gainza, v. (2003). la educación musical entre dos siglos

8/2/2019 Gainza, V. (2003). La Educacin Musical entre Dos Siglos.

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LA EDUCACI N MUSICAL ENTRE DOS SIGLOS: DEL MODELOMETODOLGICO A LOS NUEVOS PARADIGMAS

Dra. Violeta GAINZALicenciada en Msica. Universidad de Tucumn. Argentina.

Presidenta del Foro Latinoamericano de Educacin Musical (FLADEM).Miembro del Consejo Mundial de las Artes, organismo cultural de la UNESCO. Valencia, Espaa.

DOCUMENTO DE TRABAJO N 10


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LA EDUCACIN MUSICAL ENTRE DOS SIGLOS: DEL MODELOMETODOLGICO A LOS NUEVOS PARADIGMAS

Dra. Violeta GAINZA

Licenciada en Msica. Universidad de Tucumn. Argentina.Presidenta del Foro Latinoamericano de Educacin Musical (FLADEM).

Miembro del Consejo Mundial de las Artes, organismo cultural de la UNESCO. Valencia, Espaa.


Conferencia pronunciada el 23 de Agosto de 2003 en el mbito del SEMINARIOPERMANENTE DE INVESTIGACIN de la Maestra en Educacin de la UdeSA.

Coordinadora: Dra. Catalina Wainerman


Noviembre de 2003


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SERIE DOCUMENTOS DE TRABAJOESCUELA DE EDUCACINUniversidad de San Andrs.

Directora de la Serie: Dra. Catalina WainermanResponsables de edicin: Prof. Carina Ortz

Lic. Julia Coria

Para obtener ejemplares de la Serie dirigirse a:

Universidad de San AndrsVito Dumas 284(B 1644BID), Victoria, Pcia. De Buenos Aires

ISBN 987-98824-0-7

Hecho el depsito que dispone la Ley 11.723Impreso en Argentina - Printed in ArgentinaPrimera edicin: Noviembre de 2003


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SERIE DOCUMENTO DE TRABAJO DE LA ESCUELA DE EDUCACIN

La serie de Documentos de Trabajo refleja parte de las actividades de la Escuela deEducacin de la Universidad de San Andrs. Los documentos difunden conferencias

dictadas en el mbito del Seminario Permanente de Investigacin de la Especializacin yla Maestra en Educacin con Orientacin en Gestin Educativa, y del Doctorado en

Educacin. Tambin difunden exposiciones de invitados especiales.

El Seminario Permanente de Investigacin tiene el propsito de estimular la producciny difusin de la investigacin en el campo de la Educacin. Tiene, adems, el objetivo defamiliarizar a los estudiantes de posgrado con la produccin de conocimiento riguroso

en el rea. Entre los expositores se cuentan, fundamentalmente, investigadoresformados y, eventualmente, expertos en planificacin y poltica de la educacin.Tambin, estudiantes de posgrado con sus trabajos de tesis avanzados.

El Seminario Permanente de Investigacin es una actividad abierta a lacomunidad educativa en general, que se desarrolla con una periodicidadmensual.


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I. PERIODO DE LA EDUCACIN MUSICAL EN EL SIGLOXXI.

El siglo XX, una poca caracterizada por importantes descubrimientos einvenciones que se sucedieron con un ritmo indito en la historia de lahumanidad, fue el siglo del psicoanlisis, de los vuelos espaciales, laradioactividad, los desarrollos tecnolgicos, la informtica, la ecologa,

etc. La educacin musical no permanece al margen de lastransformaciones e incorpora algunos de los importantes desarrollosque tuvieron lugar en el campo del conocimiento, de la cultura y el arte;por tal motivo, el siglo pasado podra haber sido tambin denominado elsiglo de los grandes mtodos o el siglo de la iniciacin musical.

Describir a continuacin los diferentes perodos por los queatraves la educacin musical, desde las primeras dcadas del siglopasado hasta la actualidad, intentando aportar un marco terico sobre elcual apoyarnos para intercambiar opiniones. Ver tambin ANEXO I.

? El primer perodo, que denominamos De los precursores,

surge como respuesta a la necesidad de introducir cambios sustantivosen la educacin musical inicial. Entre las dcadas del 30 y del 40encontramos en Europa dos mtodos clave: uno de ellos, el MtodoTonic Sol-Fa, de origen ingls (en Alemania se lo llam Tonika Do),estuvo ampliamente difundido en el ambiente de los profesores demsica de las escuelas inglesas, ya desde fines del siglo XIX ycomienzos del siglo XX. El otro mtodo es de origen francs: MauriceChevais, msico y pedagogo destacado, escribe una obra pionera, entres tomos1, donde propone una serie de conceptos y prcticas bsicas,muchos de los cuales continan vigentes.

1Chevais, Maurice (1943): ducation Musicale de lEnfance, Pars, Alphonse Leduc.


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Orff y Kodaly retomarn posteriormente, en sus respectivaspropuestas pedaggicas, algunos recursos propios del Mtodo TonicSol-Fa, orientados a facilitar la enseanza de la meloda (posiciones osignos de la mano) y del ritmo (slabas rtmicas).

Durante las primeras dcadas del siglo XX se gest endiferentes pases de Europa el movimiento pedaggico que sellam de la Escuela Nueva o de la Escuela activa, verdaderarevolucin educativa que reacciona frente al racionalismodecimonnico, anteponiendo la personalidad y las necesidadesprimarias del educando frente al objeto del conocimiento. Aunquelas escuelas activas (mtodos Pestalozzi, Decroly, Froebel,Montessori, etc) se difunden rpidamente en Europa yNorteamrica, ser necesario esperar algn tiempo para queestos movimientos pedaggicos renovadores influencien laeducacin musical.

