Ausencias: Fotografa, temporalidad y poltica

Alejandra Bertucci

Profesora en filosofa y licenciada en esttica de la Universidad Nacional de la Plata, actualmente es ayudante de la materia Esttica en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. Es doctoranda en el rea de esttica en la misma Facultad e integrante de grupos de investigacin en torno al arte y la filosofa contempornea (Incentivos y Agencia). Ha sido Becaria de la Agencia en el marco de un proyecto PICT.

INTRODUCCIN

Lessing en su Laocoonte afirmaba que la pintura tena ms limitaciones que la literatura. Haba temas que por pudor no se podan representar por imgenes pero que s era posible representar en palabras. El lmite era esttico.

Susan Sontag en La caverna de Platn afirma algo parecido en relacin con la fotografa. Claro que en este caso la limitacin no tena que ver con la belleza sino con la denuncia. Las fotografas no pueden crear ideologa, slo los relatos pueden hacerlo. Las fotografas pueden reforzar emotivamente una conviccin previa, pero esa conviccin la crea un relato. Por eso la literatura tiene una dimensin poltica que la fotografa no puede tener.

Si, como sostiene Soulages, la fotografa es una esttica regional de una esttica general de la imagen, se puede sostener que hay una continuidad entre los juicios mencionados a pesar de que medien ms de 200 aos entre Lessing y Sontag. Esa continuidad tiene que ver con la oposicin entre artes espaciales y artes temporales. Las artes ligadas a la palabra pueden representar el tiempo mientras que las artes de la imagen estn limitadas al espacio. En una tradicin basada en la mmesis aristotlica donde el propsito del arte es representar acciones la temporalidad atribuida a la palabra privilegiar el vnculo tico y poltico en relacin a la literatura, la imagen refuerza un aspecto tico o poltico pero no lo crea.

Este trabajo se propone cuestionar la validez de la oposicin mencionada, estudiando la fotografa desde el a la vez, ese lugar que Soulages postula para pensar las dicotomas. Para ello nos valdremos de un ejemplo concreto de obra de arte. La serie Fotogrfica de Gustavo Germano Ausencias.

LESSING Y EL LAOCOONTE

Lessing comienza el Laocoonte con una referencia a Winckelmann, segn este ltimo el carcter general que distingue especialmente a las obras maestras griegas en pintura y escultura es una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresin. Qu hacemos entonces con el Laocoonte? Cmo podemos segn estos criterios de noble sencillez y serena grandeza decir que el Laocoonte es una obra maestraLessing afirmaba que la escultura y la pintura no deban intentar representar escenas muy violentas, por eso cuando se abocaban a relatos mitolgicos deban cuidar muy bien que momento se iba a elegir. Por ejemplo si se quiere tratar el mito de Medea, no es apropiado mostrarla matando a sus hijos sino antes del lance pattico cuando est celosa; o, en el caso de Ayax, la representacin deba ser del momento de vergenza luego de matar a los rebaos y no en el acto de la matanza. Estos momentos deban ser elegidos por su fecundidad, como hay que elegir un momento de la historia el mejor momento es el ms fecundo, aquel que deja a la imaginacin el trabajo de completar el relato, el poder de proyectar lo que paso antes y lo que va a pasar despus.

Frente a estas ideas la eleccin del Laocoonte como obra paradigmtica y ttulo de un tratado que versa sobre los lmites de las artes genera cierta perplejidad; en buena medida el Laocoonte contradice todo lo que Lessing quiere defender, es una representacin del mximo nivel de patetismo, es el momento de paroxismo. No es el famoso momento fecundo que deba dejar todo a la imaginacin sino que tenemos a las serpientes devorando a Lacoonte y sus hijos. El Laocoonte hace peligrar el ideal griego de mesura que los ilustrados haban construido.

O tal vez por eso mismo, Lessing decide apoyarse en esta obra para construir un sistema de las artes ilustrado cuya precepto principal es la limitacin del arte a la imitacin de la naturaleza bella. Para que el Laocoonte coincida con los criterios de noble sencillez y serena grandeza Lessing intentar convencernos de que en realidad el momento no es tan extremo porque el sacerdote no pierde la compostura, es decir no grita. Tiene la boca abierta pero no es la apertura total de un grito, su sufrimiento se ve en sus ojos, en su abdomen contrado por la fuerza que realiza, pero no grita.

Por qu el Laocoonte no grita? Lessing asegura que la razn no es una restriccin cultural. En los griegos el hecho de gritar a consecuencia del dolor no es incompatible con la grandeza del alma. Sern los hroes del norte los que prohibiran toda demostracin de dolor. De hecho, cuando los poetas tratan la muerte de Laocoonte se describen los gritos en un pormenorizado recuento de sus sufrimientos. Entonces, por qu la estatua del Laocoonte no grita? La respuesta tiene que ver con el tipo de representacin, no grita justamente porque es una escultura:

La boca demasiado abierta es, en pintura, una mancha; en escultura, un hoyo, que producen el efecto ms desagradable del mundo, sin hablar del aspecto repulsivo que da al resto de la cara, que con la mueca resulta incognoscible. (Lessing, 1946: 41)El Lacoonte no grita, no porque la accin de gritar indique un alma baja sino porque da al rostro un aspecto repulsivo. La barrera que no se puede franquear en arte es la belleza. Dice Lessing que mientras que el Lacoonte inspira compasin porque muestra simultneamente belleza y dolor, si gritara sera una imagen horrible, monstruosa, de la que se desviara la mirada, porque la vista del dolor excita la repugnancia, sin que la belleza del objeto que sufre pueda transformar esa repugnancia en un dulce sentimiento de compasin.

