Vito AcconciSergey BrAtkoV

rui cAlçAdA BAStoSVAri cArAméSJohn diVolA

Peter downSBroughunA henry

tereSA huBBArd & AlexAnder Birchler

Jirí koVAndAmArie-Jo lAfontAine

ZillA leuteneggerchriStiAn mArclAy

trAcey moffAttflorence PArAdeiS

cArloS PAZoSeVe SuSSmAn

mArcel VAn eeden

concello de ferrol

AlcAldeJosé Manuel Rey Varela

delegAción de culturA e uniVerSidAdeManuel-Reyes García Hurtado

exPoSición

comiSAriAMónica Maneiro

rexiStroLourdes P. SeoaneMaría José Villaluenga

conSerVAción e reStAurAciónThaïs López

montAxeCarlos FernándezDavid GarabalDAEXGA

trAnSPorteArtecom, S. L.

SeguroSRiskmediaHiscox

comunicAcióniThink lifestyle

cAtÁlogo

editAConcello de Ferrol

coordinAción editoriAlMónica Maneiro

textoSMiguel von Hafe PérezMónica Maneiro

trAduciónSMaría Gómez

reViSión de textoSElena Expósito

deSeÑo e mAQuetAciónDARDO (Cristina Moralejo)

imPreSiónEurográficas

imAxeSArquivo fotográfico CGAC, Santiago de CompostelaMark Ritchie, Ourense

D. L.: C 100-2012

mirAdAS cinemAtogrÁficAS

colección cgAc

FERROL 27/01-13/04 2012

CENTRO TORRENTE BALLESTER

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É un pracer presentar a colección do Centro Galego de Arte Contemporánea para abrir unha nova etapa no Centro Torrente Ballester, entendendo esta presenza como estratéxica para comezar unha programación con preten-dido carácter pluridisciplinar e capaz no seu desenvolvemento de atender dende unha perspectiva ampla a cultura contemporánea cunha óptica do século XXI. É, en definitiva, un punto de partida que busca situar o Centro Torrente Ballester como un punto de encontro da cultura na cidade e fóra dela. Neste sentido, a colaboración co CGAC, o buque insignia da arte en Galicia, serve para afirmar a conexión do Centro Torrente Ballester coas últimas manifestacións da cultura contemporánea.

Situado no antigo Hospital de Caridade de Ferrol, o Centro Torrente Ballester viuse caracterizando por aloxar unha programación dinámica e contemporánea dende que comezou a súa andaina no ano 1993, encami-ñando a súa actividade cara á difusión e promoción das artes plásticas. A versatilidade que lle permite manexar dous espazos de gran calidade, xa sexa o antigo hospital de 1786 ou o novo espazo inaugurado en 2002, outórgalle ao Centro Torrente Ballester unha oportunidade única para fun-cionar como un dos centros artísticos galegos de referencia.

Nesta renovada etapa, o Centro Torrente Ballester destacará pola pluralidade das propostas, polo ambicioso destas e pola súa intención aberta. As súas primeiras exposicións buscan precisamente esa lectura de carácter pluridisciplinar. Nese empeño resultou vital o apoio do CGAC e do seu director, Miguel von Hafe Pérez, así como o bo criterio da comi-saria, Mónica Maneiro; a ámbos os dous, así como a todos os que fixeron posible este proxecto, a nosa gratitude e recoñecemento.

José Manuel Rey Varela

Alcalde de Ferrol

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Es un placer presentar la colección del Centro Galego de Arte Contemporá-nea para abrir una nueva etapa en el Centro Torrente Ballester, entendiendo esta presencia como estratégica para comenzar una programación con pre-tendido carácter pluridisciplinar y capaz en su desarrollo de atender desde una perspectiva amplia la cultura contemporánea con una óptica del siglo XXI. Es, en definitiva, un punto de partida que busca situar el Centro Torren-te Ballester como un punto de encuentro de la cultura en la ciudad y fuera de ella. En este sentido, la colaboración con el CGAC, el buque insignia del arte en Galicia, sirve para afirmar la conexión del Centro Torrente Ballester con las últimas manifestaciones de la cultura contemporánea.

Ubicado en el antiguo Hospital de Caridad de Ferrol, el Centro To-rrente Ballester se ha venido caracterizando por alojar una programación dinámica y contemporánea desde que comenzó su andadura en el año 1993, encaminando su actividad a la difusión y promoción de las artes plásticas. La versatilidad que le permite manejar dos espacios de gran calidad, ya sea el antiguo hospital de 1786 o el nuevo espacio inaugurado en 2002, otorga al Centro Torrente Ballester una oportunidad única para funcionar como uno de los centros artísticos gallegos de referencia.

En esta renovada etapa, el Centro Torrente Ballester destacará por la pluralidad de las propuestas, lo ambicioso de estas y su intención abierta. Sus primeras exposiciones buscan precisamente esa lectura de carácter pluridisciplinar. En ese empeño ha resultado vital el apoyo del CGAC y de su director, Miguel von Hafe Pérez, así como el buen criterio de la comisaria, Mónica Maneiro; a ambos, así como a todos los que han hecho posible este proyecto, nuestra gratitud y reconocimiento.

José Manuel Rey Varela

Alcalde de Ferrol

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A definición identitaria e institucional dun centro de arte contempo-ránea, máis que no seu programa expositivo e nas actividades com-plementarias que propón, estriba no feito de se conta, ou non, cunha colección propia. O CGAC, ademais dos seus fondos propios, alberga o depósito da Colección IFEMA, un importante número de obras adqui-ridas na feira máis importante de arte peninsular, ARCO.

Unha obra de arte, máis aló da súa existencia física, só cobra ver-dadeiro sentido cando é mostrada, discutida e contextualizada. Ese é un labor fundamental do museo que a preserva nas mellores condi-cións posibles. Á invisibilidade das obras gardadas nos almacéns, de-bemos contrapor a súa visibilidade dixital e, fundamentalmente, a súa divulgación pública en exposicións monográficas ou colectivas.

Unha obra non vive illada. Desde un primeiro momento define o espazo no que se inscribe e é definida por el: é moi diferente a súa presenza nun espazo estritamente museolóxico ou nun dos moitos es-pazos dos que a arte contemporánea se serve hoxe en día, xa sexa unha antiga igrexa ou un almacén industrial. Doutra banda, a súa rela-ción coas obras veciñas determina un discurso máis complexo do que singularmente reclama. Ese é o traballo esixente e apaixonante dos responsables da creación dun metadiscurso que ten en conta non só a especificidade dos universos propios de cada unha das obras, senón tamén o resultado dun percorrido feito de contaminacións, contradi-cións ou contrapuntos, que se espera contribúa a enriquecer a lectura das obras expostas.

Por iso me comprazo en presentar hoxe a exposición Miradas cine-matográficas. Colección CGAC. Porque esta é unha oportunidade clave para darlle visibilidade á nosa colección máis aló dos límites do centro,

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un dos designios fundamentais que nos propuxemos. E, principalmente, porque así nos enfrontaremos a un xeito diferente de contemplar unhas pezas que coñecemos doutros contextos.

Unha palabra de agradecemento, pois, á comisaria da exposición Mónica Maneiro, que me gustaría facer extensiva á institución que acolle a mostra, o Centro Torrente Ballester, a cal a través da súa ac-tividade anunciada no ámbito da arte contemporánea axuda a crear unha cartografía máis densa e mellor distribuída no mapa galego das artes plásticas.

Miguel von Hafe Pérez

Director do Centro Galego de Arte Contemporánea

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La definición identitaria e institucional de un centro de arte contempo-ráneo, más que en su programa expositivo y en las actividades comple-mentarias que propone, estriba en el hecho de si cuenta, o no, con una colección propia. El CGAC, además de sus fondos propios, alberga el depósito de la Colección IFEMA, un importante número de obras adqui-ridas en la feria más importante de arte peninsular, ARCO.

Una obra de arte, más allá de su existencia física, solo cobra ver-dadero sentido cuando es mostrada, discutida y contextualizada. Esa es una labor fundamental del museo que la preserva en las mejores condi-ciones posibles. A la invisibilidad de las obras guardadas en los alma-cenes, debemos contraponer su visibilidad digital y, fundamentalmente, su divulgación pública en exposiciones monográficas o colectivas.

Una obra no vive aislada. Desde un primer momento define el espa-cio en el que se inscribe y es definida por él: es muy diferente su presen-cia en un espacio estrictamente museológico o en uno de los muchos espacios de los que el arte contemporáneo se sirve hoy en día, ya sea una antigua iglesia o un almacén industrial. Por otro lado, su relación con las obras vecinas determina un discurso más complejo del que sin-gularmente reclama. Ese es el trabajo exigente y apasionante de los responsables de la creación de un metadiscurso que tiene en cuenta no solo la especificidad de los universos propios de cada una de las obras, sino también el resultado de un recorrido hecho de contaminaciones, contradicciones o contrapuntos, que se espera contribuya a enriquecer la lectura de las obras expuestas.

De ahí que hoy me complazca en presentar la exposición Miradas cinematográficas. Colección CGAC. Porque esta es una oportunidad cla-ve para dar visibilidad a nuestra colección más allá de los límites del

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centro, uno de los designios fundamentales que nos hemos propuesto. Y, principalmente, porque así nos enfrentaremos a un modo diferente de contemplar unas piezas que conocemos de otros contextos.

Una palabra de agradecimiento, pues, a la comisaria de la exposi-ción Mónica Maneiro, que me gustaría hacer extensiva a la institución que acoge la muestra, el Centro Torrente Ballester, la cual a través de su actividad anunciada en el ámbito del arte contemporáneo ayuda a crear una cartografía más densa y mejor distribuida en el mapa gallego de las artes plásticas.