? Al segundo perodo (dcadas del 40 y 50) lo denominamosDe los mtodos activos, designacin que da cuenta de la influenciaque empiezan a tener los aportes filosficos y tcnicos de la escuelanueva en el campo de la educacin musical.

Una figura arquetpica de este perodo es la del alemn ysuizo mile Jaques Dalcroze (1865-1950), a quien solemosreferirnos como el Freud de la educacin musical, por haber sidoel primero en introducir el movimiento corporal en la enseanzade la msica. Dalcroze se convierte as en promotor de unarevolucin pedaggica bsica e irreversible. Puede decirse que sumtodo mejor dicho, los principios fundamentales del mismo- haperdurado hasta nuestros das. Existen asociaciones Dalcroze enSuiza, en Estados Unidos y tambin en Argentina (en elConservatorio Nacional de Buenos Aires, desde hace variasdcadas, se imparti un curso de formacin en Euritmia oRtmica Dalcroze).

Junto a J. Dalcroze, debemos mencionar a dos destacadosmsicos y pedagogos europeos que no tuvieron reparos en explicitarsus coincidencias con el maestro: stos fueron Maurice Martenot,francs, creador del instrumento denominado Ondas Martenot, y

Edgar Willems, de origen belga, que vivi, ense y public en Ginebra,Suiza.

? El tercer perodo (dcadas del 50 al 70) que denominamos Delos mtodos instrumentales, tiene como principales referentes a CarlOrff, Alemania (1895-1982), a Zoltan Kodaly, Hungra (1882-1977) y aShinichi Suzuki, Japn (1898-1998).

El mtodo Orff -considerado hasta la actualidad como uno delos grandes mtodos del siglo XX- se incluye en este perodo a causadel lugar prioritario que el destacado pedagogo y compositor otorga a laformacin de conjuntos instrumentales. En su propuesta no aportanuevas estrategias o secuencias para el aprendizaje de la msica yaque adhiere tcitamente a algunos recursos comunes del mtodo


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Tnica-Do (Tonic Sol-Fa), como ser: la didctica bsica de la meloda,el Do mvil, el abordaje lingstico del ritmo, etc. Orff obvia laproblemtica de la alfabetizacin musical y toma partido por los juegoscorporales y lingsticos, y por la oralidad musical. Su mtodo hoycontina vigente no slo en Salzburgo (sede del Instituto Orff deformacin pedaggica) sino tambin en los Estados Unidos deNorteamrica, en Espaa y en algunos pases latinoamericanos.

Incluimos el mtodo Kodaly en el perodo de los mtodosinstrumentales porque consideramos al canto como uninstrumento bsico en el proceso de la musicalizacin. Kodalycontribuye con sus invalorables creaciones (obras corales einstrumentales) a la educacin del pueblo hngaro; al mismotiempo, se propone potenciar desde la msica el proyecto socio-poltico de su pas Hungra - durante la etapa comunista. Ascomo Orff elige desarrollar la musicalidad de los alumnos a travsde los conjuntos de percusin (instrumental Orff), Kodaly lo hacea travs del canto y de los coros. Mientras Orff produce unrepertorio instrumental (los cinco libros del Orff-Schulwerk),Kodaly crea sus solfeos, a una y dos voces, para la educacinvocal y compone un sinnmero de piezas corales que sedifundieron rpidamente, elevando el nivel artstico de laeducacin musical no slo en su pas sino tambin en el mundo.

Durante este perodo, en Argentina se conocen y practicanlos mtodos Orff y Kodaly, tempranamente adaptados, traducidos ypublicados por editoriales musicales locales en cuidadas versionesnacionales. Desde el punto de vista de la educacin musical, nuestra

situacin era en ese momento verdaderamente privilegiada.

Comparando el perodo de los mtodos activos con el de losmtodos instrumentales, podramos decir que durante el primero lapreocupacin metodolgica estuvo centrada en el sujeto delconocimiento (todos los mtodos activos se proponan motivar ymovilizar, de diversas maneras, al educando). El pensamientopedaggico de Willems as como, anteriormente, el de Dalcroze-estaba orientado a influir en el desarrollo psicofsico del nio y delestudiante. Durante el siguiente perodo (de los mtodosinstrumentales), la preocupacin metodolgica se concentrar msbien en el objeto del conocimiento, es decir, en la msica misma. Orffprocuraba crear piezas que resultaran atractivas, diferentes de aquellaschatas y aburridas que se acostumbraba interpretar en la clase demsica. Por su parte, el clebre compositor Kodaly haba tambinexperimentado la necesidad de responder a la enseanza produciendoalgo propio. Como ya dijimos, el repertorio coral se vio notablementeenriquecido con sus aportes, habindose aplicado con igual fervor a laorganizacin de un mtodo progresivo para la enseanza del canto.

Suzuki no fue un creador musical sino un creador metodolgico,autor de un mtodo psicolgicamente fundamentado para la enseanzatemprana del violn. La propuesta pedaggica de Suzuki lleg a circular

profusamente en todo el mundo occidental, iniciando un fenmeno demultiplicacin y expansin progresiva que an contina.


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Podra decirse, generalizando, que durante este perodo Europa

produce pedagoga, Estados Unidos la comercializa y Amrica Latina yotras partes del mundo moderno occidental, la consumen.(Norteamrica identifica los mtodos, los adopta y los vende, situacinque contina hasta la actualidad). Sin duda el marketingque tuvieronestos mtodos permiti que la difusin y vigencia de los mismos seextendiera ms all del advenimiento del postmodernismo.

