresión del medio.El cine como una gran matriz.

Vé las anteriores teorías del cine como la historia del cine como “programas para el cine”, donde cada uno de estos forma subjuegos de esta gran matriz.

La historia del cine se compone de subcódigos que se utlizan en el tiempo.

Las “teorías” anteriores, los “programas para el cine” son tipos de censura, que sostiene a algunos códigos a expensas de otros, que procura crear la historia cinematográfica del futuro, o priorizar ciertos códigos sobre otros.

Ambos, el historiador de cine, como el viejo teórico, procuran categorizar “lo cinemático” que les ha obsesionado.

Para el historiador, lo cinemático existe en ciertas épocas, o llega a existir a través de una evolución donde se filtran códigos falsos o impuros.

Para el teórico viejo, lo cinemático existirá solo cuando ciertos códigos comiencen a dominar la producción de significación en el cine.

Para Metz, la historia del cine, es un subjuego de prácticas cinematográficas reales, dentro del juego mayor de practicas cinematográficas posibles.

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Y el semiólogo tiene la obligación de trazar el tamaño y forma de ese subjuego.

Lo puede hacer:1- apuntando a un cine futuro lleno de posibilidades que el pasado y presente han ignorado, haciendonos comprender que el cine puede ser o quizá debe ser otra cosa, Analizando los textos del cine hasta la fecha

O, como eligió Metz:2-Marcando los patrones del subjuego que llamamos Historia del Cine, Determinando porqué han sido realizadas estas posibilidades en lugar de otras

Metz eligió el 2do camino, y se concentra en el film narrativo convencional. Lo que popularmente es “cine” por excelencia.

Los temas críticos que toca Metz son muy similares a los que toca Mitry.

El cine entonces puede ser mejor comprendido y criticado por un análisis de los 3 niveles de significación: Metz toma la zona de estudio de Mitry:-el realismo de la imagen (materia prima 1er nivel de Mitry)-el papel formal de la narración (2do nivel de Mitry)-las connotaciones superiores de un film (3er nivel de Mitry)

Sobre el realismo Metz formula algunas reglas científicas sobre la creación de la impresión de realidad. Las responsables de la impresión de realidad son la interacción de la actividad mental junto a las propiedades físicas brutas de la imagen.

Por ejemplo, el tamaño de un objeto en pantalla no es del mismo tamaño del objeto real, pero la relación entre el tamaño de ese objeto y los demás objetos de la pantalla del mismo plano, nos dan esa impresión de realidad. Si se usa una lente de distorsión ese índice se pierde.

En cuanto a la voz sucede lo mismo. Por mas que el sonido provenga de parlantes, mientras esté sincronizado la pista de audio con los movimientos de los labios, nuestros oídos y ojos confírman la existencia y creemos en la impresión de realidad. Si el sonido fuera asincrónico este índice también se perdería.

Entonces, Metz dice, deben existir una cantidad mínima de índices necesarios antes de que una imagen nos pueda impresionar como real.

Pero los índices de realidad para Metz no son suficientes.La impresión de realidad se refiere a la posibilidad y necesidad de la mente de “realizar” un mundo pleno y consistente en la percepción.La impresión de realidad queda sellada por el movimiento en la pantalla, que es siempre un movimiento real, que aceptamos como movimiento de las cosas en la realidad.

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Metz también agrega que ninguna imagen pura, que cada una tiene agregados y entretejidos, códigos socio-culturales. Metz exige una mirada rigurosa a las imágenes cinematográficas para detectar esas capas de sentido cultural que se sobreponen a las representaciones.

Metz se va refutando con el tiempo, sus conceptos evolucionan.

Para Metz, toda significación es el producto de la cultura, la convención, el trabajo.

Al comienzo Metz decía que la significación del mundo fluía naturalmente hacia el espectador a través de la imagen, luego dijo que el realizador debe trabajar (a veces inconscientemente) para que su film parezca representar al mundo.