La poesa en cambio puede ocuparse de los gritos de Lacoonte, porque como la poesa no tiene que elegir un momento para la representacin, el resto del relato termina dndole sentido a la manifestacin de dolor y sufrimiento, que queda como un momento menor de un todo mayor. Esto permite la restitucin del equilibrio y por lo tanto de la belleza en la obra de arte. La poesa tendr para Lessing, por consiguiente superioridad sobre la pintura. La clave de esta superioridad esta dada por la oposicin entre artes espaciales y temporales.

Si es verdad que la pintura emplea para sus imitaciones medios o signos tan distintos de los de la poesa, es decir, formas y colores encerrados en el espacio, en tanto que sta emplea sonidos articulados que se suceden en el tiempo; si es indiscutible que los signos han de tener una relacin natural y sencilla con el objeto significado, se deduce que los signos colocados unos al lado de los otros slo pueden expresar objetos que existen o cuyas partes existen unas junto a otras, del mismo modo que los signos que se siguen unos detrs de otros nicamente pueden representar objetos que se siguen o cuyas partes se siguen unas a otras. (Lessing, 1946: 121)

Dada esta relacin natural y sencilla entre los signos y lo representado, las formas y los colores representaran los cuerpos en el espacio, y los sonidos articulados de modo sucesivo de la poesa las acciones en el tiempo.

Lessing es capaz de admitir que la pintura puede representar acciones y la literatura cuerpos, pero est capacidad ser derivada, por inducciones, del tipo de representacin principal que por lo tanto limita la representacin. De ese modo, como la pintura puede tomar un solo instante de la accin, debe escoger el ms fecundo, el que mejor haga comprender el instante precedente y el que sigue. As tambin la poesa, por sus imitaciones sucesivas, no puede tomar ms que una sola de las cualidades de los cuerpos y debe escoger, por consiguiente, la que despierta la imagen ms sensible del cuerpo bajo el aspecto que necesita.

En las argumentaciones de Lessing se repite una formula, reconoce a un modo de representacin capacidades generales pero el buen gusto que el arte requiere limita esas capacidades. Por ejemplo la pintura como medio de imitacin puede imitar todo lo visible pero como arte est limitada a los objetos visibles que despiertan sensaciones agradables. (Lessing, 1946: 168)

El lenguaje puede describir cuerpos en el espacio pero no como poesa porque en esa descripcin engorrosa se pierde la ilusin que es el principal carcter de la poesa. (Lessing, 1946: 131).

La belleza y la ilusin son las claves de la esttica mimtica ilustrada que el escrito de Lessing defiende. No es que el arte no viole esos lmites, de hecho en el transcurso del libro se van a mencionar muchos ejemplos, el problema es que cuando lo hace se convierte en mal arte. De ah la trabajosa argumentacin de Lessing para convencernos que el Laocoonte no viola la norma del buen gusto. Hubieran sido ms difciles para l las otras alternativas: 1) aceptar que no era una buena obra de arte, lo cul era impensable en ese momento histrico porque era un original grecoromano; 2) cuestionar las normas vigentes sobre qu era buen arte.

Sontag y la fotografa

Aproximadamente dos siglos despus del Laocoonte de Lessing, Susan Sontag publica Sobre la Fotografa, una coleccin de ensayos que abarcan la historia de la fotografa, sus pretensiones artsticas y sus usos sociales, polticos, ticos y consumistas.

A diferencia de Lessing no hay en estos textos normativas basadas en el buen gusto, la esttica mimtica ilustrada es ya cosa del pasado, no se habla de buen arte y mal arte, suficiente problema tenemos para definir que es el arte a secas. Y sin embargo, Sontag va a establecer lmites a lo que la fotografa pueda hacer, basndose en la distincin entre artes espaciales y temporales que vimos en funcionamiento en Lessing.

En Evangelios fotogrficos Sontag se pronuncia sobre las pretensiones estticas de la fotografa y establece un primer lmite; no toda fotografa es arte.

Pero la cuestin misma de si la fotografa es o no arte es en esencia equvoca, aunque la fotografa genera obras que pueden considerarse arte -precisa de subjetividad, puede mentir, ofrece placer esttico-, la fotografa no es en absoluto una disciplina artstica. Como el lenguaje, es un medio con el cual se hacen obras de arte (entre otras cosas). Con el lenguaje se pueden elaborar textos cientficos, memorandos burocrticos, cartas de amor, listas de supermercado y el Pars de Balzac. Con la fotografa se pueden hacer retratos para pasaportes, fotografas del tiempo, imgenes pornogrficas, rayos X, fotografas de bodas, y el Pars de Atget. La fotografa no es un arte como, por ejemplo, la pintura y la poesa. (Sontag, 2006: 209)