En la dcada del 60 -en plena dictadura militar- se viva enArgentina una especie de euforia cultural: se sucedan los congresosinternacionales, regionales y latinoamericanos de educacin musical yse editaban y consuman profusamente las obras educativas. Duranteese perodo, Argentina ejerci indudablemente el liderazgo pedaggicoen el continente latinoamericano, llegando incluso a influenciar losprimeros desarrollos que sobre estos temas tenan lugar en la PennsulaIbrica, en Europa. Chile tambin form parte de las vanguardiaspedaggicas en Sudamrica. All funcionaba el INTEM (InstitutoInteramericano de Educacin Musical), dependiente de la OEA(Organizacin de Estados Americanos), adonde asistan becarios detoda Amrica que hasta hoy siguen trabajando en sus respectivospases.

Cada metodlogo realiza un aporte especfico a partir de suspropias necesidades y motivaciones: mientras Willems investiga, desdela msica, el mundo interno del sujeto de la educacin, los aportes deKodaly se centran en la produccin musical; a semejanza de sucompatriota Bela Bartok, Kodaly recurre al folklore de su patria comofuente de inspiracin. Desde la pedagoga, Kodaly destaca la

importancia que la msica tradicional tiene para la construccin delmundo sonoro interno de los sujetos que integran una comunicadcultural. En Argentina su mensaje, que fue profundamente interpretado,dio lugar a un movimiento de revalorizacin del folklore en el mbitoeducativo.

En este perodo decididamente idealista, las institucionespedaggicas -nacionales e internacionales- estuvieron conducidas porfiguras destacadas del campo musical de ese momento (fueronpresidentes de la ISME International Society for Music Education-Zoltn Kodaly y Dimitri Kabalevsky, entre otros).

? El cuarto perodo entre los 70 y los 80- es el quedenominamos De los mtodos creativos. Excluimos a Kodalyy Orff de este perodo porque en sus respectivos enfoques elejercicio de la creatividad aparece monopolizado por elmetodlogo mismo, que crea los materiales que se ofrecern a losalumnos. No haba llegado an el tiempo de que los estudiantesintervinieran tambin como productores, aportando su propiamsica.

Quines fueron los primeros creativos en la historia de laeducacin musical? En este perodo en que el profesor comparte el

ejercicio de la creatividad con sus alumnos, el aporte esencial a laeducacin musical proviene de la llamada generacin de los


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compositores. George Self (Inglaterra), autor de uno de los primeroslibros (Nuevos sonidos en el aula, Ricordi Americana, 1991) queintroduce la msica contempornea en el aula, se destaca (aos 67-70) junto a los ingleses Brian Denis y John Paynter y el canadienseMurray Schafer. Entre los aos 1973 y 1992 Schafer publica sus cincolibritos memorables, en los que sintetiza su breve pero intensaexperiencia pedaggica en universidades de su pas. Trasgresorarquetpico, Schafer aspira a sensibilizar la escucha y desarrollar lacuriosidad sonora de los estudiantes, en los clebres seminarios yclases magistrales que dicta durante esos aos en todo el mundo.

En Buenos Aires en el ao 71, la Sociedad Argentina deEducacin Musical (SADEM) organiza un congreso internacionalbajo el lema de la msica contempornea. Por primera vez serenen en un nico evento los pedagogos con los compositores,hasta entonces considerados como un grupo de elite respectode profesores y ejecutantes. Fue aquella una ocasin inolvidable!

La juventud se mostraba entusiasmada con las nuevaspropuestas pedaggicas. Tal era el grado de exaltacinexperimentado por los docentes que asistan al evento que, apartir de entonces, prcticamente dejaron de lado la enseanzade canciones en la escuela, para proponer a sus alumnosdiferentes experiencias sonoras... Hasta que los niosreaccionaron pidiendo a sus profesores que volvieran aensearles los cantos que reclamaban. La msica contemporneafue as absorbida e integrada en nuestro ambiente por laeducacin musical.

En el Ro de la Plata (Argentina y Uruguay) y en el ConoSur (Chile, Argentina, etc.) durante la dcada de los 70 seorganizan los Cursos Latinoamericanos de MsicaContempornea en donde impartieron sus enseanzascompositores de la talla de Luigi Nono (Italia), HelmuthLachelmann (Alemania), Gordon Mumma (Estados Unidos), LeoKuper (Blgica), L. Andriessen (Holanda), junto a destacadosmsicos latinoamericanos como Joaqun Orellana (Guatemala),Alfredo Rugeles (Venezuela), Mariano Etkin (Argentina), y otros,un proyecto trascendente por el cual estaremos siempre

agradecidos a nuestro querido colega, el gran musiclogo,compositor y educador uruguayo Corin Aharonin.

? Ubicamos el quinto perodo -perodo De integracin en los80, que es cuando retorna la democracia a nuestros pases. En esapoca el exceso de propuestas y la euforia reinante llegaron adistorsionar el sentido de la problemtica educativa alejando laposibilidad de una necesaria integracin.

El inters por la msica contempornea no decae en esteperodo, pero aparece un cmulo de novedades -la tecnologamusical, la tecnologa educativa, los movimientos alternativos en

el arte, los nuevos enfoques corporales, la musicoterapia, lastcnicas grupales, etc.- que suman su influencia al efecto de


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expansin producido por las olas migratorias, que complica ydiversifica el panorama cultural y educativo. A partir de los 80, elperfil social en la mayora de los pases se vuelve multicultural; laeducacin musical deber ampliar entonces su espectro decontenidos a fin de integrar progresivamente las msicas de otras

culturas, sin dejar de trabajar para la preservacin de la propiaidentidad y las races culturales.

