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El oficio del director en la perspectiva histórica

Poner en escena un texto dramático, poner en escena cualquier material que pueda

dar origen a una obra de teatro. En eso consiste el trabajo del director escénico: en

construir una imaginería sonoro-visual para lo que antes o bien fue un texto dramático

o bien una idea, un tema, una imagen pictórica, un poema, una canción, un artículo

periodístico o, incluso, un ensayo sociológico.

El director es quien “construye” materialmente la obra. Quien le da su forma física. Con

la ayuda de los actores, de los diseñadores, de los compositores, de los productores hace

visible el material que se ha querido llevar a escena.

En los inicios de la historia de la dirección escénica la cuestión era, al parecer, más

simple: el director escénico era quien, a partir de la obra de un autor dramático, le daba

forma en el espacio y la transformaba de realidad literaria a realidad teatral. Molière

fue director en ese sentido. De algún modo, los autores de comedias, los empresarios

teatrales del Teatro del Siglo de Oro Español, también lo fueron.

Macarena Baeza _ Profesora Escuela de Teatro, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Directora de Teatro.

Espacio sonoro y visualpara la puesta en escenaApuntes de dirección teatral

El presente artículo trata el concepto de espacio sonoro y espacio visual en el contexto del teatro. En primer lugar se expone una breve historia del oficio de director teatral o director escénico, para luego establecer relaciones entre el propio ejercicio profesional y los conceptos planteados, vinculándolos con el origen de las creaciones y las formas de montaje teatral. Resultan claves para esta reflexión las diferentes puestas en escena realizadas por la compañía teatral “La Calderona”, las cuales son analizadas específicamente en la relación entre espacio sonoro y teatralidad. Finalmente, se desarrolla una revisión más acabada de la investigación y montaje de “Mujeres coloniales” de Inés Stranger, realizada en el año 2008 y presentada en el Campus Oriente UC entre diciembre del 2008 a enero del 2009.This article deals with the concept of soundscape and visual space in the context of theater. In the first place a brief history of the theater director or stage director trade is presented, in order to establish from there relations between the professional practice and the concepts raised, linking them to the origin of the creations and theatrical. A key aspect of this reflection is the different stagings carried out by “La Calderona” theater company, which are analyzed specifically in terms of the relation between soundscape and theatricality. Finally, a more in-depth revision of the investigation and staging of “Colonial women” by Ines Stranger, done in 2008 and presented at Campus Oriente UC between December 2008 and January, 2009.

Teatro _ espacio visual _ espacio sonoro investigación escénica _ dirección teatral _ puesta en escenaTheater _ visual space _ soundscapestage investigation _ stage direction _ staging

Pero no fue sino hasta finales del si-glo XIX que el oficio del director teatral se transformó en lo que hoy por hoy co-nocemos como tal. Y fue de la mano pri-mero del alemán Jorge II Duque de Saxe Meininger, luego del francés Andrés An-toine, del alemán O!o Brahm y del ruso Constantin Stanislavski que el rol quedó absolutamente claro y definido. A partir de ese momento, el director de teatro se transformó en una de las piezas clave. Él era, junto al dramaturgo, el artista. Era el escultor que diseñaba en el espacio y el tiempo, lo que el dramaturgo había cons-truido con el lenguaje.

A partir de las vanguardias del siglo XX, el asunto se complejizó bastante. El autor dramático comenzó a perder su jerarquía y también a desaparecer frente a la figura cada vez en alza del director. El director se transformaría en el verdadero artista, en el

tores y directores los autores. En todo caso, nada nuevo en la historia del teatro. En la Edad Media eran los propios histriones po-pulares los creadores de sus obras, casi nun-ca escritas, sino inmediatamente represen-tadas. En el Renacimiento, los cómicos del arte, actores altamente especializados, fue-ron sus propios autores, no requirieron de la figura del intelectual, del autor dramático.