En esta cita Sontag se apoya en por lo menos tres posibles definiciones de arte para defender el carcter artstico de ciertas fotos, precisa de subjetividad (Romanticismo), puede mentir (Oscar Wilde), ofrece placer esttico (Esteticismo). Con estos criterios, tanto si estn separados como reunidos tendramos serios problema para explicar porque una foto es arte y otra no lo es. Pero en vez de detenerme en ello me gustara llamar la atencin sobre esta idea de la fotografa como medio similar al lenguaje. Lessing afirmaba algo parecido sobre la pintura: como medio de imitacin puede imitar todo lo visible pero como arte est limitada a los objetos visibles que despiertan sensaciones agradables. Esta idea de la fotografa, la pintura y el lenguaje como medios de representacin que pueden en algunos casos ser arte es sugerente, mucho ms la defensa de Sontag de la pintura como arte y no como medio de representacin, tal vez la propia suplantacin de los usos de representacin mimtica no artstica que la fotografa realiza ahora y que antes estaba a cargo de la pintura explique este olvido.

Pero si todos son medios de representacin, la fotografa posee una caracterstica particular, es un modo de representacin mediado por una maquina. En El mundo de la imagen Sontag explica est diferencia fundamental.

Pues las imgenes que ejercen una autoridad virtualmente ilimitada en una sociedad moderna son sobre todo las fotogrficas, y el alcance de esa autoridad surge de las propiedades caractersticas de las imgenes registradas con cmaras.

Esas imgenes son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante todo una fotografa no es slo una imagen (en el sentido en que lo es una pintura), una interpretacin de lo real; tambin es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una mscara mortuoria. Si bien en un cuadro, aunque cumpla con las pautas fotogrfica de semejanza, nunca es ms que el enunciado de una interpretacin, una fotografa nunca es menos que el registro de una emanacin (ondas de luz reflejadas por objetos), un vestigio material del tema imposible para todo cuadro. (Sontag, 2006: 217)

Que las fotografas sean huellas materiales de lo real explica su fuerza como prueba, como evidencia de que algo sucedi. Esta caracterstica puede ser usada de un modo cientfico, policaco y por supuesto poltico. Desde su invencin la fotografa ha servido como prueba de que cosas terribles han sucedido, los estragos de la guerra, las matanzas de inocentes, las persecuciones polticas.

Aunque Sontag explora este uso poltico de las fotografas no cree que las fotografas por s solas puedan crear conciencia moral o poltica. En la caverna de Platn sostendr que Las fotografas no pueden crear una posicin moral, pero s consolidarla; y tambin contribuir a la construccin de una en cierne (Sontag, 2006: 35) En defensa de este tesis menciona la respuesta del pblico norteamericano a las fotos sobre Vietnam, el impacto poltico de esas imgenes se deba a la previa conviccin por parte de ese pblico sobre el carcter injusto de esa guerra. La ausencia de fotos en la guerra de corea no se debi por el contrario a una prohibicin por parte del poder gubernamental sino al acompaamiento del pueblo norteamericano con su gobierno en la vala de la empresa. Un poco ms adelante dir Aunque un acontecimiento ha llegado a significar, precisamente, algo digno de fotografiarse, an es la ideologa (en el sentido ms amplio) lo que determina qu constituye un acontecimiento (Sontag, 2006: 36). Creo que lo que Sontag quiere decir es que los fotgrafos no fueron a retratar a las vctimas en corea porque no eran consideradas victimas. En definitiva Lo que determina la posibilidad de ser afectado moralmente por fotografas es la existencia de una conciencia poltica relevante. (Sontag, 2006: 36)Ahora bien, cuales son las razones que da Sontag para explicar porqu las fotografas no puedan generar ideologa.

La fotografa implica que sabemos algo del mundo si lo aceptamos tal como la cmara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensin, que empieza cuando no se acepta el mundo por su apariencia () Al contrario de la relacin amorosa, que se basa en la apariencia de algo, la comprensin se basa en su funcionamiento. Y el funcionamiento es temporal, y debe ser explicado temporalmente. Slo aquello que narra puede permitirnos comprender. (Sontag, 2006: 42)

La referencia a la relacin amorosa se encuadra en una contrastacin entre los posibles usos de la fotografa, como incitacin al deseo o como incitacin a la conciencia moral, la primera debe ser lo ms general posible, la otra lo ms concreta. Pero lo que llama la atencin es la relacin que establece entre temporalidad y comprensin, comprender algo es saber cmo funciona, el funcionamiento es temporal, por lo tanto solo la narracin puede hacernos comprender algo.

El lmite del conocimiento fotogrfico del mundo reside en que, si bien puede acicatear la conciencia, en definitiva nunca puede ser un conocimiento tico o poltico. El conocimiento obtenido mediante fotografas fijas siempre consistir en una suerte de sentimentalismo, sea cnico o humanista. (Sontag, 2006: 43)

Las fotografas son fijas, las narraciones temporales, como la comprensin es temporal slo las narraciones nos permiten comprender, las fotos fijas slo pueden reforzar una comprensin previa. Aqu llegamos otra vez a la oposicin entre artes espaciales y temporales para explicar el privilegio de la palabra por sobre la imagen. Aunque esta oposicin no est explcitamente tematizada en los textos de Sontag es un presupuesto en sus argumentaciones. Cmo dira la hermenutica, funciona como un prejuicio tan naturalizado que su evidencia no permite la explicitacin.