Al comienzo, Metz define a la narración como “un discurso cerrado, que procede por la descomposición de una secuencia temporal de hechos”. Donde la unidad básica es la afirmación, el predicado, y el cine es una cadena de hechos o predicados. Funciona por una especie de lógica innata de afirmaciones.Los planos y las afirmaciones, son unidades primarias más naturales que los fonemas y monemas.

Despues de estudios, Metz encontró que la capacidad narrativa del cine es vista, como un producto de la aplicación de un código de interrelaciones entre planos.Y señala 8 tipos principales de enlaces entre hechos de un film normal de ficción : plano-secuencia, sintagma alternante, la escena, etc.Sugiere que, examiando el uso específico de enlaces dentro de géneros individuales, autores o épocas, podemos aprender exactamente cómo fue empleada en verdad la capacidad narrativa del cine en determinadas circunstancias.Metz enfoca conscientemente la gran época del cine narrativo que él define como el film de ficción entre 1933 y 1955.

La semiótica comienza a especificar las reglas que ve funcionar.

La semiología y los propósitos del cine, Burch y “La praxis del cine” 1969

Metz analiza el cine popular, de ficción que se exhiben o se han exhibido en salas.

Y descubre que sus leyes y su lógica alberga un juego pequeño y definido de subcódigos dentro del verdadero terreno del cine, dentro del terreno de lo posible.¿Qué lleva a la sociedad a exigir este juego de subcódigos y a rechazar los otros?

Noel Burch en 1969 escribe “Praxis del cine”, toma prestada la lingüística del cine de Metz para preocuparse del reino de lo posible. Aunque con apariencia formativa, su libro tiene una precisión y actitud polémica.Enumera 15 relaciones posibles entre tomas sucesivas.

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Y dice que el cine convencional en su búsqueda por narrar relatos “representacionales” ha utilizado solo 3 o 4 de los diferentes tipos de continuidad.Entonces elogia a Antonioni o Resnais, que dice que rompen intencionalmente con la continuidad clásica, y dan al cine del futuro todo tipo de relación espacio-temporal, no solo aquellas que nos den el sentido de lo natural.

El arte para Burch es el descubrimiento de nuevas propiedades físicas a través de una consciente reestructuración de los elementos de un medio.Como Bazin, cree en una revolución del cine, pero a diferencia de Bazin, cree que esta revolución debe ser guiada por la voluntad formativa de los artistas, y no por algún realismo básico del medio.Asi el cine dejará su infancia y podrá asumir su lugar junto a la música, la pintura, la danza etc.

“La praxis del cine” se lee como un sistema semiótico completo para el cine.

En cambio Metz se mantiene libre de predicciones o programas para el futuro del arte.

Un estudio de Metz procura descubrir las verdaderas causas de nuestras preferenciask, de qué manera nos atrae el cine convencional.

Los seguidores militantes de Cahiers du cinema acusan al cine narrativo convencional de apoyar la ideología dominante de una moderna cultura represiva.La ideología es cierto, juega su papel en financiación, distribución, censura y crítica de cine.

Para Metz, hay una mentira, que es el producto de la insistencia de nuestra cultura en la representación de lo real.Se insiste primero en que la realidad es visible, después en que el instrumento científici (cámara) puede capturarla. Aquí los crítiticos ya se lanzan aduciendo que el instrumento supuestamente científico está lejos de ser natural, y sirve a la clase dominante.

Para los críticos marxistas-leninistas (einsestein?) lo real es el trabajo con el cual transformamos la materia en significación. Y el cine debe mostrarlo a todo nivel.Para ellos se debe conseguir una imagen, fabricar un relato, crear un tema.El cine convencional es una distraída repetición utilizada por la cultura para insistir en una realidad del mundo, una forma en que se vive.Ellos aducen que tenemos el deber de crear una nueva cultura, una nueva realidad.Se necesita toda una nueva visión del mundo y el cine puede trabajar para ayudar a crearla.