En la época contemporánea, se produ-ce un fenómeno interesante y variado. El autor dramático ha regresado, pero el director no ha perdido su lugar prepon-derante en la jerarquía. Tenemos teatro de dramaturgo, como también teatro de director, y también teatro de grupo. Y muchos de los autores dramáticos escri-ben de un modo diferente, sabiendo que el director teatral dará un sentido perso-nal, combinando su autoría directorial con la autoría dramatúrgica.

verdadero creador. El ruso Vsévolod Meyer-hold, el francés Antonin Artaud, el polaco Jerzy Grotowsky ―por citar sólo algunos― contribuyeron a esta transformación. El director ya no ponía necesariamente en es-cena ―literalmente― el texto de un autor dramático, sino que construía una mirada propia a partir de ese texto. Se convertía a sí mismo en autor. A veces daba forma a una idea personal, sirviéndose de un material dramático. Otras, sí abordaba un texto de autor, pero alterando todas las jerarquías al interior de la obra. En realidad, creaba una obra nueva, una creación que le pertenecía más a él que al dramaturgo.

Entre 1960 y 1970 el asunto se complicó aún más: la figura del autor dramático tien-de a desaparecer. Surge la creación colecti-va. La muerte del autor, la muerte de la au-toridad (anunciada ya en los existencialistas con la muerte de Dios) permite que sean ac-

DISEÑA DOSSIER

“Mujeres Coloniales”. Campus Oriente 2009, fotos Elio Frugone.

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Otros directores preferirán trabajar con materiales que ni siquiera tendrán un ori-gen dramatúrgico. Es que “el escenario ya no será el punto de llegada de la creación (el teatro como mímesis de una realidad preexis-tente, el teatro como ‘doble’ de la realidad), sino que, en cambio, será el punto de partida, lugar de creación absoluta”1.

En el mundo contemporáneo, como re-coge el investigador teatral alemán Hans !ies Lehmann de la poetisa norteameri-cana Gertrude Stein, la obra de teatro se debe concebir como una Landscape play, noción que tiene que ver con un tipo de percepción estética: la obra se debe mirar como si se mirara un paisaje. Se pretende eliminar la percepción dramática, produ-cir una mirada des-jerarquizada, es decir, ni de izquierda a derecha, ni de arriba a abajo, sino como se mira un paisaje: de cualquier modo, de todos los modos, de alguno en particular. El espectador se con-vierte en protagonista de la obra. Alguno captará su “atmósfera”, otro se fascinará por sus colores y su luz, otro quedará de-tenido en uno de sus detalles, el de más allá verá la totalidad del paisaje. Del mis-mo modo, la obra será contemplada por el público, quien leerá en ella un pequeñísi-mo detalle, como los zapatos de la actriz de rojo; otro se embelesará en la forma como la música en diálogo con el movimiento sincopado de los actores-bailarines pare-ciera conversar; el de más allá, más tradi-cional probablemente, se quedará con la

historia y sus personajes; aquel que habla otro idioma puede simplemente quedar prendado de los juegos vocales de los acto-res. La lista podría ser interminable.

En el teatro contemporáneo (y digo tea-tro y no drama, pues me refiero al hecho es-cénico, no literario) las opciones son todas.

En las líneas que siguen, trataré de es-bozar en pocas palabras cuáles han sido las mías y de desarrollar cómo he traba-jado desde el espacio, que es el tema que nos convoca para este artículo. Abordaré, primeramente, las puestas en escena más importantes que he realizado con la com-pañía La Calderona, a la que pertenez-co, para desarrollar más en extenso un análisis de “Mujeres coloniales”, de Inés Stranger, el último montaje realizado por el grupo, y en el que actualmente aún es-tamos trabajando.

Espacio sonoro y visualCuando trabajo en teatro, suelo pensar-

desde-el-espacio. Un espacio que es visual, pero también sonoro. Podríamos decir que es el territorio desde el cual se articu-lan mis ideas. Este espacio sonoro-visual se constituye tanto en mi primera visión de la puesta en escena, como también en lo que articula la resolución final y la fac-tura que ha de tener la obra.

El teórico norteamericano Richard Schechner en su propuesta de Teatro Am-bientalista aborda extensamente el tema del espacio. Él desecha el espacio conven-

cional de teatro a la italiana, pues le pare-ce que separa al público de los actores y pone a estos últimos en una situación de dominación sobre los primeros. El diseño espacial puede permitir (o no) la parti-cipación de los espectadores, entendida como un medio de interacción social del público dentro de la acción dramática, transformando la representación en un acontecimiento social donde “actúan” tan-to los intérpretes como los espectadores.

