PRÁCTICO 6

EL ESTILO INTERNACIONAL Ejercicio sobre textos

TALLER RIGOTTI HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II 2012

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EL ESTILO INTERNACIONAL ::: práctico CAPÍTULOS A ANALIZAR

I. INTRODUCCIÓN: LA IDEA DE ESTILO y VII. UN TERCER PRINCIPIO: LA AUSENCIA DE DECORACIÓN APLICADA.

II. HISTORIA.

III. EL FUNCIONALISMO.

IV. UN PRIMER PRINCIPIO: LA ARQUITECTURA COMO VOLUMEN y V. MATERIALES DE SUPERFICIE.

VI. UN SEGUNDO PRINCIPIO: ACERCA DE LA REGULARIDAD.

VIII. ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN.

IX. LA PLANTA y X. LA "SIEDLUNG".

A- Leer el texto asignado. B- Redactar un breve comentario de la posición de los autores frente a las experiencias de la arquitectura moderna según se desprende de el/ los capítulos asignados, identificando:

1. La idea central de esa parte del texto. 2. La serie de ideas y razones de las que se sirven para demostrarla.

Y, según los casos, prestar atención a: 3. ¿Cuál es la interpretación que hacen de la Historia de la Arquitectura? 4. ¿Cómo y a través de qué definen el nuevo estilo? 5. ¿Qué lugar le asignan a las diferencias nacionales y a las figuras individuales? 6. ¿Qué consignas de calidad sugieren sobre la arquitectura? 7. ¿Cómo realizan una crítica operativa al proyecto?

TALLER RIGOTTI HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II 2012

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EL ESTILO INTERNACIONAL: ARQUITECTURA DESDE 1922 HENRY-RUSSELL HITCHCOCK – PHILIP JOHNSON

I. INTRODUCCIÓN: LA IDEA DE ESTILO

"Los sistemas constructivos ligeros y esbeltos de las catedrales góticas, la libertad y delgadez de su esqueleto sustentante, constituyen algo así como un presagio de un estilo que empezó a desarrollarse en el siglo diecinueve: el de la arquitectura metálica. Mediante el metal y el hormigón armado, los constructores modernos han conseguido emular las más osadas hazañas de los arquitectos góticos sin poner en peligro la solidez de la estructura. En el conflicto que se establece entre los dos elementos de la construcción —la solidez y el espacio abierto— todo parece indicar que será el principio de los espacios libres el que prevalezca: las casas y palacios del futuro estarán inundados de aire y de luz. Por eso, la fórmula que la arquitectura gótica popularizó posee un gran porvenir. Después del resurgimiento de la arquitectura grecorromana que ha prevalecido desde el siglo dieciséis hasta nuestros días, con la aplicación plena de los nuevos materiales llegaremos a contemplar un renacimiento aún más duradero del estilo gótico."

Salomón Reinach, Apollo, 1904

Desde mediados del siglo dieciocho ha habido repetidos intentos de crear e imponer un estilo controlador de la arquitectura, semejante a los que existían en épocas pretéritas. Los dos intentos principales han sido el "revival” clásico y el "revival" medievalista. La confusión estilística de los últimos cien años surgió de posturas intermedias entre ambas escuelas enfrentadas y de la dificultad de conciliar estos "revivals" con las nuevas necesidades y métodos constructivos de la época.

El siglo diecinueve fue incapaz de crear un estilo arquitectónico porque no pudo conseguir una disciplina general de estructura y de diseño en los términos de su época. Los "estilos" resucitados no eran para la arquitectura más que un vestido ornamental, no representaban principios internos según los cuales vivía y crecía. En general, el progreso de la ingeniería en la construcción siguió adelante sin tener en cuenta las formas clásicas o medievales tomadas del pasado. De esta manera, el caos del eclecticismo contribuyó a que la idea misma de estilo tuviera una mala reputación entre los primeros arquitectos modernos de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte.

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios "estilos" y la idea de "estilos" implicaba una elección. La rebelión individualista de los primeros arquitectos modernos destruyó el prestigio de los "estilos", pero no hizo desaparecer la idea de que existía la posibilidad de elección entre varias concepciones estéticas de diseño. En su reacción contra el revivalismo, estos hombres pretendieron en realidad explorar una mayor variedad de opciones libres. Al final, el resultado vino a sumarse a la confusión del eclecticismo reinante, si bien las nuevas obras poseían una vitalidad general que los últimos revivalistas habían perdido en gran parte. La revolución que llevó de la disciplina estilística al individualismo radical a comienzos del siglo veinte, se justificó como la salida más segura de un callejón de imitación y esterilidad. Los individualismos denunciaron la sumisión a principios estéticos fijos, comparándola a la imposición de una mano muerta sobre la materia viva de la arquitectura, y esgrimieron el fracaso de los "revivals" como prueba de que la idea misma de estilo era un delirio malsano.

Hoy en día, el tema concreto del "revival" de los estilos del pasado lejano es ya irrelevante. Pero las tradiciones peculiares de imitación y modificación de los estilos del pasado que el eclecticismo había heredado de los anteriores "revivals" clásico y medievalista no han sido fácilmente olvidadas. La influencia del pasado que más se ha de temer todavía es la del siglo diecinueve, con su degradación de la idea misma de estilo. La arquitectura moderna sólo tiene cosas buenas que aprender del arte del pasado lejano, siempre que ese arte se estudie científicamente y no con voluntad de imitación. Ahora que es posible emular los grandes estilos del pasado en lo esencial sin imitar lo superficial de ellos, el problema de establecer un estilo dominante, que el siglo diecinueve se planteó en términos de "revivals" alternativos, está llegando a una solución.

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La idea de estilo, que empezó a degenerar cuando los "revivals" destruyeron las reglas del Barroco, ha vuelto a ser algo real y fértil. Hoy ha nacido ya un único estilo moderno. Las concepciones estéticas sobre las que se basan sus reglas derivan de la experimentación de los individualistas. Fueron ellos y no los revivalistas los maestros inmediatos de aquellos que han creado el nuevo estilo. Este estilo contemporáneo que existe en todo el mundo es unitario e inclusivo, no fragmentado ni contradictorio como tanta de la producción de la primera generación de arquitectos modernos. En la última década ha creado suficientes monumentos notables como para demostrar su validez y vitalidad. Su importancia puede compararse con Justicia a la de los estilos del pasado. En el tratamiento de los problemas estructurales se aproxima al Gótico, mientras que en las cuestiones formales se asemeja más al Clasicismo. Se distingue de ambos por la preeminencia que concede al estudio de la función.

Los progresos arquitectónicos del siglo diecinueve —inconscientes y vacilantes— y la experimentación contradictoria de comienzos del siglo veinte han sido sustituidos por una evolución directa. Existe ahora un único sistema disciplinar lo bastante preciso para hacer del estilo contemporáneo una realidad y, por otro lado, lo bastante elástico para permitir la interpretación individual y promover un desarrollo general.

La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de como un molde fijo y opresor ha surgido del reco-nocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las que distinguían el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios líderes. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.

Al enunciar los principios generales del estilo contemporáneo, igual que al analizar su origen estructural y su modifica-ción debida a la función, es difícil evitar una cierta apariencia de dogmatismo. En contra de quienes afirman que un nuevo estilo arquitectónico es algo imposible o indeseable, es necesario insistir en la coherencia de los resultados obtenidos dentro del espectro de posibilidades hasta ahora exploradas. Y es que el estilo internacional ya existe en el momento presente; no es simplemente algo que el futuro quizá nos depare. La arquitectura siempre es un conjunto de monumentos reales, no un cuerpo teórico impreciso.

II. HISTORIA

El estilo de los siglos doce y trece fue el último estilo anterior a nuestros días creado a partir de un nuevo tipo de construcción. El abandono del Gótico Vertical en la Baja Edad Media fue una ruptura estética carente de un progreso estructural importante. El Renacimiento fue un cambio de estilo superficial, a menudo acompañado de una regresión "de tacto" en las cuestiones estructurales. El Barroco, y más aún el período Romántico, trataron exclusivamente problemas formales. Cuando hace un siglo surgieron nuevos avances estructurales con la aplicación del metal, dichos avances estructurales permanecieron al margen del ámbito de la arquitectura. El Crystal Palace de la Exposición de Londres de 1851, la espléndida construcción de Paxton en hierro y vidrio, está mucho más relacionado con la arquitectura de hoy en día que con la de su época. El hormigón armado, al que tanto debe el estilo contemporáneo, fue inventado en 1849; sin embargo, hubieron de transcurrir cincuenta años por lo menos antes de que empezara a tener un papel importante en la construcción arquitectónica.

El metal -la fundición- había empezado a usarse en la arquitectura antes del final del siglo dieciocho. A partir de entonces fue adquiriendo mayor importancia, incluso en los edificios de diseño más tradicional. Finalmente, en los años ochenta del siglo pasado, hizo posibles los primeros rascacielos. Sin embargo, en general, las arcadas, los cobertizos para trenes, los invernaderos y los locales de exposición -de los cuales el Crystal Palace de Londres fue el primero y el mejor- no eran más que adiciones o sustitutos de edificios corrientes de fábrica.

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Detrás de la historia convencional de los "revivals" y del eclecticismo del siglo diecinueve, existen otras dos Historias de la Arquitectura. Una de ellas trata únicamente la ciencia de la construcción. Estudia el desarrollo de los nuevos métodos constructivos de la ingeniería y la progresiva sustitución de la estructura tradicional de fábrica por innovaciones sucesivas. La otra Historia trata el desarrollo del arte del diseño arquitectónico prescindiendo de imitaciones específicas. El diseño se fue liberando del control del pasado. Algunos arquitectos buscaron incluso formas nuevas, y muchos se decidieron por una expresión más directa de los nuevos métodos constructivos. En la obra de la mayoría de los principales arquitectos del siglo diecinueve aparece una nueva manera de proporcionar las superficies planas, un estudio libre de las siluetas e, incluso, una decidida utilización del metal. Entre estos precursores de la arquitectura moderna se encuentran Soane en Inglaterra, Schinkel y sus seguidores en Alemania, y Labrouste en Francia.

En el seno del "revival" clásico surgió una nueva concepción formal, más pura y racional que la del Renacimiento o la del Barroco, que sin embargo no se limitaba a la simple pureza y racionalismo de los griegos. En el seno del "revival" medievalista se desarrolló un cuerpo doctrinal, basado en la práctica de los constructores de la Edad Media, que anticipaba las teorías de nuestra época. Hoy en día no habría mucho que cambiar del texto del "Apollo" de Salomón Reinach que se ha citado. Todavía en 1904 podía concebirse la arquitectura moderna principalmente como una especie de renacimiento del Gótico. No obstante, debe quedar claro que la relación entre el estilo moderno y el Gótico es ideológica y no visual: es más una cuestión de principios que una cuestión práctica. De hecho, desde el punto de vista formal, los principales arquitectos modernos persiguen más la serenidad griega que las aspiraciones góticas.

Al escribir sobre arquitectura moderna hace algunos años, se podía admitir que los individualistas de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte -los primeros en romper de manera consciente con la supuesta doctrina de los "revivals"- habían intentado establecer una Nueva Tradición. En aquella época, parecía una especie de estilo que conservaba el máximo común denominador de los distintos "revivals" y lo fundía con la nueva ciencia constructiva. Hoy en día parece más adecuado el calificar de semi-moderna la producción de la vieja generación de arquitectos. Cada uno de ellos rompió con el pasado inmediato a su manera y eligió su propio camino para hallar los elementos concretos que se han combinado en la última década. Sin embargo, no se dio una integración estilística real hasta después de la Guerra. La arquitectura industrial que hizo Peter Behrens en Alemania durante los años anteriores a la Guerra era ya extremadamente regular y simplificada. La apariencia de volumen comenzó a sustituir a la tradicional apariencia de masa. Diez años antes, en Viena, Otto Wagner había cultivado la cualidad de la ligereza y las superficies planas por sí mismas. El belga Van de Velde experimentó con la continuidad de las superficies, empleando mucho las curvas. En Amsterdam, Berlage basó sus composiciones en la geometría y manejó con una franqueza poco corriente tanto los materiales tradicionales como los nuevos. En las construcciones de Perret en Francia, el empleo del hormigón armado condujo a una evidente articulación entre el esqueleto sustentante y las paredes, considerando a éstas como meras pantallas entre los pilares. De esta manera, los principios del estilo internacional habían comenzado a existir independientemente desde antes de la Guerra en los distintos países de Europa. Quedaba para la joven generación el combinar y hacer cristalizar los diversos logros estéticos y técnicos de las experiencias de sus mayores.

Sin embargo fue en América donde primero apareció la promesa de un nuevo estilo y donde -hasta que llegó la Guerra- más rápidamente progresó. En los años setenta y ochenta, Richardson llegó a menudo tan lejos en simplificación formal y en expresión directa de la estructura como llegaría recién la generación siguiente en el Continente. Inspirándose en él, Root y Sullivan dedujeron de la construcción de rascacielos en acero unos principios que, si bien han sido modificados, las generaciones posteriores respetaron en lo esencial. Su obra de los años ochenta y noventa en Chicago es aún demasiado poco conocida. En América sólo tenemos unos pocos edificios comerciales de 1900 que puedan compararse a los radicales almacenes de acero y vidrio europeos; sin embargo, estos pocos edificios son más notables que todos los rascacielos de los veinticinco años posteriores.

En las primeras décadas del nuevo siglo, Frank Lloyd Wright continuó brillantemente -en otros campos de la arquitectura- la obra de la Escuela de Chicago. Introdujo muchas innovaciones, especialmente en la construcción doméstica, tan importantes como las del Art Nouveau en Francia o las del Jugendstil en Alemania. Sus plantas abiertas rompieron el molde de la vivienda tradicional al que Europa se aferraría hasta la llegada de la Guerra. También fue el primero en concebir la forma arquitectónica en términos de planos libremente dispuestos en tres dimensiones, en vez de como agrupación de bloques cerrados. Wagner, Behrens y Perret aligeraron la pesada solidez de la arquitectura tradicional; Wright la dinamitó.

Mientras que gran parte de las innovaciones europeas consistían únicamente en una expresión más franca de los nuevos sistemas constructivos dentro de un marco formal todavía clásico o medievalista, Wright fue desde el principio radical en su experimentación

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estética. Se puede quizá lamentar la falta de continuidad en su desarrollo o su negativa a aceptar las innovaciones de sus contemporáneos y de los más jóvenes que él. Pero no se puede negar que, entre los arquitectos de la vieja generación, Wright fue el que más aportó. Su ornamentación, decididamente nueva, puede parecer carente de incluso la vitalidad de la ornamentación semi-tradicional europea del primer cuarto de siglo. Quizá Perret realizó progresos más importantes en el campo de la construcción; Van de Velde demostró una mayor coherencia y un gusto más depurado en sus experiencias estéticas. No obstante, fue Wright quien mejor conservó el equilibrio entre la simple expresión de la estructura y la consecución de una forma concreta.

