GUIA DE ANÁLISIS LITERARIO

TEXTOS NARRATIVOS

Esta guía propone un camino para introducirse en el análisis de textos del género narrativo.

Ahora bien, se trata nada más que de una ayuda para los primeros pasos en dicho análisis,

porque cada texto tiene sus particularidades que, obviamente, no están contempladas en la

guía, desde el momento en que ella está preparada para afrontar cualquier texto narrativo pero

ninguno en especial. Por eso no debe utilizársela como si fuese un cuestionario: es necesario

ir más allá de ella, analizando en cada obra aquellas particularidades que no estén

contempladas aquí. Es conveniente, entonces, detenerse en cada aspecto del análisis y

observar que elementos no figuren en la guía pueden ser importantes en la obra que se está

analizando.

Otro error que puede cometerse es el de analizar cada aspecto como si fuese un elemento

separado del resto de los que pueden analizarse en una obra. Un texto es una unidad, y como

tal fue escrito, por lo tanto hay que estar siempre atento a las posibles relaciones entre los

diversos factores que constituyen una obra. Separamos (analizamos) dichos factores, no

porque la obra sea asi, sino porque nos resulta más fácil investigarla así. Sin embargo, en las

obras narrativas suele haber, por ejemplo, relaciones entre el tiempo y el espacio y los

personajes, entre los temas y el estilo, etc.

También es importante comprender que el análisis de un texto artístico no constituye una

ciencia exacta. De allí que, ante un mismo problema, pueda uno hallar, más de una solución y

tener argumentos válidos para sostenerlas. En esos casos, es conveniente consignar cada una

de las soluciones y los argumentos respectivos. Este “discutir con uno mismo” enriquece el

análisis.

Antes de pasar a la descripción de cada uno de sus elementos, veamos en el siguiente cuadro

cuáles son todos ellos y cómo está organizada esta guía:

ANÁLISIS

DE LOS

CONTENIDOS

Temas

Ideas

Personajes

Ámbito ((geográfico, histórico, socio-

económico)

ANÁLISIS

DE LAS

FORMAS

ELEMENTOS

ESTRUCTURALES

Espacios

Tiempo

Repeticiones

Focalización

Trama (indicios, informantes, narración,

escenificación, descripción, reproducción

de la voz de los personajes)

COMPOSICIÓN

U

ORGANIZACIÓN

Externa

Interna

Relaciones

ESTILO

Nivel fónico

Nivel morfológico

Nivel sintáctico

Nivel semántico

ANÁLISIS DE LOS CONTENIDOS

Temas

Se trata del conjunto de cuestiones de índole general que un autor, consciente o

inconscientemente, trata con la obra. En efecto, un tema es una cuestión de carácter general

que se enuncia como una construcción nominal sustantiva (una construcción de palabras cuyo

núcleo es un sustantivo). Por ejemplo, en el Martín Fierro, el tema central puede enunciarse

como “la vida del gaucho”. Temas que habitualmente aparecen en obras literarias son la

amistad, el amor, la soledad, la muerte, la literatura misma, etc. Los temas de una obra

constituyen el conjunto de cuestiones de las cuales la obra trata (deliberadamente o no). De

ese conjunto, uno de los temas suele ser el tema central, y el resto, temas secundarios.

En la gran mayoría de los casos, los temas no están explícitamente tratados en las obras, por

eso se ha dicho que son cuestiones de índole general que un autor trata con el texto y no

necesariamente en el texto.

Lo que debe hacerse es identificar primero todos los temas, argumentando acerca de su

validez como tales. Luego, deberá establecerse el tema central, argumentado también acerca

de esta elección. La argumentación es muy importante: debe demostrarse que un determinado

tema es tema de la obra y también que el tema central lo es.

(Para más detalles véase: Anderson Imbert, E. Teoría y técnica del cuento, Ariel: Barcelona

(1992); cap. 12)

Ideas

Se trata del conjunto de las posiciones que un autor toma, consciente o inconscientemente,

respecto a los temas. En efecto, una idea es una oración en la que se afirma algo respecto de

un sujeto que es un tema de la obra. Por ejemplo, en el Martín Fierro, la idea central puede

enunciarse así: “la vida del gaucho es desgraciada porque sufre la persecución de los sectores

más poderosos de la sociedad, pero debe adaptarse a riesgo de desaparecer como grupo

social.”

Observemos la estructura de esta oración:

Como en el caso de los temas, suele presentarse una idea central y otras secundarias. También

como en ese caso, en la gran mayoría de las obras las ideas no están explícitamente

expresadas, por eso se dice que son el conjunto de posiciones que el autor toma respecto de

los temas con la obra y no necesariamente en la obra.

Lo que debe hacerse es enunciar todas las ideas, argumentando acerca de por qué opinamos

que ésas son las ideas de la obra. Luego, deberá establecerse la idea central, argumentado

también acerca de esta elección. La argumentación es muy importante: debe demostrarse que

una determinada idea es una idea presente en la obra y también que la idea central lo es.

La vida del gaucho es desgraciada porque sufre la persecución de los sectores más SUJETO o TEMA

poderosos de la sociedad pero debe adaptarse a riesgo de desaparecer como grupo social.

IDEA

(Para más detalles véase: Anderson Imbert, E. Teoría y técnica del cuento, Ariel: Barcelona

(1992); cap.12)

Personajes

Llamamos “personaje” al agente de la acción de una historia, es decir, a quienes realizan

acciones en un texto narrativo. ¿Por qué incluimos los personajes en el análisis de los

contenidos? Porque en la mayoría de los casos, los personajes son portadores de significados:

expresan explícitamente o con sus acciones las ideas contenidas en una narración. La trama

está hecha con personajes que luchan con la naturaleza, con el ambiente, con las fuerzas

socio-económicas, con otros personajes o- incluso, consigo mismos.

Componentes del Personaje

¿De qué está hecho un personaje? Casi todos los personajes literarios se nos revelan en tres

ámbitos.

su identidad (su nombre, sus pensamientos, sus sentimientos, sus características físicas

y no físicas;

su conducta (¿su comportamiento es coherente con su identidad? ¿cuándo? ¿cuándo

no? ¿cambia?);

sus relaciones (cómo se relaciona con otros personajes). Por lo tanto, lo primero que

debemos hacer es analizar estos aspectos.

Procedimientos para la caracterización de los personajes

Una vez que hemos analizado como son, como se comportan y como se relacionan, debemos

analizar como sabemos todo eso de los personajes. Habitualmente, obtenemos conocimientos

relaticos a los personajes de cuatro maneras.

mediante el narrador: muchas veces el narrador nos dice como es el personaje (lo

describe) o cómo se comporta;

mediante el personaje mismo, a veces es el personaje mismo quien se autodescribe o

reflexiona acerca de su modo de ser, de actuar o de relacionarse con los demás;

mediante otros personajes: a veces son otros personajes los que nos proveen de esa

información;

mediante el análisis de su conducta: en ocasiones, el modo de ser de los personajes no

está explícito, sino implícito en su forma de actuar.

De modo que nuestro segundo paso es observar cómo conocemos los personajes. En la

mayoría de los casos, se produce una combinación de todos estos elementos: por ejemplo, el

personaje X es descripto en sus rasgos físicos por el narrador, pero sus características no

físicas las conocemos porque es un personaje muy reflexivo que se cuestiona

permanentemente su modo de ser; a su vez, sabemos cómo se ha relacionado con su padre a

través del personaje Y, su madre. Si quisiéramos hacer un análisis muy profundo de un

determinado personaje, podríamos organizar la información en un cuadro de doble entrada:

(Para más detalles véase: Garrido Domínguez, A. El texto narrativo, Síntesis: Madrid

(1993); cap. 3)

Procedimiento de caracterización

el

narrador

el

personaje

mismo

otros

personajes

análisis

de su

conducta

INF

OR

MA

CIO

N

IDENTIDAD

Características

físicas

Características

no físicas

Pensamientos

Sentimientos

CONDUCTA

RELACIONES

CON OTROS

PERSONAJES

Personaje Y

Personaje Z

Ámbito

El ámbito en que se desarrolla la acción de una obra narrativa está constituido por las

circunstancias en que los hechos suceden. En ciertas obras, el ámbito es un mero telón de

fondo; en otras, la acción de la obra se lleva a cabo para hacernos observar aspectos del

ámbito en que se desarrolla.

Al analizar el ámbito, debemos atender a tres aspectos centrales:

el lugar,

la época,

el ambiente socio-económico.

¿Cómo proceder? Primero debe definirse el ámbito; por ejemplo, una novela puede

desarrollarse en el ambiente de la clase media de las aldeas vinculadas al mundo rural en

Francia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución Francesa. O bien, en el

ambiente de la alta burguesía urbana italiana durante la Segunda Guerra Mundial. En segundo

lugar, deben decirse las características de dicho ámbito.

Finalmente, lo que debemos investigar es:

en qué medida los hechos de la narración se ven influidos por ese ámbito;

si el autor pretende expresar alguna idea acerca del mismo o sobre alguno de sus

aspectos;

hasta qué punto el ámbito influye sobre los personajes.

cómo éstos se adaptan o no a los ámbitos en lo que les toca actuar.

ANÁLISIS DE LAS FORMAS

ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES

Llamamos elementos estructurales de una narración a aquéllos que funcionan como columnas

que sostienen el edificio de la obra narrativa. Son elementos cuya evolución puede seguirse en

todo el transcurso de la narración y marca los cambios más importantes que se producen en

ese transcurso.

Los espacios

Constituyen el lugar físico concreto en que se desarrollan las acciones de la obra

narrativa.

Caracterización y significado de los espacios

La primera tarea, al analizar los espacios, es establecer sus características. No aquéllas obvias

que están claramente descriptas en el texto, sino las que hay que inferir o que tienen un

aspecto simbólico. En este sentido, los espacios funcionan a veces como mero marco de la

acción, como telón de fondo. Otras veces constituyen el soporte de la acción: la acción se

desarrolla en un espacio típico respecto de las acciones mismas (el salón de baile, en la novela

burguesa del s. XVIII, o el camino, en la novela picaresca). En otras oportunidades, el espacio

es una metáfora del personaje, es decir que reproduce –o se opone a- algún aspecto del

personaje: su estado anímico, su carácter, su aspecto físico, etc. Ocasionalmente el espacio es

una reproducción verosímil de espacios reales. En otras ocasiones estamos ante espacios

apartados del mundo habitual u objetivo: en el caso de la ciencia-ficción, del relato fantástico

o de la novela del realismo mágico. En cualquiera de estas opciones, un determinado espacio

puede representar la libertad o la opresión, el saber o la ignorancia, la tranquilidad o la

inquietud y muchas otras posibilidades.

También puede ser útil a la caracterización de los espacios preguntarse en cada caso si

estamos ante un espacio presente o pasado, un espacio real o evocado/soñado, un espacio de

la narración (desde donde se narra, en el caso de los narradores-personajes) o un espacio de la

historia (es decir, donde ocurren hechos de la historia narrada).

La evolución de los espacios

El estudio de la evolución de los espacios es el fin último del análisis de los espacios. Como

elemento estructural, la evolución del espacio contribuye a comprender el “diseño” o “mapa

conceptual de la narración. Para su análisis es conveniente enumerar primero todos los

espacios y luego observar si pueden agruparse de alguna manera significativa. Los siguientes

son resultados de hipotéticos estudios de la evolución espacial. Son ejemplos virtuales:

(Para más detalles véase: Garrido Domínguez, A. El texto narrativo, Síntesis: Madrid

(1993); cap. 6

Obra «A» Obra «B» Obra «C» Obra «D»

El tiempo

Es el lapso o período en el cual se producen hechos de la historia narrada. Son cinco las

cuestiones vinculadas con el tiempo narrativo que pueden estudiarse en una obra: el orden, la

duración, la frecuencia, la consignación y la evolución.

El orden temporal

Si bien la historia que se narra se ha producido por lo menos imaginariamente en un orden

cronológico, no siempre nos es narrada en el mismo orden en el que los hechos se producen.

El autor dispone el orden de los hechos de acuerdo con una infinidad de factores (el carácter

de los personajes, necesidad de suspenso, necesidad de que los hechos se comprendan, etc.).

El siguiente cuadro explica los diversos tipos de alteraciones del orden cronológico que se

observan habitualmente en las obras.

ANACRONÍA

Es la narración de hechos fuera del orden cronológico del hilo central

de la historia.

retrospección o

anadiplosis:

introducción de

acontecimientos anteriores a

los que se está narrando

interna: comienza y termina

después del comienzo y antes del

fin del relato base.

externa: comienza y termina

antes del comienzo del relato

base.

mixta: comienza antes del

comienzo del relato base y

termina después del comienzo

del mismo.

prospección o

prolepsis:

introducción de

acontecimientos posteriores a

los que se está narrando

interna: comienza y termina

después del comienzo y antes del

fin del relato base

externa: comienza y termina

después del fin del relato base

ACRONÍA Es la narración de sucesos que ocurren en un marco temporal

indeterminado

La duración temporal

Es el estudio de las diferencias en cuanto a la duración de las acciones y la duración de su

narración. En efecto, hay tres procedimientos que producen tal diferencia:

elipsis

es la eliminación de una parte de los hechos;

generalmente el lector puede reconstruirlos por

indicios.

sumario o resumen

(telling =narrar) es la concentración de una

abundante cantidad de hechos en pocos párrafos.

escena

(presentación detallada)

(showing = mostrar) es la presentación viva de la

actuación de los personajes y, generalmente, de sus

diálogos

La frecuencia temporal

Es el estudio del número de veces que los sucesos de la historia son narrados en la narración.