No es casual que el texto de Sontag se llame En la caverna de Platn con Platn comienza la depreciacin de la imagen que ser una constante a lo largo de la tradicin occidental y que considero est a la base de la oposicin entre artes espaciales y temporales.

Si este carcter subordinado de la imagen en relacin a la palabra puede ser abordado desde diferentes ngulos me concentrar en la oposicin espacial - temporal. Para la tradicin occidental la imagen es espacial porque se asocia a la percepcin y la palabra es temporal porque se asocia al pensamiento.

Tenemos la tendencia a asociar espontneamente la percepcin con una relacin espacial entre un aqu que percibe y un all que es percibido, pero el tiempo est secretamente involucrado en esa relacin, porque antes de que yo posara mis ojos sobre la cosa observada ella ya estaba all, por lo tanto pertenece al pasado, y de igual modo seguir ofreciendo sus posibilidades a mi mirada en el futuro. La fenomenologa nos ha enseado que no existe percepcin sin un cuerpo en movimiento, toda percepcin implica temporalidad y espacialidad. En realidad esa distincin slo es posible por un esfuerzo intelectual sobre nuestra experiencia vivida del mundo, nuestra primera relacin con el mundo es pregeomtrica, y en ella espacio y tiempo no son rdenes separados.

Ser la modernidad quien instituya al espacio y al tiempo como dos rdenes objetivos, separados y cuantificables. En ese contexto la esttica renacentista entender la representacin visual como una representacin espacial. Segn esta concepcin la pintura debe crear una ilusin, el cuadro es como una ventana abierta al mundo, una ventana a travs de la cual el pintor como un testigo presencial capta un instante y lo fija mediante su tcnica. La perspectiva geomtrica supone que el espacio es un medio homogneo, que debe ser comprendido matemticamente y que puede ser dominado por un observador impersonal. Se elige un punto de vista ideal y se anula el tiempo, ahora cualquiera puede objetivamente valorar un cuadro por las distancias mensurables entre pinceladas.

La oposicin entre artes temporales y espaciales est construida sobre esta objetivacin cientfica del tiempo y el espacio, puesto que en cuanto introducimos nuestra experiencia subjetiva del tiempo y el espacio sus fronteras se diluyen. As, en el caso de las llamadas artes espaciales, podemos ver su relacin con el tiempo desde la descripcin fenomenolgica de la percepcin hasta la apropiacin hermenutica de la obra, que pone en primer plano el dialogo entre la temporalidad de la obra y la temporalidad del receptor.

En las llamadas artes temporales, hay que remarcar el carcter material y por lo tanto espacial que las constituye, los sonidos y las palabras tienen una existencia material evidente, as como la encarnacin que el receptor le otorga a esos sonidos y palabras cuando en su mente crea el espacio ficticio de su ejecucin.

Si no queremos apoyarnos en la fenomenologa o en la hermenutica para cuestionar la oposicin entre artes espaciales y temporales, podemos apelar a ejemplos de la historia del arte. Era comn en la Edad Media imgenes que relataban eventos en secuencia, cmo no estaban sujetos por la necesidad de crear una ilusin de realidad, representaban varios momentos de una accin distribuyendo las imgenes en distintos lugares del plano. Si uno no tiene el cdigo de lectura de esas imgenes no puede entender lo que ve. Supongo que podramos decir que eran como nuestros comics. Pero uno puede arriesgar que para sus contemporneos no haba ningn problema con la temporalidad de este tipo de imgenes, representaban acciones de un modo directo, no derivado.

Ms ac en el tiempo, uno puede entender, en gran medida la historia de la pintura moderna como un rechazo a la esttica renacentista de la perspectiva geomtrica; y sin embargo, en el texto de Sontag vemos que perviven todava supuestos como el de la distincin entre artes temporales y espaciales que derivan de esa concepcin esttica.

AUSENCIAS, GUSTAVO GERMANO

Pero cul es la relacin de la fotografa con el tiempo y con la ideologa? Hace unos meses asist a una muestra del fotgrafo argentino Gustavo Germano. El tema de la muestra eran los desaparecidos. Haba ledo reseas muy elogiosas en los diarios por lo que iba predispuesta a que me gustara. Pero no estaba preparada para el impacto que tuvo en m.

El tema de los desaparecidos tiene en la Argentina un pblico fiel, que desde la vuelta a la democracia ratifica con su consumo una postura ideolgica anti-dictatorial y pro-democrtica, enmarcada en la defensa de los derechos humanos y los reclamos de memoria y justicia frente a los crmenes de estado. Si bien ideolgicamente formo parte de ese pblico, suelo recelar de las aproximaciones artsticas al tema (la mayora pelculas) principalmente por prejuicios esttico contra el arte de tesis. Dicho de modo simple, tiendo a sospechar de obras que tratan temas que instantneamente cuentan con un pblico convencido del valor del tema a tratar. Entiendo las connotaciones aristocrticas de esos prejuicios segn los cuales las obras de arte deben ser difciles, abiertas a interpretaciones y no generar respuestas instantneas y predigeridas. Pero no puedo dejar de imaginar a jvenes egresados de la carrera de cine pensando listo hagamos una sobre los desaparecidos como el recurso ms evidente.