Con la llegada de la Guerra, sin embargo, se produce una ruptura definitiva entre Wright y los arquitectos más jóvenes que crearon el estilo contemporáneo. Wright fue un individualista desde la época en que era discípulo de Sullivan. De temperamento rebelde, rechazaba hasta las leyes de sus propias teorías. En vez de desarrollar alguno de los caminos que había iniciado, siempre empezaba de nuevo, con un material distinto o con un problema diferente, hasta conseguir un nuevo estilo. Este nuevo sistema contradice a menudo parte de las cualidades esenciales de su obra anterior, cualidades que sus seguidores europeos han imitado con distinción y que les han servido de base para nuevos progresos. Con su rechazo de los grilIetes de un estilo fijo, Wright creó la ilusión de que había infinitos estilos posibles, igual que los matemáticos que inventaron geometrías no-euclidianas. Su espíritu eternamente joven se rebela contra el nuevo estilo con el mismo vigor con que se rebeló contra los "estilos" del siglo diecinueve.

Wright no pertenece al estilo internacional más de lo que puedan pertenecer al mismo Behrens, Perret o Van de Velde. Algunos de estos hombres han estado dispuestos a aprender de los más jóvenes. Han acatado en parte la disciplina del estilo internacional. Sin embargo, sus obras siguen estando marcadas por rasgos del individualismo que les había caracterizado en sus comienzos. Sin su labor, el estilo apenas podría haber nacido. No obstante, su individualismo y su relación -por tenue que sea- con el pasado, los convierte no tanto en los creadores de un nuevo estilo cuanto en los últimos representantes del Romanticismo. Son más afines a los hombres de hace cien años que a la generación que surgió después de la Guerra.

La persistencia del individualismo romántico no es sólo un problema de la arquitectura. Existe una dicotomía del espíritu más profunda de lo que un mero estilo pueda resolver. Lo negativo del individualismo en arquitectura radica en el hecho de que Wright fue en América casi el único que logró una arquitectura notable, mientras que en Europa -e incluso en otras partes del mundo- cada vez es mayor el número de arquitectos que trabajan con éxito dentro de la disciplina del nuevo estilo.

Hay una separación fundamental entre el estilo internacional y la arquitectura semi-moderna de comienzos de este siglo. No debemos olvidar la deuda que Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Oud y los demás contrajeron con los hombres mayores que ellos con los cuales estudiaron. No debemos olvidar monumentos excepcionales del siglo diecinueve como el Crystal Palace. No debemos olvidar, tachándolos de irrelevancia histórica, ni el delicado sentido de la proporción y vigorosa pureza del "revival" clásico, ni las espléndidas teorías y estúpida práctica del "revival" gótico. Incluso el absurdo de las ruinas artificiales románticas y el ornamento lineal y naturalista de 1900 poseen un lugar en el árbol genealógico del estilo contemporáneo. A pesar de todo, y tras diez años de vida y desarrollo, el nuevo estilo puede ya ser estudiado en sí mismo, sin necesidad de referirse repetidamente al pasado inmediato.

Hay momentos en los que indudablemente comienza un nuevo período, a pesar de todos los antecedentes que puedan descubrirse. Uno de tales momentos tuvo lugar inmediatamente después de la Guerra, cuando el estilo internacional surgió en Francia, Holanda y Alemania. De hecho, si estudiamos los proyectos que en los años de la Guerra realizaron el austriaco Loos y el italiano Sant' Elía, nos daremos cuenta de que el nuevo estilo se gestaba en un frente todavía más amplio. Mientras que las innovaciones de los semi-modernos eran individuales e independientes hasta el punto de la divergencia, las innovaciones de los más jóvenes eran paralelas y complementarias, inspiradas ya por el espíritu coherente de un estilo en gestación.

Particularmente, en la obra temprana de tres hombres, Walter Gropius en Alemania, Oud en Holanda y Le Corbusier en Francia, es donde deben buscarse los diversos pasos de la concepción del nuevo estilo. Ellos tres, con Mies van der Rohe en Alemania, siguen siendo los grandes líderes de la arquitectura moderna.

La fábrica de Gropius en Alfeld, construida justo antes de la Guerra, fue, de los edificios anteriores a 1922, el que mejor consiguió integrar el nuevo estilo. En la arquitectura industrial, la tradición de los estilos del pasado no era represiva, como puede observarse en muchas fábricas del siglo diecinueve. La necesidad de emplear una construcción moderna y de acomodar perfectamente la función era particularmente evidente. Por eso, Gropius pudo -con más facilidad en este campo que en cualquier otro- llegar más lejos que su maestro Behrens. Las paredes de la fábrica de Alfeld son pantallas de vidrio con tiras de metal a la altura de las losas.

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La cinta de albañilería que corona el conjunto no sobresale de las pantallas. Los elementos puramente mecánicos han sido dispuestos con franqueza y dotan de interés a un diseño tan regular que se acerca a la monotonía. No hay más decoración aplicada que los letreros. La organización de los elementos de la compleja estructura se rige por la lógica y la coherencia, en vez de la simetría axial.

No obstante, sigue habiendo huellas de las ideas de la arquitectura tradicional. Las pantallas de vidrio están tratadas como galerías que se proyectan entre los soportes visibles. Estos soportes se encuentran envainados en ladrillo visto, de tal forma que parecen ser los últimos fragmentos del sólido muro de albañilería del pasado. La entrada es simétrica y pesada, y, a pesar de toda su simplicidad, está tratada con énfasis decorativo. El destino quiso que Gropius no volviera a realizar una obra tan notable y coherente dentro del estilo contemporáneo hasta su Bauhaus de 1926. En ella aprovechó las experiencias estéticas que entre tanto habían realizado los neoplasticistas holandeses. La Bauhaus es algo más que un simple desarrollo a partir del éxito tecnológico de la fábrica de Alfeld.

En Holanda, durante los años de la Guerra, Oud conoció al grupo de pintores cubistas holandeses que dirigían Mondrian y Van Doesburg y que se autodenominaban neoplasticistas. Al principio, la influencia que ejercieron en su obra fue insignificante. Oud siguió siendo durante un tiempo discípulo de Berlage, cuyo estilo semimoderno había seguido estrechamente. También estudió provechosamente las innovaciones de Wright, cuya obra comenzaba ya a ser más conocida en Europa que en América. Después se propuso conseguir una arquitectura neoplasticista y las influencias de Berlage y de Wright comenzaron a declinar a partir de 1917. Al mismo tiempo, halló en el hormigón un material adecuado a la expresión de nuevas concepciones formales. Los proyectos de Oud fueron cada vez más simples, vigorosos y geométricos. Por analogía con la pintura abstracta, llegó a darse cuenta del potencial estético de los planos libres en tres dimensiones, con los que ya había experimentado Wright. Reaccionó enérgicamente contra el pintoresquismo de los restantes seguidores de Berlage y buscó -casi con fervor griego- un sistema de proporciones cada vez más puro y regular.

En sus primeros proyectos de viviendas construidas para la ciudad de Rotterdam en 1918 y 1919 no llegó tan lejos como en sus proyectos no realizados. Pero en 1921-22, en Oud-Mathenesse, y a pesar de que se le encargó construir todo el barrio con materiales tradicionales y seguir usando los tejados convencionales, fue allí donde nació el nuevo estilo que sus proyectos prometían. La ausencia de pintoresquismo, la estricta horizontalidad de la composición y la simplicidad y coherencia perfecta que consiguió en un proyecto tan complejo, anunciaban todas ellas la creación conciente de un cuerpo de doctrina estética.

Oud-Mathenesse fue más importante que la fábrica de Gropius en Alfeld, aunque no era tan impresionante. Si Gropius hizo sus innovaciones en cuestiones técnicas, Oud las consiguió en cuestiones formales. Sin duda, Oud debía a los neoplasticistas el empuje inicial, pero su estilo personal ya se había liberado de cualquier dependencia pictórica. Los modelos de casas que en los primeros años veinte realizó Van Doesburg en colaboración con otros neoplasticistas, con sus relaciones abstractas entre volúmenes y colores luminosos, tuvieron sus propias influencias en Alemania.

Pero el hombre que primero logró que el mundo se diera cuenta de que estaba naciendo un nuevo estilo fue Le Corbusier. En 1916, bastante después de haber comenzado sus estudios teóricos, técnicos y sociológicos, sus concepciones formales estaban aún fuertemente influenciadas por la simetría clásica de su maestro Perret. Sus plantas, sin embargo, eran aún más libres que las de Wright. En sus proyectos de viviendas de los años inmediatamente posteriores, Le Corbusier dejó atrás a su maestro Perret, e incluso a Behrens y a Loos, a los que también había conocido. Su modelo de casa Citrohan de 1921 era la expresión absoluta de una concepción de la arquitectura tan radical en lo técnico como la fábrica de Gropius, y tan novedoso en lo estético como el barrio de Oud. La enorme superficie de ventanal y las terrazas que el uso del hormigón armado hizo posibles, unidas a la asimetría de la composición, dieron como resultado un diseño indudablemente más imbuido de un nuevo espíritu y más liberado por completo de las convenciones del pasado, que ninguno otro de los proyectados hasta entonces.

La vehemente propaganda con la que Le Corbusier colaboró en la revista L'Esprit Nouveau (1920-1925) hizo que su influencia fuera más importante y que la aparición del nuevo estilo fuera más conocida. Además, desde entonces ha escrito una serie de libros que han propagado eficazmente sus teorías técnicas y estéticas. De esta forma, su nombre ha llegado a ser casi sinónimo de la nueva arquitectura; asimismo, ésta ha sido, en gran medida, alabada o condenaba en la persona de Le Corbusier. Sin embargo, como hemos visto, ni fue él el único innovador ni puede decirse que el estilo que surgió a partir de 1922 fuera particularmente suyo. Él lo cristalizó, lo dramatizó, pero no fue el único en crearlo.

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Cuando en 1922 construyó en Vaucresson su primera casa según el nuevo estilo, no consiguió igualar la pureza formal ni la osadía constructiva del proyecto Citrohan. Sin embargo, las casas que vinieron inmediatamente después -una para el pintor Ozenfant y otra para sus padres en Vevey- sobrepasaron ese estado de transición en mayor medida que cualquier construcción de las que Oud o Gropius realizarían en los años siguientes. Probablemente, la clase de cubismo que hacía Ozenfant, el Purismo, había motivado a Le Corbusier en su búsqueda de fuentes de inspiración formal para una nueva arquitectura. No obstante, durante estos primeros años Le Corbusier prefirió en general inspirarse en los barcos antes que en la pintura. Algunas de sus primeras casas, como la del escultor Miestcbaninoff en Boulogne-sur-Seine presentaban un aspecto decididamente naval. Pero este período marino pasó pronto, igual que el período estrictamente neoplasticista de Oud o la fase expresionista en la obra de los jóvenes arquitectos alemanes. Fueron varias las influencias externas que contribuyeron a liberar a la arquitectura de los últimos restos de un tradicionalismo persistente. El nuevo estilo manifestó su fuerza en la velocidad con que transmutaba dichos restos hasta hacerlos irreconocibles.

Mies van der Rohe progresó hacia el nuevo estilo más lentamente que Gropius -al menos al principio. Antes de la Guerra había simplificado, clarificado y aligerado el estilo doméstico de Behrens hasta el punto de llegar a sugerir una cierta inspiración consciente en Schinkel o Persius. Después de la Guerra llevó la innovación técnica más lejos que Gropius -de hecho, más lejos de lo que hasta ahora nadie ha llegado en la práctica- en dos proyectos de rascacielos de vidrio y metal. Estos edificios eran puro volumen, jaulas de vidrio sustentadas desde el interior, a una escala tal que ni siquiera Paxton en el siglo diecinueve habría soñado. No obstante, desde el punto de vista formal -las plantas se basaban en agrupaciones de círculos o en ángulos agudos-, resultaban extravagantemente románticos y fuertemente influenciados por la moda expresionista de esa época en Alemania.

Fue en los proyectos de Mies de 1922 donde por primera vez se manifestó su verdadera importancia como innovador estético. En el diseño de una casa de campo rompió con la idea de que la pared es un plano continuo que rodea a la planta y elaboró su composición a partir de planos íntersecantes. Así, y usando aún muros de carga, consiguió una libertad aún mayor que la de Le Corbusier y su construcción con esqueleto de hormigón armado. El sentido de la proporción siguió siendo en Mies tan equilibrado como lo era antes de la Guerra, y aún más puro. Este proyecto y las construcciones de Le Corbusier y Oud de dicho año ponen en evidencia que hace sólo una década que comenzó a existir el nuevo estilo.

Los cuatro líderes de la arquitectura moderna son Le Corbusier, Oud, Gropius y Mies van der Rohe. No obstante, hubo otros cuyos avances en la misma dirección fueron casi tan importantes en los años inmediatamente posteriores a la Guerra -como Rietveld en Holanda, Lurçat en Francia e incluso Mendelsohn en Alemania, a pesar de su continuo flirteo con el Expresionismo. El estilo no surgió de una única fuente, sino que tuvo un origen muy extendido. Los escritos de Oud y de Gropius, y en mayor medida los de Le Corbusier, unidos a la frecuente publicación de sus proyectos de esa época, lograron extender por todo el mundo los principios del nuevo estilo. En realidad, esos proyectos han llegado a ser más famosos que muchos edificios construidos.

Desde el principio hubo también críticos que actuaron de propagandistas y que no eran arquitectos. Todo aquél que estaba interesado en la creación de una arquitectura moderna tuvo que comprometerse con el estilo que nacía. Aquellos principios que ya en 1922 eran observables en los proyectos y en las construcciones de los líderes, rigen todavía hoy la obra de un número cada vez mayor de arquitectos de todo el mundo.

III. EL FUNCIONALISMO 1

Desde el primer momento, los principios del estilo internacional fueron difundidos en parte por los manifiestos que estaban a la orden del día. En parte también han permanecido en el inconsciente, de tal manera que incluso hoy es mucho más fácil el sentirlos que el explicarlos o enunciarlos categóricamente. De hecho, muchos de los arquitectos que parecen regirse por ellos, se niegan a admitir su validez. En Europa y en América, algunos críticos modernos y grupos de arquitectos rechazan la importancia del factor estético en la arquitectura, e incluso su misma existencia. Para ellos, cualquier principio estetico de estilo es irreal y carece de

1 El término “funcionalismo” tuvo distintas acepciones a través del tiempo. Pero la elasticidad del concepto ya no es tal cuando Henry-Russell Hitchcock se refiere particularmente a los “funcionalistas antiestéticos”. El autor distingue después entre los “funcionalistas europeos” (que otros autores nombran “racionalistas” y en el caso del grupo alemán liderado por Hannes Meyer: la “Nueva Objetividad”) y los “funcionalistas americanos”. Para estos últimos la arquitectura es una técnica más de la civilización industrial. Las diversas acepciones que da al término no nos permite reemplazarlo por otro. Pero debemos señalar que entre las Adjetivaciones de la Arquitectura Moderna, la cátedra trabaja con otra acepción del mismo término.

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sentido. Esta nueva concepción -la de que la construcción es una ciencia y no un arte- surgió de la exageración de la idea de funcionalismo.

En su forma más generalmente aceptada, el concepto de funcionalismo es suficientemente elástico. Sus principios provienen en igual medida de la arquitectura griega y de la gótica, ya que tanto en el templo como en la catedral la expresión estética se fundamenta en la estructura y la función. En todo estilo original del pasado, lo estético está en relación con lo técnico, e incluso depende de éste. Los defensores de los "revivals" clásico y medievalista del siglo diecinueve no dudaron en apoyar gran parte de su obra con argumentos funcionalistas. El llamado "racionalismo" de arquitectos como Schinkel y Labrouste era una forma de funcionalismo. Este fue además vigorosamente defendido por la crítica arqueológica de Viollet-le-Duc y por la crítica ética de Pugin y Ruskin. Morris y sus seguidores hicieron llegar hasta nuestros días esta especie de teoría funcionalista.