Entonces los marxistas piden un cine crítico, donde, en lugar de fabricar una ilusión el cine, este cine deje que el espectador vea el proceso de creación misma. Como en los films de Godard, considerados como modelos para esta clase de cine.

Irritando al espectador tradicional, el cine de Godard le hace luchar con la construcción de nuevas significaciones, le incapacita o anula el uso de sus códigos normales de visión.

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Los temas son expuestos por sus implicaciones socio-económicas.

La significación no existe simplemente sino que debe ser creada.No podemos dejar que el mundo nos dé su sentido, porque solo nos dará el sentido de la ideología dominante.

Se trata de un proceso de creación, y con él debemos crear una nueva visión física que será la base de una nueva organización del mundo.

La semiótica científica sirve para criticar, y poner al descubierto el cine que conocemos (esa es la tarea de Metz). Nos proporciona un deseo por ese cine todavía desconocido.

El desafio de la fenomenología: Amédée Ayfre y Henri Agel

Los semióticos confían en reemplazar a todas las otras teorías cinematográficas, bien porque las encuentre impresionistas, débiles y sentimentales, o bien porque como en los casos de Mitry o Bazin, estén “teñidas” con filosofía. Suprimen el enfoque filosófico porque son materialistas. Para ellos, las condiciones materiales del lenguaje, de la ideología social y de la psicología personal, dictan las instituciones reales de la cultura y su desarrollo.

Otros como Focault son deterministas y creen que el hombre nunca ha estado ni estará en el control de esas condiciones.

Tanto el materialismo optimista (revolucionario) como el pesimista (determinista) son manifestaciones modernas de una posición que viene de los griegos, y ha existido siempre.

Existe otra tendencia de “el arte como libertad”, donde se acredita al hombre y a su imaginación, la libertad de explorar el mundo, el cual es un miesterio a ser descubierto. Que ve el arte como un medio de mirar mas allá.

La fenomenología de Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty y Dufrenne ha dado la mejor expresión del “arte como libertad” y es contra su filosofía que se han rebelado el materialismo y el antihumanismo del estructuralismo y de la semiótica.

La fenomenología en el cine tuvo dos brillantes líderes: Andre Bazin en 1958, Amédée Ayfre en 1963. Recientemente Henri Agel trata de rejuvenecer el pensamiento de Ayfre para oponerlo a la semiótica y al estructuralismo.

En su “Poetique du cinema”, Agel admite la importancia de las investigaciones materialistas en sistema de signos del cine, o ideología y psicología que determinan obras de arte.Pero se queja de que ellas hayan tratado de suprimir todos los estudios que comiencen con la suposición de que las obras de arte son absolutas.

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Vé al semiótico como alguien que es incapaz y reacio a arender nada nuevo de los films que estudia. Puede aumentar su conocimiento del sistema que analiza, pero no puede mirar mas allá de él. En este sentido la obra de arte esta siempre “bajo control”.

Agel siguiendo a Ayfre, se queja de que casi todos los estudios del arte procuran llegar al arte desde afuera. Le imponen leyes tomadas de psicología, lingüística, semiótica, sociología.Rodean a la obra de arte, descubriendo sus condiciones para la vida.Pero nunca estudian a la vida misma.Nunca se someten a la obra. O la examinan en su terreno, que no es el de la ciencia, sino el de la experiencia. El de la fenomenología.Una obra de arte, no es un objeto como cualquier otro.No es una computadora cuyos mecanismos pueden ser descubiertos, estudiados.La obra de arte es etérea, y existe solo para la experiencia y sólo tal como es experimentada.

El Teórico fenomenológico quiere descubrir la clase de verdad que no puede ser reducida a la lógica.

El Arte es una actividad primaria, una forma natural, inmediata e intuitiva de comprender la vida.

Toda teoría es secundaria, coloca las actividades primarias dentro de un esquema construido para aclarar sus interrelaciones.Por ejemplo, la psicología no clarifica los sueños, sino que a través de un esquema nos aclara, nos deja ver la conexión entre sueños y conducta.