Frente a estos prejuicios, que confieso con pudor, la muestra de Germano me conmovi de una manera inesperada. La muestra se llama Ausencias y es el resultado de un proyecto fotogrfico que Germano encaro a partir de material fotogrfico de lbumes familiares de vctimas del plan sistemtico de represin ilegal y desaparicin forzada de personas instaurado por la ltima dictadura militar entre 1976 y 1983. Son 14 casos y 28 fotografas. Las fotos de aproximadamente un metro y medio estaban agrupadas de a dos. La primera es una fotografa del lbum familiar donde se encuentra la vctima o victimas en un momento de su vida cotidiana, estn precedidas por el ao y los nombres de las personas en ella; la foto que la acompaa es del mismo tamao y muestra la misma situacin en el mismo lugar, siendo el ao ahora 2006 y faltando nombres y personas.

El libro catlogo de Ausencias incluye adems de las fotos, una breve descripcin de las vctimas y del contexto en que se tomo la foto, y microrelatos de Jaume Mestres Angla realizados en base a las conversaciones con la familia y los amigos, aquellos que sobrevivieron, aquellos que todava estn en las fotos del 2006.

En las fotos de los lbumes podemos ver a una pareja en la playa, luego a la misma pareja sosteniendo un beb; unos amigos de campamento bajo una carpa, una pareja casndose frente a un cura, una madre y un hijo escuchando la radio en la cocina de su casa, unos hermanos apoyados en una casa en construccin, dos jvenes hermanas arregladas para salir; y as 14 momentos cotidianos, pequeos, de esos que constituyen nuestra vida de todos los das. La intencin de estas fotos dista de ser artstica, son fotos caseras, familiares. Son entretenimiento y registro, la mayora son casuales, las personas en ellas no parecen estar posando.

Las fotos que las acompaan fueron tomadas por Germano, son fotos posadas, los sobrevivientes representan nuevamente el momento pasado; han ido con Germano al mismo lugar, se han colocado en una posicin parecida a la que quedo registrada en esas fotos viejas donde ellos eran jvenes. Los lugares han cambiado, una casa en construccin ahora est terminada, las cortinas no son iguales, faltan algunas cosas, sobran otras. La gente no es la misma, sus ropas son diferentes, sus cuerpos son diferentes, sus rostros son diferentes. No es slo el envejecimiento de los rostros es la expresin de los rostros, en ellos hay una sombra, una pena que no podemos dejar de relacionar con los ausentes. Es el dolor por los que ya no estn.

Cuando se habla de la funcin poltica de las fotografas en general se piensa en fotos de hechos terribles, torturas, matanzas, cadveres. Y a esas fotos se les suele reclamar su incapacidad para trasmitirnos en realidad la experiencia que registraron. Los sobrevivientes y los fotgrafos de guerra suelen decir, ustedes quienes miran las fotos no pueden imaginarse la guerra, lo que es vivirla, lo que es estar all. El dolor parece no ser concebible en esos extremos. Cuando veo imgenes de tortura puedo imaginar que no me va a gustar pero cabalmente no s lo que es ser torturado.

En el caso de las fotos de Ausencias, no hay hechos violentos, no hay nada extremo en ellas. Son fotos triviales de momentos nimios y sin embargo trasmiten un dolor por las vctimas por dems vvido. Creo que la razn de ello es que todos conocemos el dolor a la prdida. La vivimos, la imaginamos, la tememos y proyectamos. Desde nuestra infancia tememos por la desaparicin de nuestros padres, sabemos lo que significa la desaparicin de alguien amado; por eso es nuestro dolor y nuestro miedo el que vemos en las fotos de Ausencias. No el dolor de alguien que ha pasado por algo terrible y extraordinario sino el dolor que todos nosotros sentiremos alguna vez. A ese dolor compartido se le suma el hecho de que la ausencia no se debi al azar, a la enfermedad o el tiempo sino a un plan sistemtico de exterminio por parte del Estado que se supone es garante de nuestra seguridad.

Uno de los casos de la muestra es el del propio Germano, la foto familiar muestra a los cuatro hermanos Germano juntos en su niez, en la foto de 2006 vemos al fotgrafo en persona junto a sus dos hermanos sobrevivientes. Falta su hermano mayor Eduardo. El hecho de que Germano sea a la vez el fotgrafo de la muestra y objeto de las fotografas pone en primer plano otra de las discusiones ligadas al registro fotogrfico, la relacin entre el fotgrafo y el tema. Las acusaciones de turistas a los fotoperiodistas ac son anuladas y la relacin conflictiva entre sujeto y objeto puesta en obra por la propia obra de arte.