La doctrina de los funcionalistas anti-estéticos contemporáneos es mucho más estricta. Sus fundamentos son de orden económico y no ético ni arqueológico. Hay importantes críticos europeos, especialmente Siegfried Giedion, que sostienen, no sin cierta razón, que en el mundo moderno la arquitectura ha de resolver unos problemas prácticos tan enormes que las cuestiones estéticas se han de relegar a un segundo plano en la crítica arquitectónica. Hay arquitectos, como Hannes Meyer, que van aún más lejos. Afirman que el interesarse por las proporciones o por las cuestiones formales en sí mismas constituye un lamentable residuo de la ideología del siglo diecinueve. Para estos hombres es un absurdo el referirse siquiera al estilo moderno en términos estéticos. Creen que si un edificio cumple su función adecuada y completamente es un buen edificio, sea cual sea su aspecto. Dan a la construcción moderna una expresión directa: emplean elementos estandarizados siempre que pueden y rechazan la ornamentación o el detalle innecesario. Cualquier clase de elaboración formal, cualquier uso innecesario de elementos específicamente fabricados, cualquier decoración aplicada, harían subir el coste del edificio. Sin embargo, es casi imposible organizar y ejecutar un edificio complicado sin tener que tomar algunas decisiones que sean hasta cierto punto independientes de la técnica y la economía. Por eso, podemos negarnos a aceptar que la edificación intencionadamente funcionalista carezca de un componente estético potencial. Ya sea de forma consciente o inconsciente, el arquitecto debe decidir libremente en algunas cuestiones antes de completar su proyecto. Y en tales decisiones los funcionalistas europeos no sólo no los rechazan, sino que acatan los principios del estilo contemporáneo general. La cuestión de si lo admiten o no es irrelevante.

También en América hay arquitectos y críticos que consideran que la arquitectura es una técnica más de la civilización industrial; que no es el arte por el que se la tenía en el pasado. La crítica estética de la edificación se les antoja tan carente de sentido como la crítica estética de la construcción de carreteras. Su postura ha resultado hasta cierto punto beneficiosa para la construcción americana, incluso desde la estética. La mayoría de los críticos europeos creen, con justicia, que siempre han estado más acertados los ingenieros americanos con su técnica que los arquitectos americanos con su estética.

Pero, desgraciadamente para los funcionalistas americanos, la elaboración formal es algo con lo que se puede comerciar, como el ornamento. Sí resulta que el cliente insiste, procuran proporcionársela, como suplemento a las restantes funciones del edificio que consideran -con razón- más importantes. Sin embargo, apenas distinguen entre un buen diseño y uno malo, y suelen estar tan dispuestos a usar una decoración en zig-zag como a componer un aventanamiento rítmico. Y es que el ornamento puede añadirse cuando lo importante ya está hecho: no se relaciona directamente con las cuestiones funcionales ni estructurales. El modernismo americano es formalmente tan superficial como el revivalismo que lo precedió. La mayoría de los arquitectos americanos lamentarían la desaparición de la ornamentación aplicada y del diseño imitativo: es lo que les permite esconder la vacuidad esencial de la composición en los rascacielos.

Los funcionalistas europeos son arquitectos sólo de forma inconsciente: ante todo son constructores. Esto tiene sus ventajas hasta para la arquitectura en cuanto arte. Los críticos deben entender de cuestiones formales. Por el contrario, los arquitectos cuya preparación haya sido más técnica que intelectual pueden permitirse el lujo de no tener conciencia del efecto estético que crean. Puede suponerse que lo mismo sucedía con los grandes constructores del pasado. Como las obras de los funcionalistas europeos suelen ubicarse dentro de los límites del estilo internacional, se les puede incluir con justicia entre los representantes del mismo. Naturalmente, estos arquitectos doctrinarios no producen obras de calidad estética tan a menudo como aquéllos que practican lo artístico que tiene la arquitectura con la misma asiduidad con que estudian la ciencia de la construcción.

Los funcionalistas americanos afirman ser ante todo constructores. Lo que desde luego no suelen ser es arquitectos en el sentido más completo de la palabra. Si el cliente lo exige, están dispuestos a desfigurar sus edificios con un diseño arquitectónico de mala calidad, algo que los funcionalistas europeos nunca harían. Tampoco pueden alegar-para defender sus edificios de apartamentos y

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rascacielos- la amplia justificación sociológica que poseen las viviendas obreras, las escuelas y los hospitales europeos. En conjunto, las fábricas americanas -donde el cliente no quiere gastar dinero en diseño- son edificios mejores y más puros formalmente, aunque sea negativamente, que aquellas construcciones donde las circunstancias exigen que el arquitecto no se contente con ser un ingeniero. Además, los avances técnicos están llevando rápidamente a casi toda la edificación comercial e industrial hacia los modelos del estilo internacional.

No hay por qué aceptar la afirmación de los funcionalistas de que no hay un nuevo estilo, ni tampoco se debe pensar que sus obras representan otra forma más de arquitectura. Por mucho que la vieja generación haya seguido fiel al individualismo, se ha extendido el empleo de un conjunto de principios estéticos generales. Por mucho que los funcionalistas sigan negando la importancia del elemento artístico en la arquitectura, la realidad es que cada vez surgen más edificios en los que dichos principios se siguen sabia y eficazmente y sin necesidad de sacrificar los valores funcionales.

IV. UN PRIMER PRINCIPIO: LA ARQUITECTURA COMO VOLUMEN

La tecnología constructiva moderna posibilita la creación de una jaula o esqueleto de soportes. La imagen de dicho esqueleto antes de recubrir el edificio resulta familiar a todo el mundo. Sean los soportes de metal o de hormigón armado, su aspecto visto a distancia es el de una celosía de verticales y horizontales. A fin de protegerlo de las inclemencias atmosféricas, es preciso que el esqueleto esté de alguna forma encerrado entre muros. En la construcción tradicional de albañilería los mismos muros constituían la estructura. Ahora, los muros son simplemente unos elementos secundarios colocados a modo de pantallas entre los soportes, o que rodean a éstos como una cáscara. Así, el edificio es como un barco o un paraguas: una fuerte estructura interna y un recubrimiento exterior continuo. En los edificios del pasado, las funciones de soporte y de protección eran realizadas por el mismo muro de albañilería. Es cierto que a veces todavía se emplean los muros de carga en combinación con estructuras de pilares. Sin embargo, lo más corriente y característico son los soportes aislados: pilares de metal o de hormigón armado.

Las plantas pueden resolverse con mucha mayor libertad que en el pasado. Los pilares que la construcción moderna emplea tienen una sección tan pequeña que no representan un obstáculo grave. Si en algún caso concreto los soportes plantean problemas, siempre puede suprimirse alguno y absorber mediante voladizos la carga que le correspondía. A menudo se colocan en voladizo fachadas enteras, con los cerramientos separados por fuera de los soportes. Simbólicamente, puede decirse que la expresión de una planta moderna se reduce a unos puntos que representan pilares y unas líneas que representan particiones y cerramientos. Ya no se ven aquellos bloques macizos de los muros portantes ni los pilares de albañilería. La planta puede componerse casi por completo atendiendo sólo a las necesidades que debe satisfacer, con unas concesiones mínimas a las insoslayables condiciones de la buena construcción.

El pesado aspecto de solidez estática, que hasta hoy había sido la cualidad más importante de la Arquitectura ha desaparecido prácticamente; en su lugar hay una apariencia de volumen, o, más exactamente, de superficies planas que encierran un volumen. El principal símbolo, arquitectónico no es ya el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De hecho, la gran mayoría de los edificios son en realidad -y en apariencia- simples planos que rodean un volumen. Con la construcción en esqueleto envuelta en una simple pantalla protectora, el arquitecto difícilmente puede evitar el crear dicha apariencia de superficie de volumen, a menos que -por respeto al diseño tradicional en términos de masa- se tome la molestia de buscar el efecto contrario.

Los funcionalistas europeos acatan inconscientemente este principio del estilo internacional sin aceptar su validez como regla estética. Los funcionalistas americanos, en cambio, suelen recargar las superficies creando una apariencia de solidez y de peso, con lo cual esconden el carácter no portante de los muros-pantalla. Si se les ocurre diseñar -y, excepto en el caso de fábricas, el cliente suele exigir algún tipo de diseño aplicado- todavía lo hacen añadiendo masa. Es muy corriente un fuerte contraste que se puede observar en un edificio en construcción: el que se da entre la jaula de acero, fuerte y liviana, y los muros pesados y de aspecto sólido con los que aquélla se va recubriendo. Esta pesadez superficial está disminuyendo poco a poco debido a la mayor simplicidad de los rascacielos más recientes, al aumento del área de ventana y al conocimiento cada vez más extendido del estilo internacional. Hasta ahora, sin embargo, cuanto más costoso sea el edificio más seguro se puede estar que se producirá un conflicto entre su verdadero carácter de jaula de acero recubierta y la aparente masa de sus contrafuertes verticales y su composición piramidal.

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Por supuesto, en los edificios altos dicha composición piramidal viene exigida por las ordenanzas. La actual legislación urbanística americana es, en el mejor de los casos, pseudofuncional. Únicamente pretenden disminuir los problemas técnicos y sociológicos inherentes a la agrupación masiva de edificios de gran altura en calles estrechas. Unas ordenanzas correctas exigirían un espaciamiento adecuado de los rascacielos, de forma que éstos pudieran alzarse en toda su altura sin necesidad de escalonamiento. El escalonamiento complica la estructura y proporciona un área de terraza relativamente escasa, además de no asegurar adecuadamente el asoleamiento y la ventilación de los edificios vecinos. Las argumentaciones que aceptan las actuales ordenanzas calificándolas de beneficiosas están equivocadas. Si tales argumentaciones son de orden estético, se basan en la falsa idea de que los rascacielos no son más que las torres de fábrica antiguas aumentadas de tamaño. Si son de orden funcional, no han conseguido llegar a la raíz del problema urbano. Los rascacielos tienen un lugar propio en la ciudad moderna, pero deben espaciarse lo suficiente como para aliviar la congestión en lugar de agravarla.

El edificio de la McGraw-Hill casi consigue de una forma estética la expresión de la jaula de acero revestida, pero todavía participa hasta cierto punto de la clásica silueta de torre maciza. El escalonamiento viene impuesto por las ordenanzas, pero está dispuesto sin ninguna delicadeza. El superfluo elemento piramidal que corona la estructura es imperdonablemente pesado. Y sin embargo, el arquitecto Raymond Hood, en el edificio del Daily News del año anterior -edificio que, por otro lado, es expresivamente menos puro- resolvió el escalonamiento de forma que no parecieran peldaños y dotó a su edificio de un final sin elementos decorativos ni remate. Esto también ha sido criticado justamente por los funcionalistas de ideología más europea. Y es que los depósitos de agua y la maquinaria de los ascensores, que han de situarse en la parte superior de un edificio alto, están ahí, escondidos en el interior de la piel de la estructura principal.

Estas diversas objeciones que colocan a estos dos edificios por debajo de la arquitectura distinguida, están implícitas en la condición americana. Sólo la aceptación de una disciplina estética absoluta por parte de nuestros arquitectos haría posible que nuestros rascacielos fueran mejores que nuestras fábricas.

Y es que nuestras fábricas, siempre que el cliente no haya pedido que se le decoren, son semejantes a las construcciones de los funcionalistas europeos. Se muestran clara y eficazmente como superficies de volúmenes, a pesar de que sus arquitectos jamás han aceptado el principio estético de que así debe ser.

En el pasado, los grandes estilos llegaron a ser algo más que una determinada forma de construir o un determinado repertorio ornamental. La construcción a base de pilares y dinteles se empleó tanto en la arquitectura egipcia como en la griega. En las iglesias románicas se logró una elaboración y un dominio técnico de las bóvedas casi tan grandes como en las iglesias posteriores del período gótico. Los arquitectos góticos enfatizaron la impresión de altura y de una ordenada multiplicidad de partes orgánicamente relacionadas entre sí; los arquitectos griegos ajustaron su diseño a fin de dar a sus edificios el carácter corpóreo y plástico de sus esculturas. El estilo es carácter y es expresión; pero incluso el carácter debe mostrarse, y la expresión puede ser clara y consciente o turbia y engañosa. El arquitecto que construye dentro del estilo internacional busca reflejar el verdadero carácter de su construcción y expresar claramente cómo ha resuelto las necesidades funcionales. Prefiere una organización de la composición general, un empleo de los materiales y un manejo del detalle tales que aumenten el efecto básico de superficie de volumen en vez de contradecirlo.

Las cubiertas planas, adecuadas a los modernos métodos constructivos, tienen una gran importancia estética a la hora de producir el efecto citado. A veces, sin embargo, se han empleado con éxito cubiertas inclinadas a un agua. Son menos pesadas y más simples que las cubiertas a dos aguas típicas de los edificios del pasado. Las cubiertas planas son tan preferibles que sólo excepcionalmente puede justificarse el empleo de cubiertas inclinadas o curvas.

Toda complicación disminuye la claridad de la impresión de volumen. El volumen se percibe como algo inmaterial, ingrávido, como un espacio limitado geométricamente. Los elementos secundarios del edificio que se proyecten fuera de éste tendrán probablemente un aspecto más macizo. Por eso, y tanto desde el punto de vista estético como desde el económico, la mejor solución para un problema tan complejo tendrá que ser compacta y unitaria. La gran masa de la arquitectura del pasado era percibida como algo gravitatorio: superficie e interior eran una misma cosa. Al ser pesada, la arquitectura maciza exigía una estructura que consistiera en apilar los elementos. Esta clase de estabilidad, semejante a la de una pila de troncos, no es la que proporciona nuestra esbelta construcción de pilares. Por otro lado, puede incrementarse la impresión de sostén interno mediante la ausencia de elementos secundarios y la consecución -en la medida de lo posible- del aspecto de volumen único con envolventes continuas.

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Así, como corolario del principio de superficie de volumen, se plantea la exigencia adicional de que las superficies sean realmente continuas, semejantes a una piel tensada en torno a un esqueleto sustentante. En un muro de albañilería las tensiones aparentes son directamente gravitatorias, si bien en realidad se hallan más o menos alteradas por la utilización de dinteles y arcos. En los muros-pantalla, en cambio, las tensiones aparentes no están polarizadas verticalmente, sino que se perciben como multidireccionales, igual que en un tejido tensado. Por eso, la ruptura de la superficie de fachada que se produce al colocar las ventanas en el límite interior del muro, en vez de hacerlo en la cara exterior, es un grave fallo de diseño. Y es que el vidrio de las ventanas es ahora una parte fundamental de la pantalla envolvente y no un agujero en la pared como lo era en la construcción de albañilería.

Cuando los que sustentan la cubierta son muros en vez de pilares aislados, sólo puede llamarse pantallas a las paredes que no sean de carga. No obstante, es mejor para la disciplina del estilo no enfatizar excesivamente el contraste entre las superficies portantes y las que no lo son. Esta construcción, cubierta con losas de hormigón armado, se asemeja más a la construcción moderna -con pilares- que a la construcción tradicional de albañilería. Es éste un caso especial que requiere por parte del diseñador un tacto y una comprensión del estilo poco corrientes. El crítico debe tener siempre presentes tales excepciones. La acertada incorporación de éstas al estilo, de acuerdo con el espíritu -más que con la letra- de las disciplinas fundamentales, hace que la existencia de un estilo contemporáneo sea difícil de discutir.