En este sentido, se cuentan tres tipos de relatos.

La consignación del tiempo

Es la manera peculiar en que el narrador da cuenta o deja establecido el paso del tiempo en

una obra.

Existen tres procedimientos:

consignación

precisa

consiste en establecer el transcurso del tiempo en términos de años,

días de la semana, horas-reloj, etc. (“a las tres de la tarde”; “el jueves”;

“el 3 de octubre”)

Consignación

imprecisa

consiste en establecer el transcurso del tiempo de modo que no se

puede reconstruir de manera precisa el tiempo transcurrido entre un

hecho y el siguiente (“días más tarde”; “luego”; “a la tarde”)

Consignación

subjetiva

consiste en un transcurso temporal condicionado por la percepción de

un personaje o del narrador (“el almuerzo duró días”)

relato singulativo es la narración por única vez de lo que ocurre una sola vez en la

historia

relato iterativo

es la narración por única vez de un hecho que ocurre varias veces

a lo largo de la historia; generalmente se trata de la narración de

hábitos

relato repetitivo es la narración en varias oportunidades de un hecho que ocurre

sólo una vez en la historia

La evolución del tiempo

El estudio de la evolución del tiempo es el fin último del análisis del tiempo en la narración.

Como elemento estructural, la evolución del tiempo contribuye a comprender el “diseño” o

“mapa conceptual” de la narración. Su análisis no es otra cosa que el resultado de la

observación combinada de los elementos anteriores (orden, duración, frecuencia y

consignación). Los siguientes son resultados de hipotéticos estudios de la evolución temporal.

Son ejemplos virtuales:

(Para más detalles véase: Garrido Domínguez, A. El texto narrativo, Síntesis: Madrid

(1993); cap. 5)

Obra “G” Obra “F”

Repeticiones

Llamamos ‘repetición’ a la aparición constante y, a veces, hasta obsesiva de alguno de los

siguientes tres elementos:

una palabra o construcción lingüística

un hecho

un objeto

Este género de repeticiones es denominada ‘motivo’ o ‘leit-motiv’ o incluso ‘elemento

recurrente’.

Generalmente estas repeticiones tienen un valor simbólico, pero dicho valor conviene

analizarlo como tema al realizar el análisis del contenido. Aquí, en tanto elementos

estructural, corresponde analizar la evolución de las repeticiones.

La evolución de las repeticiones habitualmente se produce como consecuencia de cambios en

alguno de los siguientes factores: la frecuencia de la repetición; el contenido de la repetición

(i.e. un objeto que aparece repetidamente en algún momento cambia su color o su forma); si

es una frase, su orden sintáctico; si es una palabra, su contexto; etc.

Como elemento estructural, la evolución de las repeticiones contribuye a comprender el

“diseño” o “mapa conceptual” de la narración. Los siguientes son resultados de hipotéticos

estudios de la evolución de repeticiones en una obra. Son ejemplos virtuales:

Obra “H”

La focalización

La focalización es la posición que adopta el narrador para narrar o describir. Al analizar la

focalización debemos considerar tres problemas: el tipo de narrador, el punto de vista y la

evolución global de la focalización.

Tipos de narrador

El siguiente cuadro muestra los cuatro tipos de narrador más habituales:

Tipos

de

narrador

El narrador es un personaje.

Observa la acción desde dentro

de la acción misma. Narra con

pronombres de primera

persona. Se lo denomina

narrador homodiegético.

El narrador no es un

personaje. Observa la acción

fuera de ella. Narra con

pronombres de tercera

persona. Se lo denomina

narrador heterodiegético.

El narrador puede

instalarse en la intimidad

de los personajes y

analizar sus pensamientos

y sentimientos

NARRADOR

PROTAGONISTA (cuenta su

propia historia)

NARRADOR

OMNISCIENTE

(cuenta como un dios que lo

sabe todo)

El narrador observa desde

fuera y sólo por las

manifestaciones externas

de los personajes puede

deducir sus pensamientos

y sentimientos

NARRADOR TESTIGO

(como personaje menor, cuenta

la historia del protagonista)

NARRADOR

CUASIOMNISCIENTE

(se limita a contar lo que

cualquier hombre podría

observar)

El punto de vista

Este es el segundo factor a observar: cuando el narrador es heterodiegético (omnisciente o

cuasi-omnisciente), la posición narrativa puede cambiar sin que cambie el tipo de narrador.

En efecto, una narración puede hacerse en tercera persona, pero registrar preferencial o

exclusivamente las percepciones de un determinado personaje por momentos y en otras

situaciones las de otro personaje, con lo cual podría cambiar el punto de vista sin que cambie

el tipo de narrador.

Cuando el narrador es homodiegético (protagonista o testigo) conviene estudiar de qué

manera el carácter del personaje, sus estados de ánimo, su situación, etc., influyen en su modo

de narrar.

Evolución de la focalización

El estudio de la evolución de la focalización es el fin último de su análisis. Como elemento

estructural, la evolución de la focalización contribuye a comprender e “diseño” o “mapa

conceptual” de la narración. Los siguientes son resultados de hipotéticos estudios de la

evolución de la focalización. Son ejemplos virtuales:

Obra “I” Obra “J” Obra “K”

La trama

Constituye la manera peculiar en que el escritor, a través del narrador, ha decidido narrarnos

la historia. Por ejemplo, la historia siempre se produce de manera cronológica, pero el escritor

puede decidir narrarla de manera no cronológica para producir suspenso. La historia se rige

por la lógica de la vida cotidiana, en cambio la trama responde a una lógica artística. Muchos

de los elementos estructurales ya vistos contribuyen a la configuración de la trama: la elección

de un tipo de narrador y del punto de vista, la organización del tiempo y del espacio, la

introducción de descripciones y del discurso de los personajes, etc.

Elementos de la trama

A los fines de esta guía, distinguiremos en la trama los elementos que aparecen en el siguiente

recuadro:

UNIDADES

NARRATIVAS

son aquellas que

narran

acontecimientos

que producen un

avance de la

acción.

Resúmenes

son secuencias en las que se narran muchos hechos

en poco espacio (ver apartado sobre El tiempo)

Reproducción de

la

voz

de

los

personajes

Escenas

son secuencias en las que se nos brinda

información acerca de los personajes, su

situación, el espacio, el ámbito, etc. de manera

abierta y explicita. Generalmente aparecen en las

descripciones.

UNIDADES

NO

NARRATIVAS

son aquellas que

no producen un

avance de la

acción.

Informes

son secuencias en las que se nos brinda

información acerca de los personajes, su situación,

el espacio, el ámbito, etc. de manera abierta o

explícita a punto tal que, generalmente, la

advertimos como tal al completar la lectura de la

obra. Generalmente dicha información se refiere a

la acción y al destino final de los personajes.

Indicios

son secuencias en las que se nos brinda

información acerca de los personajes, su

situación, el espacio, el ámbito, etc. de manera

encubierta o implícita a punto tal que,

generalmente, la advertimos como tal al

completar la lectura de la obra. Generalmente

dicha información se refiere a la acción y al

destino final de los personajes.

Elementos auxiliares de la trama narrativa

Descripciones La descripción es un fragmento textual en el que se le atribuyen características

a objetos, espacios, ámbitos o personas. En toda descripción, los sentidos cumplen una

función decisiva, por eso es que en las descripciones juegan un papel muy importante los

recurso que expresan las sensaciones, como se verá más adelante. En la descripción de

objetos, es importante observar algunos de los siguientes rasgos: forma, tamaño, color,

posición, textura, temperatura, consistencia, intensidad, sabor, olor, resonancia, iluminación,

etc. En lo que respecta a la descripción de personas, ésta puede adquirir los rasgos de una

prosopografía, cuando se observan las características físicas: de una etopeya, cuando se

describen los aspectos morales o espirituales, o de un retrato, cuando se combinan ambas

tendencias. Reproducción de la voz de los personajes Consiste en el estudio de la forma que

toma el discurso de los personajes en una narración. El cuadro siguiente resume todas esas

formas. Debe aclararse que, en dicho cuadro, llamamos formas directas de reproducción de la

voz de los personaje; asimismo, llamamos formas indirectas a aquellas en las cuales el

narrador se apropia del discurso del personaje y lo incorpora al propio.

Narrativa

impersonal

(Narra un

narrador

que no es

un

personaje)

Reproducción

de palabras

directa

1. discurso directo: el narrador introduce y los personajes

hablan: convenciones: dos puntos, comillas y guiones;

muy importantes los verbos con que el narrador introduce

el discurso.

b) dialogo: las mismas características del discurso directo,

con la diferencia de que hay réplica; varía la frecuencia

de la aparición del narrador como introductor.

c) discurso directo libre: el discurso del personaje

incrustado en la narración sin verbo introductorio ni

signos de puntuación.

Indirecta

d) discurso indirecto: reacomodamiento del discurso del

personaje en el discurso del narrador; se introduce con

verbo + ‘que’ o ‘si’; transforma circunstanciales y

pronombres para adaptarlos a la situación del narrador.

e) discurso indirecto libre: el narrador dice lo que dijo el

personaje pero introduciendo por momentos

características típicas del habla del personaje.

Reproducción

de los

pensamientos

directa

f) monólogo citado: consiste en la cita textual, por parte del

narrador, de los pensamientos de un personaje; más

organizado y racional que el monólogo interior.

Indirecta

g) psiconarración: el narrador con sus propias palabras

narra lo que el personaje pensó o sintió.

h) discurso indirecto libre: idem 4 pero aplicado a los

pensamientos y/o sentimientos

Narrativa

personal

(narra un

narrador

que

es un

personaje)

Reproducción

de palabras

directa

i) discurso directo: idem 1, sólo que el

narrador introductor es un “yo”.

j) diálogo: idem 2, sólo que el narrador

introductor es un “yo”.

k) discurso directo libre: el “yo” narrador pasa

de su narración al discurso directo sin

indicación explícita.

Indirecta

l) discurso indirecto: idem 4, sólo que el

narrador se apropia del discurso del

personaje es un “yo”.

m) discurso indirecto libre: idem 5, sólo que el

narrador es un “yo”.

Reproducción

de

pensamientos

directa

n) monólogo autocitado: un narrador-personaje

cita textualmente su propio monólogo.

Indirecta

o) psiconarración: el narrador con sus propias

palabras narra lo que él mismo pensó o

sintió.

p) discurso indirecto libre: idem 3, pero

aplicado a los pensamientos y/o

sentimientos.

Monólogos

autónomos

q) monólogo autorreflexivo: enunciado en segunda

persona. 18. monólogo interior: es la trascripción de los

contenidos de la conciencia de un personaje previos a si

articulación lingüística; muchas veces aparece

contraviniendo las normas gramaticales.

Evolución de la trama

El estudio de la evolución de la trama es el fin último del análisis de la trama. Como elemento

estructural, la evolución de la trama contribuye a comprender el “diseño” o “mapa

conceptual” de la narración. Su análisis no es otra cosa que el resultado de la observación

combinada de los elementos anteriores (elementos de la trama narrativa y elementos

auxiliares de la misma). El siguientes es el resultado del estudio hipotético de la evolución de

la trama en un ejemplo virtual:

Obra “I”

(Para más detalles véase: Anderson Imbert, E. Teoría y técnica del cuento, Ariel: Barcelona (1992); cap. 10 y 11 Garrido Domínguez, A. El texto narrativo, Síntesis: Madrid (1993); cap. 7.5.)

ANÁLISIS DE LA COMPÓSICIÓN U ORGANIZACIÓN

La composición u organización interna

Analizamos aquí las partes en que la obra puede ser dividida de acuerdo con el

comportamiento de los elementos que analizamos en la sección anterior. En efecto, los

espacios, el tiempo, las repeticiones, la focalización y la trama, como hemos visto, modifican

sus características a medida que el texto avanza y es la combinación de esas modificaciones

las que, en principio, nos permitirán señalar el comienzo y el fin de cada parte.

Ahora bien, esta división del texto no es un fin en sí mismo: nos facilita una rápida referencia

a los sucesivos segmentos de la obra. También es útil al analizar el estilo, porque permite

verificar en qué medida el estilo se adapta a los cambios que en la obra se producen en otros

campos (la estructura y el contenido).

Para analizar la composición u organización interna es conveniente considerar en un mismo

análisis la evolución ya estudiada de los elementos estructurales (los espacios, el tiempo, las

repeticiones, la focalización y la trama). Veamos cómo podría graficarse el “diseño” o “mapa

conceptual” de un cuento como “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar antes del

análisis de la composición u organización interna:

Resumen

presencia constante de informes

Escena

diálogo + discurso indirecto

Monólogo interior

presencia de indicios

Escena

discurso indirecto libre

Resumen

por momentos: psiconarración

(pensamientos del narrador frente a los

hechos resumidos)

Espacios Tiempo Repeticiones Focalización Trama

Mundo exterior “unos días antes” resumen

Relato

singulativo

/

consigna-

ción

imprecisa

?