Miguel von Hafe Pérez

Director del Centro Galego de Arte Contemporánea

SecuenciAS-diArio de rodAxeStoryBoArd

montAxeSuSPenSe

foto fixA-locAliZAciónSSet

oS ActoreSAcción!

mirAdAS cinemAtogrÁficAS / Mónica Maneiro

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A influencia do cinema no resto de disciplinas artísticas é probablemen-te unha das pautas clave nos desenvolvementos da arte do século XX e principios do XXI. A imaxe en movemento exerceu tal poder de se-dución sobre os artistas plásticos que estes decidiron en numerosas ocasións homenaxeala a través de referencias temáticas ás súas pro-ducións ou ben valéndose dos seus propios mecanismos técnicos para crear obras cun marcado carácter experimental ou, polo menos, afasta-das dos presupostos do sistema industrial cinematográfico. Do mesmo xeito que isto acontece, o cinema hoxe en día admite a súa proxección dentro do museo e da galería. Isto ocorre nun momento no que as salas de exhibición parecen vivir unha absoluta extenuación motivada pola preeminencia de fenómenos como o visionado de películas en strea-ming dende a rede de Internet ou as descargas de material decote non autorizadas. O cinema deixou de habitar no espazo público para conver-terse nun acontecemento privado e doméstico, non obstante, a discipli-na parece resistirse a unha desaparición total da esfera do gozo social. En 1970, Gene Youngblood no seu libro Cine expandido fala da alianza entre as prácticas de vídeo e ordenador para denominar as notas defini-torias desta nova subcategoría artística que marcaría unha nova época, dominada, segundo Youngblood, polo intercambio e a alteración dos lugares de exposición. Nese texto di:"I'm writing at the end of the era of cinema as we've known it, the beginning of an era of image-exchange between man and man"1. [Estou a escribir ao final da era do cinema tal e como o coñecemos, ao principio dunha era de intercambio de imaxe entre o home e o home]. Por outra banda, en 1967, Michael Fried, no clásico artigo "Art and Objecthood", publicado na revista Artforum nº 5, falaba da arte do seu tempo (en referencia ao Minimal) como unha arte

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dominada por un espírito en certo modo escenográfico e máis en rela-ción co teatral que coas disciplinas das artes plásticas. Esta teatraliza-ción viría dada, segundo el, pola preocupación polo elemento temporal, por buscar nas prácticas artísticas a duración da experiencia.

Neste contexto e como resposta ás ditas prácticas, aparece a arte de acción, como unha práctica conceptual que, sen decatarse, acaba recorrendo á mesma necesidade de teatralización que tiñan por exem-plo as obras do Minimal ás que facía referencia Fried. Acontecía isto nas accións do grupo Fluxus ou do accionismo vienés. A arte de ac-ción aparecía nos sesenta cun aire democratizador, pois precisaba para a súa execución de escasos elementos e fuxía das grandes necesi-dades de produción dos artistas do Minimal. Ao mesmo tempo, esta arte mostrábase como un medio eficaz de captura do real, introducindo a fisicidade das accións como un elemento clave. A arte volvíase doa-damente transportable, permitía a repetición mesmo por parte doutros autores-actores diferentes do artista creador, cuestionando claramente o concepto de autoría e rompía tamén a xerarquía entre acción artística e rexistro, en moitos casos derivando esta claramente a favor do se-gundo. Asemade, tiña lugar un fenómeno curioso. A performatividade da arte de acción supoñía, xunto á aparición das primeiras cámaras de vídeo afeccionado Sony, o impulso definitivo ao que sería a vídeo arte, a instalación e máis tarde a arte na rede. A influencia do cinema estaba detrás de todos estes procesos.

SecuenciAS-diArio de rodAxeA finais dos anos noventa, Michael Rush2, indaga nos termos da estreita relación existente entre a aparición do vídeo e o desenvolvemento da

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performance na arte contemporánea. De feito, esta pretendida relación defendida por Rush asúmese hoxe en día en toda a súa dimensión: ví-deo como documento da performance, vídeo como anexo, vídeo como peza acabada con motivos comerciais que nun primeiro momento foron documentais. To perform significa 'asumir unha pose', 'expresarse'. En-tendendo así o termo, Rush fala da existencia de performances en toda a historia da pintura. Segundo el, hai performance sempre e cando un personaxe asume unha pose. Isto estaría claro sobre todo despois de que, nos anos cincuenta, o pintor americano Jackson Pollock conver-tera o seu propio corpo en material, en instrumento ou pincel. Con el, o pintor transfórmase nun actor participante. Para Rush, a historia do vídeo naceu unida á historia da arte na medida en que case ao mesmo tempo que aparece a cámara de vídeo doméstico, os artistas, atraí-dos polo cinema e o seu formato, pasan a utilizala e a presentar traba-llos realizados con cámaras dentro do espazo das galerías. A primeira cámara Sony de vídeo doméstico chega aos Estados Unidos en 1965, xusto no momento en que os artistas deixaran de recoñecerse como artistas dunha soa disciplina. A vídeo arte nace nun espazo temporal dominado polo minimalismo e a arte conceptual. Para estes movemen-tos, o material funciona como un elemento deconstrutivo dentro de todo un sistema de significado. No caso do vídeo, os materiais pasan a ser o corpo e a máquina, e o importante é a idea que se quere repre-sentar. Tamén comezan a valorarse do mesmo xeito a obra acabada e o proceso de creación e a atención que se presta á linguaxe é espe-cial. Entre os artistas que influenciaron a vídeo arte encóntranse por exemplo, Rauschenberg e John Cage.

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Xunto a Bruce Nauman, Vito Acconci (EUA, 1940) é unha das figu-ras paradigmáticas destes inicios da arte de acción, o conceptual e a vídeo arte. Comezou a súa carreira como poeta, de aí a súa especial atención á linguaxe, e ensinou aos que virían despois a interactuar coa obra. The Following Piece (1969) é unha das pezas claves do inicio da súa produción e dun tipo de arte que marcará o desenvolvemento dun traballo encadrado dentro da esfera do conceptual. A peza de Ac-conci segue unha determinación sinxela, "Pick out a person walking in the streets. Follow a different person each day until the person enters a private place". [Escolle unha persoa camiñando pola rúa. Segue a unha persoa diferente cada día ata que esa persoa entre nun espazo priva-do]. Con esa consigna, Acconci desenvolve unha acción na que analiza a dimensión do espazo privado en oposición ao espazo público e as súas implicacións. A obra de Acconci, supón unha entrada na esfera social do individuo. Fóra do ámbito do eu, o social estaría marcado pola exposi-ción da persoa. O individuo como ser social, non illado, en interrelación, suxeito ao control e a vixilancia exterior. Do 3 ao 25 de outubro de 1969, o artista elixiu cada día, unha persoa a quen debía seguir ata que esta entrase nun espazo privado. O traballo foi documentado mediante foto-grafías. A presentación final dos documentos da acción introduce códi-gos temporais e está marcada tamén pola presenza do texto que lle dá ao espectador a información necesaria para comprender o sucedido. No momento en que o espectador recibe esta información, a peza remata de construírse. A obra artística non é neste caso a acción en si mesma, senón a peza final que outorga a posibilidade de comprender o proceso ao que a observa e analiza. O método de traballo de Acconci nesta peza permítelle, segundo el, provocar ou empurrar o acontecemento do acci-

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dente, ver como algo ocorre por casualidade, buscar a información que posúe a persoa illada, permitir o paso dun personaxe do estado da mar-xinalidade á ocupación dun espazo central. A área, tamén adoita unha importancia especial neste traballo. O que se fai nun espazo determina-do serve para activar un marco espacial completo, á vez que nos deixa indagar en cuestións como o motivo polo cal un vai nunha dirección es-pecífica. Segundo Acconci, o uso do vídeo sérvelle para buscar un modo de relación máis directa, para buscar un espazo funcional e intentar así, conectar algo determinado coa súa propia vida; en definitiva, para darlle a posibilidade ao contexto artístico de manexarse con nocións coas que se relaciona a xente todos os días. Trátase de incluír a situación da arte na vida. "Give me some of your life so I can show it"3. [Dáme algo da túa vida para que poida ensinala]. Nesta peza de Acconci, o espazo público amósase definido polos encontros fortuítos que nel se producen e cobra grande importancia a participación dos outros: "I made my art by using other people"4. [Eu fixen a miña arte utilizando outras persoas]. Existe unha idea de participación na obra, por parte de individuos que nin se-quera saben que están a ser utilizados. "There was no viewer, I was the viewer". [Non había espectador, eu era o espectador]. Curiosamente, este tipo de recursos que Acconci utiliza na súa Following Piece son algunhas das claves que están a definir eses mesmos anos, a acción ci-nematográfica de por exemplo, o propio Jean-Luc Godard no seu Pierrot le fou (1965), na que continuamente seguimos aos protagonistas no seu vagabundeo e para o que na rodaxe non todo estaba predeterminado. Anos máis tarde, a influencia de Acconci con este tipo de traballo de seguimento chegou aos artistas europeos. A súa paradigmática peza, serviu de referencia, entre outros, ao traballo do checo Jirí Kovanda,

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un dos recentemente reivindicados artistas da Europa do leste precapi-talista. Durante a segunda metade dos anos setenta, influenciado polo traballo do propio Acconci ou Chris Burden, Kovanda, artista á marxe de calquera tipo de convencionalismo, comezou a desenvolver unha serie de accións que, en contraste coas feitas polos artistas do grupo Fluxus ou do grupo do accionismo vienés, tentaban fuxir de calquera preten-sión teatral. Se nas pezas de Acconci, a indagación en certas posicións de centralidade do suxeito se presentaba como clave, con Kovanda, as accións xiran no mesmo camiño, provocando situacións nas que a comunicación ou a ausencia desta se presentan como núcleos con-ceptuais a partir dos cales construír o traballo. Correr, bicar, desapare-cer, son os eixes mediante os cales o artista indaga na súa relación co outro. Se no traballo das primeiras accións de Acconci, a presenza do outro é sempre necesaria no momento da acción para conseguir facer evidente a problemática presentada, con Kovanda, a levidade das per-formances extrémase e vólvese máis lixeira e espiritual. En moitas oca-sións, nin sequera había máis individuos presentes nos momentos en que Kovanda as realizaba, soamente estaban el, e a persoa encargada de fotografar, de documentar o que estaba a acontecer.

A devandita documentación, en forma fotográfica e con acompa-ñamento textual, é o que colle forma no espazo do museo ou a galería. É no contacto co espectador, onde o seu traballo adquire a categoría de arte. Estas obras de Kovanda funcionan como un diario de rodaxe, no que o script, vai tomando nota do que acontece durante o proceso, para deixar constancia do que está a suceder en cada momento, como en O último tango en París, cando o personaxe do director se empeña en seguir á actriz principal no seu deambular cotián, mesturando eses

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elementos cun punto de ficción, intentando introducir no marco do ordi-nario a irrealidade que permite a construción da imaxe fílmica.

StoryBoArdEste tipo de accións, en relación coa arte performativa, tiveron que ver con certa forma de compoñer unha historia seguindo pautas semellan-tes ás da construción espazo-temporal no cine. O máis rechamante da arte de acción era nun primeiro momento a súa dimensión temporal, a súa creación segundo as leis do tempo.

No cine, para ilustrar o desenvolvemento do que será unha película, para axudar a imaxinar a sucesión de escenas antes de que estas sexan rodadas, algúns directores utilizan o que se coñece como storyboard, unha especie de novela gráfica previa á filmación, na que a historia co-meza a conseguir o seu desenvolvemento en imaxes.

