estética musical música nova/vanguarda/século xxi

7/25/2019 Esttica Musical Msica Nova/vanguarda/sculo XXI

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Esttica Musical

Msica Nova, Vanguarda e Escola de Darmstadt

Neste trabalho vamos abordar alguns temas referentes Musica Nova, Vanguarda e

Darmstadt, como componente e para o esclarecimento de uma esttica musical.

Vamos comear por fazer uma abordagem perspetiva esttica e histrica fazendo referncia

a alguns dos seus paradigmas, de seguida iremos desenvolver as temticas da Msica Nova

Vanguardista, tais como: o fim da tonalidade, a modernidade e vanguarda, o dodecafonismo e

as sries, a experimentao, o determinismo e a escola de Darmstadt e a Vanguarda histrica.

Uma perspetiva esttica e histrica

O fim da Segunda Guerra Mundial trouxe novas ideologias e perspetivas ao mundo da

msica europeia.

Surge ento um movimento musical, o qual, podemos denomin-lo de vanguarda histrica,

que se caracterizou pelos novos aspetos inseridos na vida musical, no que diz respeito

criao, estruturao, produo, audio e compreenso do som e da msica.

Paradigmas determinantes neste movimento:

- Declnio do sistema tonal e afins (modal, neo modalismo, politonalidades vrias)

Assiste-se queda de todo o sistema modal, pois este encontrava-se saturado. Durante dois

sculos que este era a base da msica europeia.

Isto acontece perante as harmonias que comeam a surgir dos wagnerianos, de Debussy,Strauss e Schonberg. As estruturas das msicas passam a ser menos tonais (escalas modais,

exticas, populares, novas escalas), o dodecafonismo comea a ser muito utilizado,

principalmente por compositores da Segunda Escola de Viena.

- O ideal do novo

O novo surge como um critrio de arte e como um meio vanguardista, a arte necessita

de desenvolver uma histria prpria.


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- A importncia do dodecafonismo

O dodecafonismo reconhecido como um valor esttico, ganhando assim um grande peso e

importncia na estrutura da composio musical.

- A experimentao Sonora

A experimentao sonora questionada, ganhando assim um enorme desenvolvimento.

- Desenvolvimento tecnolgico

Este desenvolvimento interfere da msica de uma forma significativa, desde avanos nas

mquinas, instrumentos e em alguns casos a unio da mquina num instrumento musical e odesenvolvimento de software musical.

O fim da tonalidade

Foi no sculo XX que o termo atonalidade comeou a ser aplicado especialmente s

peas escritas por Schoenberg e s da Segunda Escola de Viena. Essas obras surgiram a partir

do que foi descrito como a "crise da tonalidade" entre o final do sculo XIX e incio do

sculo XX na msica erudita europeia.

Esta situao foi se acentuando historicamente atravs da utilizao crescente, ao longo do

sculo XIX, de acordes ambguos, menos inflexes harmnicas provveis e inflexes

meldicas e rtmicas, as mais incomuns possveis dentro do estilo da msica tonal.

A distino entre o normal e o excecional se tornou cada vez mais difcil e, como resultado,

houve um afrouxamento dos laos sintticos atravs dos quais tons e harmonias se

relacionavam entre si. As conexes entre as harmonias eram incertas, mesmo no nvel mais

elementar de acorde a acorde. Nos nveis mais elevados, os relacionamentos harmnicos e

suas implicaes tornaram-se to frgeis que quase no funcionavam.

A primeira fase, conhecida como "atonalismo livre" ou "cromatismo livre", envolveu uma

tentativa consciente de evitar a harmonia diatnica tradicional.

A segunda fase, iniciada aps a I Guerra Mundial, marcada por tentativas de criar um

mtodo sistemtico de compor sem tonalidade. O mais famoso o mtodo de composio

com doze tons ou tcnica dodecafnica. Esse perodo incluiu Lulu e a Sute Lrica, de Berg, o

Concerto para Piano de Schoenberg, seu oratrio Die Jakobsleiter e numerosas pequenas


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peas, assim como seus dois ltimos quartetos para cordas. Schoenberg foi o maior inovador

do sistema. Anton Webern foi seu aluno.