La ordenación de las aberturas en la superficie del muro es casi tan importante para el mantenimiento de la integridad del plano de fachada como la ausencia de jambas aparentes. Sin embargo, las cuestiones compositivas serán tratadas más adecuadamente en una sección posterior de este discurso. No es preciso decir que cuanto más coherentemente se haya compuesto una fachada más evidente resultará su condición de superficie. Bastantes edificios contemporáneos poseen cerramientos enteros de vidrio transparente que constituyen una única ventana enorme. En tales muros, las carpinterías deben ser lo suficientemente ligeras para distinguirse de la estructura real. Si no, las particiones secundarias dividirían la superficie en tantos paneles que el carácter continuo de ésta resultaría confuso. Una solución que crea tantos paneles tiene una apariencia pesada, incluso maciza. Para un arquitecto, tales paredes completamente transparentes no son ni con mucho las más sencillas de emplear adecuadamente. Ya no dan la impresión de ser el límite hacia el que inevitablemente conduce el desarrollo del estilo contemporáneo. De hecho -como parecían indicar el Crystal Palace en el siglo diecinueve y los grandes almacenes de acero y vidrio de 1900- se preparaba el nacimiento de un principio más amplio del diseño moderno: el énfasis en las superficies, sean éstas opacas o transparentes.

En la arquitectura moderna, las ventanas tienen más importancia de la que tuvieron en cualquier otra arquitectura posterior a las catedrales góticas. Son los elementos más conspicuos del moderno diseño de fachadas. Por eso, su resolución es un problema estético de la mayor relevancia. Un mal aventanamiento puede disipar fácilmente -o incluso contradecir- el efecto de volumen que se quiere crear al elegir el material de superficie.

Los marcos de las ventanas siempre interrumpen la superficie del cerramiento y, si además no son ligeros, suelen hacer que la ventana aparezca un mero orificio en el muro, igual que sucede con las jambas. Tanto estética como funcionalmente, son preferibles las carpinterías simples, ligeras y estandarizadas, especialmente si son de un metal duradero e inoxidable. Estos metales son todavía hoy bastante caros. Además, las carpinterías metálicas estandarizadas no están aún suficientemente extendidas. Sin embargo, la tendencia general en esta dirección es indiscutible y constituye un feliz augurio para el estilo contemporáneo.

Las carpinterías de madera están pasando a ser un sustituto temporal. No obstante, muchos arquitectos han conseguido que parezcan sólo un poco más pesadas que las de metal. Varios de los mejores ejemplos de aventajamiento de la arquitectura moderna han sido realizados en madera. Evidentemente, si las ventanas están mal subdivididas y mal dispuestas en la composición general, de nada servirá la elegancia de los marcos y montantes ligeros.

La interpretación literal del principio de superficie cuenta con numerosas excepciones que sin embargo acatan el espíritu de dicho principio. Tanto el tipo de construcción que representa el Pabellón de Barcelona de Mies van de Rohe como el que representa la casa de Le Corbusier en Le Pradet, sugieren un tratamiento de las superficies sensiblemente distinto del que aquí se ha defendido. No obstante, estas obras son un testimonio de que sus creadores están ampliando las posibilidades del estilo contemporáneo. En ambos edificios se enfatizan las superficies y se evidencia la continuidad de las mismas a pesar de que su relación con la estructura sustentante es menos simple que en la mayoría de los demás edificios.

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En el Pabellón de Barcelona las paredes son pantallas, pero no delimitan un volumen definido. En cierto sentido, el volumen que hay bajo la losa del techo sustentada por pilares se encuentra limitado por planos imaginarios. Las paredes son pantallas independientes colocadas dentro de ese volumen total que poseen, cada una, existencia separada y que crean, a su vez, volúmenes secundarios. La composición está unificada por la losa de cubierta y sus soportes regulares, en vez de por la usual pantalla de cerramiento continua.

En la casa que Le Corbusier hizo en Le Pradet, la estructura principal consiste en muros de mampostería, mientras que los pilares aislados son sólo secundarios. Las paredes de carga carecen de ventanas que las horaden y se hallan separadas unas de otras por extensas áreas de cerramiento de vidrio. Como en el Pabellón de Barcelona, el volumen del conjunto se encuentra definido por la losa continua de la cubierta. Las superficies externas no resultan continuas porque son de dos clases: paredes ciegas de mampostería y pantallas de vidrio interpuestas. Sin embargo, ambas clases de superficies han sido tratadas acentuando sus cualidades específicas. Los muros de carga poseen un aspecto rugoso y macizo; las pantallas que los separan son ligeras, lisas y transparentes. Ambas están cuidadosamente relacionadas en cuanto a proporciones. La utilización de un tipo constructivo especial adecuado al problema específico de una casa de campo en la Riviera ha generado un tipo formal especial. El resultado está relacionado con el principio general de superficie de volumen, pero no queda restringido por él. De la misma forma se aplicaban en casos excepcionales los principios básicos de los grandes estilos del pasado. El tipo especial que se ha creado participa del estilo contemporáneo en igual medida que los edificios ástilos participaban de la arquitectura griega o las construcciones no abovedadas del Gótico.

La comprensión inteligente del principio de superficie de volumen siempre dará lugar a algunos casos especiales en los que el edificio no sea la típica jaula o edificio de pilares rodeado de una pantalla protectora. Tal vez dichas aparentes excepciones no confirmen la validez del principio general, pero innegablemente demuestran su elasticidad. Cuando las normas de diseño son rígidas, enseguida se infringen; en cambio, los principios arquitectónicos elásticos se desarrollan y prosperan. A medida que el estilo internacional progrese, los arquitectos hallarán en principios tales como el de superficie de volumen un camino continuo y seguro, siempre que procuren no olvidar los orígenes de un cierto tipo de construcción ni las posibilidades que guarda el futuro.

V. MATERIALES DE SUPERFICIE

El diseño general de un edificio moderno no es lo único que expresa el carácter de superficie de volumen: los materiales de dicha superficie son de capital importancia. El omnipresente estuco, que sigue siendo la divisa del estilo contemporáneo, tiene la ventaja estética de crear un recubrimiento continuo y homogéneo. Pero si el estuco es rugoso, la precisión del diseño, que es la que facilita la comprensión del volumen del edificio, llega a perderse. El estuco rugoso tiende a sugerir una gran masa, debido a su textura y a que recuerda a los edificios estucados del pasado. Cualquier estuco, sea rugoso o liso, es susceptible de agrietarse o rayarse. Si además se pinta, es todavía más probable que pierda su textura y color originales. Excepto en los casos en que el gran tamaño de la construcción permita que los problemas que surjan no resulten demasiado evidentes, debe considerarse que el estuco, igual que el hormigón visto, es inferior a otros recubrimientos más duraderos. Lo ideal sería un material semejante al estuco, pero elástico, que pudiera aplicarse sobre distintas bases y en distintos colores a elegir.

El recubrimiento de madera funciona admirablemente en el caso de la moderna construcción en dicho material. No es tan duradera como el ladrillo o la piedra, pero -como sabemos en América- si se pinta asiduamente bien puede durar más de un siglo. Es preferible emplear tablas de junta machihembrada, porque las juntas a tope o por solape estropean la textura, sobre todo en las construcciones pequeñas. Tanto en interiores como en edificios provisionales, los paneles contrachapados dan un resultado excelente, ya que son extensos y lisos. Pueden pintarse o se puede hacer que su veteado resalte. Debe evitarse cualquier cerramiento que ponga en evidencia los paneles porque esto interrumpiría gravemente la continuidad del paramento.

Como en la arquitectura del pasado, los mejores materiales para revestimiento de muros son las piedras naturales: granitos y mármoles. Sin embargo, a menos que se trate de unidades extensas, las piezas suelen dar la impresión de ser las caras externas de bloques de albañilería, con lo cual sugieren peso y masa. Se puede utilizar el aplacado de manera que se evidencie su carácter de revestimiento, tal y como se hacía en la arquitectura bizantina. Los materiales naturales de calidad son caros y por eso son más adecuados a la construcción de tipo monumental o de lujo que a los edificios corrientes. Las placas artificiales de diversas clases y las chapas metálicas -vistas o pintadas- poseen unas ventajas similares y sin duda serán cada vez más utilizadas. Cualquiera que

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sea el aplacado, debe tenerse cuidado de que las placas estén tan juntas que la superficie quede lo menos interrumpida que sea posible. Además, la textura -o el veteado- debe disponerse de manera que sea enfática la continuidad de todo el paramento, sin intentar crear -como en el pasado- formas simétricas. Es también importante que la superficie sea plana, sin concavidades ni convexidades, ya que de lo contrario el efecto será pintoresco y la impresión de tensiones multidireccionales se perderá.

Los aplacados poseen la clara ventaja de ser semejantes en escala y textura a los paños de vidrio de las ventanas. En el pasado, la solidez de los muros estaba enfatizada por el contraste que se daba entre los paños opacos y las ventanas. Las paredes, al estar perforadas en unos pocos puntos, parecían ser aún más sólidas. Hoy se acentúa la coherencia general del diseño y la imagen de continuidad superficial mediante la suavización del contraste entre las áreas opacas y transparentes del cerramiento. Las ventanas deben tener un carácter independiente, pero no deben suponer una ruptura en la coherencia global de la superficie.

Las piezas de arcilla cocida se utilizan con más frecuencia que los aplacados. Desde el punto de vista práctico, el más barato y satisfactorio de los materiales superficiales que suelen emplearse es el ladrillo. Puede ser usado con igual acierto tanto en tabiquería como en paredes de carga que apoyen a una estructura de pilares. No obstante, desde el punto de vista estético, el ladrillo es indudablemente menos satisfactorio que otros materiales, incluido el estuco. De hecho, hasta los arquitectos que dicen no estar influenciados por consideraciones estéticas suelen recubrir el ladrillo con estuco. Tal concesión al principio de obtención de una superficie lisa y continua constituye un importante ejemplo de la exageración de los alegatos antiestéticos de los funcionalistas.

Cuando el ladrillo se dispone de forma convencional sugiere la existencia de una sólida pared de carga, incluso aunque en realidad no haya tal. Hasta un delgado tabique de ladrillo parece conservar parte de la masa y pesadez de la arquitectura del pasado. El empleo del ladrillo suele crear un pintoresquismo que contradice el carácter fundamental del estilo moderno. La textura de los ladrillos suele variar en rugosidad, su color es a menudo irregular, y su relación con la escala de las ventanas es nula.

Sin embargo, hay muchas maneras de enfatizar la continuidad superficial. Si el color del mortero es semejante al de los ladrillos y éstos son más o menos homogéneos en calidad y textura, el dibujo de las juntas no será excesivamente evidente. En tal caso, si se trata de una superficie de un área considerable, el material concreto que la constituya resultará relativamente inconspicuo. En general, lo que mejor resultado da, afortunadamente, son los tipos más baratos y corrientes de ladrillos y la colocación más directa de éstos. A largo plazo, y especialmente en construcciones de gran tamaño, el ladrillo resulta de hecho superior al estuco, desde el punto de vista estético, ya que su color es permanente y no es susceptible de agrietarse o rayarse.

Tal vez se llegue a desarrollar algún ladrillo de forma diferente y algún método de colocación distinto que resulten estética y funcionalmente más satisfactorios que las formas y métodos actuales. El aumento de tamaño sería únicamente una desventaja, ya que haría más evidente la formación por piezas. De hecho, las superficies más logradas desde el punto de vista del estilo contemporáneo son las realizadas en la Holanda del siglo dieciocho mediante el uso de ladrillos lisos muy pequeños con juntas estrechas.

Tanto los bloques ordinarios de terracota como los bloques de hormigón resultan menos satisfactorios de aspecto y más reminiscentes de la albañilería tradicional que cualquier obra en ladrillo. Los paneles de hormigón, si bien pueden alcanzar la escala del recubrimiento por placas, tienen también una textura demasiado irregular y un color demasiado variable que los hace inaceptables excepto cuando el presupuesto de la obra es mínimo.

En el caso de construcciones de tamaño y coste medios, los azulejos de cerámica vidriada con juntas verticales y horizontales continuas son un material que es estéticamente tan eficaz como los aplacados. Según cómo sean las piezas, puede conseguirse que cualquier reminiscencia de la albañilería tradicional desaparezca por completo. La textura es lisa y permanente; los colores posibles son numerosos. Las piezas -los azulejos-, debido a su pequeña escala, están menos relacionados con el tamaño de las ventanas que las grandes placas; sin embargo, son expresivamente menos independientes. Un posible refinamiento consistiría en adaptar el ritmo menor de los azulejos al ritmo de las ventanas y de los elementos estructurales. Los azulejos adecuadamente dispuestos proporcionan -incluso en mayor grado que los ladrillos- un dibujo superficial continuo, semejante a la textura de un tejido. Además, consiguen evitar en gran medida el aspecto de muro portante de albañilería. Su dibujo es más regular que el de los materiales naturales de aplacado. Ciertamente, las placas de mármol o de granito poseen una mayor calidad; sin embargo, los azulejos cumplen más estrictamente con la letra del principio de superficie.

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Los ladrillos de vidrio y las láminas de vidrio translúcido son un tipo de material superficial que puede en ocasiones sustituir a las ventanas propiamente dichas. En algunos edificios se han estructurado paredes enteras a partir de la combinación entre paredes de vidrio transparente, translúcido y opaco. El efecto creado es rico y armonioso, pero tal vez excesivamente frágil para la arquitectura permanente. Los ladrillos de vidrio representan un medio de introducir la luz a través del muro sin utilizar carpintería ni ventanas. Cuando la escala es similar, lo mejor desde el punto de vista estético es combinarlo con otros recubrimientos a base de piezas, como el ladrillo o el azulejo.

El arquitecto está lejos de ser libre en la elección del material de recubrimiento. Difícilmente podrá revestirse de mármol una factoría; sin embargo, debido a que posee áreas muy extensas de muro, el material de recubrimiento será en este caso menos conspicuo. El ladrillo parece ser el mejor material para construcciones grandes y de bajo coste; el azulejo para los casos intermedios y los aplacados para los edificios excepcionales. Finalmente, el arquitecto tiene la oportunidad de explotar al máximo las posibilidades de calidad y de distinción individual que el estilo contemporáneo permite en la misma medida que los estilos del pasado.

VI. UN SEGUNDO PRINCIPIO: ACERCA DE LA REGULARIDAD

Las formas de las ventanas en el gótico se ordenaban siguiendo unas concepciones de diseño bien definidas, derivadas de la estructura, y que favorecían una decoración cada vez más arbitraria. Hoy en día, las formas de las ventanas, la composición de los elementos en la arquitectura contemporánea, deben también ordenarse de acuerdo con algún criterio estético si queremos que exista un estilo contemporáneo. Los funcionalistas afirman que sólo someten su diseño a consideraciones de tipo práctico. Sin embargo, hasta ellos -debido a la fuerza económica de la estandarización- aceptan cierta disciplina de diseño no muy distinta de la que vemos en la obra de los arquitectos contemporáneos que admiten la importancia de las consideraciones estéticas. Además del principio de superficie de volumen que ya ha sido comentado, hay un segundo principio rector, observable en la producción del estilo internacional, incluso en la obra de los funcionalistas europeos.