Como na preparación das películas, o artista Marcel Van Eeden (Países Baixos, 1965) interésase nos seus debuxos pola creación dun-ha serie de escenas de carácter narrativo. Estes asumen unha estéti-ca tomada de reproducións anteriores a 1965, ano de nacemento do artista. Utilizando rotulador e lapis, constrúe en ocasións imaxes que, se ben obteñen un carácter de documento histórico ou de reprodución dunha imaxinería propia do pasado e asociada a escenas aparentemen-te vacuas na súa temática, teñen un carácter de construción narrativa que garda relación coa construción do storyboard. Os seus debuxos en sucesión son como un paso previo á creación da narración, como unha axuda para a escenificación da historia en imaxes. Os debuxos de Van Eeden carecen nalgúns casos de relación entre si, pero en ocasións estruturan un fío narrativo dentro do cal os personaxes gardan certa re-

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lación coa figura do propio artista. Van Eeden traballa construíndo histo-rias e creando planos que recordan ás películas do Hollywood dos anos corenta e cincuenta, levándonos con eles á grande época dos estudios.

montAxeEste carácter de storyboard que pode apreciarse nos debuxos de Van Eeden, funciona por exemplo, como un paso previo á secuencialidade desprendida da obra de Tracey Moffatt (Australia, 1960). A temporalida-de do cinema determina a existencia do que se coñece como secuencia, unha sucesión de imaxes que gardan entre si unha coherencia narrativa determinada e que normalmente ten un principio e un fin recoñecibles. Aínda que as regras da montaxe variaron substancialmente durante a historia do cinema como medio e aínda que tras a montaxe expresi-va da vangarda rusa de Eisenstein nos anos vinte, se abrise xa unha vía que marcaría a posibilidade de ruptura da linealidade temporal característica das películas de estudio hollywodienses dende os anos trinta ata os sesenta, a sucesión de imaxes en cinema é inevitable. Malia os experimentos coa persistencia de planos, o xogo coa presenza da cámara en man facendo travellings de seguimento infinitos, etc., a montaxe lineal segue sendo unha das características fundamentais do cinema como medio. É na sala de edición, onde o material se ordena e onde se dá forma á historia final. Na sala de montaxe, faise posible re-construír unha historia e cambiar certos sentidos da narración proposta polas cámaras, mediante o xogo da reordenación. A sucesión de esce-nas determinará a adxudicación de sentidos á historia final. As secuen-cias de imaxes serven para moldear a narración do mesmo xeito que un libro se constrúe por capítulos ou os pintores recorren ás series para

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traballar un tema. Esta idea de construción marca as obras de Tracey Moffatt, unha das artistas claves do panorama actual. Moffatt traballa de igual modo no ámbito da fotografía, o vídeo ou o propio cine. Utiliza a linguaxe cinematográfica para tratar temas relacionados coa proble-mática de xénero nas sociedades aborixes australianas, así como para esbozar cuestións relacionadas co racismo ou a dificultade das mulleres para ter un papel predominante na sociedade e na industria cultural. Películas como Bedevil (1993), coa que se converteu na primeira muller aborixe australiana en dirixir un filme, iniciárona nun camiño que esta-ría marcado pola realización doutras como Lip (1999), na que trataba a situación de dobre discriminación racial e de xénero á que se vían sometidas as actrices femininas negras no Hollywood da época dos es-tudios. En Love (2003), realizaba un traballo de arqueoloxía audiovisual rescatando imaxes de películas en branco e negro que logo mesturaría con outras de filmes dos anos sesenta e setenta para crear un novo pro-duto final. O traballo de Moffatt caracterízase, en todas estas ocasións, por unha clara tendencia a reproducir a cultura visual que herdou dos medios de comunicación de masas, así como por exercer unha crítica social punzante en relación coa situación dos aborixes no seu país de orixe e cos problemas de integración da muller e das clases desfavo-recidas nos ámbitos capitalistas. Todo isto conségueo recreando unha artificialidade propia do medio, no que se refire a iluminación, decora-dos e actuación, e levándoa a un extremo que nos permita identificar claramente os mecanismos dos que este se vale, para situarnos nunha posición de total sometemento. Pola súa banda Up in the Sky (1997) non é un traballo fílmico senón fotográfico. Consiste nunha sucesión de imaxes que compoñen unha historia, recreando un produto fílmico

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final, coma se fosen o tráiler dunha composición maior, na que utiliza todos os recursos descritos con anterioridade. O personaxe da muller nai e a súa historia, que Moffatt desenvolve partindo das súas propias experiencias autobiográficas, sérvenlle para construír unha secuencia de desolación e terror existencial, cargada cunha imaxinería que recor-da ao mundo do soño e que en moitas ocasións (como outras veces na súa obra) garda certa relación coas imposibles situacións do cinema de Pasolini ou, por buscar un referente máis recente, David Lynch.

SuSPenSeA buscada presenza da secuencia temporal no traballo de Tracey Moffatt aparece tratada, pero doutra forma, nas fotografías de Floren-ce Paradeis (Francia, 1964). As escenas conxeladas que nos suxiren as súas imaxes falan dun desenvolvemento narrativo maior, ou polo menos intentan formularnos a existencia dunha posible situación inconclusa. Nas súas fotos todo semella irreal, ao igual que nos sets de Moffatt. A diferenza é que a profunda irrealidade das temáticas da primeira con-vértese con Paradeis en absurda simulación. O que ela nos presenta é un cotián ensaiado e dislocado, convertido en gag, mesmo na súa utilización do tan cinematográfico elemento da intriga. No seu traba-llo fotográfico, o tempo aparece escenificado na captura de imaxe que nunha primeira ollada parece pertencer a unha escena tomada con ab-soluta seriedade.

Pola súa banda, Rui Calçada Bastos (Portugal, 1971) propón en The Mirror Suitcaseman (2004) unha sucesión de imaxes coas que compón unha pequena película de catro minutos. A historia comeza cun plano fixo no que vemos un home recollendo unha maleta co exterior forrado

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de espellos. A partir de aí, a narración estrutúrase cunha secuencia de fotogramas na que coexisten dúas escenas. En primeiro lugar, a escena na que aparece inmerso o protagonista da acción e, en segundo lugar, a escena que ten o seu desenvolvemento na maleta, no espello. O uso dun plano curto, que en ningún momento nos permite desvelar quen é o personaxe que sostén o enigmático vulto; a voz do narrador en fran-cés, que o presenta como un personaxe introspectivo e solitario; o te-cleo dunha máquina de escribir que anuncia unha declaración, quizais ante a policía, coma se o personaxe principal, o protagonista, tivese cometido algún delito. Non obstante, non temos información real do que sucede na historia. O recurso á banda sonora, aos títulos de crédito, a presenza, ou máis ben a ausencia de fotogramas que anuncia o cam-bio de plano (sempre curto e medio pero de corpo inferior) achegan a obra de Calçada Bastos aos mecanismos propios do cinema de es-pías que interesou ao artista. Nun plano fixo, un home recolle a maleta nunha paisaxe. A partir de aí, a historia é o periplo do home coa súa equipaxe. Este devólvenos o reflexo da nosa propia mirada. É coma se nel estivésemos a encontrarnos coa nosa conciencia perceptora, coa do protagonista da historia, ao tempo que nos fai visibles os mecanismos utilizados polo cinema para conseguir facernos cómplices do seu enga-no. Ten o poder de colocarnos diante da nosa propia mirada pero dentro doutra pel. No exterior, as cousas sucédense dun xeito banal: un home sobe pola escada de incendios dunha casa; a imaxe dunha mesquita; os bancos; un neno arrandéase; as árbores; o parque; o río, e un protago-nista que soamente nos ofrece o seu estatismo e que ao final camiña e nos abandona nunha paisaxe desolada e deserta. Vari Caramés (Es-paña, 1953) presenta tamén en O bico do cabaleiro unha imaxe que pa-

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rece sacada da escena dunha das películas de espías que Rui Calçada Bastos tomaba como referencia para a súa obra. Unha imaxe subxectiva do espazo, captado quizais polo propio protagonista, que nos devolve un sinal construído pola marca da acción que queda fóra de plano. O inte-resante desta fotografía de Vari Caramés non é tanto o que nos amo-sa, senón precisamente o que non nos amosa, o que está fóra de foco e sabemos que está a suceder. O bico do cabaleiro toma nome da mate-ria do cadro que aparece na parede pero intuímos, polo desequilibrio da composición, que algo acontece baixo o ventilador de teito. Un meca-nismo de omisión utilizado por Hitchcock nas súas películas para crear ambiente de suspense. Evítanos parte da información, sabemos que hai algo máis, os personaxes veno, pero nós non. Esa falta de información proponse como medio para conservar o noso interese na historia, como un modo de atarnos a ela.

foto fixA-locAliZAciónSNa súa serie Nadar, Caramés utiliza os recursos do desenfoque propios da pintura de Luc Tuymans, para xerar certa sensación de ficcionalida-de do tema presentado. As imaxes dos bañistas e nadadores, tomadas baixo a auga, ou sobre ela, compoñen unha narración inconexa que nos introduce nun estado intranquilo. A composición escapa da linearidade e as imaxes parecen fotos fixas dunha rodaxe na cal se estivese a se-guir o procedemento de cámara en man para filmar todo o que acontece no ambiente acuático da piscina. Certo mareo xerado pola discordancia das tomas, propón unha linearidade difícil, como nas películas de Lars Von Trier e o cinema dogma. Pola súa banda Peter Downsbrough (EUA, 1940) conta entre os seus traballos, cunha serie de fotos en branco

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e negro tomadas en Nova York, Calais, Boston, Gante, París ou Barcelo-na, nas que, case sempre utilizando unha disposición de presentación en díptico, formula unha reflexión sobre o espazo arquitectónico e urbano, as súas calidades compositivas, etc. En definitiva, estas fotografías fun-cionan case como imaxes de localización, que lle serven ao artista para intentar captar o espazo, un lugar determinado no que podería ter lugar unha acción, pero tamén o seu ambiente. No traballo de Downsbrough, esta captura ten interese polo espazo en si mesmo e a súa constitución. É coma se a acción fose a chegar a el máis tarde. Non obstante, na súa presentación advertimos un xogo temporal coa imaxe, que informa da capacidade do azar para xerar diversas situacións. É o ollo da cámara o que as atrapará. Así, nos dípticos preséntanse fotografías tomadas baixo o mesmo encadre. A mesma foto repítese cunha pequena dife-renza temporal suficiente para provocar algún cambio na imaxe, xa sexa este compositivo, de elementos, etc. Ás veces, danse tamén pequenas variacións de encadre (Bruxelles, 1980) ou téntase xerar un reverso, coma se a escena se atopase proxectada nun espello (Berkeley, 1999). A súa preocupación cinematográfica, lévao a formular pezas en vídeo como 7 come 11 (1980). Na devandita película, mostra as imaxes que recollen o que acontece nos arredores da proxección da súa peza The Dice [Os dados], nun dos máis importantes espazos publicitarios urbanos en Nova York, en pleno Times Square.