El poder de sugestión

de la literatura

Narrador

Omnisciente

Del cuento

Resu-

men Informes

La finca “esa tarde”

El estudio “atardecer” escena 1 Esc.1 Indicios

Cabaña del monte

(ruptura)

“empezaba a

anochecer”

escena 2

La

pasión

amorosa

De la

novela

Esc.2

El bosque “crepúsculo”

La finca ACRONÍA disc.

ind.lib.

El estudio “la luz de los

ventanales” ???

Una vez que hemos obtenido un esquema de este tipo, conviene observarlo a cierta distancia y estudiar por qué zonas de la narración pasan las líneas

más pronunciadas de cambio en los elementos estructurales. En el caso de “Continuidad de los parques”, podríamos concluir en que la obra se divide

o segmenta en tres partes o apartados principales, como el que indica el siguiente cuadro: (puede estar representada en tres partes; realidad, ficción,

fusión o realidad absoluta)

Espacios Tiempo Repeticiones Focalización Trama

I

Realidad

II

Ficción

III

Fusión o

realidad

absoluta

O bien, si se quiere hacer una segmentación aún más precisa o detallada:

Espacios Tiempo Repeticiones Focalización Trama

I

1

2

3

II

1

2

3

III

De modo que las líneas horizontales se trazan en los momentos de la narración en los que

los más importantes o la mayor parte de los cambios en los elementos estructurales se

producen

La composición u organización externa

Se trata de la división o segmentación que el autor ha decidido darle a la obra. En el caso

de una novela puede tratarse de una división en partes o en capítulos o en una combinación

de ambos procedimientos. Por ejemplo, la novela El extranjero de Albert Camus está

dividida en dos partes, de seis y cinco capítulos respectivamente. En el caso de los cuentos

generalmente la división o segmentación se produce mediante el procedimiento del espacio

en blanco. En cualquiera de los casos, lo que debe estudiarse son las posibles razones por

las cuales el autor le ha conferido a la obra la composición u organización externa que ésta

presenta.

Relaciones entre la composición u organización externa e interna

Consiste en el estudio y la explicación de las diferencias y las semejanzas entre la

composición u organización externa (la determinada por el autor) y la composición u

organización interna (la determinada por el análisis estructural).

ANÁLISIS DEL ESTILO

El estilo de un texto o de un autor es el conjunto de preferencias que en el terreno

lingüístico se observan en tal texto o autor. En efecto, los escritores prefieren utilizar el

lenguaje de maneras peculiares: el conjunto de dichas peculiaridades constituyen el

estilo.

Por lo tanto, al analizar el estilo de un texto, debemos proceder de acuerdo a los

siguientes pasos:

a) establecer cuáles son los recursos lingüísticos predominantes en el texto;

b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;

c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de las

metáforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las imágenes

visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas, etc.);

d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular

los recursos utilizados con el contenido del texto.

e)

Lo que de ninguna manera debe suponerse es que el análisis del estilo consiste en la mera

enumeración de ejemplos de recursos estilísticos.

Los rasgos estilísticos pueden estudiarse en tres niveles de lenguaje: el nivel

morfológico, el nivel sintáctico y el nivel semántico.1

El nivel morfológico

Consiste en el estudio de las peculiaridades en el uso de los diversos tipos de palabras:

sustantivos, adjetivos, artículos, preposiciones, pronombres, verbos, adverbios,

conjunciones, interjecciones. Si bien todos los tipos de palabras, usados de determinadas

maneras, pueden generar un efecto estilístico, estudiaremos sólo algunos de ellos.

Recordaremos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según los

siguientes cuatro pasos:

a) establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;

b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;

c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de los

adjetivos destacan rasgos de los rostros de los personajes, o bien, las anáforas

tienden a enfatizar las características asfixiantes de ciertos espacios etc.);

d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular

los recursos utilizados con el contenido del texto.

La adjetivación

Los adjetivos cumplen una función estilística muchas veces importante. Su ausencia, su

presencio o su abundancia ya constituyen por si mismas un rasgo estilístico. En cuanto a

los adjetivos debemos estudiar:

su posición respecto de los sustantivos a los cuales modifican: habitualmente,

cuando están antepuestos indican un interés por destacar las cualidades de los

1 No incluimos el nivel fónico dado que la mayor parte de los textos narrativos están escritos en prosa: no

parece adecuado para el nivel al que apunta esta guía introducir el análisis fónico de la prosa.

objetos, y, cuando están pospuestos, indican que el objeto mencionado es más

importante que sus cualidades;

su cantidad: hay autores que prefieren las parejas de adjetivos y otros que tienden a

la triple adjetivación;

en qué medida agregan significado a los sustantivos que modifican: los adjetivos

epítetos, por ejemplo, no agregan significado sino que insisten en significados

característicos del sustantivo al que modifican (blanca nieve, duro mármol, etc.).

Los verbos

Son dos los factores más importantes vinculados al uso de verbos:

modos y tiempos verbales predominantes;

en qué medida los verbos indican actividad (salir, correr, tomar, etc.) o pasividad

(ver, pensar, reflexionar, etc.).

Los adverbios

En el caso de los adverbios, los objetos de estudio son similares a los de los adjetivos:

su posición respecto a los verbos a los cuales modifican: habitualmente, cuando

están antepuestos indican un interés por destacar las circunstancias de las acciones,

y, cuando están pospuestos, indican que la acción es más importante que sus

circunstancias;

su cantidad: hay autores que prefieren utilizar sólo uno o bien dos adverbios y otros

que tienden a usar aún más;

en qué medida agregan significado a los verbos que modifican: algunos no agregan

significado sino que insisten en significados característicos del verbo al que

modifican (corrió velozmente, devoró más, etc.).

Las conjunciones

Producen efectos interesantes en el orden oracional:

su ausencia provoca un efecto entrecortado;

su abundancia (polisíndeton) genera una sensación de cantidad incrementada;

las conjunciones adversativas implican oposición de conceptos, juicios, elementos,

etc.

Figuras retóricas

Mencionamos las más frecuentes:

Pleonasmo: redundancia, añadidura de términos no necesarios para entender la

idea (i.e. “lo vi con mis propios ojos”)

Sinonimia: acumulación de sinónimos o palabras con significado muy próximo

con el fin de reiterar un concepto (i.e. “lo aniquiló, lo destruyó, lo pulverizó”.

Anáfora: repetición de una o varias palabras al comienzo de más de una oración

(i.e. “Fue honesto. Fue inteligente. Fue sensible”).

Epifora: repetición de una o varias palabras al final de más de una oración (i.e. “Le

rogamos que no viniera. Le imploramos que no viniera. Hicimos todo a nuestro

alcance para que no viniera”).

Juego de palabras: combinación de palabras que produce, generalmente, un efecto

cómico, ya sea porque se dice algo al derecho y al revés (i.e. “en este país no se

escribe porque no se lee o no se lee porque no se escribe), o bien porque se juega

con el sonido de los fonemas (i.e. “Qué galán que entró Vergel con cintillo de

diamantes, diamantes que fueron antes amantes de su mujer”)

El nivel sintáctico

Consiste en el estudio del modo peculiar en el que un autor construye las oraciones. Si el

nivel morfológico se centra en el vocabulario, el nivel sintáctico lo hace en la estructura

oracional.

Recordaremos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según los

siguientes cuatro pasos:

a) establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;

b) estudiar en que parte/s de la obra predominan dichos recursos;

c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de las

oraciones extensas se utilizan para describir personajes, o bien, los circunstanciales

se anteponen en parejas, etc.);

d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular

los recursos utilizados con el contenido del texto.

El orden oracional

Uno de los elementos que produce un efecto estilístico es el orden en que los distintos

componentes aparecen en una oración. El orden más habitual en el español es: sujeto-verbo

objeto(s)-circunstancial. Cuando en un texto, por ejemplo, el autor tiende a anteponer los

circunstanciales, suele deberse a un mayor interés en las circunstancias de las acciones que

en las acciones mismas. Si tiende a colocarse el predicado antes que el sujeto o éste se

encuentra tácito, puede deberse a un interés mayor en las acciones que en quien las realiza.

Otras conclusiones pueden obtenerse del estudio del orden oracional si, como siempre, se

lo vincula con los temas, ideas e intenciones del texto.

La extensión de las oraciones A veces este factor también produce estilo estilístico. Las

oraciones breves y concisas suelen provocar un efecto de sorpresa o un ritmo entrecortado

y rápido. Las oraciones muy extensas, por el contrario, pausan el ritmo y se utilizan por la

necesidad de explicar o describir. Un factor que influye en la longitud oracional es el tipo

de oración predominante. Si abundan las oraciones simples (un sujeto y un predicado),

generalmente las oraciones serán breves; si abundan las oraciones compuestas (más de un

sujeto y más de un predicado) ya sea por yuxtaposición.

Figuras retóricas

Mencionamos las más frecuentes:

Asíndeton: supresión de las conjunciones con el objeto de conferir mayor

velocidad, vivacidad y agilidad a la frase ("Anduvo cansado, enfermo, débil, solo").

Hipérbaton: alteración del orden oracional habitual ("Del salón en el ángulo

oscuro veíase el arpa").

Paralelismo: disposición sintácticamente paralela de partes de una oración ("Lo

confirmó plenamente; la olvidó definitivamente").

Quiasmo: disposición sintácticamente simétrica de partes de una oración ("Salió

solo; cansado volvió").

El nivel semántico

Consiste en el estudio del efecto estilístico de la combinación de los significados de las

palabras.

a) Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según

los siguientes cuatro pasos: establecer cuáles son los recursos predominantes en el

texto;

b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;

c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de las

metáforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las

imágenes visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas,

etc.);

d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular

los recursos utilizados con el contenido del texto.

El léxico Hay dos maneras de caracterizar el vocabulario utilizado en una obra literaria.

La primera considera el alcance geográfico de la lengua utilizada, de tal forma que ésta

puede ser general (cuando no es identificable con ningún uso lingüístico en particular) o

regional (cuando se identifica con una zona o región geográfica). La segunda manera

tiene en cuenta el nivel social de la lengua utilizada, de modo que ésta puede ser culta

(cuando incluye palabras de uso infrecuente en la lengua neutra), neutra (cuando no es

identificable con ningún nivel social en particular) y vulgar (cuando incluye palabras

propias del lenguaje coloquial y de la jerga propia de situaciones de confianza).

Figuras retóricas

Mencionamos las más frecuentes:

Sinécdoque o metonimia: consiste en un desplazamiento de significados con la

intención de aludir a uno de ellos: la parte por el todo ("una vela en eI horizonte");

el continente por el contenido ("comió tres platos"); el efecto por la causa ("respeto

por las canas"); etc. Hay varias clases más.

Imagen: es la expresión literariamente elaborada de las sensaciones. Las imágenes

pueden ser visuales, auditivas, táctiles, olfativas y gustativas. La mera expresión de

una sensación ("el automóvil se desplazaba por la calle'') no constituye una imagen.

La imagen se diferencia de la mera sensación por el hecho de constituir un material

elaborado literariamente ("por los huecos de la ventana. =coló el ruido de un

motor").

Sinestesia: combinación de sensaciones de distinta índole ("El ácido azul de

chaqueta").

Comparación: construcción comparativa en la que están presentes los dos objetos

comparados más el nexo comparativo ("a lo lejos, flotaban nubes gordas que el sol

hendía como una cuchilla").

Metáfora impura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo ("El sol

es un cuchillo que corta las nubes" o "El sol, una cuchilla, corta las nubes" o "La

cuchilla del sol corta las nubes").

Metáfora pura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo y en la

que el objeto comparado real también falta ("Una cuchilla cortaba las nubes").

Pregunta retórica: interrogación que no espera respuesta (¿Es el sol la bola de que

se asoma tras los árboles?”).'

Hipérbole: exageración ("...mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol

relumbra en vano...").

Prosopopeya: Otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados o bien

cualidades humanas a seres animados o inanimados ("El sol con paso de enfermo

camina al cenit") .

Lítote: consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar ("No era linda").

Gradación: disposición de un conjunto de palabras en sentido ascendente o

descendente ("en polvo, en humo, en sombra, en nada").

Ironía: decir algo para aludir a lo contrario ("Era tan delgado... ", para sugerir que

era gordo).

Hipálage: desplazamiento de las cualidades de un objeto a otro ("Mis ojos

contemplan la doble noche").

Correspondencia: serie de palabras vinculadas por la cercanía de sus significados

(frío/hielo/nieve).

Antítesis: serie de palabras opuestas en sus significados (muerte/vida,

luz/penumbra).

La composición u organización externa

Se trata de la división o segmentación que el autor ha decidido darle a la obra. En el caso

de una novela puede tratarse de una división en partes o en capítulos o en una combinación

de ambos procedimientos. Por ejemplo, la novela El extranjero de Albert Camus está

dividida en dos partes, de seis y cinco capítulos respectivamente. En el caso de los cuentos

generalmente la división o segmentación se produce mediante el procedimiento del espacio

en blanco. En cualquiera de los casos, lo que debe estudiarse son las posibles razones por

las cuales el autor le ha conferido a la obra la composición u organización externa que ésta

presenta.

Relaciones entre la composición u organización externa e interna

Consiste en el estudio y la explicación de las diferencias y las semejanzas entre la

composición u organización externa (la determinada por el autor) y la composición u

organización interna (la determinada por el análisis estructural).