Este segundo principio del estilo arquitectónico contemporáneo está relacionado con la regularidad. Los pilares de las construcciones en retícula suelen distar lo mismo entre sí, de manera que las cargas se reparten con uniformidad. Así, la mayoría de los edificios tienen un ritmo regular básico que puede observarse claramente antes de que se coloquen los cerramientos externos. Más aún, las consideraciones de tipo económico favorecen la utilización de elementos estandarizados en toda la estructura. La buena arquitectura moderna expresa a través de su diseño este ordenamiento característico de la estructura y esta similitud de los elementos, logrados mediante una ordenación estética que enfatiza la regularidad subyacente. El diseño moderno malo contradice esta regularidad. No obstante, en arquitectura, la regularidad no es absoluta sino relativa.

Las distintas funciones que contempla el programa de un edificio no pueden ser completamente regularizadas. Un gran edificio en una ciudad puede ser -y suele ser- regular por completo, excepción hecha de los accesos y las circulaciones verticales. Las diversas funciones que realiza cada piso son tan semejantes que pueden emplearse la misma planta y altura entre losas a todo lo alto del edificio. Sin embargo, pocos edificios son tan simples. En la mayoría de las ocasiones, dentro de una estructura lo más regular posible y empleando elementos similares, el arquitecto debe considerar funciones muy diversas -relacionadas entre sÍ, además, de muy diversas formas. En el caso de un hotel, por ejemplo, aunque las habitaciones tomadas como unidades son todas iguales, las salas, comedores y cocinas deben servir a todo el edificio y estar pensadas a otra escala. En el caso de una vivienda unifamiliar, es evidente que el número de elementos intercambiables es relativamente menor. Las exigencias funcionales de las distintas habitaciones son todavía más diversas. El cuarto de baño, por ejemplo, plantea unas demandas específicas mucho más complejas que la sala de estar, pero es posible satisfacerlas en un espacio mucho menor. Así, y desde un punto de vista técnico, el principal problema arquitectónico de la distribución es el ajustarías necesidades funcionales -irregulares y desiguales- a la construcción regular y al uso de piezas estandarizadas.

Exactamente de la misma manera como el principio de superficie de volumen nacía del hecho de que la arquitectura ya no tiene muros portantes, el segundo principio -el de la regularidad- depende de la típica ordenación regular que posee el esqueleto subyacente en la construcción moderna. Este segundo principio se expresa mediante una ordenación del diseño más coherente que la que resultaría del simple empleo -estéticamente inconsciente- de una estructura regular y de piezas estandarizadas para

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satisfacer funciones variadas y complejas. Así, la expresión obtiene una regularidad y una coherencia visibles. Esto es el símbolo de la tecnología subyacente que, en el edificio acabado, se comprende sin ser vista.

Debe recordarse que las aproximaciones más cercanas a la regularidad absoluta lo son también a la monotonía, como habrá sugerido la referencia anterior a un gran edificio. El principio de la regularidad se refiere a un sistema organizativo, a un medio de dar una forma determinada al diseño arquitectónico, más que a un fin por sí mismo. Al considerarla como una meta, la regularidad se ve afectada por la necesidad, igual en importancia, de lograr un suficiente grado de interés -necesidad ésta que se asume en toda organización estética. En qué podría consistir ese grado de interés es un tema difícil de determinar desde la teoría.

Muchos críticos, más familiarizados con la arquitectura del pasado que con la del presente, sostienen que el estilo internacional rara vez -o nunca- consigue suficiente grado de interés. Echan de menos el interés que proviene de la construcción, corrientemente irregular, de gran parte de la arquitectura del pasado. No logran entender las nuevas formas de interés, posiblemente más sutiles, que nacen del principio de superficie de volumen, o las que yacen en la aplicación real del principio de regularidad. Los mismos críticos, al preferir el pintoresquismo de estilos menos rigurosos, echarán también en falta un suficiente grado de interés en la arquitectura griega y en las obras de los arquitectos que pretendieron revivir el estilo griego hace cien años. No cabe duda de que gran parte de la arquitectura menor del "revival" griego era monótona, como también lo son gran parte de los edificios contemporáneos. Sin embargo, incluso esta monotonía, surgida de una aplicación demasiado rígida del principio de regularidad, puede ser preferible a las confusas vaguedades del período intermedio, durante el que dicho principio fue rechazado. Al considerar un estilo concreto, en cambio, sí podemos ver claramente ese suficiente grado de interés: el Partenón no mejoraría si lo hiciéramos tan complicado como los Propileos o el Erecteion. Los grandes arquitectos modernos han sabido lograr un interés en sus composiciones empleando a la vez una verdadera sobriedad clásica.

En los diversos estilos del pasado, lo que controlaba el diseño era más un principio de simetría axial que un principio de regularidad -tal y como lo entendemos aquí. El significado griego de "simetría" (una proporción debida entre las diversas partes) era casi equivalente a este significado especial de la regularidad. Pero la simetría griega, además de regular, solía ser bilateral. Como sucede en el caso de la arquitectura barroca, la simetría axial solía emplearse para conseguir la ordenación de la irregularidad, dominando y relacionando la confusión de elementos independientes y detalles. La moderna estandarización ofrece de un modo automático un notable grado de coherencia entre los elementos. Por eso, los arquitectos modernos no necesitan la disciplina de una simetría axial o bilateral para conseguir el orden estético. Los esquemas de diseño asimétrico son, de hecho, preferibles, tanto desde el punto de vista técnico como estético. Esto se debe a que la asimetría eleva sin duda el interés general de la composición. En la mayoría de los tipos de la edificación actual, la función está mejor expresada de forma asimétrica.

En ocasiones, la asimetría será fuerte y definida, marcada al colocar el énfasis sobre un eje real suficientemente alejado del centro. En otros casos, el efecto general podrá sugerir simetría, pero el énfasis puesto en el centro no será mayor que el que se pone en los demás puntos. En cualquier caso, el hecho de evitar la simetría no debería ser nunca arbitrario o distorsionado.

Lo que distingue al arquitecto moderno mediocre es el decidido empleo de la asimetría por razones decorativas, ya que, en la mayoría de los casos, dicho empleo sólo puede hacerse a expensas de la coherencia y del sentido común. En cambio, lo que distingue al buen arquitecto moderno es el hecho de que la regularidad de sus diseños se acerca a la simetría bilateral. A veces, de hecho, la alcanza. Sin embargo, la simetría bilateral o axial suele ser más propia de los arquitectos recién convertidos al estilo contemporáneo. Estos hombres suelen mantenerla como una ley tradicional e irrevocable, sin lograr comprender todas las implicaciones de la nueva disciplina que vino a sustituirla: la regularidad.

La notable regularidad de la estructura actual se debe a razones económicas que, o no servían para las estructuras de muros portantes, o se ponía en ellas menos énfasis en el pasado. La mayoría de las funciones no son regulares -en el sentido de ser parecidas entre sí. Por eso, la expresión natural de diversas funciones agrupadas en un edificio no es simétrica. Esto se pone en evidencia al considerar las dificultades inherentes al hecho de intentar satisfacer las variadas funciones de la vivienda moderna dentro de una cáscara del siglo dieciocho -relativamente regular y rígidamente simétrica. El Estilo Internacional no pretende introducir a la fuerza funciones irregulares en una cáscara simétrica. Su meta consiste, en asustar racionalmente la realización de funciones irregulares a una estructura regular y expresar este ajuste con un diseño claro y coherente. Afortunadamente, las razones económicas favorecen la regularidad, tanto en la disposición de los elementos y en el detalle como en la estructura general. En esto, los funcionalistas suelen seguir el mismo principio de regularidad que aquellos que son conscientes de una necesidad estética y formal.

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Una absoluta satisfacción de las funciones puede parecer exigirnos, por ejemplo, que cada función reciba un tratamiento distinto: que cada ventana sea de distinta forma y tamaño, y esté situada sin relacionarse ni geométrica ni formalmente con las otras. Si trabaja según el principio de regularidad, el arquitecto capaz deberá poder satisfacer las distintas funciones de las ventanas mediante huecos del mismo tamaño o, al menos, huecos cuyas particiones guarden relación entre sí. Al hacerlo así, consigue una composición adaptada a la regularidad de la estructura subyacente: es expresivo y ordenado. Es cierto que en pocas ocasiones podrá esta composición ser absolutamente regular sin interferir con la provisión de las funciones. Pero siempre podrá ser relativamente regular y estar compuesta de acuerdo con un esquema determinado.

En un edificio moderno exhaustivamente diseñado existe un sistema de proporciones que lo integra y da forma de una manera análoga al invisible esqueleto estructural, si bien separado de él. Una red geométrica de líneas imaginarias compone los diversos elementos, tanto en planta como en alzado, a la vez que los armoniza creando un todo común. Las proporciones, que, según los extremistas del funcionalismo, no son más que una reliquia del siglo diecinueve, representan todavía la piedra angular estética del mejor diseño moderno.

Es en el tema de las proporciones y en la aplicación del principio de regularidad donde los arquitectos modernos más difieren unos de otros. Unos intentan disponer todos los elementos de su proyecto dentro de un único volumen cerrado, enfatizando así hasta el extremo la unidad del edificio concreto. Otros prefieren una articulación más dispersa, insistiendo en la relación orgánica entre los elementos.

Los arquitectos difieren mucho entre sí al tratar aquellos elementos de un edificio en los que las necesidades funcionales son fáciles de satisfacer -como en el caso de una protección contra el viento en una terraza. A menudo, estos elementos están completamente desconectados de la estructura general y sólo han de soportarse a sí mismos. El principio de regularidad no da una solución exacta para tal problema -ajustar la función a la estructura- ya que ambas son demasiado adaptables. Tanto para el arquitecto que sólo busca seguir las reglas como para el funcionalista no interesado en la creación estética, lo más seguro será lo que menos llame la atención. Pero para el gran arquitecto existe la oportunidad de una expresión lírica personal.

En ocasiones, de hecho, este lirismo individual puede ir aún más lejos cuando el arquitecto es instintivamente permeable al espíritu de las reglas estéticas del estilo contemporáneo. Podrá modificar, como una fuerza positiva, la disciplina restrictiva de la regularidad, componiendo y ajustando las necesidades de función y estructura sin romper con el espíritu del principio. La rigidez de las disciplinas estéticas es condición para la existencia de un verdadero estilo, el precio de una arquitectura generalmente buena. Sin embargo, es privilegio del genio el interpretar dichas disciplinas, llegando incluso en ocasiones a rechazarlas. Los funcionalistas no pueden aceptar tal idea. Sus postulados carecen de intención estética y protestan con vehemencia ante este tipo de lirismo y expresividad personal. Hasta cierto punto tienen razón. Los edificios corrientes, de diseño mediocre, son mejores que esos monumentos de la arquitectura en los que un diseño aparentemente brillante esconde una inadecuada satisfacción de las funciones, así como una estructura distorsionada. Sin embargo, si queremos que la arquitectura siga siendo un arte, debe darse libertad a los grandes arquitectos para que abran nuevos caminos formales.

Precisamente, en lo relativo a la regularidad es donde los arquitectos ponen a prueba la elasticidad de las doctrinas. El crítico no puede definir "a priori" hasta dónde -ni en qué dirección- puede llegar la interpretación creativa del arquitecto. Lo que sí puede hacer, sin embargo, es juzgar los resultados y distinguir "a posteriori" cuáles de las libertades que se ha tomado nacen del genio real y cuáles del genio frívolo. También puede determinar qué "traiciones" al principio de regularidad son fruto de fallos irracionales y de descuidos. La obra de algunos arquitectos es sencillamente incapaz de conseguir una coherencia normal. No es en esto donde fallan los mejores funcionalistas; sin embargo, pocas veces logran algo más que esa coherencia normal. Los grandes arquitectos, aquellos que aún ejercen conscientemente la arquitectura como arte, suelen añadir una expresión más interesante -y generalmente más personal- a la simplificación y unidad del diseño, características estas últimas que hasta los funcionalistas poseen.

Este desarrollo de las posibilidades estéticas del estilo contemporáneo se ve claramente en el empleo de formas oblicuas y curvas, tanto en planta como en alzado. Tales excepciones a la rectangularidad general rara vez son exigidas por necesidades funcionales y pueden introducir complicaciones en el esqueleto regular de la estructura. Son, desde luego, una ruptura de la regularidad rígida. No obstante, en ocasiones tales como huecos de escalera y depósitos de agua, no son las formas rectangulares las que mejor satisfacen las necesidades funcionales. Además, una distribución curva u oblicua de interiores suele posibilitar una adecuación más completa del espacio habitable a su función -sin interferir con el ritmo regular de los pilares.

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Las formas no rectangulares, especialmente si son infrecuentes, introducen un elemento estético del más alto interés. A ellas recurre de vez en cuando el arquitecto de valor, consciente de que debe emplearlas principalmente con la decisión del genio y en evidente desacuerdo con el principio de regularidad. Pocas veces necesitaremos estas formas en la construcción ordinaria, pero al tratarse de monumentos en los que el arquitecto ve justificado el buscar una honda expresión personal, las formas curvas están entre los elementos que seguramente conseguirán valores estéticos más positivos -o negativos. Será difícil hacer un sitio a las formas curvas u oblicuas al estudiar la solución más barata a un problema dado. Pero si las empleamos, acertaremos o nos equivocaremos únicamente en términos estéticos.

Los funcionalistas y aquellos cuya excesiva timidez les impide romper con la regularidad rígida corren el riesgo estético de repetir los lugares comunes del estilo. Las hileras de ventanas del mismo tamaño dispuestas sin interrupciones compositivas y las fachadas en las que hay una alternancia entre estratos de vidrio y de estuco -sólo rota por algún ventanal de escalera-, son dos elementos demasiado frecuentes ya en Europa como para mantener el interés de algo nuevo.

Hasta el más decidido defensor del estilo internacional tendrá que admitir que la aplicación demasiado estricta del principio de regularidad, así como la repetición sin imaginación de los más obvios esquemas compositivos, ha tenido como resultado gran cantidad de obras mediocres. Sin embargo, hasta esa mediocridad es preferible a las obras de los arquitectos modernos descuida-dos, que han sido incapaces hasta de comprender la existencia de un principio de regularidad. Los que pretenden seguir el nuevo estilo sin entenderlo producen obras que, además de mediocres, son exasperantes. Abusan de las ventanas en esquina; son incapaces de evitar las cubiertas a dos aguas; amontonan bloques como si aún estuvieran creando la pesada arquitectura de antaño. Al proyectar fachadas, colocan los elementos con una asimetría evidente y gratuita, y disponen las ventanas sin ningún criterio de ordenación, técnico o estético. Para ellos, el nuevo estilo que parodian es sencillamente la arquitectura de los semi-modernos omitiendo la decoración, es decir, un producto coyuntural del individualismo apologético.