La fenomenología nos advierte del poder envolvente que acordamos a la razón en nuestra sociedad.

Esta razón abruma y distorsiona los procesos primarios (artísticos) que pretendemos comprender.

Para Ayfre y Agel, una racionalidad incontrolada puede devorar a la experiencia primaria.Puede ponerla bajo un vidrio, dividirla, organizarla. No experimentarla.

Cuando Agel dice ponerse a disposición del cine, esta diciendo ponerse a disposición de la naturaleza.El cree que las actividades primarias, especialmente el arte, son portales que nos conducen fuera de la lógica, hacia la riqueza de la experiencia.El arte como organizador de nuestros cuerpos, nuestras imaginaciones, en respuesta a la experiencia básica.

La razón puede describir y hablar del arte, no reemplazarlo.

Asi Agel cita a Bazin:

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“Podemos aislar patrones en la música, encontrar una lógica en los sueños. También podríamos, mas cálidamente, empezar a vivir el ritmo de la música como una invitación a la danza, a la vibración, y encontrar en ella un sentido, como una revelación del mundo, expresado en el celebración de lo sensible.”

La oposición entre Bazin y los semióticos en ese párrafo.La significación semiótica es impuesta a un objeto por el hombre.El sentido es algo que un objeto posee e irradia naturalmente. Donde el arte “revela un mundo”.

El espectador se somete al arte, a fin de atender a las analogías y conexiones del mundo que el artista, por medio de su trabajo y de su genio, ha conseguido incluir en la estructura de su obra.

Para Agel los semióticos tienden a valorar solo el cine de significación, cuyo mayor exponente es Einsestein. Obras basadas en golpes y sacudidas significativas, integrándose en un poderoso testimonio humano.

Hay otro cine que los semióticos dejan de lado, el de contemplación, Flaherty, Dreyer, Rossellini, Renoir, permiten que la variedad de sentidos de la realidad viva en su cine.Estos autores rechazan el abrumar al espectador con significados que provengan de ellos. Prefieren que la sensación del mundo aparezca lentamente en sus films.

Asi una multiplicidad de sentidos se condensa en poderosas imágenes. Porque es la fuerza de la naturaleza y no el hombre la que habla desde la pantalla.

Para Agel, el montaje de Einsestein representa el enfoque analítico y violento de la vida. Invadiendo el contenido del cine, exigiendo compaginaciones y escenas violentas.El cine que muestra el desajuste del hombre con el mundo en que vive.

Al otro extremo, Dreyer y Mizoguchi representan un enfoque concentrado y sagrado de la vida.

Para Agel, la semiótica en cuanto teoría analítica y método, apoya un cine que analiza el mundo. Y la fenomenología nos ofrece una “poética” que valora grandes films de la vida, la unidad, la armonía, y la síntesis.

Los semióticos creen que los realizadores conforman un significado con un mecanismo de signos y una sintaxis. Para Agel, los grande realizadores leen el sentido del mundo, no mecánicamente, sino como se lee la naturaleza, aislada por el realizador, para el examen y la contemplación.

Otro teórico, Munier y su libro “Contra la imagen” se mente mas dentro del marco de la fenomenología, y dice que el cine es un discurso del mundo y no del hombre. Nos domina. Todos los films anuncian un mundo pre-lógico que domina y controla nuestra imaginación. Es el dominio del mundo real reproducido por la cámara. Con nuestra probre sintaxis

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cinematográfica, nuestro montaje, nuestra colocación de cámara, tratamos de organizar un discurso, una mirada sobre el mundo, pero se siempre el mundo el que se queda con la última palabra. Sobrevive al habla humana. La cámara, los instrumentos y la tecnología sirven no al hombre sino al mundo que ahora nos domina. Munier reduce la parte del hombre en el cine hasta que la naturaleza lo supera. Siempre tiene la última palabra, una que no podremos comprender y siempre nos domina.