GUÍA DE ANÁLISIS LITERARIO PARA TEXTOS NARRATIVOS

Apéndice

Ejemplos

ANÁLISIS

DE LOS

CONTENIDOS

• Temas

• Ideas

• Personajes (su identidad, su conducta, sus relaciones con

otros

personajes)

• Ámbito (geográfico, histórico, socio-económico

ANÁLISIS

DE

LAS

FORMAS

ELEMENTOS

ESTRUCTURALE

S (Lectura vertical)

Espacios

(caracterización, significado y evolución)

Tiempo (el orden temporal, la frecuencia

temporal, la consignación del tiempo, la

evolución del tiempo)

Repeticiones(frecuencia, contenido, evolución)

Focalización (tipo de narrador, punto de vista,

evolución global de la focalización)

Trama (indicios, informantes, narración,

escenificación, descripción, reproducción de la

voz de los personajes, discurso directo, discurso

indirecto, discurso indirecto libre, monólogos,

etc.)

COMPOSICIÓN

U

ORGANIZACIÓN

(Lectura

horizontal)

Externa (propuesta por el autor: capítulos,

partes, etc.)

Interna

Relaciones

ESTILO

Nivel fónico

Nivel morfológico

Nivel sintáctico

Figuras del lenguaje

Niveles del lenguaje

TIEMPO

El orden temporal (Guía pág. 9)

ANA

CRONÍA

Es la

narración

de hechos

fuera del

orden

cronológic

o del hilo

central de

la historia

Retrospección o

Analepsis:

Introducción de

acontecimientos anteriores

a los que se está narrando.

El tiempo verbal que

anuncia el comienzo de la

retrospección es el

pretérito

pluscuamperfecto.

“Rivera recordaba el primer fusilamiento

como si lo estuviera viendo. Ocurrió cinco

años atrás, a los pocos días del

pronunciamiento militar.” (De amor y de

sombra, I. Allende)

"La guerra florida había empezado con la

lluvia y llevaba ya tres días y tres

noches."(“La noche boca arriba", J.

Cortázar)

"Lo habían traído al teocalli, estaba en las

mazmorras del templo a la espera de su

turno" ("La noche boca arriba", J.

Cortázar)

Prospección o prolepsis

(anticipación o

foreshadowing)

Introducción de

acontecimientos

posteriores a los que se

está narrando.

Prolepsis internas

repetitivas:

Pueden presentarse como

anuncios de algo que

posteriormente se contará

con detenimiento, con

fórmulas introductorias

del tipo como luego se

verá.

Las insinuaciones

anticipan un hecho pero

no de forma explícita,

inducen a la sospecha.

Muchos años después frente al pelotón de

fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía

había de recordar aquella tarde remota en

que su padre lo llevó a ver el hielo " (Cien

años de soledad, G. García Márquez).

"Y salían en ciertas épocas a cazar

enemigos; le llamaban la guerra florida. "

Epígrafe de ("La noche boca arriba", J.

Cortázar).

"El día en que lo iban a matar, Santiago

Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana

para esperar el buque en el que llegaba el

obispo. "(Crónica de una muerte

anunciada. G. García Márquez.

“…todo su cuerpo se defendía con el grito

de lo que iba a venir, del final inevitable"

("La noche boca arriba", J. Cortázar)

"Cuando en vez del techo nacieran las

estrellas y se alzara frente a él la escalinata

incendiada de gritos y danzas, sería el fin.

"(ídem)

ACRONÍA

Es la narración de sucesos que ocurren en un marco temporal indeterminado,

acontecimientos sin fecha ni edad.

TIEMPO

El duración temporal (Guía pág. 10)

Elipsis

Se omite un

fragmento

de tiempo.

Es la eliminación de una parte de los hechos; generalmente el lector

puede reconstruirlos por indicios. Frases como tres días después,

transcurrieron diez años, algún tiempo después, pasaron muchos años o

los espacios en blanco señalan la omisión temporal. Las elipsis implícitas

no están indicadas, tienen que ser inferidas por el lector.

"El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le

brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a

alguien parado atrás.

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca sonaba

olores." ("La noche boca arriba", J. Cortázar. Nótese el espacio en

blanco)

Sumario o

resumen

El tiempo se

acelera.

(telling) Es la concentración de una abundante cantidad de hechos

en poco espacio. Lo característico del sumario es la síntesis, la

condensación de un notable volumen de información.

"Con el prestigio inmediato y una buena contribución del patrimonio

familiar fundó la Sociedad Médica, la primera y la única en las

provincias del Caribe durante muchos años, y fue su presidente vitalicio.

Logró la construcción del primer acueducto, del primer sistema de

alcantarillas, y del mercado público cubierto que permitió sanear el

pudridero de la bahía de las Ánimas. Fue además presidente de la

Academia de historia"(El amor en los tiempos del cólera. G. García

Márquez)

Escena

El tiempo de

relato

coincide con

el tiempo de

la acción.

(showing) Es la presentación viva de la actuación de los personajes y,

generalmente, de sus diálogos. La escena supone la narración detallada de

un acontecimiento. La acción desfila ante los ojos del lector como si viera

una acción viva y directa. El narrador parece estar ausente.

"Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero

paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias

villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas

demarcadas por setos bajos. Quizás algo distraído, pero corriendo sobre

la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve

crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario

relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer

parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes,

ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y la mano,

desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el

choque perdió la visión," ("La noche boca arriba", J. Cortázar.)

Pausa

El tiempo se

detiene.

El narrador puesto a describir objetos o espectáculos suspende la marcha

de la acción. La forma básica de la desaceleración es la descripción,

también la digresión,

TIEMPO

El duración temporal (Guía pág. 10)

Es el estudio del número de veces que los sucesos de la historia son narrados en la

narración.

relato

singulativo

es la narración por única vez de lo que ocurre una sola vez en la

historia. Es la forma básica del relato. Ofrece información directa sobre

los hechos, impulsando de este modo la acción narrativa. Sus índices

textuales son locuciones del tipo un día, en cierta ocasión, aquella vez,

el lunes por la mañana, etc. "Alcanzó a cerrar otra vez los párpados,

aunque ahora sabía que no iba a despertar, que el sueño maravilloso

había sido el otro..." ("La noche boca arriba" , J. Cortázar)

relato

iterativo

es la narración por única vez de un hecho que ocurre varias veces a lo

largo de la historia; generalmente se trata de la narración de hábitos,

por ejemplo, "durante los dos años siguientes no faltó ni una vez a la

cita de los jueves por la tarde." Entre sus marcas textuales destacan

expresiones como a veces, con frecuencia, todos los días, de vez en

cuando, etc., y, aunque su uso no es exclusivo, destaca el empleo del

pretérito imperfecto. "Y todo era tan natural, tenía que huir de los

aztecas que andaban a caza de hombre, y su única posibilidad era la

de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse

de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas , conocían" ("La

noche boca arriba" , J. Cortázar)

Relato

repetitivo

es la narración en varias oportunidades de un hecho que ocurre sólo

una vez en la historia. Denota cierto grado de obsesión del narrador por

un acontecimiento anterior de su existencia que ha dejado una

profunda huella en su interior.

"A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde, y se

apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el

portero de al lado le permitía guardarla."

"Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera

pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del

accidente y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco .. " ("La

noche boca arriba" , J. Cortázar)

TIEMPO

La consignación del tiempo (Guia, pág.10)

Es la manera peculiar en que el narrador da cuenta o deja establecido el paso del tiempo en

una obra. Existen tres procedimientos

Consignación

precisa

Consiste en establecer el transcurso del tiempo en términos de años,

días de la semana, horas-reloj, etc.: a las tres de la tarde; el jueves; el

3 de octubre.

"En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez ... "

("La noche boca arriba" , J. Cortázar)

"La ambulancia policial llegó a los cinco minutos ...” (“La noche boca

arriba”, J. Cortázar)

"Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después ... "("La

noche boca arriba" , J. Cortázar)

Consignación

imprecisa

Consiste en establecer el transcurso del tiempo de modo que no se

puede reconstruir de manera precisa el tiempo transcurrido entre un

hecho y el siguiente: días más tarde; luego; a la tarde.

"Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales dela

sala". ("La noche boca arriba" , J. Cortázar)

"...saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos,

escuchando el diálogo de los otros, enfermos, respondiendo de cuando

en cuando a alguna pregunta." ("La noche boca arriba" , J. Cortázar)

Consignación

subjetiva

consiste en un transcurso temporal condicionado por la percepción de

un personaje o del narrador, por ej: el almuerzo duró días, hay días que

parecen años, los minutos se eternizan.

"Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo,

un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo

tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una

eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él

hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas."

("La noche boca arriba" , J. Cortázar)

Elementos de la trama (Guia , pág. 15)

UNIDADES

NARRATIVA

S Son aquellas

que narran

acontecimiento

s que producen

un avance de la

acción

Resúmenes

son secuencias en las que se narran muchos hechos en poco

espacio (ver apartado sobre La duración temporal).

"Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama,

una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del

muslo y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que

subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico

joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. "('La noche boca

arriba", J. Cortázar)

Repro-

ducción

de

la

voz

de

los

perso-

najes

Escenas

es la presentación viva de la acción de los personajes (ver

apartado sobre La duración temporal).

"El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo.

Convulso, retorciéndose, luchó por alzarse de las cuerdas que

se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte,

tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder.

Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó

antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la

ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio." ("La noche boca arriba", J.

Cortázar)

UNIDADES

NO

NARRATIVA

S Son aquellas

que no

producen un

avance de la

acción

Informes

son secuencias en las que se nos brinda información acerca de

los personajes, su situación, el espacio, el ámbito, etc. de

manera abierta y explícita. Generalmente aparecen en las

descripciones.

"Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los

armarios con vitrinas." ('La noche boca arriba", J. Cortázar)

Indicios

son secuencias en las que se nos brinda información acerca de

los personajes, su situación, el espacio, el ámbito, etc. de

manera encubierta o implícita a punto tal que, generalmente, la

advertimos como tal al completar la lectura de la obra.

Generalmente dicha información se refiere a la acción y al

destino final de los personaje

s "Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros…"

"El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con

algo que le brillaba en la mano derecha. " ( "La noche boca

arriba", J. Cortázar)

Narrati

va

IMPERSO

NAL

Narra un

narrador

que no es

un

personaj

e:

narrador

omniscie

nte

o cuasi

omniscie

nte

Repro

duc

ción de

pensa

mien

tos

DIS CURSO

INTE RIOR

En la

boca de

los

persona

jes

1. discurso directo: el narrador introduce y los personajes hablan; se emplean convenciones: dos puntos, comillas y guiones; son

muy importantes los verbos con que el narrador introduce el discurso: dijo, exclamó, preguntó, etc. Es un discurso regido (con

verbo introductorio) y recto (reproducción textual de las palabras del hablante): Él dijo: "Ahora, soy feliz.” "Natural", dijo él.

"Como que me la ligué encima..." ('La noche boca arriba", J. Cortázar) "-Se va a caer de la cama - dijo el enfermo de al lado-

.No brinque tanto, amigazo. " ("La noche boca arriba")

2. diálogo: las mismas características del discurso directo, con la diferencia de que hay réplica; varía la frecuencia de la aparición

del narrador como introductor. "-No te pongas nerviosa, linda, disparamos al aire. – ¿Por qué me tutea? ¿Y en primer lugar,

qué hacen ustedes aquí? -le increpó frene sin poder controlar sus nervios" (“De amor y de sombra”. I. Allende)

3. discurso directo libre: el narrador pasa de su narración al discurso directo sin indicación explícita, es decir, sin los signos de

puntuación convencionales. Es libre (sin verbo introductorio) y recto (textual): "Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de

espaldas, así va bien, y alguien con un guardapolvo dándole de beber un trago..." (“La noche boca arriba", J. Cortázar)

A veces se mezclan enunciados de distintos hablantes en distinto tiempo y lugar, con lo cual la polifonía es aún mayor. "…y él ,

papá ¿ya llegó?, no, y al día siguiente ¿"hubo correo , mamá?, no corazón, cálmate, ya llegará ... "(Los cachorros. M. Vargas

Llosa) '''Mire. Señor Morán, quiero ser franco con usted, el cuadro no es nada sencillo. No. señorita Cora, prefiero que usted

siga atendiendo a este enfermo y le voy a decir por qué. Pero entonces, Marcial...Vení , te voy a hacer un café bien fuerte, mirá

que sos potrilla todavía, parece mentira. Escucha, vieja, he estado hablando con el doctor Suárez ,y parece que el pibe ..."("La

señorita Cora ", J. Cortázar)

Indirec

ta

En boca

del Narra

dor.