Los funcionalistas americanos son de esta clase, si bien son menos dados a parodiar lo superficial del nuevo estilo. Cuando no esconden su mediocridad bajo un maquillaje barato por deferencia a los deseos estéticos del cliente, suelen preferir agrupar sus ventanas en bandas verticales. Esto produce un efecto de construcción tradicional poco relacionado con los métodos modernos de las estructuras porticadas de acero. En América todavía se admira la verticalidad obtenida en el proyecto -sobre todo porque recuerda el carácter de elevadas aspiraciones de las torres góticas. Incluso en edificios con una disposición de vanos predominantemente horizontal, y como concesión al cliente, se colocan contrafuertes en el centro o en las esquinas de la fachada. Todo esto se debe a que la horizontalidad, que es desde un punto de vista efectista la característica más visible del estilo internacional, es todavía estéticamente inaceptable para el cliente medio americano.

Y sin embargo, su lógica es incontestable. La edificación por pisos genera naturalmente horizontalidad. Es más, la mayoría de las funciones necesitan un extenso desarrollo en un plano horizontal, es decir, más en planta que en alzado. Las habitaciones suelen ser más anchas que altas y se iluminan más regularmente si se usa ventanas de igual proporción. En el proyecto de fachadas, los arquitectos que quieren ser coherentes con el principio de regularidad expresan de una forma natural la horizontalidad estructural y funcional. Esto es igualmente expresado en la obra de los funcionalistas europeos que prescinden de criterios estéticos, ya que la horizontalidad es la consecuencia más obvia y directa del intento de satisfacer las funciones mediante la construcción moderna.

La verticalidad en los rascacielos de los funcionalistas americanos se consigue reduciendo el área de ventanas y aumentando el peso del muro de fachada. Esto contradice además el carácter estratificado del edificio y destruye la escala humana del proyecto. Al atardecer, cuando se encienden las luces, la sólida imagen de torre del rascacielos desaparece. AI menos entonces se ve como un volumen dividido en pisos horizontales. Durante el día, sólo en los alzados posteriores o en fachadas en las que el arquitecto haya sufrido restricciones económicas, puede observarse la horizontalidad subyacente del edificio comercial americano.

Esta impresión artificial de solidez, esta verticalidad aplicada, aumenta sin duda la congestión visual de la ciudad moderna. La continua solicitud de las directrices verticales cansa la vista. Hasta los edificios más comerciales del siglo diecinueve proporcionaban el descanso de una directriz horizontal en cornisas más o menos regulares. La verticalidad del rascacielos es anárquica y sin sentido. Pero como el rascacielos es un invento americano y el estilo internacional se ha desarrollado en Europa, hay críticos nacionalistas que desearían proteger a nuestros arquitectos funcionalistas de una estética horizontal invasora. Si nuestros constructores fueran sólo ingenieros y estuvieran protegidos contra toda estética, el rascacielos sería necesariamente de diseño horizontal, ya que su verticalidad actual sólo es un ropaje imitador de un pseudo-estilo.

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Sin embargo, la horizontalidad no es en sí misma un principio del estilo internacional. Cuando la función requiere elementos verticales, también éstos son expresados. El principio de regularidad tiende a aumentar el efecto general de horizontalidad, a expensas de los elementos verticales, encargando a éstos sólo un papel secundario en la mayoría de edificios. Únicamente el arquitecto mediocre e imitativo busca la horizontalidad por sí misma. Uno de los principales vicios de la arquitectura contemporánea -que en Europa puede compararse a la emulación de la verticalidad en el rascacielos americano-, es lo que puede llamarse "bandas falsas", que consiste en un truco puramente decorativo: unir las ventanas para crear una gran banda horizontal. Excepcionalmente, cuando la separación entre dos ventanas contiguas es muy reducida, el espacio intermedio puede tratarse como un montante al descubierto, redondeándolo o cubriéndolo con el material de la carpintería.

Pero en los casos normales, lo que no es ventana es pared, y debería tratarse igual que el resto de la pared a la que pertenece.

Sólo los grandes artistas son capaces de lograr resultados brillantes con medios escasos. Los arquitectos no son una excepción. Pero es privilegio de los grandes arquitectos el interpretar la disciplina estética del estilo, según el espíritu de ésta y no al pie de la letra. Cualquiera que siga las reglas, que acepte las implicaciones de una arquitectura que no es masa, sino volumen, y que acate el principio de regularidad, podrá crear edificios que, al menos estéticamente, sean correctos. Si estos principios parecen más negativos que positivos, es porque la arquitectura sufrió mucho -sobre todo en el último siglo y medio- a causa de la extensión de los privilegios del genio a todos aquellos que se han llamado a sí mismos "arquitectos".

Que sólo se construyera según las rígidas teorías anti-esteticistas de los funcionalistas europeos radicales sería mejor que una continuación del desenfreno proyectual del siglo diecinueve. Los individualistas de los primeros años del siglo veinte reaccionaron en contra de ese desenfreno con su extravagante decoración aplicada. Pero su reacción no creó ningún modelo fijo. Ni fueron coherentes en sus metas, ni lo suficientemente críticos ante sus propios resultados. La ornamentación de los semimodernos no ha resistido el paso del tiempo ni tan siquiera como la de los "revivalistas" más cultos. La persistencia de esta decoración superficialmente original que crearon los semimodernos es lo que distingue a la mayor parte de la arquitectura moderna americana de la que se hace en Europa.

VII. UN TERCER PRINCIPIO: LA AUSENCIA DE DECORACIÓN APLICADA

La ausencia de adorno -igual que la horizontalidad regular- nos sirve para diferenciar, al menos superficialmente, el estilo actual de los estilos del pasado y de las distintas tendencias del último siglo y medio. La decoración aplicada tal vez no fue notable o importante en la arquitectura del pasado, pero sin duda existía. Es más fácil sostener el aserto de que, de los edificios construidos desde 1800, los mejores han sido los menos decorados. Probablemente, el fallo del Revivalismo consistió tanto en su incapacidad para recrear las condiciones artesanales que dieron validez estética a la decoración aplicada, cuanto en la imposibilidad de adaptar el espíritu de los viejos estilos a los nuevos métodos constructivos.

Sería ridículo afirmar categóricamente que la decoración aplicada no volverá a tener éxito jamás en la arquitectura. Y sin embargo, está claro que hoy en día las circunstancias son menos propicias para la producción de ornamento, incluso de lo que lo fueron durante el último siglo. Desde mitad del siglo dieciocho, la calidad de ejecución del ornamento ha decaído fuertemente. Incluso el renacimiento de lo artesanal que promovieron los medievalistas fracasó en detener dicha caída. En conjunto, cada generación de tradicionalistas fue, en este aspecto, peor servida que su inmediata predecesora.

Pero la arquitectura jamás careció de todo elemento decorativo. Y es que se puede considerar decorativo no sólo el ornamento aplicado, sino también todos aquellos elementos del diseño que dan interés y variedad al conjunto. El detalle arquitectónico, tan necesitado por las estructuras del pasado como por las modernas, proporciona la decoración de la arquitectura moderna. De hecho, la mayor parte de la decoración de los más puros estilos del pasado tenía su origen en requerimientos estructurales o en simbolismos de la estructura subyacente.

La escasez actual de detalle aumenta el efecto decorativo del mismo, cuando lo hay. La ordenación de dicho detalle es una de las principales fuentes de coherencia entre los elementos del diseño. Como ya sugerimos al comentar los marcos de las ventanas, la calidad del detalle posee una importancia considerable a la hora de insistir en la imagen de superficie del volumen. Y no sólo es en la arquitectura contemporánea donde tienen tanta importancia los detalles de las ventanas. En cualquier arquitectura sencilla en la que las ventanas sean bien visibles, estos elementos decorativos son fundamentales para el efecto global. Es fácil recordar

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innumerables edificios de los siglos diecisiete y dieciocho en los que la escala y la armonía de diseño fueron destruidas por la implantación posterior de grandes ventanales de vidrio y finos montantes. La creación de un determinado tipo de detalle de ventana es uno de los signos más claros de la existencia real de un estilo arquitectónico.

El desarrollo de formas sencillas de detalle estandarizado que se adecuen a la producción industrial es, por todo esto, un factor muy deseable tanto estética como económicamente. La ausencia de estilo contemporáneo en la edificación americana de bajo costo se debe tanto a la estandarización de marcos de ventana actuales siguiendo modelos del siglo dieciocho, como a otros vicios de diseño más definidos. En cambio, el relativo acierto de la edificación fabril americana es, en gran medida, el de sus carpinterías metálicas.

Admitida la importancia que han llegado a tener las ventanas en el diseño actual, hay que decir que hay otros elementos de detalle arquitectónico. Muchos de esos elementos, a diferencia de las ventanas, no se prestan a una estandarización completa. Uno de éstos, el coronamiento de las paredes, es de gran importancia. Aquellos que emplean proyecciones de la cubierta en la construc-ción corriente demuestran una indudable falta de sensibilidad ante el estilo contemporáneo; tales vestigios de la cornisa sólo son necesarios en casos excepcionales. Cuando dichas proyecciones representan sólo una complicación innecesaria, su efecto es decididamente funesto. Por otro lado, cuando del plano de la cubierta se ve sólo una simple banda proyectándose sobre la pared -como sucede en varios tipos de arquitectura de pabellones- nada puede objetarse. Por el contrario, el plano de cubierta se nos presenta como la superficie que cierra el volumen, igual que en el techo de un interior. Pero la protección que los paramentos corrientes necesitan para defenderse del ambiente estará mejor solucionada cuanto menos conspicua sea: sencillamente, algo que selle la pared.

El uso de pilares aislados -igual que el tema de la protección de paramentos- es más anecdótico que fundamental. Sin embargo, los mejores arquitectos han logrado en ello una elegancia equivalente a la de los constructores griegos y góticos. Cuando los pilares exentos se introducen hacia arriba en un volumen cerrado, la mayoría de los arquitectos insisten en la relación de aquellos con el esqueleto de la construcción superior y no con los cerramientos. En la construcción con hormigón armado, las formas redondas para los pilares son preferibles, estética y técnicamente, ya que se mantienen visualmente bien diferenciadas de los planos de cerramiento. La forma redonda en los interiores interfiere con la visión y la circulación menos que la cuadrada o la oblonga. Allí donde la legislación contra incendios no exija una protección completa, el simple pilar metálico posee una gran ligereza y elegancia. De esta manera los pilares vistos adquieren el significado e independencia que poseían en los grandes estilos de la Antigüedad y que perdieron cuando pasaron a ser un elemento de decoración aplicada. En algunos casos necesitarán algo equivalente a los capiteles del pasado. En la mayor parte de las construcciones, este apoyo se esconderá en la superficie sustentada. En cualquier caso, este detalle secundario debería proyectarse según los esfuerzos reales de la construcción, evitando la forma simétrica de cojín, típica de los capiteles tradicionales.

Las barandillas y parapetos tienen en la arquitectura contemporánea tanta importancia como tenían las balaustradas en la arquitectura de los siglos diecisiete y dieciocho. En muchos casos, el parapeto o barandilla maciza es adecuadamente tratado como una prolongación de la pared, ya que rodea a la terraza igual que la pared rodea al espacio interior que hay debajo. En el caso de usar barandillas ligeras o transparentes es importante que éstas estén proporcionadas con el conjunto de la estructura y no sólo con la terraza que limitan. Es más, hay que tratar con cuidado la relación entre las verticales y las horizontales del entramado, que se disponen, igual que la carpintería de ventanas, en forma de parrilla. La entrega acertada de la superficie ligera y entramada al paramento macizo y liso es algo que distingue al diseño selecto.

Los mejores arquitectos dan una importancia especial a las cuestiones de detalle. Sean o no anecdóticas, no se les debe prestar una atención anecdótica. El diseño moderno está adornado por detalles de gran finura, semejantes a los que adornaban las columnas estructurales y las molduras de las arquitecturas griega y gótica. Si existe realmente un estilo contemporáneo, éste debe controlar estas cuestiones tanto como otras más complejas. Los arquitectos descuidados dejan los detalles al azar, estropeando así el trabajo aceptable. Los que sostienen que la arquitectura es sólo una ciencia suelen poseer los suficientes conocimientos tecnológicos para resolver eficazmente -incluso brillantemente- tales cuestiones de detalle.

Además del detalle arquitectónico, se han empleado obras de escultura y pintura para adornar con éxito edificios contemporáneos -sin caer en la simple decoración aplicada. La pintura en las fachadas no debería fraccionar la superficie innecesariamente; y debería tratarse como una entidad independiente, sin marcos ni modulación que la ligue a la arquitectura. Baumeister y Ozenfant, entre otros, han realizado trabajos de este tipo. Pero no hay ninguna razón para pensar que una pintura menos abstracta se

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adaptaría peor a los paramentos de los edificios contemporáneos. Es muy importante que la pintura mural sea excelente en sí misma; si no es así, es mejor dejar la pared lisa. La pintura no necesita estar relacionada con la pared en que se exhibe, excepto en la escala y en la forma. La arquitectura contemporánea no puede pretender dictar la evolución de la pintura contemporánea, pero sí le ofrece a ésta posibilidades más ricas que la simple tela enmarcada.

Tampoco la escultura debería juntarse o mezclarse con la arquitectura. Debería mantener su propia personalidad, distinta de la de su entorno. Esto sucedía con la mejor escultura griega, y con la de otras épocas también. Hoy en día es especialmente importante que la escultura esté aislada, ya que si se encuentra aplacada su efecto de masa sólida se transmite a la pared que está decorando. Hasta ahora, la arquitectura contemporánea ha servido de admirable telón de fondo para obras aisladas de pintura y escultura no diseñadas para un emplazamiento determinado. Sin embargo, hay en todo esto unas posibilidades de colaboración que pueden dar brillantes resultados en el futuro.

No podemos saber si, con el tiempo y partiendo de estas dos formas distintas de adorno -el detalle arquitectónico y las pinturas y esculturas-, el estilo contemporáneo desarrollará un sistema de ornamento propio, tal y como hicieron los estilos del pasado. El adorno -supuestamente original-, del que ahora se está liberando la arquitectura, nos ha puesto en guardia frente a innovaciones puramente ornamentales. La fuerza de toda teoría conciente de sí misma tiende a negar la necesidad del adorno como tal. Algunos críticos llegarían a explicar toda la decoración de la buena arquitectura del pasado como una simple extensión de la escultura independiente o como una continuidad con el detalle heredado que, en origen, poseía un significado estructural.

Los letreros en fachada son lo más cercano al adorno arbitrario a que han llegado los arquitectos del estilo internacional. Tienen, por supuesto, una función real: anunciar e indicar los usos de cada una de las partes de un gran edificio. El tipo claro y sin "seriff" es el más legible a una buena escala y el que de una manera más armoniosa se adecua al carácter geométrico del diseño contemporáneo. Las letras en relieve sobre la superficie de la pared o recortándose contra el cielo sobre la cubierta adornan un edificio sin alterar los paramentos.

Hay unas enormes posibilidades de lograr grandes sutilezas, tanto en la elección del tipo de letra y la distancia entre éstas, como en el uso de la iluminación, color y adecuados materiales; pero sobre todo, la sutileza residirá en la relación entre las escalas de la inscripción y del edificio. Deberá respetarse el principio de regularidad. Igual que en el caso de la imprenta, en los letreros arquitec-tónicos la legibilidad es una consideración de primer orden. Los tipos caligráficos y las disposiciones caprichosas podrían justificarse por su eficacia anunciadora, pero en conjunto no son arquitectónicos y es mejor evitarlos. Igual que sucede con otras formas de decoración en la arquitectura contemporánea, es fácil abusar de los letreros.