A Segunda Escola de Viena, e particularmente a composio de doze tons, foi assumida pelos

compositores de vanguarda na dcada de 1950 como a base da msica nova, que levou aoserialismo e outras formas de inovao musical. No ps-guerra, destacaram-se, entre os

compositores dessa vertente, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen,Luciano Berio, Krzysztof

Penderecki e Milton Babbitt.

MODERNIDADE, O NOVO E A VANGUARDA

Aconteceram grandes modificaes na europa em meados do sculo XX nas formas dasociedade pensar a arte e a sociedade: Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Debussy, Satie,

Stravinsky, James Joyce, Picasso, Braque, Kandinsky, Schnberg, entre outros. Foram estas

figuras que representaram o novo nas suas pocas respetivas e impuseram mudanas

substanciais nas suas formas de expresso e na arte em geral.

Os conceitos de novo e modernidade so, na verdade, referncias que diferentes artistas

usaram. No sculo XIX Baudelaire referiu-se importncia da modernidade: Qui dit

Romantique dit art moderne (cit. Em Compagnon, 1990:29). Este conceito entendido

como uma resposta ao transitrio, s circunstncias do momento.

Qualquer linguagem artstica moderna ser, para as geraes seguintes, velha, especialmente

quando a sociedade (mercado, burguesia) comeam a aceitar esses artistas ditos novos.

Modernit comeou ento a ser sinnimo de dcadence. Vrias formas surgiram para as

novas geraes, opondo as suas ideias velha modernidade: simbolismo, os Nabis, Art

Nouveau, os Fauves, opondo-se ao impressionismo e academia a msica francesa de

Debussy, Ravel e Satie, opondo-se complexidade wagneriana germnica e ainda ao

Conservatoire, a msica atonal opondo-se tonal. Entende-se assim o novo como alm de

uma afirmao da nova gerao, uma contnua transformao e evoluo, propondo

constantemente novas formas e ideias, referindo-se ao agora em constante oposio ao

passado.

Surge assim uma base para a chamada esttica negativa, conceito este que implica uma

atitude de permanente descoberta e experimentao de novas formas expressivas e de um

movimento constante de oposio ao estabelecido, ao institucionalizado.


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Adorno constata que, o compositor moderno j exclui os meios da tonalidade, da msica

tradicional. No porque esses acordes no correspondam poca, mas porque so falsos, j

no cumprem a sua funo. O estado mais avanado dos procedimentos tcnicos musicais

delineia tarefas frente s quais os tradicionais acordes parecem impotentes clichs.(A,1989:37).

O artista, msico novo, deve entrar em conflito com o passado numa atitude dialtica perante

os materiais e as formas. Deve mesmo combater uma possvel tendncia para o estvel, com

as suas prprias inovaes.

A importncia das ideias de Adorno permanece, no s como uma crtica nova msica

emergente na Europa no incio do sculo XX, mas tambm como uma base ideolgica para a

evoluo das vanguardas at aos anos 60. Cage, Brown, Feldman, Stockhausen, Boulez,Berio e Nono foram alguns dos nomes que estiveram ligados a esta viso da msica nova.

A influncia de Adorno na msica da segunda metade do sculo XX continuou em tom de

crtica a alguns extremismos tcnicos sados de Darmstadt e ainda mantidos nos anos 60. No

seu artigo Vers une musique informelle (Cit. Adorno, 1982b: 291), renovando a sua

proposta socio-esttica agora renovada pela experincia, e em parte falhada, do serialismo

integral de Darmstadt, prope um jogo constante de busca de novas estruturas, de discusso

com o passado, de uma recusa de propostas formais apriorsticas, numa inovao no

desenvolvimento, transformao sistemtica e constante.

DODECAFONISMO E AS SRIES

A descoberta do dodecafonismo por Mathias Hauer e Arnold Schnberg tido como uma

necessidade histrica com um papel relevante da emancipao progressiva da dissonncia no

sculo XIX. Este sistema imps uma nova forma de se encarar as relaes sonoras: a

hierarquia estrita da tradio tonal foi substituda por uma nova ideia a srie onde todos os

sons teriam igual valor perante todos os outros. Cada srie em cada pea determinava as

caratersticas e possibilidades harmnicas, agindo como um super motivo, unificando as

diferentes sees da obra de uma forma muito eficiente, em especial em obras muito extensas

(bem mais que o sistema tonal, em sinfonias, peras, etc.) (Cit. Schnberg, 1984:244).