? Durante el transcurso del sexto perodo (dcada del 90),De los nuevos paradigmas se produce una polarizacin en lasproblemticas educativo-musicales. Por un lado, contina lapreocupacin por la educacin inicial e infantil; por el otro, laeducacin superior o especializada concentra las miradasreformistas. El campo de la educacin infantil en el siglo XX seenriqueci notablemente con los aportes de Willems, Orff, Kodaly,Suzuki, etc.; sin embargo, estos mtodos tuvieron escaso nivel de

penetracin en la educacin especializada.

Nuevos paradigmas lucharn por imponer sus propiasreglas de juego y surge una diversidad de opciones, quepreferimos denominar modelos para diferenciarlas de losmtodos que dominaron la escena pedaggica durante el sigloXX. Qu diferencias existen entre un modelo y un mtodo? Unenfoque metodolgico remite, por lo general, a una creacinindividual donde actividades y materiales se presentancuidadosamente secuenciados, con el objeto de ofrecer aeducadores y alumnos un panorama ordenado y completo decierta problemtica especfica. Cada autor enfatizaparticularmente determinado aspecto de la enseanza musical:Kodaly trabaja el repertorio coral, Willems ahonda en los aspectospsicopedaggicos de la enseanza y Orff, en el ritmo (corporal ydel lenguaje) y los conjuntos instrumentales, etc.

A diferencia del mtodo, el modelo, remite a una produccincolectiva. Por lo general integra un conjunto de materiales, actividades yconductas, que no suponen necesariamente una secuenciacin dada yse desarrollan en un contexto especfico (ldico, antropolgico, etc.). Unmodelo pedaggico cualquiera es susceptible de ser combinado con

otros.

En la actualidad, los educadores musicales tienen a sudisposicin una diversidad de modelos: es posible aprender a travs del

juego, del canto y de la danza popular (modelos naturales oespontneos), pero tambin se puede aprender mediante aparatos omquinas (modelos tecnolgicos), o a travs de conductas y prcticasvarias.

En varios pases de Latinoamrica se est dando en elpresente una fuerte bsqueda de identidad cultural a travs de la

msica y la educacin musical que, como es sabido, constituye unfactor aglutinante de gran poder. En la actualidad renacen en


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Argentina las murgas -conjuntos de percusin que recorren lascalles en la poca del carnaval-; a semejanza del candombe enUruguay, tales formaciones constituyen un medio eficaz parareunir a la gente. Tambin en Chile y Per la educacin formal yno formal rescata diversas manifestaciones de la msica

tradicional -cantos, danzas, juegos y ceremonias- que integran ladanza y la actuacin.

En nuestros das y en nuestras latitudes muchos profesores,siguiendo a Murray Schafer, eligen el modelo ecolgico. En vez deproponer secuencias para el aprendizaje de la tonalidad o los modos,Schafer ensea a sus alumnos a sensibilizar su escucha paradefenderse de la polucin sonora y participar de manera activa en eldiseo de su propio paisaje sonoro.

MSICA Y SOCIEDAD EN LA ERA DE LA GLOBALIZACIN

En el mundo actual han variado las necesidades, pero al mismotiempo se ha modificado el registro individual de las mismas. A losmltiples cambios en el campo de la comunicacin, se han agregadonuevas pautas en el sistema de valores, en la utilizacin del tiempo librey en la relacin con los objetos del medio ambiente, incluidos losartsticos y la funcin que stos cumplen.

La msica y las artes requieren para su transmisinmetodologas flexibles, sensibilizadoras, personalizadas y decarcter artesanal. Sin embargo, el modelo neoliberal exige que laeducacin sea eficaz, es decir, rpida, expeditiva, de resultados

concretos y evaluables cuantitativamente. No es raro que en laactualidad cuenten con la mayor adhesin ciertos argumentospseudo-cientficos que contribuyen a reafirmar el poder que lamsica posee para despertar y estimular los procesoscognoscitivos. Entre ellos, el conocido como el efecto Mozart(ttulo de una publicacin homnima), frmula comercialmenteafortunada de un educador musical norteamericano que proclamalas extraordinarias virtudes de la msica del genio de Salzburgopara desarrollar las capacidades intelectuales generales en losnios.

Ni los artistas ni la gente de la cultura pueden evitar hoy lasdistorsiones que las relaciones de poder, caractersticas delneoliberalismo y la globalizacin, introducen en la dialctica de losprocesos culturales, alterando el flujo que vincula las buenasrazones con las acciones necesarias para ponerlas en prctica.Es necesario emprender con urgencia un salvataje de la msica yde las artes, para lo cual no podr descartarse ningn tipo deargumentos.

Para asegurar la eficacia de la educacin como herramienta parael cambio y la evolucin social, sta deber ser necesariamente

renovada tanto en los aspectos generales y organizativos como en lastcnicas y materiales especficos que ataen a su implementacin social


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a travs del sistema educativo, de la educacin formal y no formal. Si laexperiencia educativo-musical del siglo XX apunt al mejoramiento de laeducacin musical inicial, en la actualidad los mayores esfuerzosdebern dedicarse a atender los niveles anteriormente rezagados, osea, la formacin de especialistas y profesionales de la msica:ejecutantes, intrpretes, directores, musiclogos, tcnicos,musicoterapeutas y educadores de todas las reas y especialidades.