4. discurso indirecto: reacomodamiento del discurso del personaje en el discurso del narrador; se introduce con verbo de decir +

“que” o “si”; transforma tiempos verbales, circunstanciales y pronombres para adaptarlos a la situación del narrador. Es regido

(con verbo introductorio) y oblicuo (con transformación de tiempos verbales y deícticos espacio-temporales y de persona): Él

dijo que en ese momento era feliz "El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada.” ("La noche boca arriba",

J. Cortázar)

5. discurso indirecto libre: el narrador dice lo que dijo el personaje pero introduciendo por momentos elementos del discurso

original del personaje. El narrador no emplea verbo introductorio, se refiere al personaje con pronombres de tercera persona y

transforma los tiempos verbales, pero se abstiene de usar las introducciones "él dijo", "él preguntó", etc. Es un discurso a medio

camino entre el discurso indirecto y el directo. Puede retener elementos del discurso original como exclamaciones y vocativos. Es

un procedimiento ambiguo, que deliberadamente mezcla el discurso del narrador y el del personaje. Es libre (sin verbo

introductorio) y más o menos oblicuo (por la trasposición de tiempos verbales y deícticos). Él ahora era feliz! "Hablaron sobre la

crisis. El gobierno militar se había desacreditado: ¿cómo darle popularidad? Quiroga propuso que, en una forma o en otra, se

regalara dinero a todo el mundo. Genial. Formidable. A nadie se le había ocurrido. Y si él, Melgarejo, transmitiera por la

Ri1dio del Estado un discurso anunciando la buena nueva? Si, sería un buen comienzo. El doctor Quiroga, eso sí, tendría que

encargarse de escribir el discurso. Bien. Sí .EI doctor Quiroga lo escribiría (“El general hace un lindo cadáver", E. Anderson

Imbert)

REPRODUCCIÓN DE LA VOZ DE LOS PERSONAJES

Narrativ

a

IMPER

SONAL

Narra un

narrador

que no es

un

personaj

e:

narrador

omniscie

nte o

cuasi

omniscie

nte)

Reprod

uc

ción de

pensam

ientos

DISCUR

SO

INTERIO

R

Directa

En la boca de

los personajes

6. monólogo citado: consiste en la cita textual, por parte del narrador, de los pensamientos de un personaje; más organizado

y racional que el monólogo interior. Un personaje dialoga con sí mismo. Hay verbo introductorio: pensó, sintió. "La

calzada", pensó. "Me salí de la calzada" ('La noche boca arriba ", J. Cortázar) "Huele a guerra", pensó, tocando

instintivamente el puñal de piedra…" ("La noche boca arriba", J. Cortázar)

Indirecta En

boca del

Narrador.

7. psiconarración: el narrador con sus propias palabras narra lo que el personaje pensó o sintió. La conciencia del personaje

reflejada a través de las palabras del narrador. El narrador omnisciente es el encargado de reflejar con sus propias palabras

el flujo interior del personaje. Hasta tiempos relativamente recientes constituyó el recurso más importante para dar cuenta

de los pensamientos, sentimientos, conflictos; impresiones, esto es, del mundo interior del personaje. "Pensó en los

muchos prisioneros que ya habrían hecho." ("La noche boca arriba ", J. Cortázar) "Hubiera querido echar a correr, pero

los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada

horrible del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante" ("La noche boca arriba", 1. Cortázar)

"...cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. " ("La

noche boca arriba", J. Cortázar)

8. discurso indirecto libre: el narrador dice lo que pensó o sintió el personaje pero introduciendo por momentos elementos

del "discurso" original del personaje. El narrador no emplea verbo introductorio, se refiere al personaje con pronombres de

tercera persona y transforma los tiempos verbales, pero se abstiene de usar las introducciones "él pensó", "él sintió", etc.

Puede retener elementos del discurso original como exclamaciones y vocativos. Es un procedimiento ambiguo en el que

no siempre se sabe quién "habla" realmente, a quién atribuir el "discurso", porque deliberadamente mezcla el discurso del

narrador y el del personaje. Este procedimiento le permite al narrador el acceso a la mente del personaje y la reproducción

de sus contenidos: palabras, impresiones, pensamientos; a su vez, produce la ilusión de que es el personaje y no el

narrador el que habla, a pesar de los pronombres en tercera persona. "Se confortó un poco tanteando en su bolsillo un

cuproníquel con el agujerito en medio. Cuando concluyese el entierro iría a la tienda de Antonio, el Buche, a comprarse

un adoquín. Claro que a lo mejor no estaba bien visto que se endulzase así después de enterrar a un buen amigo. Habría

que esperar al día siguiente. (El camino. M. Delibes)

"Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión de la rodilla; con todo eso, un alivio volver al día y

sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina." "El pasadizo no se acababa

nunca, pero ya se iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin

fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero como impedirlo si le habían arrancado el amuleto

que era su verdadero corazón, el centro de la vida." ("La noche boca arriba", J. Cortázar)

REPRODUCCIÓN DE LA VOZ DE LOS PERSONAJES

Narrativa

IMPER

SONAL

(Narra un

narrador

que es un

personaje:

narrador

protagonist

a o testigo)

Reprodu

cción de

palabras

DISCUR

SO

INTERIO

R

En la boca

de los

personajes

9. discurso directo: el narrador introduce y los personajes hablan; se emplean convenciones: dos puntos, comillas y guiones; son

muy importantes los verbos con que el narrador introduce el discurso: dijo, exclamó, preguntó, etc. Es un discurso regido (con

verbo introductorio) y recto (reproducción textual de las palabras del hablante): Él dijo: "Ahora, soy feliz.” "Natural", dijo él.

"Como que me la ligué encima..." ('La noche boca arriba", J. Cortázar) "-Se va a caer de la cama - dijo el enfermo de al lado-

.No brinque tanto, amigazo. " ("La noche boca arriba")

10. diálogo: las mismas características del discurso directo, con la diferencia de que hay réplica; varía la frecuencia de la aparición

del narrador como introductor. "-No te pongas nerviosa, linda, disparamos al aire. – ¿Por qué me tutea? ¿Y en primer lugar,

qué hacen ustedes aquí? -le increpó frene sin poder controlar sus nervios" (“De amor y de sombra”. I. Allende)

11. discurso directo libre: el narrador pasa de su narración al discurso directo sin indicación explícita, es decir, sin los signos de

puntuación convencionales. Es libre (sin verbo introductorio) y recto (textual): "Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de

espaldas, así va bien, y alguien con un guardapolvo dándole de beber un trago..." (“La noche boca arriba", J. Cortázar)

A veces se mezclan enunciados de distintos hablantes en distinto tiempo y lugar, con lo cual la polifonía es aún mayor. "…y él ,

papá ¿ya llegó?, no, y al día siguiente ¿"hubo correo , mamá?, no corazón, cálmate, ya llegará ... "(Los cachorros. M. Vargas

Llosa)

''''Mire. Señor Morán, quiero ser franco con usted, el cuadro no es nada sencillo. No. señorita Cora, prefiero que usted siga

atendiendo a este enfermo y le voy a decir por qué. Pero entonces, Marcial...Vení , te voy a hacer un café bien fuerte, mirá que

sos potrilla todavía, parece mentira. Escucha, vieja, he estado hablando con el doctor Suárez ,y parece que el pibe ..."("La

señorita Cora ", J. Cortázar)

Indirecta

En boca

del

Narrador.

12. discurso indirecto: reacomodamiento del discurso del personaje en el discurso del narrador; se introduce con verbo de decir +

“que” o “si”; transforma tiempos verbales, circunstanciales y pronombres para adaptarlos a la situación del narrador. Es regido

(con verbo introductorio) y oblicuo (con transformación de tiempos verbales y deícticos espacio-temporales y de persona): Él

dijo que en ese momento era feliz "El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada.” ("La noche boca

arriba", J. Cortázar)

13. discurso indirecto libre: el narrador dice lo que dijo el personaje pero introduciendo por momentos elementos del discurso

original del personaje. El narrador no emplea verbo introductorio, se refiere al personaje con pronombres de tercera persona y

transforma los tiempos verbales, pero se abstiene de usar las introducciones "él dijo", "él preguntó", etc. Es un discurso a medio

camino entre el discurso indirecto y el directo. Puede retener elementos del discurso original como exclamaciones y vocativos.

Es un procedimiento ambiguo, que deliberadamente mezcla el discurso del narrador y el del personaje. Es libre (sin verbo

introductorio) y más o menos oblicuo (por la trasposición de tiempos verbales y deícticos). Él ahora era feliz! "Hablaron sobre

la crisis. El gobierno militar se había desacreditado: ¿cómo darle popularidad? Quiroga propuso que, en una forma o en otra,

se regalara dinero a todo el mundo. Genial. Formidable. A nadie se le había ocurrido. Y si él, Melgarejo, transmitiera por la

Ri1dio del Estado un discurso anunciando la buena nueva? Si, sería un buen comienzo. El doctor Quiroga, eso sí, tendría que

encargarse de escribir el discurso. Bien. Sí .EI doctor Quiroga lo escribiría (“El general hace un lindo cadáver", E. Anderson

Imbert)

REPRODUCCIÓN DE LA VOZ DE LOS PERSONAJES

Narrativa

PERSON

AL

(Narra un

narrador

que no es

un

personaje:

narrador

protagonist

a o testigo)

Reprodu

cción

de

pensamie

ntos

DISCUR

SO

INTERIO

R

Directa

En boca

del

yo

personaje

14. monólogo autocitado: un yo-narrador cita textualmente su propio monólogo (con verbo introductorio, dos puntos,

comillas y respetando su monólogo original). "Y desde ese momento me sentí estúpidamente tranquilizado, y hasta

creo que llegué a pensar también estúpidamente: "vamos a ver ahora cómo se las arreglará"." (El túnel E. Sábato)

Indirecta

En boca

del

Yo

narrador

15. psiconarración: el yo-narrador con sus propias palabras narra lo que él mismo pensó o sintió. La conciencia del yo-

personaje reflejada a través de sus propias palabras como yo-narrador. El yo -narrador es el encargado de reflejar

con sus propias palabras el flujo interior del personaje. Hasta tiempos relativamente recientes constituyó el recurso

más importante para dar cuenta de los pensamientos, sentimientos, conflictos, impresiones, esto es, del mundo

interior del personaje. "...entró tan pálido el pobrecito como si fueran a operarlo en seguida, yo creo que es el olor

de las clínicas, su padre también estaba nervioso y no veía la hora de irse. pero yo estaba segura de que me

dejarían con el nene." ("La señorita Cora", J. Cortázar) "…casi me daba pena verlo tan avergonzado. era la primera

vez que me tocaba atender a un muchacho tan joven y tan tímido pero me seguía fastidiando algo en él que a lo

mejor le venía de la madre... " ("La señorita Cora", J. Cortázar)

16. discurso indirecto libre: el yo-narrador dice lo que él mismo pensó o sintió, pero introduciendo por momentos

elementos del "discurso" original del yo-personaje. El yo-narrador no emplea verbo introductorio, se refiere al

personaje con pronombres de tercera persona y transforma los tiempos verbales, pero se abstiene de usar las

introducciones "yo pensé", "yo sentí", etc. Es un discurso a medio camino entre el discurso indirecto y el directo.

Puede retener elementos del discurso original como exclamaciones y vocativos. Este procedimiento le permite al

narrador el acceso a la mente del personaje y la reproducción de sus contenidos: palabras, impresiones,

pensamientos. Se produce una convergencia entre el yo-narrador y el yo-personaje. "Ganó Holanda con su suerte

maldita." ("Final del juego ", J Cortázar) "Si las de Loza espiaban y nos veían con las alhajas, seguro que mamá iba

a saberlo en seguida y que nos mataría, enanas asquerosas" ("Final del juego ", J Cortázar) "¿Qué haría? ¿Hasta

cuándo duraría esa situación? Me sentí infinitamente desgraciado. Caminamos varias cuadras. Ella siguió

caminando con decisión." (El túnel. E. Sábato

REPRODUCCIÓN DE LA VOZ DE LOS PERSONAJES

Narrativa

Personal

(Narra un

narrador

que es

un

personaje)

Monólogos

Autónomos

Frecuentemente

corresponden a

relatos

completos.

Reproducen los

pensamientos

del personaje-

narrador, desde

formas más

racionales y

organizadas

lógicamente,

basta otras

formas menos

lógicas, más

incoherentes.

Pueden aparecer

también en

narrativa

impersonal.

17. soliloquio: (verbalizado) el personaje habla solo. En teatro, por ejemplo, el actor en un aparte habla solo. Su discurso es ordenado, lógico.

Expresa su pensamiento a través de la palabra; es un discurso pronunciado en solitario, que se dirige implícitamente a una audiencia. "Un

paisaje, un paseo por el bosque, un chapuzón en una cascada, un camino entre las rocas, sólo pueden colmamos estéticamente si tenemos

asegurado el retorno a casa o al hotel, la ducha lustral, la cena y el vino, la charla de sobremesa, el libro o los papeles, el erotismo que todo

lo resume y lo recomienza." ("Lucas, sus meditaciones ecológicas", J. Cortázar)

18. Monólogo dramático: (Verbalizado) Constituye una modalidad del diálogo en la que se oye solamente la voz de uno de los interlocutores.