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O dodecafonismo foi tido como um novo sistema comum que substituiria o sistema tonal era

tido at como um sistema que asseguraria a supermacia da msica alem (Schnberg em

Macdonald, 1976:35). Mas em 1952, Boulez (em Schnberg est Mort) deu a conhecer as suas

ideias sobre um hipottico mal-entendido do dodecafonismo de Schnberg e da suaimportncia na nova msica. Neste texto, Boulez, sem dvida vanguardista em termos

adornianos, e noutros do mesmo perodo, acusa Schnberg de no ter explorado devidamente

as possibilidades deste novo sistema, levando at s ltimas consequncias os pressupostos

do dodecafonismo e das sries.

Para Boulez, Schnberg no desenvolveu novas estruturas, nem expandiu o espirito das sries

ao ritmo, timbre entre outros. Segundo Boulez, as series deviam ser a base no s para o

trabalho com as alturas de sons mas para todos os parmetros musicais: diferentemente deSchnberg e Berg, os compositores deveriam evitar o uso de formas antigas (sonatas, valsa,

etc.) e assumir cada pea como uma nova estrutura emergindo da srie.

A srie no era tida simplesmente como uma srie de diferentes parmetros, implicava o

esprito de um controlo total de todos os parmetros musicais, a objetividade e a

determinao absoluta, tanto na criao e transformao dos materiais como na lgica da

criao da estrutura. Vrias vezes as obras resultantes deste esprito de composio eram

deveras complexas e difceis de compreender, ouvir e interpretar. Eram consideradas mais

como documentos que como obras para uma fruio tanto como o resultado sonoro (na

audio) era certamente de menor importncia em relao ao interesse da sua construo

(estruturao e nas suas tcnicas) (Cit. Boulez, 1966:17 Boulez, 1986:200).

Pierre Boulez e outros compositores dos anos 50 e 60 adotaram tcnicas de composio

prximas do serialismo, acreditando na importncia (na necessidade) histrica de tal

procedimento. Estes procedimentos excluam o uso de acordes tradicionais, escalas,

intervalos de oitava, mtricas regulares, ritmos padronizados, etc. O princpio, de acordo com

as teorias de Adorno, era o de prevenir o uso de objetos musicais, infraestruturas e estruturas

tradicionais, evitar mesmo a forma tradicional (romntica, clssica e neoclssica) de fruir e

compreender a msica. Os termos romntico e neoclssico foram usados como insultos,

referindo-se aos compositores menos modernos, menos novos, menos contemporneos ou

menos vanguardistas.

Num texto de 1968, Boulez sensatamente escreveu que a tentativa de Darmstadt de criar uma

nova linguagem comum no tinha tido muito sucesso, tal como 30 anos mais cedo o


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dodecafonismo de Schnberg. Apareceram diferentes caminhos pessoais, diferentes

tendncias, algumas baseadas nos princpios estticos aqui descritos, outras sintomaticamente

olhando para trs, ou seja, no tanto tendncias mas nostalgias, nas palavras de Boulez.

Passo a citar o texto seguinte de Compagnon, em comparao com as ideias de Boulez:Cest ce destin insupportable que les avant-gardes ont conjur en se faisant historiques,

donnant le mouvement indefini du nouveau pour un dpassement critique. Pour conserver un

sens, pour se distinguer de la dcadence, le nenouvellement doit sidentifier une trajectoire

vers lessence de lart, une rduction et une purification (Compagnon, 1990:48).