ENTENDER UNA FOTOGRAFA. JOHN BERGER

El proyecto fotogrfico de Germano en Ausencias pone de relieve la complejidad de las relaciones entre fotografa, temporalidad y poltica. Es muy sugerente que El catlogo-libro comience con el siguiente epgrafe:

El verdadero contenido de un fotografa es invisible, porque no se deriva de una relacin con la forma, sino con el tiempo () los objetos registrados en cualquier fotografa (desde el ms impactante al ms comn) transmiten aproximadamente el mismo peso, la misma conviccin. Lo que vara es la intensidad con la que se nos hace consciente de los polos de ausencia y presencia () Al mismo tiempo que registra lo que se ha visto, una foto, por su propia naturaleza, se refiere siempre a lo que no se ve. Lo que muestra invoca lo que no muestra, revela lo ausente igual que lo que est presente en ella. (Berger, 2006)

La cita es de John Berger y pertenece a un texto llamado Entender una fotografa, la tesis principal de este texto es el rechazo de la fotografa como obra de arte. Berger afirma que la fotografa no puede ser una obra de arte como la pintura o la escultura, porque stas desde el renacimiento se conciben como propiedades, como cosas preciosas que deben estar en los museos; y la fotografa, por su reproductibilidad tcnica escapa al carcter de propiedad.

Postulado el carcter de sin arte de la fotografa Berger establece su sentido mnimo segn el cual una fotografa es un registro de la intencin de un sujeto que dice esto vale la pena registrarlo. Pero la cosa no es tan simple, si el verdadero contenido de una foto es invisible, porque no se deriva de una relacin con la forma sino con el tiempo; la clave no est en decidir fotografiar a X o a Y sino en decidir fotografiar el momento X o el momento Y. El juego clave no es con la forma (objeto X o Y) sino con el tiempo (Momento X o Y). Lo visible (los objetos fotografiados) tiene todo el mismo peso relativo pero no es igual con lo invisible, lo que no est, lo que la presencia anuncia como ausente. Lo ausente tendr una intensidad relativa que depende de la demanda de lo visible.

En Ausencias la relacin entre las dos fotos que se confrontan vuelve a las ausencias tan intensas porque todo lo visible clama por ellas. As hablan de los ausentes los rostros, las miradas de los sobrevivientes, pero tambin parecen llamarlos los objetos que los rodean. La playa de la Tortuga Alegre en 2006 e incluso el puente que se ve a lo lejos reclaman a Orlando Mendez y Leticia Oliva, con tanta fuerza como su hija Laura Mendez Oliva en la foto que cierra la muestra. Claramente estamos en el orden de la recepcin de la obra, es de algn modo la interpretacin que los receptores hacen de lo visible e invisible en la obra lo que permite resolver la relacin conflictiva de la fotografa (instante fotografiado) con el tiempo. Berger deber por lo tanto complejizar la formula que se concentraba en la intencin del sujeto de registrar algo.

En vez de decir he decidido que esto que veo vale la pena registrarlo, podramos ahora descifrarlo como el punto al que creo que esto vale la pena que sea visto puede ser juzgado por todo lo que deliberadamente no muestro porque est contenido en su interior.Por qu complicar de esta manera una experiencia que tenemos varias veces por da, la experiencia de observar una foto? Porque la simplicidad con la que muchas veces tratamos a esta experiencia lleva al desperdicio y a la confusin. Pensamos a las fotografas como obras de arte, como evidencias de una verdad en particular, como smiles, como nuevos objetos. Cada fotografa es, de hecho, un medio para probar, confirmar y construir una mirada total de la realidad. De all el rol crucial de la fotografa en las peleas ideolgicas. De all la necesidad de que entendamos un arma que podemos usar y que puede ser usada contra nosotrosLa fotos de Germano son un arma ideolgica en la construccin de una mirada sobre la realidad, en la Argentina de hoy son una declaracin poltica a favor de la defensa de los derechos humanos que con altibajos se mantiene en el pas desde el regreso a la democracia. Pero a mi entender son tambin arte. Berger recupera la posibilidad de una relacin profunda de la fotografa con la temporalidad y la poltica a condicin que la liberemos de su carcter artstico, tal vez sea mejor revisar esos presupuestos estticos para que la fotografa pueda ser arte y tener un vnculo con el tiempo y la ideologa. Las obras de arte concretas obligan a las teoras estticas a replantear sus propios supuestos, como vimos en el caso del Laocoonte, Ausencias interpela las relaciones entre arte, fotografa, temporalidad y poltica.

SOULAGES Y LA ESTTICA DEL A LA VEZEn su extenso libro Esttica de la fotografa Francois Soulages sostiene que como el objeto por fotografiar no puede ser en realidad alcanzado nunca la fotografa es una interrogacin sobre lo real.

En tanto interrogacin las fotografas estn abiertas, por ello para recibir de la mejor manera posible una obra fotogrfica hay que recibir a la vez todos sus aspectos, sobre todo lo que se ha reunido gracias a la fotografa, ya sea el referente, del que queda una huella fotogrfica y el material fotogrfico, el pasado que es enfocado fotogrficamente y el presente de la obra, la particularidad de una foto y la universalidad de su aproximacin. Cuando se privilegia una de estos aspectos sobre los otros lo que obtenemos son reflexiones parciales que no pueden dar cuenta de la complejidad del fenmeno fotogrfico.

Se suma a esta complejidad del fenmeno fotogrfico el problema del arte, hay algunas fotografas que se enmarcan en el especial tringulo creador, obra, receptor que constituye el arte. Para enfrentarnos a todas estas dimensiones es necesaria una esttica abierta que Soulages caracteriza como una esttica del a la vez, sin la cual se fallara en ver la fotograficidad de la fotografa.