Se silencia sistemáticamente la voz del interlocutor. "Ya les estoy viendo la cara, pero paciencia. Si quieren no lo sigo Y, bueno, entonces

echa más caña y hagan de cuenta que están leyendo al conde de Montecristo."(''El móvil", J. Cortázar)

"Qué le vas a hacer, ñato, cuando estás abajo todos te fajan. Todos, che , hasta el más maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la

biaba. Andá, andá, qué venís con consuelos vos, te conozco, mascarita. Cada vez que pienso en eso. Salí de ahí, salí. "("Torito ", Cortázar)

"Parecería que no tenemos toda la noche para besamos, tonto. Andáte. Váyase le digo, o me enojo. Bobo, pajarraco. Si, querido, hasta

luego. Claro que sí. Muchísimo." ("La señorita Cara ", J. Cortázar)

19. Monólogo autobiográfico: (verbalizado o no) a pesar de que no hay auditorio u oyentes explícitos, esta forma produce la impresión de

dirigirse a alguien, de establecer la comunicación con un interlocutor silencioso. "La enfermera de la tarde se llama la señorita Cora, se lo

pregunté a la enfermera chiquita cuando me trajo el almuerzo; me dieron muy poco de comer y de nuevo pastillas verdes y unas gotas con

gusto a menta; me parece que esas gotas hacen dormir porque se me caían las revistas de la mano..." ("La señorita Cora ", J. Cortázar)

20. Monólogo autorreflexivo (verbalizado o no) enunciado en segunda persona. "Perdonáme si te bato que sos un asco, ahora tengo que

convencerme de que eso está en la familia, que no sos diferente, aunque siempre esperé la excepción. " ("Lucas, sus soliloquios ", J. Cortázar)

"No dijiste nada pero claro que entendiste, lo habías estado entendiendo desde los primeros besos con Lilian, te habías hecho la pregunta y

después habías pensado en la farmacia y punto, de eso no hablabas."('Usted se tendió a tu lado", J. Cortázar) "Tonta, tontísimo. Me hubieras

convencido, claro. Sólo una vez dije Ramón dentro de tu boca, debajo de tu lengua. Ahogada, feliz. Tonto. Pobrecito. Ahí, en ti, estaba el

niño, la criatura. Y tus ojos oscuros, que susto, qué estupor." (Gracias por el fuego, Mario Benedetti)

21. Monólogo interior: (estadio pre-verbal , interior de la conciencia del personaje) es la transcripción de los contenidos de la conciencia de un

personaje previos a su articulación lingüística; muchas veces aparece contraviniendo las normas gramaticales. Es la puesta en palabras de los

contenidos de conciencia a través de la forma y el punto de vista del yo, pero el personaje no llega a pronunciar ninguna palabra, se limita a

ver lo que pasa por su mente. Es un discurso pensado o sentido, pero no es un discurso verbalizado. A través del monólogo interior se da

salida al mundo interior del personaje de forma no mediatizada; el narrador aparece ausente, borrado. La corriente de la conciencia alude al

ininterrumpido dinamismo de la conciencia, entonces, el flujo de la conciencia se aplica al proceso psicológico y el monólogo interior es la

técnica literaria que refleja ese fluir. Como este procedimiento sigue las sinuosidades, saltos y asociaciones libres del pensamiento, un rasgo

distintivo es la relativa incoherencia que demuestra el desarrollo de la actividad del proceso mental. Otros rasgos distintivos son la

preponderancia de la función expresiva, la libertad sintáctica y semántica, la reducción o eliminación de los signos de puntuación, la

ambigüedad, confusión y el carácter polisémico del discurso. "allá abajo eeeh Dolores mi Dolores de otro si yo también pudiera clavar mis

uñas en su mejilla pero no hoy mejilla no hoy nadie no hay nadie solo como nunca Dólares ya está de una vez por todas basta de lágrimas

(...) suerte que no hoy Dios qué mala suerte eeeh Dolores eeeh porque te tengo y no eeeh dije basta de lágrimas dije basta de lágrimas ...

"(Gracias por el fuego, Mario Benedetti)

“... y luego le pedí con los ojos que lo volviera a pedir sí y entonces me pidió si quería yo decir sí mi flor en la montaña y primero le rodeé con

los brazos sí V le atraje encima de mí para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume sí y el corazón le corría..." (Ulises. J. Jovce)

REPRODUCCIÓN DE LA VOZ DE LOS PERSONAJES

Discurso

Referido

Directo

La frontera entre el discurso citado y el citante es nítida: los signos

de puntuación establecen estos límites. El discurso citado

conserva las marcas de su enunciación. Se produce un efecto de

fidelidad al original. Es un discurso regido (con verbo

introductorio) y recto (reproducción textual)

Discurso directo

Diálogo

Monólogo

citado

Monólogo

autocitado

Él dijo: “Ahora soy feliz” –

¿Eres feliz? preguntó – Ahora

soy feliz !exclamó

ÉI pensó: “¡Ahora soy feliz!”

Pensé: "¡Ahora soy feliz!”

Indirecto

El enunciado citado pierde su autonomía, se subordina al citante,

quien borra las huellas de la enunciación original: sustitución de

deicticos y cambios de tiempos verbales. Es un discurso regido

(con verbo introductorio) y oblicuo (cambios de deícticos y

tiempos verbales). El discurso indirecto supone una interpretación,

versión o síntesis del discurso del otro.

Discurso

indirecto

Psiconarra

ción

Él dijo que en ese momento era

feliz. Él me dijo que en ese

momento era feliz.

Él sintió plenamente la felicidad

de ese momento.

Conjunción

discursiva

Designa las diferentes formas que adopta la contaminación de

voces dentro de ruta secuencia discursiva. Hay ausencia de signos

gráficos y verbos introductorios. El contacto entre el discurso

citado y el citante es tal que se integran dentro de un mismo

enunciado con la imposibilidad (mayor o menor) de reconocer una

fuente enunciativa única. Es libre (sin verbo introductorio) más o

menos recto (DDL) o más o menos oblicuo (DlL)

Discurso directo

libre

¿Eres feliz?, ¡ahora soy feliz!

¡Él ahora era feliz! No lo podía

dudar, ¡él ahora era feliz!

Discurso

indirecto libre

REPRODUCCIÓN DE LA VOZ DE LOS PERSONAJES

POLIFONÍA

Es la presencia de varias voces en un enunciado

DISCURSO REFERIDO

Es el fenómeno que permite la incorporación de un enunciado pero dentro de otro enunciado

MONÓLOGOS AUTÓNOMOS

soliloquio: personaje habla solo, de manera ordenada y lógica.

monólogo dramático: es un diálogo en el que se silencia la voz del interlocutor, sólo se escucha al "yo".

monólogo autobiográfico: produce la impresión de dirigirse a alguien , a pesar de que no hay oyentes explícitos.

monólogo autorreflexivo: enunciado en segunda persona.

monólogo interior: es la transcripción de los contenidos de la conciencia de un personaje previos a su articulación lingüística;

muchas veces aparece contraviniendo las normas gramaticales.

GUÍA DE ANÁLISIS LITERARIA

PARA TEXTOS LÍRICOS

Esta guía propone un camino para introducirse en el análisis de textos del género lírico. Ahora

bien, se trata nada más que de una ayuda para los primeros pasos en dicho análisis, porque

cada texto tiene sus particularidades que, obviamente, no están contempladas en la guía,

desde el momento en que ella está preparada para afrontar cualquier texto narrativo pero

ninguno en especial. Por eso no debe utilizársela como si fuese un cuestionario: es necesario

ir más allá de ella, analizando en cada obra aquellas particularidades que no estén

contempladas aquí. Es conveniente, entonces, detenerse en cada aspecto del análisis y

observar qué elementos que no figuren en la guía pueden ser importantes en la obra que se

está analizando.

Otro error que puede cometerse es el de analizar cada aspecto como si fuese un

elemento separado del resto de los que pueden analizarse en una obra. Un texto es una

unidad, y como tal fue escrito, por lo tanto hay que estar siempre atento a las posibles

relaciones entre los diversos factores que constituyen una obra. Separamos (analizamos)

dichos factores, no porque la obra sea así, sino porque nos resulta más fácil investigarla así.

Sin embargo, en las obras líricas puede haber, por ejemplo, relaciones entre la versificación y

los temas, entre la composición y la estructura, entre los temas y el estilo, etc.

También es importante comprender que el análisis de un texto artístico no constituye

una ciencia exacta. De allí que, ante un mismo problema, pueda uno hallar más de una

solución y tener argumentos válidos para sostenerlas. En estos casos, es conveniente

consignar cada una de las soluciones y los argumentos respectivos. Este “discutir con uno

mismo” enriquece el análisis.

Antes de pasar a la descripción de cada uno de sus elementos, veamos en el siguiente cuadro

cuáles son todos ellos y cómo está organizada esta guía.

ANÁLISIS

DE LOS

CONTENIDOS

• Temas

Ideas

Sentimientos

ANÁLISIS

DE LAS

FORMAS

ELEMENTOS

ESTRUCTURALES

• Gradación

Repetición

Simetría

Diseminación/Recolección

Oposición

Paralelismo

El aspecto fónico como

elemento estructural

COMPOSICIÓN U

ORGANIZACIÓN

• Externa

Interna

Relaciones

NIVEL FÓNICO

• Medida

Organización estrófica

Rima

Ritmo

Intensificadores sonoros

ESTILO

• Nivel morfológico

Nivel sintáctico

Nivel semántico

IDEA

ANÁLISIS DE LOS CONTENIDOS Temas

Se trata del conjunto de cuestiones de índole general que un autor, consciente o

inconscientemente, trata con la obra. En efecto, un tema es una cuestión de carácter general

que se enuncia como una construcción nominal sustantiva (una construcción de palabras

cuyo núcleo es un sustantivo). Por ejemplo, en el famoso poema “Lo fatal” de Rubén Darío,

el tema central puede enunciarse como “el descontento y el temor del hombre frente al

mundo”. Temas que habitualmente aparecen en obras literarias son la amistad, el amor,

la soledad, la literatura misma, etc. Los temas de una obra constituyen el conjunto de

cuestiones de las cuales la obra trata (deliberadamente o no). De este conjunto, uno de los

temas suele ser el tema central, y el resto, temas secundarios.

En la gran mayoría de los casos, los temas no están explícitamente tratados en las obras, por

eso se ha dicho que son cuestiones de índole general que un autor trata con el texto y no

necesariamente en el texto.

Lo que debe hacerse es identificar primero todos los temas, argumentando acerca de su

validez como tales. Luego, deberá establecerse el tema central, argumentando también acerca

de esta elección. La argumentación es muy importante: debe demostrarse que un

determinado tema es tema de la obra y también que el tema central lo es.

Ideas

Se trata del conjunto de las posiciones que un autor toma, consciente o

inconscientemente, respecto de los temas. En efecto, una idea es una oración en la que se

afirma algo respecto de un sujeto que es un tema de la obra. Por ejemplo, en el poema “Lo

fatal” ya citado, la idea central puede enunciarse así: “el desconcierto y el temor del hombre

frente al mundo surge del desconocimiento de su origen y del desconocimiento de su

destino.”

Observemos la estructura de esta oración:

Como en el caso de los temas, suele presentarse una idea central y otras secundarias.

También como en ese caso, en la gran mayoría de las obras las ideas no están explícitamente

expresadas, por eso se dice que son el conjunto de posiciones que el autor toma respecto de

los temas con la obra y no necesariamente en la obra.

Lo que debe hacerse es enunciar todas las ideas, argumentando acerca de por qué opinamos

que ésas son las ideas de la obra. Luego, deberá establecerse la idea central, argumentando

también acerca de esta elección. La argumentación es muy importante: debe demostrarse que

una determinada idea es una idea presente en la obra y también que la idea central lo es.

El desconcierto y el temor del hombre frente al mundo surge del desconocimiento de su

SUJETO O TEMA

origen y del desconocimiento de su destino.

Sentimientos

En el caso de la poesía lírica –aunque no exclusivamente-, el autor, además de pensamientos,

suele expresar sentimientos. La poesía lírica es tal vez el género más sentimental y subjetivo.

En el poema “Lo fatal”, se expresa claramente el sentimiento de angustia existencial del yo

lírico al comprender el sinsentido de la vida humana.

En el Martín Fierro, José Hernández expresa, conscientemente o no, determinados

sentimientos respecto de la realidad representada. Muestra, por ejemplo, un sentimiento de

compasión por el sufrimiento del gaucho. Sentimientos como el amor o el odio, el rencor, la

simpatía, etc. son habitualmente expresados mediante la poesía lírica.

Deben enunciarse los sentimientos preponderantes en la obra a analizar y argumentar

acerca de su presencia en la misma.

ANÁLISIS DE LAS FORMAS

ANÁLISIS DE LOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES Llamamos elementos estructurales de un texto lírico a aquellos que funcionan como

columnas que sostienen el edificio de la obra. Son elementos cuya evolución puede seguirse

en todo el transcurso de la obra y marcan los cambios más importantes que se producen en

ese transcurso.

Son muchos los elementos que pueden funcionar como elementos estructurales en la

poesía lírica. Veamos algunos casos en los que intervienen algunos de ellos:

Gradación

Ejemplo (a)

Lo fatal

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque ésa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror...

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!...

Rubén Darío

En la primera estrofa, el elemento estructural en que se basa la estructura del texto es la

gradación:

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo

y más la piedra dura porque esa ya no siente

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo

ni mayor pesadumbre que la vida consciente

En el primer hemistiquio de cada verso hay un elemento de una gradación descendente

de la mayor dicha a la pesadumbre. En el segundo hemistiquio de cada verso hay un

elemento de una gradación ascendente de la menor sensibilidad a la vida consciente.

Esta doble gradación es lo que le confiere la unidad estructural a la primera estrofa. En las

demás estrofas del poema, este elemento estructural no está presente, aunque se observan

otros elementos estructurales que estudiaremos luego. Este cambio estructural nos permite

aislar la primera estrofa como primera parte del poema.