A Experimentao

Toda a ideia de arte no sculo XX remonta a acontecimentos anteriores 2 Guerra Mundial,

antes da mesma, a ideia racionalista estava ainda muito presente no conceito artstico,

vincando assim uma ideia de mtodos previamente definidos por artistas anteriores a este

tempo, desvalorizando-se assim a ideia de liberdade artstica e ignorando o progresso e a

evoluo inevitvel que se sucedeu com o decorrer do sculo. Novas linguagens e mtodos

artsticos foram adotados para dar essa mesma evoluo, nascendo assim o conceito deimprovisao, um conceito completamente abstrato para o tipo de arte produzido naquela

altura. No caso da msica temos grandes revolucionrios com Cage, Stockhausen com a

msica eletrnica, Jorge Peixinho em Portugal entre muitos outros visionrios da altura.

Uma das grande inovaes da poca foi a criao uma nova notao musical, aplicada nas

tecnologias com o aparecimento da gravao e dos gravadores em fita magntica,

manipulando assim o tipo de msica gravada levando a uma grande inovao.

Determinismo e Aleatrio

Existia na altura um paradigma com a lgica que devia ser seguida atravs de indicaes e

dinmicas numa partitura, especificamente como ela devia ser seguida pelo executantes,

sendo msica instrumental ou eletrnica, os andamentos, tempos e ritmos no deveriam ser

seguidos ao extremo pelos executantes, dando mais liberdade aos mesmos para puderem ter

liberdade de fazer msica sua maneira tendo a partitura apenas como a referncia.


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Foi nesta altura que surge o dodecafonismo e o serialismo, conceitos completamente

inovadores para a altura e que atravs do computador e de processos matemticos so

aplicados e utilizados muito na msica eletrnica. Foi nesta altura, por volta da dcada de 50,

que muitos compositores deste gnero musical ficaram famosos por orientarem cursosespecficos destas tcnicas inovadoras, dentre eles Stockhausen, Schaeffer, Boulez entre

muitos outros. Foram tambm dados alguns concertos, sendo um apenas com obras de

Webern e que ficou muito conhecido por ser a apresentao pblica deste nova estilo

musical.

Durante 11 anos deste tipo de cursos, jovens e interessados compositores fizeram o seu

caminho para Darmstadt onde se desenvolvia estas tcnicas musicais inovadoras,

assumindo-se assim esta nova esttica como um novo academismo, fundando assim umanova escola.

A Escola de Darmstadt e a Vanguarda Histrica

Esta nova escola artstica foi influenciada maioritariamente por Stravinsky, Webern,

Schoenberg e Messiaen. Estes compositores formaram a sua ideia contrariamente ao

romantismo, apoiando-se no expressionismo e modernismo do incio do sculo XX.

Analisando primeiro todo este conjunto de tcnicas e depois aplicando-as, desenvolveram

diferentes tipos de sries e estruturas que foram utilizados na composio de obras deste

gnero. Estes estilos podem ser chamados de msica esttica e puntilismo, fugindo muito

s consonncias e s oitavas, sobreposio de acordes e aos padres antigos, com o intuito

de querer criar um conceito totalmente inovador. ainda importante referir que todo este

trabalho inclua o uso de material eletrnico e o desenvolvimento de tcnicas seriais.

Estes conceitos hoje em dia j so bastante afastados daquilo que se produzia na altura,

embora os princpios sejam sempre os mesmos, apenas foram evoludos com seria de esperar

com todo este sentimento de inovao que existem em todo o artista. neste mbito que

surge o conceito de vanguarda histrica, pois so movimentos vanguardistas que provocam

toda este desenvolvimento, e histrica porque criou-se a partir desta escola um novo modelo

acadmico que seguido ainda hoje com as devidas alteraes.


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Com o surgimento destes novos mtodos, cria-se uma nova esttica musical baseada

maioritariamente no serialismo e no dodecafonismo, sendo assim a prova de que tudo pode

ser desenvolvido atravs de conhecimento e curiosidade e neste caso a Escola de Darmstadt

teve um papel fundamental no processo que ocorreu. Todos os compositores includos nomovimento deram o seu contributo para que fosse possvel ter a inovao musical que temos

hoje, foram figuras que abriram caminho para pudssemos ter a msica eletrnica gravada e o

serialismo, dando liberdade tambm ao mtodo e estilo da improvisao.

Trabalho realizado por:Joo Possacos

Marco Amaral

Uriel Figueiredo

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