A historia de secuencia ou sucesión, de ready-made audiovisual, é maximizada por Johan Grimonprez. No filme Dial H-I-S-T-O-R-Y (1987), Grimonprez executa unha montaxe sobre a base de imaxes preexisten-tes, conseguindo unha narración que incide na capacidade da arte para mostrarse como medio de expresión radical. As imaxes de secuestros

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aéreos que semellan anunciar os acontecementos do 11 de setembro en Manhattan, mestúranse con outras que informan do poder dos medios de comunicación de masas e con extractos de White Noise e Mao II, novelas de Don de Lillo.

Todo isto converte a película nun extremo documental sobre o poder da imaxe como medio de control e ao mesmo tempo como recurso capaz de provocar a insurrección ante os poderes fácticos. Grimonprez conti-nuou o seu traballo en relación co cinematográfico e en 2009 presenta Double Take, unha película xurdida ao estilo da nouvelle vague, sen demasiado guión, e creada sobre a base dos acontecementos xerados durante o proceso creativo. En Double Take, a figura de Alfred Hitchcock é tomada como protagonista da historia. O interese de Grimonprez polo director de cine lévao a formular unha trama na que o propio Hitchcock é o personaxe principal, enfrontado polo artista consigo mesmo a través da figura do seu dobre. A película articula un relato sobre a calidade de repetición inexacta que a imaxe ten en relación coa realidade.

Set"Que é un raccord senón o paso dun plano a outro? Ese paso pode fa-cerse sen dor e é o raccord que estableceu en corenta anos o cinema americano e os seus montadores que, de películas policíacas a come-dias e de comedias a westerns, fixaron e refinaron o principio do raccord preciso sobre o mesmo xesto, a mesma posición, para non romper a unidade melódica da escena; en resumo, un raccord puramente manual, un procedemento de escritura. Pero igualmente pódese pasar dun plano a outro non por unha razón de escritura, senón por unha razón dramáti-ca; e está o raccord de Eisenstein que opón unha forma á outra e úneas

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indisolublemente pola mesma operación. O paso do plano xeral ao pri-meiro plano convértese entón no paso do modo maior ao modo menor en música, ou viceversa. En resumo, o raccord é unha especie de rima e non hai razón para declar a batalla de Hernani por saltarse uns pasos. Abonda con saber cando, onde, por que e como"5. Jean-Luc Godard.

O fotógrafo americano John Divola (EUA, 1949) válese dos mecanis-mos do ready-made para presentar baixo o título de Mirrors, unha serie de impresións fotográficas tomadas de antigos contactos de negativo pertencentes aos estudios cinematográficos Warner Brothers. Estas an-tigas fotos realizadas polos fotógrafos da compañía nos anos trinta, proveñen dos sets de rodaxe e estaban destinadas no seu momento de creación inicial, a garantir a continuidade fílmica, o que na linguaxe ci-nematográfica se denomina raccord. O elemento temporal, que se defi-ne como unha das características do medio cinematográfico, determina a necesidade de garantir a continuidade na narración, polo menos na década en que estas fotos foron tomadas, pouco despois da chegada do son ás salas e nun momento no que o cinema comezaba a converter-se nun dispositivo esencial para a conformación dos gustos da cultura popular ou de masas. Os contactos coleccionados por Divola, foron or-ganizados posteriormente por el nunha serie de temas entre os que se atopa Mirrors (Espellos). En moitas das fotografías da serie, a claqueta proporciónanos información sobre a película para a cal se construíra o set fotografado. O decorado aparece visto baixo unha luz diferente e adquire nestes casos unha certa aura de realidade. A ficción aso-ciada ao cine, a construción do set no que sabemos tivo e volverá ter lugar a acción, converteuse agora, a través da utilización da foto, en documento da acción da rodaxe. A tramposa barreira entre ficción

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e realidade aparece nestas obras mesmo dunha forma máis diluída do que adoita ser habitual. A comparecencia do espello remarca a idea de impostación. Á súa vez, a ausencia de personaxes, non exime da sensa-ción de presenza humana que encontramos como un dos temas centrais nos traballos de Divola.

oS ActoreSA publicidade, o cine, a televisión, a obra de arte, aparecen como me-dios con capacidade de suscitar posturas críticas, xerando reaccións fronte á imaxe do mundo que nos devolven os medios. A sedución da re-presentación, a sociedade do espectáculo, todo xira en torno á idea de irrealidade. En común co cine, o resto de disciplinas mostran a súa capa-cidade de recrear un espazo atmosférico capaz de atraer o espectador. Este cede ante a sucesión de imaxes. Quizais é esa similitude da imaxe cinematográfica coa do soño, a similar disposición da nosa conciencia ante ambos os dous fenómenos, o que dote á imaxe cinematográfica dese poder de sedución. No cine, ao igual que no sono, asimilamos e ensaiamos prácticas. Exemplo da capacidade de subxugación da ima-xe dáo a obra de Marie-Jo Lafontaine (Bélxica, 1950). En Passio (2000) presenta un tipo de traballo que pode inscribir na liña doutras pezas súas como The Swing (1998) ou a máis recente Dance the World (2008). Este tipo de pezas, poderían denominarse na súa concepción inicial como vídeo-esculturas. Son instalacións pensadas para a súa exhibición nun espazo concreto e que, servíndose da forza da imaxe e a súa repetición mediante o uso de monitores, conseguen crear un ambiente visual que insira o espectador nunha especie de escenario ilusorio. Nel, a forza do visual preséntase como elemento dominante, conseguindo crear unha

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atmosfera na que a relación coa máquina que proxecta a imaxe se tor-na en esencial. Ese poder da imaxe queda claro tamén no traballo de Sergey Bratkov (Kharkiv, Ucraína, 1960). El é, un dos fotógrafos máis controvertidos da antiga Unión de Repúblicas Soviéticas. Dende a súa primeira exposición en Polonia en 1987, Bratkov significouse como un dos máis radicais activistas artísticos do Leste europeo, convertendo o seu traballo nunha arma punzante de denuncia das inxustizas sociais e das aberracións derivadas da sociedade actual. Marcado polas súas orixes na pobre cidade de Kharkiv, na que os problemas de orde social como a prostitución, o abuso infantil ou as drogas eran parte integrante da súa paisaxe inmediata, desenvolve unha obra na que cada imaxe de-volta pola cámara aparece como medio de denuncia activa. Influenciado polo radical grupo de Vremia, formado por fotógrafos da súa cidade que enarboraron a bandeira do realismo duro, Bratkov creou xunto a Michai-lov e Solinski o Fast Reaction Group, realizando un tipo de fotografía de carácter incómodo e combativo. As series de Bratkov, teñen nomes como Rapazas do exército, Secretarias, Adictos ao pegamento e tratan temas incómodos. As fotografías da serie Kids presentan unha serie de nenos que asumen o papel do actor adulto en poses típicas do establis-hment cinematográfico, a publicidade e as fotografías de moda. Para Bratkov, a arte é un medio máis, participando da farsa. Por unha banda, a imaxe dos nenos denuncia unha situación de explotación infantil por parte duns proxenitores, que os presentan a innumerables castings. Ao mesmo tempo devólvenos o noso propio reflexo ao ver nas fotos dos nenos o que nós mesmos como adultos proxectamos no social.

Este tipo de construción da imaxe é revisado tamén na súa obra por Carlos Pazos (España, 1949), que dende os anos setenta vén consultan-

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do nas posibilidades que a proxección da propia imaxe concede, non só para exercer a crítica senón tamén para a propia auto-creación dun per-sonaxe, como ten feito en Floor of Fame (1978), En la intimidad (1977) ou Voy a hacer de mí una estrella (1975).

Acción!Para finalizar este percorrido, hai que falar de aqueles artistas para os que a influencia do cinema foi tan extrema en ocasións, que os levou a poñerse detrás da cámara asumindo o rol de dirección. Este é o caso de Teresa Hubbard (Irlanda, 1965) e Alexander Birchler (Suíza, 1962), que iniciaron o seu traballo de colaboración en vídeo nos anos noventa. A súa obra ten o cinema non só como medio particular de expresión, senón tamén como referencia temática para as súas creacións. Obras como Grand Paris Texas na que o cinema Grand de París se converte en protagonista dunha película que trata, entre outras cousas, sobre o que o filme de Wim Wenders Paris-Texas supuxo para os habitantes da devandita cidade americana. O subtexto do cinema como referente cultural, está presente de modo continuo, no seu traballo. Na súa peza Eight (2001), propónsenos un xogo interior-exterior. O espazo da ima-xe gravada introdúcenos nunha escena desconcertante, na que a única protagonista é unha nena que intenta levar un anaco de torta dunha festa que parece ter sido suspendida pola presenza inesperada dunha tormenta. Xogos de interior-exterior para unha escena na que a prota-gonista principal é unha cámara que se move dun cuarto a outro.

Outro exemplo de artista que rolda a dirección é Eve Sussman (Reino Unido, 1961). Ela converteu o cinema no seu medio de expresión básico. Desenvolve o seu traballo a través da Rufus Corporation, realizando a pro-

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dución dos seus propios proxectos. Os traballos de Eve Sussman deslízan-se no campo do vídeo, a instalación, a escultura e a fotografía. Nas súas películas, xoga a esmiuzar a psicoloxía dos personaxes, creando escenas dominadas por un claro elemento coreográfico. 89 Seconds at Alcázar toma como referencia a historia da arte, en concreto a obra Las Meninas de Velázquez. O carácter temporal da escena da pintura de Velázquez, na que a acción parece ter sido conxelada, desenvolve continuidade coa pelí-cula de Sussman. Para gravala como unha toma continua, a artista e o seu equipo utilizaron unha steadycam e realizaron varias tomas. A imaxe final conseguírona unindo varios anacos destas tomas, para recrear un paseo continuo, sen interrupción, polo interior da escena.

Outro recurso dos artistas á hora de esbozar pezas que poderia-mos enmarcar directamente dentro do plano do cinematográfico é o uso da animación. Este é o caso do traballo de Una Henry ou de Zilla Leutenegger (Suíza, 1968). Esta última, traballa o campo da animación mediante a realización de pequenas instalacións. Nos seus debuxos, a protagonista adoita ser ela. Trátase sempre de representacións moi simples e esquemáticas, para as que a característica principal é a intro-dución de elementos reais como parte da instalación, o cal imprime a es-tas un carácter de entrada nun mundo onírico pero que á vez garda unha forte conexión coa realidade. O xogo de dimensións que formula, consé-gueo mediante a irrupción da animación no espazo real e coa interacción de elementos. Leutenegger pretende axudarnos a introducirnos dentro da película. Xera espazos nos que, como espectadores, podemos dalgun-ha maneira participar dun xeito activo, ao posibilitar que nos situemos dentro da propia obra. No seu traballo, combina distintas tecnoloxías como o vídeo e a animación dixital. Tematicamente, os protagonistas

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das súas obras son personaxes dunha historia na que se quere cam-biar a mirada sobre a muller e desfacer os estereotipos existentes sobre a figura feminina e o seu comportamento ou o seu suposto lugar na so-ciedade. Baixo a aparente amabilidade do seu traballo, atópase unha crítica clara ás representacións femininas na vida e aos estereotipos de-rivados do mundo do cine, a televisión e a publicidade.