Repetición

En el mismo poema de Darío se observa una repetición, a partir de la segunda estrofa, de la

conjunción “y”. Obsérvese que esta repetición y las alteraciones simétricas que va sufriendo

conforman el principal –aunque no el único- rasgo estructural de las estrofas 2 y 3.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto

y el temor de haber sido y un futuro terror…

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos

y la carne que tienta con sus frescos racimos

y la tumba que aguarda con sus fúnebres racimos,

¡y no saber adónde vamos,

ni de dónde venimos!...

Hemos diferenciado las conjunciones “y” de acuerdo con su función sintáctica. Las escritas

en inversa ( y ) unen sustantivos o infinitivos que funcionan como tales (Ser, saber, ser,

temor, terror, espanto, sufrir, carne, tumba, saber). Las destacadas con doble

subrayado (y) unen complementos circunstanciales de causa del infinitivo “sufrir”.

Finalmente, la destacada con subrayado simple ( y ) une los dos términos del mismo

complemento circunstancial de causa. Esta pérdida de la regularidad de la repetición resulta

coincidente con la pérdida de regularidad métrica, que veremos más adelante. Ambas

señalan las estrofas 2 y 3 como la segunda parte del poema.

Veamos un nuevo ejemplo:

Ejemplo (b)

Rima IV

No digáis que, agotado su tesoro,

de asuntos falta, enmudeció la lira;

podrá no haber poetas; pero siempre

habrá poesía.

Mientras las ondas de la luz al beso

palpiten encendidas, mientras el sol las desgarradas nubes de fuego y oro vista,

mientras el aire en su regazo lleve

perfumes y armonías,

mientras haya en el mundo primavera, ¡habrá poesía!

Mientras la ciencia a descubrir no alcance

las fuentes de la vida,

y en el mar o en el cielo haya un abismo

que al cálculo resista, mientras la humanidad siempre avanzando no sepa a do camina,

mientras haya un misterio para el hombre, ¡habrá poesía!

Mientras se sienta que se ríe el alma,

sin que los labios rían;

mientras se llore, sin que el llanto acuda

a nublar la pupila;

mientras el corazón y la cabeza

batallando prosigan,

mientras haya esperanzas y recuerdos, ¡habrá poesía!

Mientras haya unos ojos que reflejen

los ojos que los miran, mientras responda el labio suspirando al labio que suspira,

mientras sentirse puedan en un beso

dos almas confundidas, mientras exista una mujer hermosa, ¡habrá poesía!

Gustavo A. Bécquer

La estructura de este poema está basada en una triple repetición. La repetición de “mientras”,

de manera muy regular, nos permite identificar la segunda parte del poema, es decir las

últimas cuatro estrofas, y aislar la primera estrofa como la primera parte del poema. Por su

parte, la repetición de “haya”, reemplazada en la primera estrofa por “no haber”, y en la

estrofa final por “exista”, nos permite dilucidar el sentido global del poema: en la última

estrofa el tema es el amor, y es éste lo que confiere la existencia: habrá poesía en tanto

haya naturaleza (estrofa 1), misterio (estrofa 2), sentimientos (estrofa 3) y amor (estrofa 4),

pero sólo éste implica existir.

Simetría

Ejemplo (c)

A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos ramos vueltos se mostraban;

en verdes hojas vi que se tornaban

los cabellos que el oro escurecían.

De áspera corteza se cubrían

los tiernos miembros que aun bullendo estaban;

los blancos pies en tierra se hincaban,

y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño,

a fuerza de llorar, crecer hacía

este árbol que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado! ¡oh mal tamaño!

¡Que con llorarla crezca cada día

la causa y la razón porque lloraba! Garcilaso de la Vega

Obsérvese que las dos primeras estrofas basan su estructura en la disposición de elementos

humanos y elementos vegetales. En la primera, los elementos humanos (brazos – cabellos)

están en los versos extremos (1 y 4) y los elementos vegetales (ramos – hojas) se encuentran

en los versos intermedios (2 y 3). Exactamente lo contrario sucede en la estrofa siguiente.

Este movimiento es la correspondencia estructural de lo que le está sucediendo a Dafne: su

transformación en el árbol del laurel. Esta disposición nos permite advertir que las dos

primeras estrofas constituyen la primera parte del poema, ya que su esquema estructural no

se repite en los dos tercetos (estrofas 3 y 4).

Diseminación y recolección

Ejemplo (d)

Mientras por competir con tu cabello

oro bruñido al sol relumbra en vano,

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente al lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello.

Goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o vïola troncada

se vuelva, más tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada

Luis de Góngora y Argote

En este caso, puede observarse que el yo-lírico establece primero una serie de comparaciones

hiperbólicas (cabello-oro, frente-lilio, labio-clavel, cuello-cristal) para destacar la belleza y la

lozanía de la mujer. Eso ocurre en los dos cuartetos y en una distribución sumamente regular.

Luego, en los tercetos, recolecta en enumeraciones los elementos antes dispersos (versos 9 y

11). Finalmente, otra enumeración gradativa sirve para cerrar el poema. De manera entonces

que los cuartetos tienen por sostén estructural la dispersión de elementos en función

comparativa, mientras que los tercetos basan su estructura en la enumeración recolectiva o

gradativa.

Oposición

Ejemplo (e)

¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero

de los senderos busca;

las huellas de unos pies ensangrentados

sobre la roca dura;

los despojos de un alma hecha jirones

en las zarzas agudas,

te dirán el camino

que conduce a mi cuna.

¿Adónde voy? El más sombrío y triste

de los páramos cruza, valle de eternas nieves y de eternas melancólicas brumas; en donde esté una piedra solitaria sin inscripción alguna, donde habite el olvido, allí estará mi tumba.

Gustavo A. Bécquer

En este poema hay un doble juego de oposiciones antitéticas que son las que permiten

observar claramente sus dos partes. Algo semejante ocurre con el ejemplo siguiente:

Ejemplo (f)

Cendal flotante de leve bruma,

rizada cinta de blanca espuma,

rumor sonoro de arpa de oro, beso del aura, onda de luz eso eres tú.

Tú, sombra aérea que cuantas veces

voy a tocarte te desvaneces ¡como la llama, como el sonido, como la niebla, como un gemido

del lago azul! En mar sin playas onda sonante, en el vacío cometa errante, largo lamento del ronco viento, ansia perpetua de algo mejor, ¡eso soy yo!

Yo, que a tus ojos en mi agonía,

los ojos vuelvo de noche y día; yo, que incansable corro y demente ¡tras una sombra, tras la hija ardiente de una visión!

Aquí nuevamente se presenta la oposición antitética de conceptos que estructuran el poema.

Paralelismo

Ejemplo (g) Rosa divina que en gentil cultura

eres, con tu fragante sutileza,

magisterio purpúreo en la belleza,

enseñanza nevada a la hermosura.

Amago de la humana arquitectura,

ejemplo de la vana gentileza,

en cuyo ser unió naturaleza

la cuna alegre y triste sepultura.

¡Cuán altiva en tu pompa, presumida,

soberbia, el riesgo de morir desdeñas,

y luego desmayada y encogida

de tu caduco ser das mustias señas,

con que con docta muerte y necia vida,

viviendo engañas y muriendo enseñas! Sor Juana Inés de la Cruz

El paralelismo, que en rigor puede considerarse un recurso estilístico, también puede cumplir

una función estructural, como sucede en el caso de los dos cuartetos de este soneto. Los dos

últimos versos de la primera estrofa y los dos primeros versos de la segunda están

constituidos por sendos paralelismos.

En el primero (versos3y4) ,el patrón es sustantivo + adjetivo + preposición + artículo +

sustantivo. En el segundo (versos 5 y 6), en cambio, el patrón es sustantivo + preposición +

artículo + adjetivo + sustantivo. Los versos “exteriores” del conjunto (1, 2, 7 y 8) no siguen

esos patrones paralelísticos, pero los paralelismos marcan la estructura de esas dos estrofas.

El aspecto fónico como elemento estructural

En algunos casos, el aspecto fónico, que estudiaremos más adelante, puede adquirir un valor

estructural, en la medida que su evolución, combinada con el contenido del poema, nos

permita extraer conclusiones acerca de la composición. Volvamos al ya citado poema de

Darío:

Ejemplo (h)

Lo fatal

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque ésa ya no siente,

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror...

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,

ni de dónde venimos!... Rubén Darío

Habíamos concluido en que el fundamento estructural de la primera parte del poema (el

primer cuarteto) es la doble gradación. En la segunda parte (las dos estrofas finales), en

cambio, el recurso estructural predominante es la repetición. Podemos agregar ahora que la

primera parte está constituida de una doble gradación muy regular, mientras que la segunda

parte presenta una repetición plagada de irregularidad en la medida que la conjunción que se

repite vincula elementos de distinto nivel sintáctico.

Pues bien, algo similar ocurre con el aspecto fónico del poema. La primera estrofa es un

cuarteto alejandrino extremadamente regular. Si bien la segunda estrofa también lo es, ya se

percibe un atisbo, bastante violento por cierto, de irregularidad hacia el final con un inhabitual

encabalgamiento de preposición más término (… y por / lo que no conocemos…). Y esa

regularidad se pierde decididamente en la tercera y última estrofa: ésta tiene cinco versos y

dos de ellos ya no son alejandrinos.

ANÁLISIS DE LA COMPOSICIÓN U ORGANIZACIÓN

La composición interna

Analizamos aquí las partes en que la obra puede ser dividida de acuerdo con el

comportamiento de los elementos que analizamos en la sección anterior. En efecto, los

elementos estructurales se combinan de maneras tales que dicha combinación, sumada a la

distribución del contenido, nos permite segmentar la obra.

Ahora bien, esta división del texto no es un fin en sí mismo: nos facilita una rápida referencia

a los sucesivos segmentos de la obra. También es útil al analizar el estilo, porque permite

verificar en qué medida el estilo se adapta a los cambios que en la obra se producen en otros

campos (la estructura y el contenido).

La composición externa

Se trata de la división o segmentación que el autor ha decidido darle a la obra. En el caso de

los poemas, la composición externa está generalmente basada en la división estrófica. Sin

embargo, hay en poesía tipos de composición fija como el soneto.

En cualquiera de los casos, lo que debe estudiarse son las posibles razones por las cuales el

autor le ha conferido a la obra la composición u organización externa que ésta presenta.

Relaciones entre la composición externa e interna

Consiste en el estudio y la explicación de las diferencias y las semejanzas entre la

composición u organización externa (la determinada por el autor) y la composición u

organización interna (la determinada por el análisis estructural).

ANÁLISIS DEL ASPECTO FÓNICO

Consiste en el análisis de los elementos sonoros del poema. En la lírica, el aspecto fónico es

de vital importancia: se trata del género literario más cercano a la música. Aun así, el

análisis del aspecto fónico adquiere su sentido más pleno cuando se lo vincula

estrechamente con el análisis del contenido y de la composición porque habitualmente la

organización fónica de un texto lírico está relacionada con los temas, ideas y sentimientos

de dicho texto.

Medida

Es la cantidad silábica de los versos. Los versos castellanos se miden de acuerdo con el

número de sus sílabas, aunque los versos terminados en palabra aguda agregan una sílaba y

los versos terminados en palabra esdrújula restan una sílaba.

Las licencias poéticas también alteran el recuento de sílabas:

Sinalefa

Unión de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la palabra siguiente (es obligatoria en el verso castellano):

“He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer …”

(Borges)

Hiato Es la destrucción intencionada de una sinalefa:

“De todo lo creado soy / el fin.” (Calderón)

Sinéresis Unión en una sílaba de dos vocales que usualmente no forman diptongo:

“Déjame que sea tu noche” (Altolaguirre)

Diéresis Separación de dos vocales que usualmente no forman diptongo:

“… con sed insaciable del no durable mando.” (Fray Luis de León)

De acuerdo con su medida, los versos se clasifican en versos de arte menor (hasta ocho

sílabas) y versos de arte mayor (nueve sílabas o más).

Versos de arte menor

Versos de arte mayor

Bisílabos

Trisílabos

Tetrasílabos

Pentasílabos

Hexasílabos

Heptasílabos

Octosílabos

Eneasílabos

Decasílabos

Endecasílabos

Dodecasílabos

Tridecasílabos

Alejandrinos

Pentadecasílabos

Octonarios

Los versos pares de arte mayor se dividen rítmicamente en dos hemistiquios de igual

número de sílabas. Cada hemistiquio se atiene a las normas generales de la medida de los

versos.

Organización estrófica

Consiste en el estudio del tipo de combinación de versos y rima. Los tipos más frecuentes

son los que siguen:

De versos de igual medida

Pareado Dos versos monorrimos

Terceto Tres versos con rima consonante (arte mayor, comúnmente 11) ABA

Cuarteto Cuatro versos endecasílabos con rima consonante ABBA

Cuarteta Cuatro versos octosílabos con rima consonante (ABAB)

Serventesio Cuatro versos endecasílabos con rima consonante (ABAB)

Cuaderna vía Cuatro versos alejandrinos monorrimos

Quinteto

Cinco versos de arte mayor de rima variable, respetándose tres reglas:

1. No debe haber tres versos seguidos rimando entre sí,

2. No debe quedar ningún verso suelto y 3. No debe acabar en pareado.

Quinteta (quintilla)

Cinco versos octosílabos con rima consonante; se diferencia del quinteto en que sus versos son de arte menor

Sextilla

Seis versos de arte menor. Al igual que el quinteto, tienen libertad en la distribución de las rimas, pero no pueden rimar tres versos seguidos ni formar pareado los dos últimos. Puede quedar algún verso suelto.