En los tiempos que corren, cuando la tendencia es enfatizar losaspectos cognoscitivos desde un neo conductismo pseudo-intelectualista, sera deseable que la msica pudiera recuperar lasuperioridad espiritual que reconocieran en ella los pedagogosidealistas de todos los tiempos, desde Platn y Aristteles hastaDalcroze, Kodaly y Willems.

LA CAPACITACIN DEL MAESTRO

Con argumentos similares a los que utiliza el sistema desdeel obsoleto modelo curricular en relacin al proyecto educativo, esposible afirmar que ningn proyecto (financiero, edilicio, deportivo,cultural, artstico) puede funcionar en la actualidad si, adems delequipo de creadores, especialistas y coordinadores generales, nose cuenta con trabajadores calificados, en nmero suficiente, encada uno de los aspectos que el proyecto requiere.

Los nicos profesionales realmente idneos para ejercer laeducacin musical fueron, son y sern los maestros y profesores demsica. Es pues normal aspirar a que los profesores de msica y arte

disfruten del mismo respeto y la consideracin que gozan los operariosy tcnicos en las producciones cinematogrficas, deportivas o en losespectculos multimediticos. Pretender restablecer el decado ratingde los profesores y maestros de msica en la sociedad no es ms queun hecho de justicia que debera ser precedido por un cambio sustantivoen la preparacin terica y tcnica del profesorado de msica de todonivel, con nfasis en la formacin de especialistas. Si el siglo XX podaser justamente calificado como el siglo del nio, el siglo XXI debierallegar a ser el siglo del maestro, de su valorizacin yperfeccionamiento.

La realidad actual nos muestra reiteradamente la potencia

creativa de las nuevas generaciones. Es necesario que losdocentes de msica y de arte se acerquen para conocerse mejor,para intercambiar inquietudes y reflexionar con apertura acerca delos mviles comunes que los guan, aprendiendo a discernir losuperfluo de lo profundo, lo falso de lo verdadero, lo urgente de lofugaz e innecesario.

Para ello, es urgente: Evaluar en forma realista la situacin integral de la

enseanza artstica en los diversos niveles educativos,bsicamente en la educacin superior.


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punto de vista sonoro: en el cerebro de un beb nacido enArgentina existen patrones, estructuras, diferentes a aquellas quecobija en su interior un beb nacido en la India. Existe abundante

investigacin acerca de los efectos de la estimulacin sonoradurante la etapa prenatal; algunos de estos estudios han dado

lugar a nuevas prcticas en neonatologa; por ejemplo, el registrofonolgico de las manifestaciones sonoras del beb en elmomento de nacer puede aportar importantes datos acerca de su

estado de salud.

Hoy en da se ofrecen cursos para ensear a las madresnoveles a comunicarse sonoramente y cantarle a su beb ya

desde tres o cuatro meses antes del nacimiento. Es positivo quela mam se sensibilice sonoramente e incorpore las herramientasmusicales bsicas que le permitirn comunicarse mejor con el hijo

por nacer. Pero cuidado con caer en intiles y ridculas

exageraciones; en estos tiempos en que la tendencia es aensear y aprenderlo todo, algunos conductistas a ultranza

aconsejan a los padres conversar con el beb durante su etapaprenatal, mientras otros recomiendan adiestrar al nio en edadescolar para enviar mensajes discriminados a los hemisferiosderecho e izquierdo de su cerebro con fines de entrenamiento y

aprendizaje.

Lo real es que el odo funciona desde temprano y que setrata de un rgano extremadamente sensible y complejo, capaz

de absorber y procesar una diversidad de estmulos y estructurassonoras: cuando el recin nacido escucha una serie de melodas,entre las cuales se encuentra una que ha odo en forma reiteradadurante la etapa prenatal, reacciona fsicamente demostrando de

algn modo que la reconoce.

Un tema de investigacin apasionante lo constituye el rastreo delmodo en que se instala lo musical en el interior de la persona paraconformar lo que hemos denominado, parafraseando a Enrique PichonRivire - precursor de la Psicologa Social en Argentina y Latinoamrica-, el mundo sonoro interno de las personas. Este fondo o archivosonoro internalizado constituye un rasgo humano universal que integra

la representacin de la experiencia sonora del individuo. Solamente enun discapacitado auditivo severo se encuentra disminuido o esinexistente este fondo comn de representaciones sonoras; por otraparte, algunas personas por motivos especficos se rodean, conscienteo inconscientemente, de un muro interior que les impide recibir yprocesar naturalmente los estmulos sonoros del mundo externo.

? MUSICALIDAD Y APTITUD MUSICAL.

La musicalidad se transmite por contacto o por contagio: si lamsica es apreciada en la casa si los padres cantan, tocaninstrumentos o escuchan msica- , el nio tendr ms posibilidades de

desarrollar inters por sta, por la danza o las actividades artsticas. Unindividuo musical es aquel que, sintindose atrado por el objeto sonoro,


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lo registra y lo incorpora. Cualquier persona no solamente aquellos queestudiaron msica- que haya escuchado, observado y captado un grancaudal de msica, guarda en su interior un capital sonoroconsiderable, a partir del cual tendr, naturalmente, mayoresposibilidades de operar con los sonidos del mundo externo yacrecentar los fondos disponibles.

Qu tiene que ver el mundo sonoro interno con la aptitudmusical? Personalmente, pienso que la aptitud musical es una aptitudgeneral aplicada: ste sera el caso de las personas que, con un altocociente intelectual, por diferentes motivos explicables o no, de ndolegentica o psicolgica- sintindose atradas por los fenmenos sonoros,se dedican obsesivamente a almacenarlos hasta adquirir una capacidadoperatoria de grandes proporciones.