Para La Cruzada de los niños, de Marco Antonio de la Parra (TEUC 2006), tuve en mis manos primero el texto: siete su-gerentes monólogos creados por el autor, sin ninguna acotación para el director. Iniciamos la investigación para el monta-je, y no fue sino hasta que llegamos con el grupo de jóvenes actores al puente Bulnes en Santiago de Chile (donde existía en ese entonces una “caleta”2 de niños de la ca-lle) que pude “ver” la puesta en escena. En ese sitio existe un gigantesco Memorial que recuerda a los detenidos desapareci-dos y el asesinato del Padre Juan Alsina el año 1973. Esa fue la imagen visual que articuló el montaje todo. Junto al muro, el río Mapocho; sobre éste la entonces re-cién construida Autopista Costanera Nor-te con sus luces azules de los pórticos del tag. Para rematar este ‘paisaje’ el sonido del río Mapocho plácido en su cauce, con-trastando con las bocinas y ruido de los neumáticos de los vehículos que, raudos, recorren la autopista.

Todo se articuló en ese momento: mis personajes, mis niños de la calle se trans-formaron en una alegoría de los deteni-dos desaparecidos. Unos desaparecidos contemporáneos, pues están allí, pero no los queremos ver. El ruido de la carrete-ra nos lo impide. El sonido del río borra sus relatos. La ciudad de Santiago con sus contrastes sería el escenario de la obra, con esos espacios que nos recuerdan la historia reciente, con las luces azules que nos quieren como precipitar en el siglo XXI, con el sonido del río y la calle como telón de fondo. Con la basura re-partida por doquier, mientras la autopis-ta impecable del siglo XXI pasa por sobre nosotros. Ese contraste que es nuestro país, debía estar poetizado en el espacio sonoro-visual de la obra.

Varios años antes (más precisamente el 2000), el sistema operó de un modo dife-rente. Esta vez no tenía un texto dramáti-co. Pero mi amiga la arquitecta Alejandra Serey había encontrado, caminando por el Barrio Lastarria, una pequeña joya, un edificio cuya fachada está protegida por el Consejo de Monumentos Nacionales y, por tanto, no había podido ser derribado, y que albergaba en el interior un espacio aluci-nante. Haciendo algunas averiguaciones en la Municipalidad, descubrió Alejandra que era propiedad de una conocida isapre, la que trató de ampliar hacia ese terreno su moderno edificio de calle Merced, y no pudo hacerlo por la antes mencionada ley.

Pensé que había que llevar a escena en ese sitio una obra de teatro. Mi primera obra profesional, pues antes sólo había di-rigido estudiantes de actuación en escue-las, pero jamás me había animado al desa-fío de dirigir actores, cobrar una entrada, salir en los medios.

Después de un largo proceso, concluí que la obra adecuada para poner en esce-na en ese sitio era “Las troyanas”, de Jean Paul Sartre, una versión existencialis-ta, que en 1965 Sartre ejecuta a partir de la obra homónima de Eurípides (siglo V a.C.). Yo necesitaba intervenir la obra de Sartre, pues me parecía que había cosas que hoy ya no comunicaban. Y me deci-dí a hacer una adaptación del espléndido autor francés, que finalmente llamé “Es-peremos el viento” y se ganó el Fondart de ese año para ese montaje3.

No fue una puesta en escena perfecta. Mi inexperiencia en la dirección se notó. Pero si hay algo que a nadie dejó indife-rente, fue el espacio sonoro y visual. Ese edificio abandonado, semidestruido, leve-mente intervenido por los diseñadores de escenografía e iluminación con maicillo, unas cuantas escaleras de metal, y mu-chos focos, se transformó en un lugar de una belleza sublime y perfecto para hablar de la masacre de la guerra, de las mujeres inocentes que son víctimas de la crueldad humana, de las aves de rapiña que son los soldados que incendian, violan, matan, raptan. En ese espacio, la música, selec-

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Para la poetisa norteamericana

Gertrude Stein, la obra de teatro

se debe concebir como una

Landscape play, noción que tiene

que ver con un tipo de percepción

estética: la obra se debe mirar

como si se mirara un paisaje.