Por tanto, una foto es una relacin de relaciones, que se expresan a travs de esas tensiones. La fotografa en general es el signo de esas relaciones y esas oposiciones. En sus mejores creaciones, toma en cuenta, muestra, interroga y critica esas interacciones dialcticas; emprende una esttica del a la vez, vale decir, una esttica que saborea y comprende en un mismo movimiento esos correlatos en ocasiones contradictorios, en todo caso, diferentes. Por la ndole dialctica de la fotografa y principalmente por su tensin interna y externa entre el sin-arte y el arte, el arte fotogrfico contemporneo es una de las artes. Hasta tal vez el arte por excelencia, que permite plantear de la manera ms cercana y mejor la cuestin de la naturaleza del arte y correlativamente las de la naturaleza de una obra de arte, de la creacin y la recepcin artstica. (Soulages, 2005: 225)Soulages utiliza la tradicin de la esttica como disciplina para pensar el fenmeno fotogrfico; y si bien, no trabaja la oposicin artes temporales y espaciales, s trabaja la relacin entre fotografa y literatura, aunque su planteo se concentra en la posibilidad de creacin conjunta en fotografa y literatura; en cmo se han visto sus relaciones recprocas por parte de crticos, fotgrafos y literatos.

La esttica del a la vez de Soulage puede ayudarnos a pensar las complejas relaciones que las fotografas mantienen con el espacio y el tiempo; en tanto que los dos momentos de la esttica: el sensible y el teortico que podemos realizar sobre una obra no implican olvidar que esa distincin ya es terica

Pero no seamos inocentes. El hombre que recibe por primera vez una obra de arte no es virgen de todo pasado, o de todo pensamiento. En efecto, el hombre es el ser del sentido y del sentido, quiero decir, de la sensacin y del significado. Y la palabra ms importante de esta frmula antropolgica es, por supuesto, la palabra y. El hombre es el ser del a la vez, a la vez receptor de sensacin y donador de significado, a la vez gozador de sensaciones e interrogador de significado. (Soulages, 2001:116)

Sensacin y sentido, percepcin y lenguaje, espacio y tiempo estn firmemente unidos en nuestra experiencia del mundo y sus complejas relaciones puestas en primer plano en la obra de arte. Esto le permite afirmar a Soulages en relacin a la oposicin palabras - imgenes en torno a la fotografa.

nunca se fotografa otra cosa que palabras, nunca se escribe otra cosa que imgenes (Soulages, 2005: 272)

BIBLIOGRAFA

- Berger, John, Entender una fotografa en Sobre las propiedades del retrato fotogrfico. Barcelona, Ed. Gustavo Gili. SL, 2006.

- Soulages, Francois, Esttica de la fotografa, Buenos Aires, Ed. La Marca , 2005

-Soulages, Francois, Desde una esttica de la fotografa hacia una esttica de la imagen en

UNIVERSO FOTOGRFICO N4, Revista de fotografa, ao III, N 4, Diciembre 2001 Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes.- Lessing, Lacoonte o sobre los lmites de la pintura y de la poesa. Seguidas de las cartas sobre la literatura moderna y sobre el arte antiguo, Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 1946.

-Germano, Gustavo Ausencias. Fotografas, Barcelona, ed. Casa Amrica Catalunya, 2007

- Sontag, Susan Ante el dolor de los dems, Buenos Aires, Alfaguara, 2003.-Sontag, Susan , Sobre la fotografa, Buenos Aires, Alfaguara, 2006

-Virgilio, La Eneida, Madrid, Ed. Gredos, 1997.

El Laocoonte es un grupo escultrico que representa al sacerdote Troyano Laocoonte y a sus dos hijos siendo atacados por serpientes, firmado por Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, la escultura fue encontrada en las Termas de Tito en 1506 pero se tena noticias de ellas por los comentarios laudatorios de Plinio el viejo. Aunque hay cierta controversia sobre su datacin se considera que es de los primeros aos de la era cristiana. Actualmente te conserva en el museo Vaticano.

El canon de belleza artstica que la ilustracin impondr dependi de una idealizacin del arte griego. No slo la supuesta mesura y la racionalidad del arte griego que ser cuestionada en el siglo XIX, por ejemplo por Nietzsche, sino de un modo ms palmario la defensa de la blancura del mrmol que en realidad los estudios arqueolgicos han revelado como producto del paso del tiempo, ya que los griegos recubran sus esculturas con policromas.

Tal es el caso de Virgilio en el libro II de la Eneida. Brama a su paso el mar espumante. Alcanzan ya la orilla/ Con los ojos ardiendo en sangre y llamas, sus vibrtiles lenguas/van lamiendo los belfos silbantes./ Escapamos al verlas sin sangre en nuestras venas./ Derechas a Laoconte van las dos./ Pero primero abraza cada una el tierno cuerpo/ de uno de sus hijos y lo cien en sus roscas,/ y a mordiscos se ceban en sus miembros desdichados./ Despus, al mismo padre que acuda en su auxilio dardo en mano/ lo arrebatan y en ingentes barzones lo encadenan. Y enroscadas dos veces a su tronco/ y plegando sus lomos escamosos otras dos a su cuello, an enhiestan encima/ las cabezas y cervices erguidas. l forcejea por desatar los nudos con sus manos/-las nfulas le chorrean sanguaza y negro tsigo- al tiempo que va alzando/ al cielo horrendos gritos cual muge el toro herido huyendo el ara/ cuando de su cerviz sacude la segur que ha errado el golpe. Virgilio, Eneida, Madrid, ed Gredos, 1997, pg. 179.