? MSICA: OBJETO ESTTICO O EXPERIENCIAMULTIDIMENSIONAL?

Es simplista afirmar que la msica constituye fundamentalmenteun objeto de carcter esttico; si as lo fuera se tratara de algoexclusivo, a lo cual ciertas personas tienen acceso y otras no.Preferimos definir a la msica como una experienciamultidimensional, ya que sta ES o REPRESENTA diferentes cosas almismo tiempo.

- msica: energa

Observando el efecto que la msica ejerce sobre las personas,advertimos de inmediato su poder energizante. Cuando la madre le

canta a su hijo recin nacido y ste sonre o agita sus miembros, elestmulo sonoro es devuelto en forma de movimiento, externo o interior.

Qu tipo de energa es la msica? Si partimos de la teoraclsica de los cuatro elementos -tierra, agua, aire, fuego- podramoshipotetizar que la msica desempea, eventualmente, frente al serhumano cualquiera de estas cuatro funciones:

Msica - tierra: como la tierra, la msica ofrece apoyo, seguridad;aquel que est solo, al escuchar msica se siente fsica yafectivamente contenido.

Msica - agua: los jvenes que concurren a una discoteca actancomo si se encontraran inmersos en una materia que losenvuelve, los estimula y masajea, no slo a nivel auditivo sino enforma integral.

Msica - aire: para muchas personas, escuchar una msicaambiental suave y agradable es como estar rodeado de cortinasde bellos colores, o de percibir un rico perfume, una bellaluminosidad.

Msica - fuego: al igual que otras manifestaciones artsticas, lamsica tiene el poder de encender e inflamar el espritu.


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Por todos estos efectos que promueven el sonido y la msica esque existe una Musicoterapia, es decir una ciencia basada en lacapacidad que la msica tiene de movilizar los aspectos afectivos,fsicos y mentales de la persona humana.

- Msica: alimento

Pero la msica no solamente nos atraviesa o rebota ennuestro interior para emerger transformada en otros tipos deenerga. Parte de la msica que escuchamos permaneceadentro de nosotros; nos impregna, nos musicaliza. Unapersona musical es alguien que tiene msica adentro y la usapara expresarse y recibir la expresin de otro, paracomunicarse y compartir; es alguien que al escuchar o recibirmsica reacciona produciendo, a su vez, su propia msica.En el momento en que la mam le dice a su beb ah,ah,ah,

y l intenta repetir o responder en el mismo lenguaje sonoroen que su madre le habla, tiene lugar la primera clase deeducacin musical.

La msica se constituye as en el objeto que conecta alnio con su madre. Por ser adems un alimento que nutreeimpregna interiormente al sujeto que la recibe, representa lafuncin clave que la msica desempea en el proceso de laeducacin musical, es decir en el afianzamiento y laestructuracin operativa del mundo sonoro interno.

- Msica: Lenguaje - ArteDe all en ms, los efectos y funciones de la msica se

multiplican en el ser humano. La msica es lenguaje queexpresa, que comunica. Cuando en un lenguaje cualquiera se jerarquizan el contenido y/o la forma, ste llega a adquirircalidad y trascendencia, dando lugar al arte. No hay artedonde no existe previamente un lenguaje.

No se debe pensar la msica -en tanto expresinhumana universal- desde la condicin de arte; para incluir el

efecto y la funcin, ms general y abierta, que sta ejerce enlos seres humanos, tendramos que partir necesariamente dela msica en tanto lenguaje.

- Msica: MITO

Existe el mito de la msica. En los pases latinoamericanosy latinoeuropeos la msica es un objeto fuertemente catectizado,en el que smbolo y materia, evocacin y realidad, a menudo sesuperponen y confunden.

Para transmitir o ensear cualquier cosa es necesariotener, frente al objeto del conocimiento, un cierto grado de


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proximidad, que permita abocarse fcilmente y connaturalidad a la manipulacin del mismo. Frente a los objetossacralizados el caso de la msica- la gente se comportacomo ante algo inalcanzable. Muchos sienten verdaderadificultad para acercarse a un profesor de msica idealizado

o para interpretar la obra de un compositor famoso. Estasactitudes y sentimientos vuelven naturalmente msdificultoso el aprendizaje; es comn pensar: Para quhacer msica, si es tanto y tan bueno lo que ya hicieron losgrandes?

? GARABATOS SONOROS

Al pensar en el sentido y la importancia que los primeros trazosque el nio dibuja sobre una hoja de papel adquieren para sus padres ymaestros advertimos lo retrasada que se encuentra la educacin

musical respecto de la pedagoga de los dems lenguajes artsticos.Cuando el nio produce ruidos lo cual es similar a hacer garabatos- losadultos que lo rodean generalmente le piden que interrumpa el juego ose calle. Pocos prestan verdadera atencin a lo que el nio esthaciendo, pues no advierten la importancia que todo esto tiene para elconocimiento de la criatura y la comprensin de su conducta. Una tareafundamental en la investigacin educativa actual la constituye,precisamente, el registro cuidadoso y la interpretacin de las diferentesmanifestaciones -motrices, verbales y sonoras- espontneas en niosde diferentes edades.