Sextina

Seis versos de arte mayor. Al igual que el quinteto, tienen libertad en la distribución de las rimas, pero no pueden rimar tres versos seguidos ni formar pareado los dos últimos. Puede quedar algún verso suelto.

Octava real

Ocho versos (de arte mayor) endecasílabos con rima consonante alterna en los seis primeros versos y un pareado final (ABABABCC) Décima Diez versos octosílabos con roma consonante (abbabcdccd)

Copla Cuatro versos de arte menor (octosílabos) con rima asonante en los versos pares (–a—a)

De versos desiguales

Silva Serie indefinida de versos heptasílabos y endecasílabos

Copla de pie quebrado Versos tetra y octosílabos con rima consonante (abcabc)

Lira Cinco versos hepta y endecasílabos con rima consonante

Seguidilla Versos penta y heptasílabos con rima asonante

Es la coincidencia total o parcial de los sonidos a partir de la última vocal acentuada

en la palabra final del verso. Hay dos tipos de rima:

Se denomina verso blanco o suelto al que no rima con otro u otros versos.

Ritmo

Es el efecto musical producido por las distintas combinaciones de acentos en los distintos

tipos de verso. Hay una gran cantidad de combinaciones posibles. En castellano siempre hay

un acento en la penúltima sílaba (P); los demás son variables. He aquí algunos tipos de

verso según su ritmo (estos ejemplos son particularmente aplicables a los versos

endecasílabos):

Heroico 2/6/P “escrito está en mi alma vuestro gesto” (Garcilaso)

Enfático 1/6/P “Dafne con el cabello suelto al viento” (Garcilaso)

Melódico 3/6/P “se adormecen al son del llanto mío” (Quevedo)

Sáfico 4/6/P “y a responder aquesto van diciendo” (Garcilaso)

Dactílico 4/7/P “no me contento pues tanto he tardado” (Boscán)

Intensificadores sonoros

Son una serie de recursos que aumentan la importancia del aspecto fónico en

determinados poemas o en partes de ellos. Mencionamos los más frecuentes:

Aliteración: reiteración de un sonido o sílaba (i.e. “Infame turba de nocturnas aves”).

Onomatopeya: imitación de un sonido por medio de palabras que lo reproducen (i.e.

“El horrísono fragor de ronco trueno”).

Encabalgamiento: continuidad de sentido entre un verso y otro sin que coincidan la

pausa de final de verso con la pausa sintáctica habitual (i.e. “… el más horrible y

áspero de los senderos busca.”)

Consonante A partir de la última vocal

acentuada coinciden vocales y

consonantes

Jardín / jazmín

Estante / delante

Asonante A partir de la última vocal acentuada coinciden sólo las vocales

A partir de la última vocal

acentuada coinciden sólo las

vocales

Bosque / noche

Bajo / vaso

ANÁLISIS DEL ESTILO

El estilo de un texto o de un autor es el conjunto de preferencias que en el terreno lingüístico

se observan en tal texto o autor. En efecto, los escritores prefieren utilizar el lenguaje de

maneras peculiares: el conjunto de dichas peculiaridades constituyen el estilo.

Por lo tanto, al analizar el estilo de un texto, debemos proceder de acuerdo a los siguientes

pasos:

a) establecer cuáles son los recursos lingüísticos predominantes en el texto;

b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;

c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de

las metáforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las

imágenes visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas, etc.);

d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular los

recursos utilizados con el contenido del texto.

Lo que de ninguna manera debe suponerse es que el análisis del estilo consiste en la mera

enumeración de ejemplos de recursos estilísticos.

Los rasgos estilísticos pueden estudiarse en tres niveles del lenguaje: el nivel

morfológico, el nivel sintáctico y el nivel semántico.

El nivel morfológico

Consiste en el estudio de las peculiaridades en el uso de los diversos tipos de palabras:

sustantivos, adjetivos, artículos, preposiciones, pronombres, verbos, adverbios, conjunciones,

interjecciones. Si bien todos los tipos de palabras, usados de determinadas maneras, pueden

generar un efecto estilístico, estudiaremos sólo algunos de ellos.

Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según los

siguientes cuatro pasos:

a) establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;

b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos

c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de los

adjetivos destacan rasgos de los rostros de los personajes, o bien, las anáforas

tienden a enfatizar las características asfixiantes de ciertos espacios, etc.);

d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular

los recursos utilizados con el contenido del texto.

La adjetivación

Los adjetivos cumplen una función estilística muchas veces importante. Su ausencia,

su presencia o su abundancia ya constituyen por sí mismas un rasgo estilístico. En cuanto a

los adjetivos debemos estudiar:

su posición respecto de los sustantivos a los cuales modifican: habitualmente,

cuando están antepuestos indican un interés por destacar las cualidades de los

objetos, y, cuando están pospuestos, indican que el objeto mencionado es más

importante que sus cualidades;

su cantidad: hay autores que prefieren las parejas de adjetivos y otros que tienden

a la triple adjetivación;

en qué medida agregan significado a los sustantivos que modifican: los adjetivos

epítetos, por ejemplo, no agregan significado sino que insisten en significados

característicos del sustantivo al que modifican (blanca nieve, duro mármol, etc.).

Los verbos

Son dos los factores más importantes vinculados al uso de verbos:

modos y tiempos verbales predominantes;

en qué medida los verbos indican actividad (salir, correr, tomar etc.) o pasividad

(ver, pensar, reflexionar, etc.).

Los adverbios

En el caso de los adverbios, los objetos de estudio son similares a los de los

adjetivos:

su posición respecto de los verbos a los cuales modifican: habitualmente, cuando

están antepuestos indican un interés por destacar las circunstancias de las objetos,

y, cuando están pospuestos, indican que la acción es más importante que sus

circunstancias;

su cantidad: hay autores que prefieren utilizar sólo uno o bien dos adverbios y otros

que tienden a usar aún más;

en qué medida agregan significado a los verbos que modifican: algunos no

agregan significado sino que insisten en significados característicos del verbo al

que modifican (corrió velozmente, devoró más, etc.).

Las conjunciones

Producen efectos interesantes en el orden oracional:

su ausencia provoca un efecto entrecortado;

su abundancia (polisíndeton) genera una sensación de cantidad incrementada;

las conjunciones adversativas implican oposición de conceptos, juicios, elementos, etc.

Figuras retóricas

Mencionamos las más frecuentes:

Pleonasmo: redundancia, añadidura de términos no necesarios para entender la idea

(i.e.“lo vi con mis propios ojos”).

Sinonimia: acumulación de sinónimos o palabras con significado muy próximo con

el finde reiterar un concepto (i.e. “lo aniquiló, lo destruyó, lo pulverizó”).

Anáfora: repetición de una o varias palabras al comienzo de más de un verso (i.e.

“Fuehonesto. Fue inteligente. Fue sensible”).

Epífora: repetición de una o varias palabras al final de más de una oración (i.e. “Le rogamos que no viniera. Le imploramos que no viniera. Hicimos todo a nuestro alcance para que no viniera”).

Juego de palabras: combinación de palabras que produce, generalmente, un

efecto cómico, ya sea porque se dice algo al derecho y al revés (i.e. “en este país no

se escribe porque no se lee o no se lee porque no se escribe), o bien porque se juega

con el sonido de los fonemas (i.e. “Qué galán que entró Vergel con cintillo de

diamantes, diamantes que fueron antes de amantes de su mujer”).

El nivel sintáctico

Consiste en el estudio del modo peculiar en el que un autor construye las oraciones. Si el

nivel morfológico se centra en el vocabulario, el nivel sintáctico lo hace en la estructura

oracional. Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según

los siguientes cuatro pasos:

a) establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;

b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;

c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de las

oraciones extensas se utilizan para describir personajes, o bien, los

circunstanciales se anteponen en parejas, etc.);

d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular

los recursos utilizados con el contenido del texto.

El orden oracional

Uno de los elementos que produce un efecto estilístico es el orden en que los distintos

componentes aparecen en una oración. El orden más habitual en el español es: sujeto-verbo-

objeto(s) circunstancial. Esta generalización es muy relativa en la poesía lírica, dado que el

orden de la oración muchas veces responde más a necesidades fónicas o métricas que a

estructuras de carácter sintáctico. Aun así, en algunos casos pueden utilizarse algunos

recursos de una manera similar a como se los utiliza en un texto en prosa. Cuando en un

texto, por ejemplo, el autor tiende a anteponer los circunstanciales, suele deberse a un

mayor interés en las circunstancias de las acciones que en las acciones mismas. Si tiende a

colocarse el predicado antes que el sujeto o éste se encuentra tácito, puede deberse a un

interés mayor en las acciones que en quien las realiza. Otras conclusiones pueden

obtenerse del estudio del orden oracional si, como siempre, se lo vincula con los temas, ideas

e intenciones del texto.

La extensión de las oraciones

A veces este factor también produce efecto estilístico. Las oraciones breves y concisas suelen

provocar un efecto de sorpresa o un ritmo entrecortado y rápido. Las oraciones muy

extensas, por el contrario, pausan el ritmo y se utilizan por la necesidad de explicar o

describir. Un factor que influye en la longitud oracional es el tipo de oración predominante.

Si abundan las oraciones simples (un sujeto y un predicado), generalmente las oraciones

serán breves; si abundan las oraciones compuestas (más de un sujeto y más de un predicado)

ya sea por yuxtaposición, coordinación o subordinación, las oraciones habitualmente serán

largas y meandrosas.

Figuras retóricas

Mencionamos las más frecuentes:

Asíndeton: supresión de las conjunciones con el objeto de conferir mayor

velocidad, vivacidad y agilidad a la frase (“Anduvo cansado, enfermo, débil solo”).

Hipérbaton: alteración del orden oracional habitual (“Del salón en el ángulo

oscuro veíase el arpa”).

Paralelismo: disposición sintácticamente paralela de partes de una oración (“Lo

confirmó plenamente, la olvidó definitivamente”).

Quiasmo: disposición sintácticamente simétrica de partes de una oración (“Salió

solo; cansado volvió”).

El nivel semántico

Consiste en el estudio del efecto estilístico de la combinación de los significados de las

palabras.

Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según los

siguientes cuatro pasos:

a) establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;

b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;

c) estudiar las características predominantes de cada recurso (i.e. la mayoría de

las metáforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las

imágenes visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas,

etc.);

d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular los

recursos utilizados con el contenido del texto.

El léxico

Hay dos maneras de caracterizar el vocabulario utilizado en una obra literaria. La

primera considera el alcance geográfico de la lengua utilizada, de tal forma que ésta puede

ser general (cuando no es identificable con ningún uso lingüístico en particular) o regional

(cuando se identifica con una zona o región geográfica). La segunda manera tiene en cuestión

el nivel social de la lengua utilizada, de modo que ésta puede ser culta (cuando

incluye palabras de uso infrecuente en la lengua neutra), neutra (cuando no es identificable

con ningún nivel social en particular) y vulgar (cuando incluye palabras propias del lenguaje

coloquial y de la jerga propia de situaciones de confianza).

Figuras retóricas

Mencionamos las más frecuentes:

Sinécdoque o metonimia: consiste en un desplazamiento de significados con la

intención de aludir a uno de ellos: la parte por el todo (“una vela en el horizonte”), el

continente por el contenido (“comió tres platos”), el efecto por la causa (“respeto por

las canas”); etc.

Hay varias clases más.

Imagen: es la expresión literariamente elaborada de las sensaciones. Las

imágenes pueden ser visuales, auditivas, táctiles, olfativas y gustativas. La mera

expresión de una sensación (“el automóvil se desplazaba por la calle” no constituye

una imagen. La imagen se diferencia de la mera sensación por el hecho de

constituir un material elaborado literariamente (“por los huecos de la ventana se coló el

ruido de un motor”).

Sinestesia: combinación de sensaciones de distinta índole (“El ácido azul de

tu chaqueta”).

Comparación: construcción comparativa en la que están presentes los dos

objetos comparados más el nexo comparativo (“… a lo lejos, flotaban nubes gordas

que el sol hendía como una cuchilla”).

Metáfora impura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo (“El sol es

un cuchillo que corta las nubes” o “El sol, una cuchilla, corta las nubes” o “La cuchilla

del sol corta las nubes”).

Metáfora pura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo y en la que

el objeto comparado real también falta (“Una cuchilla cortaba las nubes”).

Pregunta retórica: interrogación que no espera respuesta (¿Es el sol la bola de fuego

que se asoma tras los árboles?)

Hipérbole: exageración (“… mientras competir con tu cabello oro bruñido al sol

relumbra en vano…”).

Prosopopeya: Otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados o bien

cualidades humanas a seres animados o inanimados (“El sol con paso de enfermo camina

al cenit”).

Lítote: consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar (“No era linda”).

Gradación: disposición de un conjunto de palabras en sentido ascendente o

descendente (“en polvo, en humo, en sombra, en nada”).

Ironía: decir algo para aludir a lo contrario (“Era tan delgado…”, para sugerir que

era gordo).

Hipálage: desplazamiento de las cualidades de un objeto a otro (“Mis ojos contemplan

la doble noche”).

Correspondencia: serie de palabras vinculadas por la cercanía de sus

significados (frío/hielo/nieve).

Antítesis: serie de palabras opuestas en sus significados (muerte/vida, luz/penumbra).