En definitiva, a mirada cinematográfica, supón unha chamada de atención, como a que nos ensina Christian Marclay (EUA, 1955) no seu Telephones, sobre os desenvolvementos de certos artistas, nos que a dominante narrativa é parte esencial da obra. E como dicía Bresson nas súas Notas sobre o cinematógrafo:

"Non filmar para ilustrar unha tese ou para mostrar o home ou a mu-ller limitados ao seu aspecto externo, senón para descubrir a materia da que están feitos. Alcanzar ese ‘corazón’ que non se deixa atrapar nin pola poesía, nin pola filosofía, nin pola dramaturxia".

1 Gene Youngblood, "The Audience and the Myth of Entertainment" [en liña], en Expanded cinema <http://www.vasulka.org>.

2 Michael Rush, New Media in Late 20th-Century Art, Thames & Hudson, Londres, 1999.3 http//www.ubuweb.com/film/acconci4 Ibid.5 VV. AA., Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes, Intermedio, Barcelona, 2010.

SecuenciAS-diArio de rodAJeStory BoArd

montAJeSuSPenSe

foto fiJA-locAliZAcioneSSet

loS ActoreS¡Acción!

mirAdAS cinemAtogrÁficAS / Mónica Maneiro

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La influencia del cine en el resto de disciplinas artísticas es probablemen-te una de las pautas clave en los desarrollos del arte del siglo XX y de principios del XXI. La imagen en movimiento ha ejercido tal poder de se-ducción sobre los artistas plásticos que estos han decidido en numerosas ocasiones homenajearla a través de referencias temáticas a sus produc-ciones o bien valiéndose de sus propios mecanismos técnicos para crear obras con un marcado carácter experimental o, al menos, alejadas de los presupuestos del sistema industrial cinematográfico. Del mismo modo que esto ocurre, el cine hoy en día admite su proyección dentro del museo y de la galería. Esto en un momento en el que las salas de exhibición parecen vivir una absoluta extenuación motivada por la preeminencia de fenómenos como el visionado de películas en streaming desde la red de Internet o las descargas de material habitualmente no autorizadas. El cine ha dejado de habitar en el espacio público para convertirse en un aconte-cimiento privado y doméstico, sin embargo, la disciplina parece resistirse a una desaparición total de la esfera del disfrute social. En 1970, Gene Youngblood en su libro Cine expandido habla de la alianza entre las prác-ticas de vídeo y ordenador para denominar las notas definitorias de esta nueva subcategoría artística que marcaría una nueva época, dominada, según Youngblood, por el intercambio y la alteración de los lugares de exposición. En ese texto dice: "I'm writing at the end of the era of cinema as we've known it, the beginning of an era of image-exchange between man and man"1. [Estoy escribiendo al final de la era del cine tal y como lo conocimos, al principio de una era de intercambio de imagen entre el hombre y el hombre].

Por otro lado, en 1967, Michael Fried, en el clásico artículo "Art and Objecthood", publicado en la revista Artforum nº 5, hablaba del arte de

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su tiempo (en referencia al Minimal) como un arte dominado por un espíritu en cierto modo escenográfico y más en relación con lo teatral que con las disciplinas de las artes plásticas. Esta teatralización vendría dada, según él, por la preocupación por el elemento temporal, por bus-car en las prácticas artísticas la duración de la experiencia.

En este contexto y como respuesta a dichas prácticas, aparece el arte de acción, como una práctica conceptual que sin darse cuenta, aca-ba recurriendo a la misma necesidad de teatralización que tenían por ejemplo las obras del Minimal a las que hacía referencia Fried. Ocurría esto en las acciones del grupo Fluxus o del accionismo vienés. El arte de acción aparecía en los sesenta con un aire democratizador, pues preci-saba para su ejecución de escasos elementos y huía de las grandes ne-cesidades de producción de los artistas del Minimal. Al mismo tiempo, este arte se mostraba como un medio eficaz de captura de lo real, intro-duciendo la fisicidad de las acciones como un elemento clave. El arte se volvía fácilmente transportable, permitía la repetición incluso por par-te de otros autores-actores diferentes al artista creador, cuestionando claramente el concepto de autoría, y rompía también la jerarquía entre acción artística y registro, en muchos casos derivando esta claramente a favor del segundo. A la vez que esto sucedía, tenía lugar un fenóme-no curioso. La performatividad del arte de acción suponía, junto a la aparición de las primeras cámaras de vídeo aficionado Sony, el impulso definitivo a lo que sería el vídeo arte, la instalación y más tarde el arte en la red. La influencia del cine estaba detrás de todos estos procesos.

SecuenciAS-diArio de rodAJeA finales de los años noventa, Michael Rush2, indaga en los términos de la estrecha relación existente entre la aparición del vídeo y el de-

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sarrollo de la performance en el arte contemporáneo. De hecho, esta pretendida relación defendida por Rush se asume hoy en día en toda su dimensión: vídeo como documento de la performance, vídeo como anexo, vídeo como pieza acabada con motivos comerciales que en un primer momento fueron documentales.

To perform significa 'asumir una pose', 'expresarse'. Entendiendo así el término, Rush habla de la existencia de performances en toda la his-toria de la pintura. Según él, hay performance siempre y cuando un per-sonaje asume una pose. Esto estaría claro sobre todo después de que en los años cincuenta, el pintor americano Jackson Pollock conviertiera su propio cuerpo en material, en instrumento o pincel. Con él, el pintor se transforma en un actor participante. Para Rush, la historia del vídeo nació unida a la historia del arte en la medida en que, casi al mismo tiempo que aparece la cámara de vídeo doméstico, los artistas, atraí-dos por el cine y su formato, pasan a utilizarla y a presentar trabajos realizados con cámaras, dentro del espacio de las galerías. La primera cámara Sony de vídeo doméstico llega a los Estados Unidos en 1965, justo en el momento en que los artistas habían dejado de reconocerse como artistas de una sola disciplina. El vídeo arte nace en un espacio temporal dominado por el minimalismo y el arte conceptual. Para es-tos movimientos, el material funciona como un elemento deconstruc-tivo dentro de todo un sistema de significado. En el caso del vídeo, los materiales pasan a ser el cuerpo y la máquina. Lo importante es la idea que se quiere representar. También pasan a valorarse de igual forma la obra acabada y el proceso de creación y la atención que se presta al lenguaje es especial. Entre los artistas que influenciaron al vídeo arte se encuentran por ejemplo, Rauschenberg y John Cage.

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Junto a Bruce Nauman, Vito Acconci (EE. UU., 1940) es una de las figuras paradigmáticas de estos inicios del arte de acción, el concep-tual y el vídeo arte. Comenzó su carrera como poeta, de ahí su especial atención al lenguaje, y enseñó a los que vendrían después a interactuar con la obra.

The Following Piece (1969) es una de las piezas claves del inicio de su producción y de un tipo de arte que marcará el desarrollo de un tra-bajo encuadrado dentro de la esfera del conceptual. La pieza de Acconci sigue una determinación sencilla, "Pick out a person walking in the streets. Follow a different person each day until the person enters a pri-vate place". [Escoge una persona caminando por la calle. Sigue a una persona diferente cada día hasta que esa persona entre en un espacio privado]. Con esa consigna, Acconci desarrolla una acción en la que ana-liza la dimensión del espacio privado en oposición al espacio público y sus implicaciones. La obra de Acconci, supone una entrada en la esfera social del individuo. Fuera del ámbito del yo, lo social estaría marcado por la exposición de la persona. El individuo como ser social, no aislado, en interrelación, sujeto al control y la vigilancia exterior. Del 3 al 25 de octubre de 1969, el artista eligió cada día a una persona a quién debía seguir hasta que esta entrase en un espacio privado. El trabajo fue docu-mentado mediante fotografías. La presentación final de los documentos de la acción introduce códigos temporales y está marcada también por la presencia del texto que le la al espectador la información necesaria para comprender lo sucedido. En el momento en que el espectador recibe esta información, la pieza termina de construirse. La obra artística no es en este caso la acción en sí misma, sino la pieza final que otorga la posibili-dad de comprender el proceso al que la observa y analiza. El método de

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trabajo de Acconci en esta pieza le permite, según él, provocar o empujar al acontecimiento del accidente, ver cómo algo sucede por casualidad, buscar la información que posee la persona aislada, permitir el paso de un personaje del estado de la marginalidad a la ocupación de un espa-cio central. El área también adquiere una importancia especial en este trabajo. Lo que se hace en un espacio determinado sirve para activar un marco espacial completo, a la vez que nos deja indagar en cuestiones como el motivo por el cual uno va en una dirección específica. Según Acconci, el uso del vídeo le sirve para buscar un modo de relación más directa, para buscar un espacio funcional e intentar así, conectar algo determinado con su propia vida; en definitiva, para dar la posibilidad al contexto artístico, de manejarse con nociones con las que se relaciona la gente todos los días. Se trata de incluir la situación del arte en la vida. "Give me some of your life so I can show it"3. [Dame algo de tu vida para que pueda enseñarla]. En esta pieza de Acconci, el espacio público se muestra definido por los encuentros fortuitos que en él se producen y cobra gran importancia la participación de los otros: "I made my art by using other people"4. [Yo hago mi arte utilizando a otras personas]. Exis-te una idea de participación en la obra, por parte de individuos que ni siquiera saben que están siendo utilizados."There was no viewer, I was the viewer"5. [No había espectador, yo era el espectador].

Curiosamente, este tipo de recursos que Acconci utiliza en su Following Piece son algunas de las claves que están definiendo esos mismos años, la acción cinematográfica de, por ejemplo, el propio Jean-Luc Godard en su Pierrot le fou (1965), en la que continuamente seguimos a los protagonistas en su vagabundeo y para cuyo rodaje no todo estaba predeterminado.