? GESTIN EDUCATIVA: SU PROBLEMTICA

Es importante que los educadores o pedagogos que se preparanpara desempearse en la gestin educativa tomen conciencia de lanecesidad de intentar un cambio de actitud que permita concretar unareforma verdaderamente profunda en el sistema pedaggico. Hasta elmomento, la mayor parte de los gestores que trabajan en el sistema sehan concentrado, con estilo verticalista, en el diseo de las normasgenerales y el marco terico de la reforma educativa que pretendenimplementar. Existen evidentes dificultades en el tratamiento de lasllamadas reas especiales, ya que la responsabilidad de las mismassuele quedar a cargo de los especialistas contratados al efecto. Enalgunos casos, estos ltimos proceden en contradiccin con los

lineamientos bsicos del marco terico previamente acordado, sin queel generalista (cuya funcin, por contrato, consiste precisamente enverificar la coherencia y articulacin de las diferentes reas) neutraliceo, al menos, advierta el error. El argumento bsico que estosfuncionarios esgrimen -principalmente frente a la msica- es : yo noconozco el tema, los que saben de msica son los especialistas. Si setratara, por ejemplo, de un equipo de mdicos que trabajan paraorganizar un centro de salud, seguramente los coordinadores generalesno dejaran de interesarse y revisar a fondo las propuestas quepresentan los especialistas de las diferentes reas, ya que su rolconsiste precisamente en asegura la unidad y la coherencia delproyecto educativo.


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Los educadores que se especializan en gestin educativadeberan poseer, como los mdicos, una slida formacin generalista.Un pedagogo, cualquiera sea su especialidad, necesita conocer enforma esencial a travs de la experiencia- cmo funcionan los procesosde educacin artstica. Lamentablemente es comn entre nosotros quelos individuos que se dedican al planeamiento y la organizacin escolarhayan recibido una formacin deficitaria que, entre otras carencias, noles ha dado la oportunidad de pasar por la experiencia artstica; estaspersonas generalmente consideran de buen gusto y educacin elinmiscuirse lo menos posible en las reas especiales, dejando que otros-los que saben- se ocupen de esos asuntos. En consecuencia, losproyectos y las transformaciones educativas que propone o emprendeel sistema, en su mayor parte fracasan.

? LA INVESTIGACIN EN PEDAGOGA MUSICAL

En la actualidad, varias generaciones de educadores musicales se

dedican con entusiasmo a trabajar en investigacin pedaggica. Alrespecto, nos parece importante insistir en la necesidad de enfatizar, atravs de la investigacin, el pensamiento y la reflexin sobre nuestrarealidad, a fin de contrarrestar la fuerte influencia que durante lasltimas dcadas ejercen en nuestro medio las tendencias cuantitativas ycognitivistas que dominan la escena pedaggica en los Estados Unidosde Norte Amrica y los pases anglosajones durante la segunda mitaddel siglo XX.

En revistas y publicaciones especializadas en investigacin enpsicologa y pedagoga musical, de los aos 40, puede apreciarse estatendencia que, a partir de los 80s, se arraiga en Latinoamrica y

algunos pases latinoeuropeos. En Argentina y Brasil, los gruposcognitivistas que trabajan en investigacin musical han empezado apercatarse ltimamente de esta situacin y ya se observa una saludablereaccin. Es esencial que nuestros docentes, en general, puedanrecuperar cuanto antes su autonoma intelectual y preguntarse enrelacin a sus respectivos quehaceres: Dnde estamos?, Quhacemos?, Por qu y para qu lo hacemos?.Pasando revista a las publicaciones de los ltimos diez o quince aossobre investigacin educativa en Argentina, se podra apreciar cuntosy cules fueron los trabajos que dieron lugar a acciones concretas ynecesarias, y diferenciarlos de muchos otros que simplemente hubieranpodido ser obviados en una sociedad acuciada por problemas urgentes.

Brasil tuvo un proceso de desarrollo similar al de Argentina en elcampo de la investigacin educativa, aunque los educadores musicalesbrasileos parecieran proceder con una mayor dosis de realismo, desdelo social. Tienen menos prejuicios que nosotros y se nota: an cuandoadoptan una posicin cognitivista, los especialistas y educadores que sedesempean en la funcin pblica se atreven a expresar abiertamente ysin reservas, en congresos y publicaciones, sus crticas al sistema.

? DEMOCRATIZAR EL CONOCIMIENTO

As como otras carreras musicales tradicionales composicin,direccin, interpretacin vocal e instrumental, musicologa- la formacinen educacin musical debe ser urgentemente modernizada. En la


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actualidad, los maestros que trabajan en el sistema leen muy poco onada: debido a los bajos sueldos que perciben, carecen de dinero paraadquirir libros y tampoco se puede esperar que sientan mayorentusiasmo y motivacin por la tarea que realizan. Se produce as uncrculo vicioso.En el campo de la educacin musical, se observa en la actualidad,como ya lo expresamos, la presencia de una nueva elite intelectual,constituida por los investigadores pedaggicos que cursan en lasuniversidades maestras y doctorados con la finalidad de afianzar suidoneidad profesional y tcnica. Esta loable realidad no debieraimpedirnos reconocer aquello que la docencia argentina necesitaurgentemente: elevar en todos los niveles educativos la calidad de laformacin musical y pedaggica para recuperar, al menos, la posicinque supo tener en otras pocas.El conocimiento y la experiencia pedaggica deberan serampliamente compartidos por todos los maestros, a travs de lalectura, la reflexin y la discusin. Es urgente ampliar la

conciencia y democratizar el conocimiento en nuestro campo, enlugar de aislarnos en guetos intelectuales, donde los quehacemos, decimos y pensamos no pareciera ser de utilidad nidirectamente accesible a los dems.