Cuando Lessing hable de poesa y pintura lo har de manera genrica, la poesa incluye tambin a la msica y la pintura a la escultura, pintura en el libro es sinnimo de representacin visual.

El Laocoonte es de 1766 y Sobre la fotografa de 1977

La oposicin percepcin - pensamiento remite a otras oposiciones de la tradicin filosfica: cuerpo - alma, pasividad - actividad; sensibilidad- razn, visible - invisible, por mencionar algunas.

Aqu estoy parafraseando a Taminiaux, Jaques, The thinker and the painter.en Dillon, M. C. (ed). Merleau-Ponty Vivant, New York, State University of New York Press, 1991. Pg. 203

En el 2003 Sontag publica Ante el dolor de los dems. En este libro revisa algunas de las afirmaciones que hizo en Sobre la fotografa, principalmente aquella tan famosa sobre el efecto anestesiante que la profusin de fotografas poda tener en la conciencia del pblico que en una primera aproximacin haba sido conmovido. Sin embargo en este libro sigue sosteniendo la primaca de la narracin por sobre la imagen en los mismos trminos. Una narracin parece con toda probabilidad ms eficaz que una imagen. En parte tiene que ver con el periodo de tiempo en el que se est obligado a ver, a sentir. No hay fotografa, o serie fotogrfica, que pueda desarrollarse, ir ms lejos, e ir an ms all de Voskhozhdeniye (La ascensin) de la cineasta ucraniana Larisa Sheptiko. Susan Sontag, (2003: 142, 143)

En HYPERLINK "http://www.gustavogermano.com/"www.gustavogermano.com se pueden ver algunas de las fotografas que componen el proyecto fotogrfico de Ausencias, as como otra informacin relevante. Tambin es interesante el blog HYPERLINK "http://www.ausencias-gustavogermano.blogspot.com/"www.ausencias-gustavogermano.blogspot.com

Agradezco a la bibliotecaria Luz Fernndez Trillo de La Comisin Provincial por la Memoria sede La Plata la posibilidad de consultar este libro. El catlogo fue editado en Barcelona, ciudad donde est radicado Germano quien volvi a Entre Ros para realizar este proyecto. La exposicin de Ausencias en el Teatro Argentino de la ciudad de La Plata y el libro son indudablemente dos obras distintas. No slo por la obvia referencia a la presentacin de las fotografas, al hecho de que difiere el tamao, el lugar y la disposicin; a esto se suma los textos de Marta Nin i Camps, y los microrelatos de Jaume Mestres Angla que convierten al libro en una obra de arte por derecho propio.

En el blog de Ausencias, Gustavo Germano cuenta que su hermano Guillermo falleci en diciembre de 2009 producto de una enfermedad. La nueva prdida sigue signada por la primera, la desaparicin de Eduardo el hermano mayor. El texto que Gustavo elige para recordar a su hermano es el discurso que sus compaeros de HIJOS le dedican, el sentido de su vida se inscribe en los momentos relevantes de la lucha colectiva por la justicia y la memoria del pueblo de Paran. Agrupacin Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio. (HIJOS) Regional Paran, Argentina.

Soulages califica como sin-arte a una realidad o cosa que es realizada sin un proyecto ni una voluntad artstica. (Soulages, 2005: 18)

Primer y ltimo caso de la muestra Ausencias de Germano, pgs 22-23 y 104-105 del libro catlogo.

Lessing tambin contemplaba esta posibilidad de la recepcin con la nocin de momento fecundo pero lo restringa al instante precedente y subsecuente cuando en realidad la recepcin de la obra, como nos ha enseado la esttica de la recepcin, confiere una temporalidad mucho ms profunda.

La fotograficidad es segn Soulages la especificidad de toda fotografa. La fotografa se caracteriza por la articulacin sorprendente y nica de lo irreversible y lo inacabable, ms precisamente de la irreversible obtencin generalizada del negativo y el inacabable trabajo de dicho negativo. La fotografa, pues, es la articulacin de la perdida y el resto (Soulages, 2005: 339)

Soulages hablando de la obra de Grard Moulin sostendr que la fotografa es un asunto de proximidad, espacial, temporal y afectiva. La siguiente cita a pesar de que se refiere a la obra de Moulin puede dar cuenta cabalmente de lo que sucede en Ausencias: El origen estructurante de estas interrogaciones sobre la proximidad espacial y temporal, por supuesto, es la constitucin de lo psquico; esta estructura originaria se dice en un tercer tipo de signos, el de las relaciones afectivas. Este tercer sistema es vivido en la inmediatez como si fuera lo ms fundamental; de hecho los tres sistema- tiempo, espacio, afecto- estn relacionados, y la fotografa lo revela, incluso en su vulgaridad, pero sobre todo en su aspecto extraordinario, vale decir, en el nuevo ordenamiento, organizacin y realizacin que es el arte (Soulages, 2005:. 219)

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