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Años más tarde, la influencia de Acconci con este tipo de trabajo de seguimiento llegó a los artistas europeos. Su paradigmática pieza, sirvió de referencia, entre otros, al trabajo de Jirí Kovanda (República Che-ca, 1953), uno de los recientemente reivindicados artistas de la Europa del este precapitalista. Durante la segunda mitad de los años setenta, influenciado por el trabajo del propio Acconci o Chris Burden, Kovan-da, artista al margen de cualquier tipo de convencionalismo, comenzó a desarrollar una serie de acciones que, en contraste con las hechas por los artistas del grupo Fluxus o del grupo del accionismo vienés, intenta-ban huir de cualquier pretensión teatral. Si en las piezas de Acconci, la indagación en ciertas posiciones de centralidad del sujeto se presenta-ban como claves, con Kovanda, las acciones giran en el mismo camino, provocando situaciones en las que la comunicación o la ausencia de la misma se presentan como núcleos conceptuales a partir de los cuales construir el trabajo. Correr, besar, desaparecer, son los ejes mediante las cuales el artista indaga en su relación con el otro. Si en el trabajo de las primeras acciones de Acconci, la presencia del otro es siempre necesaria en el momento de la acción para conseguir hacer evidente la problemáti-ca presentada, con Kovanda, la levedad de las performances se extrema y se vuelve más ligera y espiritual. En muchas ocasiones, ni siquiera ha-bía más individuos presentes en los momentos en que Kovanda las rea-lizaba, solamente estaban él, y la persona encargada de fotografiar, de documentar lo que estaba sucediendo. Dicha documentación, en forma fotográfica y con acompañamiento textual, es lo que toma forma de obra artística en el espacio del museo o la galería. Es en el contacto con el espectador, donde su trabajo adquiere la categoría de arte. Estas obras de Kovanda funcionan como un diario de rodaje, en el que el script, va

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tomando nota de lo que ocurre durante el proceso, para dejar constancia de lo que está sucediendo en cada momento, como en El último tango en París, cuando el personaje del director se empeña en seguir a la ac-triz principal en su deambular cotidiano, mezclando esos elementos con un punto de ficción, intentando introducir en el marco de lo ordinario la irrealidad que permite la construcción de la imagen fílmica.

StoryBoArdEste tipo de acciones, en relación con el arte performativo, tuvieron que ver con una cierta forma de componer una historia siguiendo pautas se-mejantes a las de la construcción espacio-temporal en el cine. Lo más llamativo del arte de acción era en un primer momento su dimensión temporal, su creación según las leyes del tiempo.

En el cine, para ilustrar el desarrollo de lo que será una película, para ayudar a imaginar la sucesión de las escenas antes de que estas sean rodadas, algunos directores utilizan lo que se conoce como story-board, una especie de novela gráfica previa a la filmación, en la que la historia comienza a conseguir su desarrollo en imágenes.

Como en la preparación de las películas, el artista Marcel Van Eeden (Países Bajos, 1965) se interesa en con sus dibujos por la creación de una serie escenas de carácter narrativo. Estos asumen una estética to-mada de reproducciones anteriores a 1965, año de nacimiento del artis-ta. Utilizando rotulador y lápiz, construye en ocasiones imágenes que, si bien obtienen un carácter de documento histórico o de reproducción de una imaginería propia del pasado y asociada a escenas aparentemen-te vacuas en su temática, tienen un carácter de construcción narrativa que guarda relación con la construcción del storyboard. Sus dibujos en

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sucesión son como un paso previo a la creación de la narración, como una ayuda para la escenificación de la historia en imágenes. Los dibujos de Van Eeden carecen en algunos casos de relación entre sí pero, en ocasiones, estructuran un hilo narrativo dentro del cual los personajes guardan cierta relación con la figura del propio artista. Van Eeden tra-baja construyendo historias y creando planos que recuerdan a las pelí-culas del Hollywood de los años cuarenta y cincuenta llevándonos con ellos a la gran época de los estudios.

montAJeEste carácter de storyboard que puede apreciarse en los dibujos de Van Eeden, funciona por ejemplo, como un paso previo a la secuencialidad desprendida de la obra de Tracey Moffatt (Australia, 1960). La tempora-lidad del cine determina la existencia de lo que se conoce como secuen-cia, una sucesión de imágenes que guardan entre sí una coherencia narrativa determinada y que tiene normalmente un principio y un fin re-conocibles. Aunque las reglas del montaje han variado sustancialmente durante la historia del cine como medio y aunque tras el montaje expre-sivo de la vanguardia rusa de Eisenstein en los años veinte, se había abierto ya una vía que marcaría la posibilidad de ruptura de la linealidad temporal característica de las películas de estudio hollywodienses des-de los años treinta hasta los sesenta, la sucesión de imágenes en cine es casi inevitable. A pesar de los experimentos con la persistencia de planos y el juego con la presencia de la cámara en mano haciendo tra-vellings de seguimiento infinitos etc., el montaje lineal sigue siendo una de las características fundamentales del cine como medio. Es en la sala de edición, donde el material se ordena y donde se da forma a la histo-

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ria final. En la sala de montaje, se hace posible reconstruir una historia y cambiar ciertos sentidos de la narración propuesta por las cámaras, mediante el juego de la reordenación. La sucesión de escenas deter-minará la adjudicación de sentidos a la historia final. Las secuencias de imágenes sirven para moldear la narración del mismo modo que un libro se construye por capítulos, o los pintores recurren a las series para trabajar un tema. Esta idea de construcción marca las obras de Tracey Moffatt, una de las artistas clave del panorama actual. Moffatt trabaja de igual modo en el entorno de la fotografía, el vídeo o el propio cine. Utiliza el lenguaje cinematográfico para tratar temas relacionados con la problemática de género en las sociedades aborígenes australianas, así como para esbozar cuestiones relacionadas con el racismo o la difi-cultad de las mujeres para tener un papel predominante en la sociedad y en la industria cultural. Películas como Bedevil (1993), con la que se convirtió en la primera mujer aborigen australiana en dirigir un film, la iniciaron en un camino que estaría marcado por la realización de otras como Lip (1999), en la que trataba la situación de doble discriminación racial y de género a la que se veían sometidas las actrices femeninas negras en el Hollywood de la época de los estudios. En Love (2003), realizaba un trabajo de arqueología audiovisual rescatando imágenes de películas en blanco y negro que luego mezclaría con otras de filmes de los años sesenta y setenta para crear un nuevo producto final. El tra-bajo de Moffatt se caracteriza, en todas estas ocasiones, por una clara tendencia a reproducir la cultura visual que heredó de los medios de co-municación de masas, así como por ejercer una crítica social punzante en relación con la situación de los aborígenes en su país de origen y a los problemas de integración de la mujer y de las clases desfavorecidas

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en los entornos capitalistas. Todo esto lo consigue recreando una arti-ficialidad propia del medio, en lo que se refiere a iluminación, decora-dos y actuación, y llevándola a un extremo que nos permita identificar claramente los mecanismos de los que este se vale, para situarnos en una posición de total subyugación. Por su parte, Up in the Sky (1997) no es un trabajo fílmico sino fotográfico. Consiste en una sucesión de imá-genes que componen una historia, recreando un producto fílmico final, como si fuesen el tráiler de una composición mayor, en la que utiliza todos los recursos descritos con anterioridad. El personaje de la mujer madre y su historia, que Moffatt desarrolla partiendo de sus propias experiencias autobiográficas, le sirven para construir una secuencia de desolación y terror existencial, cargada con una imaginería que recuer-da al mundo del sueño y que en muchas ocasiones (como otras veces en su obra) guarda cierta relación con las imposibles situaciones del cine de Pasolini o, por buscar un referente más reciente, David Lynch.

SuSPenSeLa buscada presencia de la secuencia temporal en el trabajo de Tracey Moffatt aparece tratada, pero de otra forma, en las fotografías de Flo-rence Paradeis (Francia, 1964). Las escenas congeladas que nos sugie-ren sus imágenes hablan de un desarrollo narrativo mayor, o al menos intentan plantearnos la existencia de una posible situación inconclusa. En sus fotos todo semeja irreal, al igual que en los sets de Moffatt. La diferencia es que la profunda irrealidad de las temáticas de la prime-ra se convierte con Paradeis en absurda simulación. Lo que ella nos presenta es una cotidianidad ensayada y dislocada, convertida en gag, incluso en su utilización del tan cinematográfico elemento de intriga. En

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su trabajo fotográfico, el tiempo aparece escenificado en la captura de imagen que en un primer vistazo parece pertenecer a una escena toma-da con absoluta seriedad.

Por su parte, Rui Calçada Bastos (Portugal, 1971) propone en The Mirror Suitcaseman (2004) una sucesión de imágenes con las que com-pone una pequeña película de cuatro minutos. La historia comienza con un plano fijo en el que vemos a un hombre recogiendo una maleta cuyo exterior está forrado de espejos. A partir de ahí, la narración se estruc-tura con una secuencia de fotogramas en la que coexisten dos escenas. En primer lugar, la escena en la que aparece inmerso el protagonista de la acción y, en segundo lugar, la escena que tiene su desarrollo en la maleta, en el espejo. El uso de un plano corto, que en ningún momento nos permite desvelar quién es el personaje que sostiene el enigmáti-co bulto; la voz del narrador en francés que lo presenta como un per-sonaje introspectivo y solitario; el teclear de una máquina de escribir, que anuncia una declaración, quizá ante la policía, como si el personaje principal, el protagonista, hubiese cometido algún delito. Sin embargo, no tenemos información real de lo que sucede en la historia. El recurso a la banda sonora, a los títulos de crédito, la presencia, o más bien la ausencia de fotogramas que anuncia el cambio de plano (siempre corto y medio pero de cuerpo inferior) acercan la obra de Calçada Bastos a los mecanismos propios del cine de espías que ha interesado al artista. En un plano fijo, un hombre recoge la maleta en un paisaje. A partir de ahí, la historia es el periplo del hombre con su equipaje. Este nos devuelve el reflejo de nuestra propia mirada. Es como si en él estuviésemos en-contrándonos con nuestra conciencia perceptora, con la del personaje de la historia, al tiempo que nos hace visibles los mecanismos utiliza-

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dos por el cine para conseguir hacernos cómplices de su engaño. Tiene el poder de colocarnos ante nuestra propia mirada pero dentro de otra piel. En el exterior, las cosas se suceden de una manera banal: un hom-bre sube por la escalera de incendios de una casa; la imagen de una mezquita; los bancos; un niño se columpia; los árboles; el parque; el río, y un protagonista que solamente nos ofrece su estatismo y que al final camina y nos abandona en un paisaje desolado y desierto.

Vari Caramés (España, 1953) presenta también en O bico do caba-leiro una imagen que parece sacada de la escena de una de las pelí-culas de espías que Rui Calçada Bastos tomaba como referencia para su obra. Una imagen subjetiva del espacio de la escena, captado quizá por el propio protagonista, que nos devuelve una señal construida por la marca de la acción que queda fuera de plano. Lo interesante de esta fotografía de Vari Caramés no es tanto lo que nos muestra, sino preci-samente lo que no nos muestra, lo que está fuera de foco y sabemos que está sucediendo. O bico do cabaleiro toma su nombre de la materia del cuadro que aparece en la pared pero intuimos, por el desequilibrio de la composición, que algo ocurre bajo el ventilador de techo. Un me-canismo de omisión utilizado por Hitchcock en sus películas para crear ambiente de suspense. Nos evita parte de la información, sabemos que hay algo más, los personajes lo ven, pero nosotros no. Esa falta de in-formación se postula como un medio para conservar nuestro interés en la historia, como un modo de atarnos a ella.

foto fiJA-locAliZAcioneSEn su serie Nadar, Caramés utiliza los recursos del desenfoque propios de la pintura de Luc Tuymans, para generar una cierta sensación de fic-

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cionalidad del tema presentado. Las imágenes de los bañistas y nada-dores, tomadas bajo el agua, o sobre ella, componen una narración des-lavazada que nos introduce en un estado intranquilo. La composición escapa de la linealidad y las imágenes parecen fotos fijas de un rodaje en el cual se estuviera siguiendo el procedimiento de cámara en mano para filmar todo lo que ocurre en el ambiente acuático de la piscina. Un cierto mareo generado por la discordancia de las tomas, propone una li-nealidad difícil, como en las películas de Lars Von Trier y el cine dogma.