Los bolsones de pobreza son una triste realidad del tercer mundoque no podemos dejar de lado. Nuestra cultura pedaggica es deexcelente categora (cuando actuamos en congresos internacionalespodemos estar al nivel intelectual de cualquiera de los pases del primermundo), pero en realidad son muy pocas las personas que gozan deestos beneficios en nuestros pases.

Yo presido el Foro Latinoamericano de EducacinMusical (FLADEM), uno de cuyos objetivos esenciales es dara conocer nuestra realidad. En Amrica estn pasando cosasmuy interesantes: lo que hay que hacer es detectarlas ymultiplicarlas. Deberamos intentar formas de accin nuevas,propias, a partir de lo que tenemos aqu y ahora.

La escuela siempre fue la encargada de sealar los valoreshumanos y rescatarlos. Hoy en da, la institucin escolar se encuentradebilitada, pero la cuestin de fondo bsicamente no ha cambiadorespecto de otras pocas: las innovaciones pedaggicas siempreaparecieron en los mrgenes del sistema; sin embargo, la superficie quemarcaba los lmites del mismo frente a la libre gestin educativa solaser ms permeable y esto permita que las novedades se filtraran desdeel exterior con relativa facilidad y rapidez. Actualmente la situacin seencuentra ms polarizada, ya que el sistema tiende a afirmarse msrgidamente en sus postulados, presionando hacia el exterior con susparadigmas.

Durante la dcada del 80, cuando avanzaba el conductismopedaggico en la formacin universitaria de los futuros educadoresmusicales, creamos un movimiento pedaggico que denominamos

Pedagogas musicales abiertas: inspirado en la figura transgresoradel compositor y pedagogo canadiense R. Murray Schafer. Un marco


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terico ms abierto, apoyado claramente en el modelo artstico, nospermiti definir una postura pedaggica alternativa frente a aquellas quecomenzaban a emerger a partir de los conceptos tradicionalesasociados con el sistema. Nos importaba desarrollar en los estudiantesy en las nuevas generaciones de educadores musicales la capacidad delibre reflexin, que les permitiera elegir y optar libremente. No erasuficiente leer e informarse, era preciso opinar y tomar posicin frente alas diversas propuestas pedaggicas.

PauloFreire escribe2: Estoy convencido de que si quiero ser unbuen cocinero tengo que conocer las modernas tcnicas del arteculinario; pero sobre todo, es necesario que yo sepa para quin cocino,por qu cocino, en qu sociedad cocino, contra quin y a favor de quincocino. se es el saber poltico que la gente tiene que crear, construir,para que la posmodernidad progresista se instaure contra la fuerza delpoder de esa otra posmodernidad reaccionaria.

Y nosotros tenemos que saber para quin enseamos, por quenseamos...Espero que ustedes formen parte de la resistencia pedaggica del sigloXXI.

2 Freire, Paulo (2001): Entrevista La pedagoga del oprimido treinta aos despus

realizada por Dagmar Zibas Septiembre 1993- en el libro Pedagogia dos sonhospossveis, San Pablo, Fundao Editora da UNESP.


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Dcadas

20 30 40 50 60 70 80 90 00

Tonic Sol FaChevais

Dalcroze (rtmica)Willems/Martenot

OrffKodaly

Pasividad

Intelectualismo Suzuki Self/DenisPaynter

Objeto

Movimiento/Actividad Schafer Ecologa

Creatividad

(msica) Tecnologa "Modelos"Multiculturalismo LdicoTerapias Artsticoetc. (didctico)

Grupos Objeto Sonoro Tecnolgico

Sociologa Mca. Contemp. tnico(clsica y popular) etc.

SujetoSociedad

Educacin Musical General Educacin Musical Especializada

Cambio

Sujeto MusicalPsicologa

Creatividad

Integracin

ESCUELA NUEVA

I. Met. ACTIVOS

II Met. ACTIVOS

III. Met. INSTRUMENTALES

IV. Met. CREATIVOS

V. EXPANSIN PEDAG.

VI. NUEVOS PARADIGMAS


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OTROS DOCUMENTOS DE LA SERIEDOCUMENTO DE TRABAJO DE LA ESCUELA DE EDUCACIN

N 1 OIBERMAN, Irene Beatriz. La creacin de un sistema de informacineducativa para la gestin. Mayo de 2001; 20 pginas.

N2 ABDALA, Flix. Los excluidos del sistema educativo argentino:resultados preliminares de una investigacin. Septiembre de 2001;14 pginas.

N3 GALLART, Mara Antonia. La escuela como objeto de investigacin.Septiembre de 2001; 8 pginas.

N4 FISZBEIN, Ariel. Anlisis institucional de la descentralizacin educativa: elcaso de los pases de Europa Central. Agosto de 2002; 14 pginas.

.N 5 CARUSO, Marcelo. La relacin pedaggica moderna: cultura y poltica dela didctica. Octubre de 2002; 21 pginas.

N 6 TEDESCO, Juan Carlos. Una poltica integral para el sector docente. Mayode 2003; 11 pginas.

N 7 WAINERMAN, Catalina. Un siglo en los libros de lectura en la escuelaprimaria. Junio de 2003; 14 pginas.

N 8 BEECH, Jason. El discurso de la era de la informacin y la educacin en

Argentina y Brasil. Noviembre de 2003; 16 pginas.N 9 BAQUERO, Ricardo. La educabilidad como problema poltico. Una mirada

desde la psicologa educacional. Noviembre de 2003; 20 pginas.

gainza, v. (2003). la educación musical entre dos siglos

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