El estilo actual exige un alto principio -aunque no imposible- para el uso de la decoración: mejor no usar nada si dicha decoración no es buena. El principio es más aristocrático que puritanista. Su objetivo es tanto el impedir que se hagan monstruosidades -algo donde el siglo diecinueve fracasó estrepitosamente-, como el asegurar obras maestras -donde el siglo diecinueve no tuvo demasiado éxito.

También en el uso del color la regla general es la moderación. En los primeros tiempos del estilo contemporáneo el estuco blanco era omnipresente. En un momento en que los arquitectos meditaban temas más importantes se pensaba poco en el color. Después vino una época en la que comenzó a prestarse una considerable atención al empleo del color. Tanto en Holanda como en Alemania se usaron pequeñas áreas de colores primarios; en Francia, grandes áreas de un color más neutro. Ambos empleos del color eran en gran medida debidos a la influencia de dos escuelas distintas de pintura abstracta: por un lado, la representada por Mondrian y, por otro, la que defendía Ozenfant. En ambos casos el color se disponía artificialmente y la mayoría de los paramentos seguían siendo blancos.

Hoy en día el color aplicado se emplea menos. Se prefiere sin duda el color natural de los materiales constructivos y de los metales. Cuando el metal está pintado se consigue minimizar la masa aparente de la carpintería empleando un tono oscuro o neutro. En los paramentos de estuco, los colores blanco y similares -incluso cuando sólo están pintados- dan la impresión de ser el color natural que les corresponde. El empleo que al principio se hacía de los colores brillantes sirvió para llamar la atención sobre el nuevo estilo, pero no podía seguir siendo agradable durante mucho tiempo. Dejó de sorprender y comenzó a aburrir; su frescura y su agudeza mecánica se convirtieron progresivamente en vulgares. Si no queremos convertir a la arquitectura en un tablón de anuncios, deberemos cuidar de que el color sea técnica y psicológicamente permanente.

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Además, es evidente que el color artificial produce un contraste demasiado violento con el escenario natural. Son más satisfactorios los tonos claros y neutros que no entren en conflicto indebido con los de la Naturaleza. En las ciudades, no obstante, puede obtenerse un contraste adecuado entre pequeñas zonas de colores brillantes y grandes áreas de un color más neutro.

Mucho ingenio se ha empleado en el uso de distintos colores sobre distintas paredes. Sin embargo, ni la estructura, ni la función, ni la regularidad pueden excusar bien, en principio, este uso del color. Probablemente es mejor evitarlo, si bien en algunos casos ha producido excelentes resultados. Enfatiza mucho el valor de superficie, pero rompe la unidad de volumen. Se ha abusado especialmente de esta forma de pintar las paredes de un interior para conseguir una mejor reflexión y distribución de la luz. Es más correcto el uso de materiales naturales y de aquellos contrastes que siempre surgen de la estructura y la función. No hay mejor decoración para una habitación que una pared cubierta de estantes llenos de libros.

Otro posible adorno de la arquitectura moderna son los árboles y las parras. La naturaleza circundante es a la vez un contraste y un fondo que enfatiza los valores artificiales creados por el arquitecto. La elección del lugar y de la disposición del edificio en el lugar constituyen los principales problemas del estilo internacional en relación a la Naturaleza. Las bellezas originales del lugar deberían conservarse en la medida de lo posible. Los simples espacios abiertos no son suficientes para conseguir el reposo; también son necesarios algo de relajamiento y la gracia de la Naturaleza virgen.

En cuanto a las terrazas, éstas pueden extender la casa más allá de sus límites propios, teniendo siempre presente que, fuera de ellas, debe quedar claro el dominio de la Naturaleza. Al emplear el estilo internacional, los jardines formales y elaborados no tienen sentido. Una estética del ángulo recto derivada de la arquitectura no puede aplicarse generalmente al diseño del paisaje sin disminuir el descansado contraste que ofrece un fondo natural. Sin embargo, en el caso de la vegetación adicional plantada para proteger o guarecer, ésta debería proyectarse según directrices rectas, evitando imitar las irregularidades de la Naturaleza. Los caminos y senderos deberían buscar las comunicaciones más eficaces y no las curvas pintorescas. Asimismo, la función de terreno de juego y las áreas para hortalizas o flores suelen precisar un plan geométrico y sencillo.

Es más, a menudo pueden tratarse como parte de la arquitectura los pequeños jardines urbanos y los que están adosados a casas unifamiliares. Estos se transforman en salas de estar al aire libre mediante pérgolas y setos o paredes protectoras. El ejemplo más evidente de tales estares al aire libre son las terrazas en cubierta.

VIII. ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN

Hasta ahora en esta exposición hemos considerado el término "arquitectura" como referente a toda forma de edificación. Y a pesar de que no hay una discontinuidad brusca entre lo que es arquitectura de pleno derecho y lo que no lo es, sí la hay entre "arquitectura" y "construcción". Existe una clasificación o jerarquía en importancia estética. Un edificio tendrá determinado su puesto en dicha jerarquía según el grado en que represente -consciente o inconscientemente- el resultado de un esfuerzo técnico y estético de creación. La resultante será tanto más arquitectónica cuanta más libertad haya tenido el arquitecto -dentro de las limitaciones estructurales y funcionales- para realizar juicios motivados por su gusto y no por razones económicas. No existe una clasificación rígida en la que se pueda llamar "construcción" a todo lo que carezca de organización estética. Sin embargo, podemos considerar los edificios construidos con un coste mínimo, en los que las exigencias de tipo práctico hayan dominado, como menos "arquitectónicos" que aquellos edificios en los que el arquitecto ha gozado de una mayor libertad de elección en el uso de los materiales y en la distribución de las partes.

Independientemente de las consideraciones constructivas, los edificios tienden a ser más arquitectónicos cuanto más complicadas sean las funciones para las que sirven. Cuanto más especializada sea la combinación de funciones que realiza un edificio, más oportunidades tendrá el arquitecto de conseguir un diseño práctica y estéticamente controlado. Cuanto más sencillas y repetitivas sean las funciones y más se parezca el edificio a otros edificios en sus objetivos, menos probable será para el arquitecto el llegar a una solución que sólo obedezca a su gusto. Las fábricas americanas son un magnífico ejemplo de cómo la edificación se hace cada día más impersonal y científica. En Europa, en cambio, las mejores fábricas demuestran que existen posibilidades arquitectónicas reales en el campo de la edificación industrial. Un gran edificio ofrece relativamente más posibilidades de desarrollo arquitectónico, pero hasta de un almacén puede hacerse arquitectura.

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Un edificio -por muy bueno que fuese como tal-, sin un carácter arquitectónico, sería estéticamente neutro. Sin embargo, hoy en día la mayoría de los edificios son técnicamente muy malos y estéticamente mucho peor que neutros y, por eso, cualquier edificio que funcione parece poseer un valor estético positivo. Tan malas han sido en todos los sentidos las fachadas de la mayor parte de los edificios comerciales americanos, que sus alzados traseros -que, como máximo, funcionan bien- parecen tener por contraste cierta calidad arquitectónica. Y es que los funcionalistas europeos, a pesar de su negativa a buscar conscientemente unos valores estéticos, suelen alcanzar el nivel de "arquitectura", por contraste con el mediocre nivel general de la construcción. A menos que seamos muy optimistas, parece probable que el nivel general de construcción será siempre bajo y que siempre predominarán las construcciones mediocres.

Por eso, los edificios que sencillamente "funcionen" podrán seguir siendo considerados algo más que estéticamente neutros. En conjunto, examinemos la arquitectura contemporánea desde la óptica del estilo internacional o no, la obtención de un buen nivel de construcción representa una ganancia neta. Y esto se logró gracias tanto a los funcionalistas como a los que todavía creen en la posibilidad de la arquitectura como arte. Como gustan decir los funcionalistas, el siglo diecinueve produjo gran cantidad de mala arquitectura y muy poca buena edificación.

Pero aún nos queda la arquitectura; esto es, edificios que concientemente se elevan por encima del nivel de simple construcción. La arquitectura pocas veces es sólo estéticamente neutra. O es buena arquitectura o es mala. Cuando es mala, la postura extrema de los funcionalistas parece razonable. Pero cuando es buena, tal postura negativa pasa a ser una negación esencial de la importante función espiritual que todo arte cumple. La buena arquitectura moderna puede estar tan rica y coherentemente conectada con el estilo actual como lo estuvieron los grandes edificios del pasado con su estilo coetáneo.

Los funcionalistas, al aproximarse a la arquitectura desde el punto de vista materialista de la sociología, van más allá de los problemas que se plantean al arquitecto y niegan su aprobación a aquellos que exigen una solución plenamente arquitectónica. En su opinión, el mundo moderno no tiene ni el tiempo ni el dinero necesarios para elevar la construcción al nivel de arquitectura. Aunque suelen reconocer y distinguir lo estéticamente bueno y malo, niegan que tal distinción tenga importancia en una época en la que el mundo está tan decididamente necesitado de simplemente buena edificación. La cuestión se sale del campo de la arquitectura para entrar en el de la política y la economía. Los argumentos de los funcionalistas no están basados en la situación real del mundo contemporáneo excluyendo a Rusia. Esté bien o mal, hay muchos clientes que aún pueden permitirse el lujo de la arquitectura, además de la construcción.

Un milenio de buena construcción es tan difícil como cualquier otro, y merece la pena planificarlo. Además, en un milenio así, siempre seguiría existiendo un lugar para la arquitectura. La buena arquitectura exige más inteligencia y buen gusto que dinero. Hoy en día, arquitectura y construcción permanecen estrechamente relacionadas, arrojándose un poco de sombra mutuamente. Independientemente de si, además de construcción, debería producir arquitectura, no cabe duda de que el estilo contemporáneo la produce. De hecho, muchas innovaciones en la estructura y en la articulación de las funciones que hoy en día se emplean en las viviendas mínimas, se utilizaron por vez primera en construcciones caras. Todos los arquitectos más importantes del estilo internacional han sido innovadores técnicos y estéticos. Los funcionalistas europeos que hoy rechazan a Le Corbusier, a Oud, a Gropius y a Mies van der Robe, aprendieron de ellos la ciencia de la construcción. La mayoría de los funcionalistas americanos tienen mucho que aprender de los líderes del estilo internacional, incluso aunque no puedan aceptar sinceramente la disciplina estética que dichos arquitectos han creado.

Por otro lado, esta disciplina estética proviene en gran medida del estudio apreciativo de la edificación industrial. Los principios del estilo internacional se basaron más en la construcción sencilla del siglo diecinueve que en su elaborada arquitectura. Las obras más importantes de Gropius y Oud, dos de las cabezas de la arquitectura moderna, se han realizado en el campo de las construcciones baratas, las cuales han elevado al nivel de arquitectura real.

La idea de permanencia siempre ha sido asociada a la arquitectura. Muchos problemas constructivos se resuelven mejor provisionalmente. Pero las construcciones provisionales, temporales, no suelen tener un carácter tan arquitectónico como el de los edificios más duraderos. El estilo internacional depende tanto de las nuevas técnicas constructivas que puede parecer que sus principios sólo pueden aplicarse a la construcción más avanzada. De hecho, los funcionalistas suelen afirmar que un edificio no puede funcionar bien si no es radical en su tecnología constructiva. Las razones económicas y las cuestiones de durabilidad suelen ser despreciadas o controvertidas cuando los críticos comentan la continuación del empleo de madera o albañilería.

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En muchas regiones, la madera -por ejemplo- es el material más adecuado económicamente. Su relativa permanencia no es una desventaja en el caso de ciertos tipos de edificación. Tampoco hay nada en la construcción con madera que la haga inadecuada a las reglas estéticas y funcionales del estilo contemporáneo. Exactamente igual que la construcción en acero u hormigón armado, la construcción en madera consiste en una caja recubierta y no en una pared de carga. Por eso cumple el principio de superficie de volumen. Además, la madera se presta especialmente a la obtención de superficies lisas. Por si fuera poco, la construcción en madera suele ser regular. En lo que respecta al principio de ausencia de adorno, es independiente del material empleado.

Si bien la madera no permite todas las audacias tecnológicas del acero y del hormigón, se trata de un material que, hasta cierto punto, es sorprendentemente elástico y adaptable. Antiguamente se solía recurrir a la construcción en madera para imitar los estilos que utilizaban la albañilería. Sin embargo, muchas casas de estructura mixta -madera y fábrica-, con sus grandes hileras de ventanas, son curiosamente modernas en su concepción. Hoy en día ya no se deja visible el esqueleto. Actualmente se protege mejor la carpintería -que es más ligera- mediante un recubrimiento exterior continuo parecido al que siempre se ha usado en América.

Las cubiertas muy inclinadas empleadas en la Edad Media ya habían sido sustituidas en el siglo diecinueve por cubiertas de una pendiente moderada en muchos edificios de madera. Hoy en día se puede evitar con éxito el pesado efecto piramidal que producen las cubiertas altas. La ligereza y coherencia del diseño moderno no deben ya entrar en contradicción con un elemento tan decidi-damente tradicional. Tanto en Europa como en América hay arquitectos que han resuelto con habilidad cubiertas de una sola pendiente, evitando el hastío tradicional y la impresión de pesadez. Otros han empleado cubiertas con terraza, igual que en edificios de acero y hormigón.

Admitiendo que la madera es excelente para cierto tipo de construcciones, hay que decir que su empleo no es recomendable cuando el riesgo de fuego es grande o en el caso de la arquitectura monumental. Pero si consideramos la construcción en madera desde puntos de vista estéticos, no cabe duda de que se adapta perfectamente a los principios del estilo internacional.

No puede decirse lo mismo de las obras de fábrica maciza. El carácter de las fábricas -piedra, ladrillo- está en oposición directa al carácter de los métodos modernos de construcción. Ya sea de piedra o de ladrillo, la construcción en fábrica no puede evitar su aspecto macizo y pesado. Tampoco puede cubrir grandes luces sin emplear arcos o dinteles de acero u hormigón armado. El uso coherente de la construcción en fábrica en todo un edificio es, técnica y estéticamente, tradicional. Sin embargo, en edificios monumentales que sólo poseen las más elementales exigencias funcionales y que necesitan la seguridad de la permanencia egipcia, el empleo de la construcción en fábrica puede ser adecuado. Un monumento excepcional de granito o mármol macizo del tamaño del Templo de la Esfinge, podría acomodarse al estilo internacional mediante una aplicación imitativa de sus principios estéticos. Los paramentos podrían ser continuos y el detalle mínimo. Pero difícilmente podría evitarse la impresión de pesadez.

IX. LA PLANTA

Hasta aquí sólo hemos hecho una mención breve de la planta en la arquitectura contemporánea. Los métodos modernos de construcción en esqueleto han liberado a la planta de tener que adaptarse a las directrices rígidas de las estructuras de muros portantes. Los pilares no interfieren prácticamente con el espacio interno y la circulación. Las particiones interiores, igual que los cerramientos exteriores, son simples pantallas. De esta manera, la planta y su distribución obedecen sólo a las necesidades funcionales. Además, los nuevos estudios acerca de la función destruyeron la mayor parte de los prejuicios sobre la planta, heredados del pasado, con la misma rapidez con que los avances estructurales hicieron posibles los cambios radicales en dicha planta.