Por su parte Peter Downsbrough (EE. UU., 1940) cuenta entre sus tra-bajos, con una serie de fotos en blanco y negro tomadas en Nueva York, Calais, Boston, Gante, París o Barcelona, en las que, casi siempre utili-zando una disposición de presentación en díptico, plantea una reflexión sobre el espacio arquitectónico y urbano, sus cualidades compositivas, etc. En definitiva, estas fotografías funcionan casi como imágenes de lo-calización, que sirven al artista para intentar captar el espacio, un lugar determinado en el que podría tener lugar una acción, pero también su ambiente. En el trabajo de Downsbrough, esta captación tiene interés por el espacio en sí mismo y su constitución. Es como si la acción fuese a lle-gar a él más tarde. Sin embargo, en su presentación advertimos un juego temporal con la imagen que informa de la capacidad del azar para generar diversas situaciones. Es el ojo de la cámara el que las atrapará. Así, en los dípticos se presentan fotografías tomadas bajo el mismo encuadre. La misma foto se repite con una pequeña diferencia temporal suficiente para provocar un cambio en la imagen, ya sea este compositivo, de ele-mentos, etc. A veces, se dan también pequeñas variaciones de encuadre (Bruxelles, 1980) o se intenta generar un reverso, como si la escena se encontrase proyectada en un espejo (Berkeley, 1999).

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Su preocupación cinematográfica, le lleva también a plantear piezas en vídeo como 7 come 11 (1980). En dicha película, muestra las imáge-nes que recogen lo que sucede en el entorno de su pieza The Dice [Los dados], en uno de los más importantes espacios publicitarios urbanos en Nueva York, en pleno Times Square.

La historia de secuencia o sucesión, de ready-made audiovisual, es maximizada por Johan Grimonprez. En el film Dial H-I-S-T-O-R-Y (1987), Grimonprez ejecuta un montaje sobre la base de imágenes preexisten-tes, consiguiendo una narración que incide en la capacidad del arte para mostrarse como medio de expresión radical. Las imágenes de se-cuestros aéreos, que preconizan los acontecimientos del 11 de septiem-bre en Manhattan, se mezclan con otras que informan del poder de los medios de comunicación de masas y con extractos de White Noise y Mao II, novelas de Don de Lillo. Todo esto convierte la película en un extremo documental sobre el poder de la imagen como medio de control y al mismo tiempo como recurso capaz de provocar la insurrección ante los poderes fácticos. Grimonprez continuó su trabajo en relación con lo cinematográfico y en 2009 presenta Double Take, una película surgida al estilo de la nouvelle vague, sin demasiado guión, y creada sobre la base de los acontecimientos generados durante el proceso creativo. En Double Take, la figura de Alfred Hitchcock es tomada como protagonista de la historia. El interés de Grimonprez por el director de cine lo lleva a plantear una trama en la que el propio Hitchcock es personaje principal, enfrentado por el artista consigo mismo a través de la figura de su repe-tición inexacta. La película articula un relato sobre la cualidad de doble que la imagen tiene en relación con la realidad.

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Set"¿Qué es un raccord sino el paso de un plano a otro? Ese paso puede hacerse sin dolor y es el raccord que ha establecido en cuarenta años el cine americano y sus montadores que, de películas policíacas a co-medias y de comedias a westerns, han fijado y refinado el principio del raccord preciso sobre el mismo gesto, la misma posición, para no rom-per la unidad melódica de la escena; en resumen, un raccord puramente manual, un procedimiento de escritura. Pero se puede igualmente pasar de un plano a otro no por una razón de escritura, sino por una razón dra-mática; y está el raccord de Eisenstein que opone una forma a la otra y las une indisolublemente por la misma operación. El paso del plano ge-neral al primer plano se convierte entonces en el paso del modo mayor al modo menor en música, o viceversa. En resumen, el raccord es una especie de rima y no hay razón para declarar la batalla de Hernani por saltarse unos pasos. Basta con saber cuándo, dónde, por qué y cómo"5. Jean-Luc Godard.

El fotógrafo americano John Divola (EE. UU., 1949) se vale de los me-canismos del ready-made para presentar bajo el título de Mirrors, una serie de impresiones fotográficas tomadas de antiguos contactos de ne-gativo pertenecientes a los estudios cinematográficos Warner Brothers. Estas antiguas fotos realizadas por los fotógrafos de la compañía en los años treinta provienen de los sets de rodaje y estaban destinadas en su momento de creación inicial, a garantizar la continuidad fílmica, lo que en el lenguaje cinematográfico se denomina raccord. El elemento temporal, que se define como una de las características del medio ci-nematográfico, determina la necesidad de garantizar la continuidad en la narración al menos en la década en que estas fotos fueron tomadas,

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poco después de la llegada del sonido a las salas y en un momento en el que el cine comenzaba a convertirse en un dispositivo esencial para la conformación de los gustos de la cultura popular o de masas. Los contactos coleccionados por Divola, fueron posteriormente organi-zados por él en una serie de temas entre los que se encuentra Mirrors [Espejos]. En muchas de las fotografías de la serie, la claqueta nos pro-porciona información sobre la película para la cual se había construido el set fotografiado. El decorado aparece visto bajo una luz diferente y adquiere en estos casos una cierta aura de realidad. La ficción asocia-da al cine, la construcción del set en el que sabemos ha tenido y volverá a tener lugar la acción, se ha convertido ahora, a través de la utilización de la foto, en documento de la acción de rodaje. La tramposa barrera entre ficción y realidad aparece en estas obras, incluso de una forma más diluida de lo que suele ser habitual. La comparecencia del espejo remarca la idea de impostación. A la vez, la ausencia de personajes, no exime de la sensación de presencia humana que encontramos como uno de los temas centrales en los trabajos de Divola.

loS ActoreSLa publicidad, el cine, la televisión, la obra de arte, aparecen como medios con capacidad de suscitar posturas críticas, generando reacciones frente a la imagen del mundo que nos devuelven los medios. La seducción de la representación, la sociedad del espectáculo, todo gira en torno a la idea de irrealidad. En común con el cine, el resto de disciplinas mues-tran su capacidad de recrear un espacio atmosférico capaz de atraer al espectador. Este cede ante la sucesión de imágenes. Quizá sea esa similitud de la imagen cinematográfica con la del sueño, la similar dis-

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posición de nuestra conciencia ante ambos fenómenos, lo que dota a la imagen cinematográfica de ese poder de seducción. En el cine, al igual que en el sueño, asimilamos y ensayamos prácticas.

Ejemplo de la capacidad de subyugación de la imagen lo da la obra de Marie-Jo Lafontaine (Bélgica, 1950). En Passio (2000) presenta un tipo de trabajo que puede inscribir en la línea de otras piezas suyas como The Swing (1998) o la más reciente Dance the World (2008). Este tipo de pie-zas, podrían denominarse en su concepción inicial como vídeo-esculturas. Son instalaciones pensadas para su exhibición en un espacio concreto y que, sirviéndose de la fuerza de la imagen y su repetición mediante el uso de monitores, consiguen crear un ambiente visual que inserta al espec-tador en una especie de escenario ilusorio. En él la fuerza de lo visual se presenta como elemento dominante, consiguiendo crear una atmósfera en la que la relación con la máquina que proyecta la imagen se torna esencial. Ese poder de la imagen queda claro también en el trabajo de Sergey Bratkov (Ucrania, 1960). Él es, uno de los fotógrafos más contro-vertidos de la antigua Unión de Repúblicas Soviéticas. Desde su primera exposición en Polonia en 1987, Bratkov se ha significado como uno de los más radicales activistas artísticos del Este europeo, convirtiendo su trabajo en un arma punzante de denuncia de las injusticias sociales y de las aberraciones derivadas de la sociedad actual. Marcado por sus orígenes en la pobre ciudad de Kharkiv, en la que los problemas de or-den social como la prostitución, el abuso infantil o las drogas eran parte integrante de su paisaje inmediato, desarrolla una obra en la que cada imagen devuelta por la cámara aparece como medio de denuncia activa. Influenciado por el radical grupo de Vremia, formado por fotógrafos de su ciudad que enarbolaron la bandera del realismo duro, Bratkov creó junto

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a Michailov y Solinski el Fast Reaction Group, realizando un tipo de fo-tografía de carácter incómodo y combativo. Las series de Bratkov, tie-nen nombres como Chicas del ejército, Secretarias, Adictos al pegamento y tratan temas incómodos. Las fotografías de la serie Kids presentan a una serie de niños que asumen el papel del actor adulto retratados en poses típicas del establishment cinematográfico, la publicidad y las foto-grafías de moda. Para Bratkov, el arte es un medio más, participando de la farsa. Por un lado, la imagen de los niños denuncia una situación de explotación infantil por parte de unos progenitores, que los presentan a una innumerable serie de castings. Al mismo tiempo nos devuelve nues-tro propio reflejo al ver en las fotos de los niños lo que nosotros mismos como adultos proyectamos a lo social.

Este tipo de construcción de la imagen es revisado también en su obra por Carlos Pazos (España, 1949), que desde los años setenta ha venido in-dagando en las posibilidades que la proyección de la propia imagen otor-ga, no solamente para ejercer la crítica sino para la propia auto-creación de un personaje, como hizo en Floor of Fame (1978), En la intimidad (1977) o Voy a hacer de mí una estrella (1975).

¡Acción!Para finalizar este recorrido hay que hablar de aquellos artistas para quie-nes la influencia del cine ha sido tan extrema en ocasiones, que los ha llevado a ponerse detrás de la cámara asumiendo el rol de dirección. Este es el caso de Teresa Hubbard (Irlanda, 1965) y Alexander Birchler (Suiza, 1962), cuyo trabajo colaborativo en vídeo se inicia en los años noventa. Su obra tiene el cine no solo como medio particular de expresión, sino como referencia temática para sus creaciones. Obras como Grand Paris

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Texas, en la que el cine Grand de París se convierte en protagonista de una película que trata, entre otras cosas, sobre lo que el film de Wim Wenders Paris-Texas supuso para los habitantes de dicha ciudad ameri-cana. El subtexto del cine como referente cultural está presente de modo continuo, en su trabajo. En su pieza Eight (2001), se nos propone un juego interior-exterior. El espacio de la imagen grabada nos introduce en una escena desconcertante, en la que la única protagonista es una niña que intenta llevarse un trozo de tarta de una fiesta que parece haber sido suspendida ante la presencia inesperada de una tormenta. Juegos de in-terior-exterior para una escena en la que la protagonista principal es una cámara que se mueve de una habitación a otra.