Ayfre decía que el neorrealismo era el único movimiento cinematográfico que utilizaba la capacidad total del medio para trasladar la vida. Lo opuso al realismo socialista donde el hombre controla lo que la realidad significa. Lo opuso al cinema-verité, donde los deseos y valores del hombre son ignorados a favor de una realidad bruta.Ayfre pedia un cine tranquilo de dialogo con el mundo.

El neorrealismo era para Ayfre como para Bazin, un realismo humano que ilustraba, en su misma técnica, el diálogo incesante del hombre con la realidad física.

El cine lejos de ser un frio registro del mund, es un registro de esa relación simbiótica entre intención y resistencia, entre autor y material, entre mente y materia.Es el público el que transforma ese aburrido registro físico en una vibrante realidad humana.El que experimenta ese drama de la mente y la materia.

Cuando un semiótico despliega un film para su análisis, detiene el tiempo, detiene la experiencia y se arriesga a tratar al film como un objeto de la naturaleza.

Pero el film (como una obra de arte?) existe al ser experimentado.

Ayfre en los ’50 excribio artículos tratando de abrir ese mundo cerrado de la experiencia.En un ensayo “El cine y nuestra soledad” habló del espectador.

Para Ayfre el “gesto de la mente” trasciente al sistema de lenguaje que lo transporta.Las reglas del sistema (lenguaje verbal o sintaxis del cine) son condiciones que todo realizador sobrepasa al expresarse. Es decir que no son las reglas del arte..Para Ayfre todas las leyes de la semiótica, aunque existan en el mundo real fuera de la sala de cine, se disuelven mágicamente en los personajes y en la vida de la obra artística.Aquí no importa la verdad científica, sino la autenticidad estética.

Todos los films nos dan imágenes conectadas por una sintaxis. Solo algunos films son expresiones auténticas.Para Ayfre el cine auténtico enlaza juntos, al realizador y al espectador, con la tierra.Y la resultando obra de arte se convierte en una fuerza vital autónoma.

Ayfre describe el proceso por el cual una obra se separa de todo el resto.La obra de arte no es solo un refugio de la realidad, ni es tampoco (como creyeron los surrealistas) la portadora de una verdad que la razón no podrá nunca comprender.

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Ayfre concibe un dialogo, una reciprocidad entre la imaginación y la razón que nos permite ampliar nuestro conocimiento de la vida, nuestra capacidad de expresar al mundo.Sugiere que lo real es una relación entre la verdad y el sueño, entre la ciencia y la imaginación.

El realizador debe generar imágenes que se muevan hacia la abstracción de ideas sin ser sustitutas alegóricas de esas ideas.Si la imagen esta atascada en la realidad material quedara en el nivel de mero juguete.Si la imagen esta superada por la idea, se convierte en un instrumento.Las mejores imágenes tienen el poder de clarificar y simplificar el pensamiento.

El artista aporta una imagen o una serie de imágenes, capaces de iniciar nuevas ideas.El espectador crítico elabora las ideas latentes en la obra, y las vincula con la gran red de ideas que llamamos conocimiento.Al nivel de la experiencia, el espectador deja que la imagen se hunda en el fluir de la vida interior.Dice por ejemplo, que luego de ver Umberto D, no debemos convertir el film en una tesis sobre la vejez, o el rejuvenecimiento. Sino que debemos volver al mundo con esa experiencia en nuestros cuerpos.Debemos comenzar a ver a los ancianos que están fuera de la sala de cine, bajo una nueva luz y permiter que la imagen continúe trabajando en nuestro interior.Ayfre ve a la imagen como una semilla que deriva en un árbol de ideas dentro nuestro.

Es la teoría “organica” del arte de Ayfre.

Para el fenomenólogo, presenciar un film, es el proceso por el cual interpretamos desde nuestras perspectivas personales, los signos de la naturaleza y los signos del hombre.

La semiótica debe proseguir su tarea de desarrollar una ciencia del cine, para que podamos comprender las condiciones y procesos con que funcionan todos los films.

La fenomenología tratará de describirnos el valor y la importancia que todos hemos experimentado ante ciertos momentos del cine.