Los funcionalistas hacen de la planta su fetiche particular. Suelen afirmar que nunca estudian o componen sus fachadas, sino que éstas simplemente se van formando como el inevitable ropaje de la planta. Es cierto que la plena aplicación del principio de regularidad a las plantas y a las secciones trae consigo una coherencia en los alzados exteriores, pero no implica automáticamente un buen sistema de proporciones en las fachadas. Los arquitectos que buscan conseguir el carácter más plenamente arquitectónico en sus edificios, deberán seguir estudiando los alzados en sí mismos tanto como la planta y las secciones.

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La esencia de la arquitectura reside en la relación entre los distintos tipos de proyección geométrica. Las realidades de la función influyen sobre todo en la planta; pero la expresión de la función debe manifestarse en las fachadas. Incluso los funcionalistas -que rechazan la necesidad de una expresión estética- deben admitir que el carácter esencial de la planta suele comprenderse desde el exterior del edificio. La exageración de la importancia de la planta que se da hoy en día es, ante todo, un juego de arquitectos. Y ya se jugaba bien en la "École de Beaux Arts", mucho antes del nacimiento de la arquitectura moderna. Este juego conducía a una arquitectura muy parcial, ya que la mayor parte del interés y de la belleza sólo podían apreciarse sobre el papel.

Las innovaciones del estilo internacional en el tema de la planta tuvieron valiosos resultados, tanto desde el punto de vista funcional como estético. Hasta los funcionalistas se aprovechan de las innovaciones de los arquitectos interesados en la estética del espacio interno. Hay actualmente tres tipos de interiores: primero, el interior del volumen del edificio, que abarca todo lo que el edificio contiene o gran parte de él; segundo, los interiores que están conectados unos con otros sin particiones concretas que los circunscriban; y finalmente el espacio cerrado normal, la habitación.

El primer tipo de interior, que no se diferencia esencialmente de los interiores monumentales de las iglesias y teatros del pasado, es igual en escala a la arquitectura exterior. Sus paredes suelen ser la superficie interna de la pantalla protectora que constituye también la superficie exterior del volumen arquitectónico. Estas paredes necesitan por eso un tratamiento parecido, si bien, naturalmente, las exigencias de durabilidad de los materiales habrán de ser mucho menos severas. En tales interiores los pilares suelen ser exentos, dejando bien claro el carácter del edificio. Dichos pilares precisan un tratamiento diferenciado para evidenciar su falta de conexión con los cerramientos. Son los pilares los que dan la escala del espacio creado. Por eso deberán estar definidos con precisión y ser elegantes en alzado. Igual que en los exteriores, los pilares interiores de sección circular son los mejores.

El segundo tipo de interiores es invento particular del estilo internacional. En contraste con los espacios cerrados del pasado, estos interiores refuerzan la unidad y continuidad de todo el espacio dentro del edificio. La independencia de las pantallas divisorias y sus variaciones en tamaño y disposición contrastan con la regularidad de los pilares exentos. Así pueden expresarse claramente el flujo de la función y las relaciones entre funciones. Las distintas pantallas que cumplen distintas funciones pueden ser de materiales diferentes, siempre que se insista en su esbeltez y en su labor no-estructural. De esta forma, mientras los pilares crean un ritmo subyacente, la variedad de las pantallas produce una especie de melodía que puede resultar sobria o lírica, a gusto del arquitecto.

El desarrollo de la planta libre, especialmente mediante el uso de tabiques curvos y oblicuos, fue extremo en construcciones de carácter claramente arquitectónico. Dio a los interiores modernos un nuevo tipo de diseño espacial abstracto desconocido para la arquitectura del pasado. Sin embargo, es uno de los elementos de la arquitectura moderna de los que más fácilmente se abusa, tanto práctica como estéticamente.

El tercer tipo de interior -los espacios cerrados de tamaño corriente- no suele tener un claro carácter arquitectónico. Su interés depende de sus proporciones y de lo que contenga.

Ya hemos comentado algo acerca del uso del color en los interiores, tema éste mucho más dependiente de la moda cambiante que el color en las fachadas. En lo posible, los tabiques deberían ser de materiales naturales con sus colores propios. Si están enyesados o pintados, deberían ser blancos o neutros, en general. Las cortinas blancas y finas -para moderar la luz-, junto a otras cortinas más pesadas de material más oscuro y serio, producen un efecto armonioso y digno. Al correrlas cubrirán el vidrio del ventanal con una pantalla provisional de tela. En el caso de espacios pequeños y cerrados, se justifica un mayor empleo del color artificial para producir interés y variedad; incluso, tal vez, colores distintos en paredes distintas. Pero el mejor medio para dar vida a los interiores son las plantas vivas y los buenos cuadros. La ausencia de cualquier otro adorno les añade énfasis y aumenta la importancia de su buena disposición en relación al diseño general. Las pautas del tratamiento de interiores sin duda variarán con el tiempo mucho más que los principios generales del estilo.

X. LA "SIEDLUNG" 2

2 La palabra alemana "Siedlung" corresponde más adecuada y específicamente al nombre de los proyectos modernos de vivienda comunitaria que a "ciudad-jardín" o "área residencial". (N. del A)

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El desarrollo de la moderna planificación urbana trajo consigo una intervención creciente de las autoridades políticas en la arquitectura. En ocasiones, el efecto estético de dicha intervención fue positivo, al sustituir la diversidad anárquica por la armonía -como en el caso de los edificios de la época de Haussman, que se alineaban a lo largo de los bulevares de París. En otros casos ha sido desafortunado, como en el tema de la ley de parcelación de Nueva York, que exigía el tratamiento escalonado de los edificios altos; o en el caso de la "Baupolizei" (policía de edificación) en las ciudades alemanas, que obligaba a los constructores recientes a emplear los mismos tejados inclinados que poseían los demás edificios de la calle.

Pero el Estado es algo más que un supervisor de la arquitectura. Se ha convertido en promotor de la arquitectura en áreas que antes se dejaban al individuo. El Estado ya no levanta solamente oficinas de correos, escuelas y edificios administrativos. Por toda Europa hay agencias públicas y semipúblicas que se encargan de viviendas de bajo costo. En América apenas acaba de comenzar la promoción de la vivienda por parte del Estado o de filántropos, los cuales suelen desarrollar con frecuencia actividades de las que en otros países se encarga el gobierno.

A pesar del desarrollo que se dio en América a la planificación residencial según directrices modernas, el estilo de nuestras ciudades-jardín sigue siendo tradicional. De allí que nuestras "Siedlungen" puedan ser a veces excelentes ejemplos de teoría sociológica, pero no suelen ser muestras de buena construcción moderna y jamás son obras arquitectónicas notables.

Y sin embargo, incluso la vivienda de coste mínimo es potencialmente arquitectura. Las viviendas unifamiliares mínimas cumplen una función tan simple y tan poco especializada que pertenecen al reino de la construcción y son fácilmente objeto de estandarización. Pero un proyecto desarrollado globalmente constituye un problema complejo: ofrece tantas oportunidades de elección arbitraria que puede llegar a ser arquitectura. Los constructores americanos han estandarizado las formas Tudor y Georgiana y han producido una arquitectura pésima, de tan baja calidad y tan prostituida como nuestros rascacielos modernistas. Quizás en el futuro estandaricemos más plena y lógicamente, siguiendo la práctica de los arquitectos europeos.

En las mejores "Siedlungen", la coordinación ofrece una gama de posibilidades Imposible de obtener mediante la simple repetición de edificios semejantes. El principio de regularidad impone un orden general al mismo tiempo que la satisfacción de las distintas funciones, públicas y privadas, de una "Siedlungen” completa, proporciona variedad y énfasis. La relación entre las unidades repetidas de vivienda y las unidades especiales de servicios comunitarios es semejante a la que existe en un hotel entre las habitaciones y los salones públicos.

El cultivo gratuito de la asimetría en la "Siedlung" es un insulto al principio de regularidad. Por otro lado, será difícil emplear una simetría axial del conjunto, debido a las necesidades de orientación. Sin embargo, la imposición de las mismas reglas estéticas tanto en unidades repetidas de vivienda como en edificios especiales dará naturalmente coherencia a toda la composición.

Los teatros, cafés, iglesias y escuelas destacarán del conjunto. Debido a su mayor escala, es posible dotarlos de un carácter más arquitectónico que el de los edificios corrientes que los rodean. Enfatizados por la idiosincrasia de su función, simbolizan actividades comunitarias. Constituyen puntos de sumo interés porque rompen el sistema particular de regularidad de las viviendas que los rodean.

Las "Siedlungen” de los funcionalistas europeos suelen alcanzar el nivel estético neutro de la buena construcción mientras que la obra de quienes aplican más conscientemente las reglas del estilo contemporáneo suele elevarse hasta el nivel de arquitectura. Las "Siedlungen" de estos últimos no son menos prácticas. No debemos equivocarnos con el idealismo de los funcionalistas europeos. Más que como realidad, el funcionalismo es absoluto como idea. Como idea debe acordarse con otras ideas tales como la de organización estética.

Más que cualquier otro tipo de edificación, la moderna "Siedlung" hace surgir la pregunta de qué significa la función en arquitectura. La función general está clara tanto en Europa como en América: consiste en proporcionar un gran número de viviendas fuera de la ciudad, que no estén sin embargo demasiado lejos del centro de trabajo de sus habitantes. Los problemas y comunicaciones, de mercado y de diversiones son variados, pero no constituyen tema de controversia arquitectónica. Cuantas más funciones comunitarias puedan ser previstas en el plan general, más interesante y arquitectónica será la "Siedlung" resultante.

En las unidades de vivienda unifamiliar, el presente y el futuro llegan a un acuerdo. En el caso de una casa que se construye para un cliente determinado, en unos terrenos que le pertenezcan -y esto constituye un problema arquitectónico importante en todo el

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mundo, menos en Rusia- las funciones de la casa como vivienda deben ser resueltas conjuntamente por el arquitecto y el cliente. El individuo que va a hacerse una casa conoce sus necesidades, o se le puede hacer descubrirlas mediante análisis. De hecho, el satisfacer a un cliente concreto es una importante función de la arquitectura que los funcionalistas europeos suelen soslayar. Para ellos, esa tarea carece de importancia sociológica.

La "Siedlung" significa satisfacer, no a una familia concreta, sino a la familia media. Este monstruo estadístico, la familia media, no existe personalmente y no puede defenderse de las teorías sociológicas de los arquitectos. En sus congresos anuales, los funcionalistas europeos deciden los niveles de vivienda mínima ideal. Estos niveles suelen tener poco que ver con el modo de vida real de aquellos que van a habitarlas. Y sin embargo, dicha teorización tiene valor como instrumento de progreso social. Tanto en la práctica privada como en la pública, los arquitectos deben proveer y proporcionar mejoras y desarrollos de las funciones de la vivienda. Ellos son especialistas en convertir deseos confusos en realidades. Pero debería existir un equilibrio entre el desarrollar casas ideales para la "vivienda científica" y el proporcionar casas confortables para la vivienda cotidiana.

Con demasiada frecuencia, en las "Siedlungen" europeas los funcionalistas construyen para una especie de superhombre proletario del futuro. Y sin embargo, en la mayoría de los edificios los deseos explícitos de un cliente determinado originan las necesidades funcionales más claras y difíciles. Los arquitectos que siguen una disciplina tanto estética como funcional suelen proporcionar más frecuentemente aquello que de hecho es necesario. Satisfacen su idealismo elevando sus "Siedlungen" al nivel de arquitectura, mediante una planificación general eficaz y una composición original. El idealismo de los funcionalistas suele exigirles demasiadas veces el satisfacer aquello que "debería necesitarse", a costa incluso de lo que es necesario de hecho. En vez de enfrentarse a las dificultades del presente, se lanzan a enfrentarse a un futuro incierto.

Existe otra cara de esta cuestión funcional en los proyectos de vivienda. Los críticos locales suelen exigir al arquitecto que preste atención a necesidades peculiares, extrañas a otras comunidades: una disposición de las ventanas que favorezca una peculiar ventilación; un sistema de carpintería en las ventanas que permita abrirlas sin alterar los tiestos del alféizar; habitaciones que permitan formas especiales de secar la ropa en su interior; fuertes contraventanas en pisos altos a los que ningún ladrón podría llegar... Todas innecesarias, a menos que la tradición local las exija. En América, las tradiciones locales se complican aún más debido a un excesivo sentimentalismo en relación a los "hogares" del pasado.

El arquitecto tiene derecho a distinguir las funciones básicas y generales de las menos importantes y locales. En la edificación con destino social es evidente que deberá insistir en lo universal a costa de lo particular. Podrá, incluso, por razones económicas y en favor del estilo arquitectónico general, prescindir por completo de las peculiaridades de la tradición local, a menos que éstas estén fundadas en las condiciones climáticas locales. Su meta será la aproximación a un nivel ideal. Pero sus casas no deberán ser tan avanzadas funcionalmente que se hayan de habitar a disgusto.

Tanto si el trabajo del arquitecto es una elaborada casa de campo unifamiliar o un edificio público como si es una colonia residencial de apartamentos o de pequeñas viviendas, la aplicación de los principios estéticos de orden, es decir, la simplificación formal de la complejidad, conseguirá elevar una buena construcción al nivel de un buen monumento arquitectónico. Tanto si el proyecto es de una gasolinera aislada como si es de todo un barrio urbano, la calidad del concepto arquitectónico valdrá más que el dinero gastado en terrenos o en materiales selectos. Aunque haya posibilidad de elegir el emplazamiento, aunque haya dinero para disponer de cromo y mármol, lo cierto es que la belleza de la Naturaleza circundante o la de unas superficies lisas de fino material sólo tendrán valor como adorno de la calidad arquitectónica. Una arquitectura más aristocrática que puritana, puede elevarse en una Acrópolis con todo el lujo del mármol pentélico a la vez que puede otorgar distinción a una fábrica o a una "Siedlung”.

Además de utilizados, los edificios serán siempre contemplados. No cabe duda de que una de las funciones de la arquitectura consiste en satisfacer la apreciación estética. Afortunadamente, los funcionalistas no han dejado de cumplirla del todo. Sus logros forman una parte importante de la producción del estilo internacional.

Dentro de este estilo, no existen sub-estilos que sean eclesiásticos, domésticos o industriales. Ya no es necesaria la expresión simbólica de la función mediante alusiones al pasado que desarrollaron los arquitectos semimodernos a comienzos de siglo. Allí donde la función se expresa contundentemente no es posible confundir dos tipos de edificios. Como tampoco desacata las premisas del estilo tal individualidad. El estilo internacional es suficientemente amplio y elástico para muchos y variados talentos y para muchos decenios de desarrollo.

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Igual que los egipcios y los chinos, igual que los griegos y que nuestros propios antepasados en la Edad Media, poseemos un estilo que ordena la manifestación visible de una cierta relación estrecha entre estructura y función. El estilo tiene una estética determinada, cualesquiera que sean los tipos específicos de estructura o de función. Esa estética, igual que la tecnología moderna, evolucionará y cambiará, pero difícilmente dejará de existir. Se manifiesta plenamente arquitectónica tanto en los edificios más humildes como en los monumentos. Aquellos que hayan enterrado a la arquitectura, bien por un insano deseo de mantenerse en el pasado, bien por una excesiva ansiedad de cambiar y de lanzarse al futuro, se han precipitado: todavía poseemos una arquitectura.

TALLER RIGOTTI HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II 2012