Otro ejemplo de artista que ronda la dirección es Eve Sussman (Rei-no Unido, 1961). Ella ha convertido el cine en su medio de expresión bá-sico. Desarrolla su trabajo a través de la Rufus Corporation, realizando la producción de sus propios proyectos. Los trabajos de Eve Sussman se deslizan en el campo del vídeo, la instalación, la escultura y la foto-grafía. En sus películas, juega a desmenuzar la psicología de los perso-najes, creando escenas dominadas por un claro elemento coreográfico. 89 Seconds at Alcázar toma como referencia la historia del arte, en concreto la obra Las Meninas de Velázquez. El carácter temporal de la escena de la pintura de Velázquez, en la que la acción parece haber sido congelada, desarrolla continuidad con la película de Sussman. Para grabarla como una toma continua, la artista y su equipo han utilizado una steadycam y realizado varias tomas. La imagen final la consiguieron uniendo varios trozos de estas tomas, para recrear un paseo continuo, sin interrupción, por el interior de la escena.

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Otro recurso de los artistas a la hora de esbozar piezas que podría-mos enmarcar directamente dentro del plano de lo cinematográfico es el uso de la animación. Este es el caso del trabajo de Una Henry o de Zilla Leutenegger (Suiza, 1968). Esta última, trabaja el campo de la animación mediante la realización de pequeñas instalaciones. En sus dibujos, la pro-tagonista suele ser ella. Se trata siempre de representaciones muy sim-ples y esquemáticas, cuya característica principal es la introducción de elementos reales como parte de la instalación, lo cual imprime a las mis-mas un carácter de entrada en un mundo onírico pero que a la vez guarda una fuerte conexión con la realidad. El juego de dimensiones que plantea, lo consigue mediante la animación en el espacio real y con la interacción de elementos. Leutenegger pretende ayudarnos a introducirnos dentro de la película. Genera espacios en los que, como espectadores, podemos de algún modo participar de un modo activo al posibilitar que nos situe-mos dentro de la propia obra. En su trabajo, combina distintas tecnologías como el vídeo y la animación digital. Temáticamente, los protagonistas de sus obras son personajes de una historia en la que se quiere cambiar la mirada sobre la mujer y deshacer los estereotipos existentes en torno a la figura femenina y su comportamiento o supuesto lugar en la socie-dad. Bajo la aparente amabilidad de su trabajo, se encuentra una crítica clara a las representaciones femeninas en la vida y a los estereotipos derivados del mundo del cine, la televisión y la publicidad.

En definitiva, la mirada cinematográfica supone una llamada de atención, como la que nos enseña Christian Marclay (EE. UU., 1955) en su Telephones, sobre los desarrollos de ciertos artistas, en los que la dominante narrativa es parte esencial de la obra. Y como decía Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo:

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"No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a un hombre o a una mujer limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese 'corazón' que non se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia".

1 Gene Youngblood, "The Audience and the Myth of Entertainment" [en línea], en Expanded cinema <http://www.vasulka.org>.

2 Michael Rush, New Media in Late 20th-Century Art, Thames & Hudson, Londres, 1999.3 http://www.ubuweb.com/film/acconci4 Ibíd.5 VV. AA., Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, Intermedio, Barcelona, 2010.

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Sergey BrAtkoVKids: Sasha, 2000Fotografía cor40 x 27 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

Sergey BrAtkoVKids: Sasha, 2000Fotografía color40 x 27 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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Sergey BrAtkoVKids: Genia, 2000

Fotografía cor40 x 27 cm

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

Sergey BrAtkoVKids: Genia, 2000

Fotografía color40 x 27 cm

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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rui cAlçAdA BAStoSThe Mirror Suitcaseman #2, 2004Impresión Lambda100 x 120 x 2,2 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

rui cAlçAdA BAStoSThe Mirror Suitcaseman #2, 2004Impresión Lambda100 x 120 x 2,2 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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rui cAlçAdA BAStoSThe Mirror Suitcaseman #3, 2004

Impresión Lambda100 x 120 x 2,2 cm

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

rui cAlçAdA BAStoSThe Mirror Suitcaseman #3, 2004

Impresión Lambda100 x 120 x 2,2 cm

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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VAri cArAméSSen título, 1996. Da serie Nadar Fotografía branco e negro. Xelatina de bromuro ao selenio 50 x 60 cm e 30 x 40 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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VAri cArAméSSin título, 1996. De la serie Nadar

Fotografía blanco y negro. Gelatina de bromuro al selenio50 x 60 cm y 30 x 40 cm

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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VAri cArAméSSen título, 1996. Da serie Nadar Fotografía branco e negro. Xelatina de bromuro ao selenio 40 x 30 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

VAri cArAméSSin título, 1996. De la serie Nadar Fotografía blanco y negro. Gelatina de bromuro al selenio40 x 30 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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VAri cArAméSO bico do cabaleiro, 1987 Fotografía branco e negro

Papel Clorobromuro. Multigrade FB Warmtone

37,5 x 25,5 cmColección Permanente CGAC,

Santiago de Compostela

VAri cArAméSO bico do cabaleiro, 1987Fotografía blanco y negro

Papel Clorobromuro. Multigrade FB Warmtone

37,5 x 25,5 cmColección Permanente CGAC,

Santiago de Compostela

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John diVolAMirrors, 1995 Fotografía branco e negro enmarcada en madeira 12 elementos de 32 x 37,3 x 4 cm c/u Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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John diVolAMirrors, 1995

Fotografía blanco y negro enmarcada en madera12 elementos de 32 x 37,3 x 4 cm c/u

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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John diVolAMirrors, 1995 Fotografía branco e negro enmarcada en madeira 12 elementos de 32 x 37,3 x 4 cm c/u Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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John diVolAMirrors, 1995

Fotografía blanco y negro enmarcada en madera12 elementos de 32 x 37,3 x 4 cm c/u

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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Peter downSBroughSen título (Deal), 2003 Fotografía branco e negro en xelatina de prata11 x 16 cm c/u Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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Peter downSBroughSin título (Deal), 2003

Fotografía blanco y negro en gelatina de plata11 x 16 cm c/u

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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Peter downSBroughSen título (París), 1990Fotografía branco e negro en xelatina de prata11 x 16 cm c/uColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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Peter downSBroughSin título (París), 1990

Fotografía blanco y negro en gelatina de plata11 x 16 cm c/u

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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unA henrySometimes not Always, 2000Vídeo e impresións dixitais Medidas variables 9 elementos de 61 x 50 cm c/u, DVD de 00:05:00 e instalación Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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unA henrySometimes not Always, 2000Vídeo e impresiones digitales

Medidas variables9 elementos de 61 x 50 cm c/u, DVD de 00:05:00 e instalación

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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tereSA huBBArd & AlexAnder BirchlerEight, 2001Vídeo de alta definición con son, transferido a DVD00:03:16Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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tereSA huBBArd & AlexAnder BirchlerEight, 2001

Vídeo de alta definición con sonido, transferido a DVD00:03:16

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Jirí koVAndASen título. December 8. Prague. With my Hands over my Eyes, I Walk Blindly into aGroup of People Standing at the Opposite End of the Corridor..., 1977Fotografía branco e negro con texto sobre papel29,7 x 21,3 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

Jirí koVAndASin título. December 8. Prague. With my Hands over my Eyes, I Walk Blindly into aGroup of People Standing at the Opposite End of the Corridor..., 1977Fotografía blanco y negro con texto sobre papel29,7 x 21,3 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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Jirí koVAndASen título. Scratching Previously Drawn

Hearts off the Wall with my Nails...June 29.Strelecky ostrov, Prague, 1977

Fotografía branco e negro con texto sobre papel

29,7 x 21,3 cmColección Permanente CGAC,

Santiago de Compostela

Jirí koVAndASin título. Scratching Previously Drawn

Hearts off the Wall with my Nails...June 29.Strelecky ostrov, Prague, 1977

Fotografía blanco y negro con texto sobre papel

29,7 x 21,3 cmColección Permanente CGAC,

Santiago de Compostela

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Jirí koVAndAI Hide. September. Vinohrady Prague, 1977Fotografía branco e negro con texto sobre papel29,7 x 21,3 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

Jirí koVAndAI Hide. September. Vinohrady Prague, 1977Fotografía branco y negro con texto sobre papel29,7 x 21,3 cmColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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Jirí koVAndAI Hide. September. Vinohrady Prague, 1977

Fotografía branco e negro con texto sobre papel

29,7 x 21,3 cmColección Permanente CGAC,

Santiago de Compostela

Jirí koVAndAI Hide. September. Vinohrady Prague, 1977

Fotografía branco y negro con texto sobre papel

29,7 x 21,3 cmColección Permanente CGAC,

Santiago de Compostela

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mArie-Jo lAfontAinePassio, 2000Vídeo00:14:45Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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mArie-Jo lAfontAinePassio, 2000

Vídeo00:14:45

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ZillA leuteneggerThe Smokers. Annelies, Kathleen, Olesya, 2004Vídeo e papel3 DVDs: Annelies 00:10:38, Kathleen 00:10:50, Olesya 00:10:51Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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ZillA leuteneggerThe Smokers. Annelies, Kathleen, Olesya, 2004

Vídeo y papel3 DVDs: Annelies 00:10:38, Kathleen 00:10:50, Olesya 00:10:51

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chriStiAn mArclAyTelephones, 1995Vídeo00:07:30Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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chriStiAn mArclAyTelephones, 1995

Vídeo00:07:30

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eVe SuSSmAn 89 Seconds at Alcázar, 2004Vídeo00:09:46Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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eVe SuSSmAn 89 Seconds at Alcázar, 2004

Vídeo00:09:46

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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eVe SuSSmAn 89 Seconds at Alcázar, 2004Vídeo00:09:46Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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eVe SuSSmAn 89 Seconds at Alcázar, 2004

Vídeo00:09:46

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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mArcel VAn eedenSen título, 2002-2003Lapis Negro sobre papel18 x 29 cm c/uColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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mArcel VAn eedenSin título, 2002-2003

Lápiz Negro sobre papel 18 x 29 cm c/u

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mArcel VAn eedenSen título, 2002-2003Lapis Negro sobre papel18 x 29 cm c/uColección Permanente CGAC, Santiago de Compostela

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mArcel VAn eedenSin título, 2002-2003

Lápiz Negro sobre papel 18 x 29 cm c/u

Colección Permanente CGAC, Santiago de Compostela