En ese espacio, la música,

seleccionada por Gina Allende a

partir de obras del compositor

polaco Henryc Górecki y la

interpretación de melodías

tradicionales por el conjunto de

mujeres “Las voces búlgaras”,

sacudió los muros del edificio,

siendo el complemento

magistral para dar relevancia

trágica a la historia.

Escenografía “La cruzada de los niños”. Teatro UC 2006, foto Prensa UC.

Calle El Rosal 363, barrio Lastarria 2000,foto Mario Costa.

1 www.leergratis.com/otros/el-teatro-posdramatico.html

2 Una caleta es el espacio donde habita la gente en situación de calle y donde ha construido su precaria vivienda.

3 Nótese la audacia de querer “adaptar a Sartre”, cuando estaba recién iniciando mi carrera como directora-dra-maturgista. Hoy sería mucho más cuidadosa en tomar una decisión como ésa.

“Los empeños de una casa”.Campus Oriente 2007, foto Prensa UC.

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“Mujeres Coloniales” Campus Oriente1, 2, 3 y 4 fotos Elio Frugone,año 2009.5 y 6fotos Omar Faúndez,año 2010.

Quería volver a ese impulso de los antiguos, recuperado en el siglo XX, de que el teatro fuese antes que todo un hecho social.

cionada por Gina Allende a partir de obras del compositor polaco Henryc Górecki y la interpretación de melodías tradiciona-les por el conjunto de mujeres “Las voces búlgaras”, sacudió los muros del edificio, siendo el complemento magistral para dar relevancia trágica a la historia.

Para el montaje de “Juana Inés de la Cruz” (Beca Fundación Andes, VRAID de Creación artística 2003) el impulso inicial estuvo en el espacio sonoro. Lo primero, fue el universo de palabras de la poesía y prosa de la magnífica Sor Juana Inés de la Cruz (México, siglo XVII), especialmente sus sonetos y romances de amor y de-sengaño, como también su defensa inte-lectual: la “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz”, que es una especie de autobiografía “obligada” de la célebre poetisa.

La sonoridad de la prosa y poesía de la primera autora americana me abrió la mente hacia un espacio visual que sólo se-ría el contenedor de esas palabras con sus entonaciones y ritmos. Al mismo tiempo, nos generó la necesidad de encontrar una música que pudiera ser tan sutil como la voz humana. La Viola da Gamba, con su timbre y matices, era el instrumento per-fecto. Tendríamos a tres Juana Inés de la Cruz en escena: la principal, quien al final de sus días recorre su biografía y con su voz nos narra las peripecias de su genial existencia; otra que va transformándose en la niña, en la joven y luego en la novicia de esos relatos, y la tercera, la música de la Viola, que era aquella Juana profunda, que no tenía palabras, sino sólo músicas.

El espacio sonoro lo fue todo en esta pieza. Era una obra para oír, más que para ver. Aun cuando en dos o tres momentos pudiéramos construir “paisajes visuales” que completaran el paisaje sonoro. Cons-truían ese espacio visual una sencilla y moderna escenografía (muy minimalis-ta), rigurosos y finos vestuarios de época, y las proyecciones de Verónica Barraza y Alexander Tupper, que eran la expresión más descarnada de las angustias y sueños del personaje.

Espacio y puesta en escena para “Mujeres Coloniales”, deInés Stranger

Algunos años después, exactamente el 2008 y mientras cursaba mi segundo año de Magíster en Estudios Latinoame-ricanos de la Universidad de Chile, me encontré con un material textual que me pareció fascinante: cartas y autobiogra-fías de anónimas mujeres coloniales. Yo venía siguiendo de cerca el tema de mu-jeres escritoras en la Colonia americana, no sólo por el trabajo realizado para “Jua-na Inés de la Cruz”, sino también porque había montado la comedia de enredos “Los empeños de una casa” de la misma Sor Juana en enero de 2007, en el Patio del Campus Oriente de la Universidad Católica (apoyada por el VRAID de Crea-ción Artística). Cuando hicimos la obra de Sor Juana, quedé con gusto a poco. Usar el patio del Campus Oriente, con sus rincones de ladrillo, sus pasillos, sus arcos, su primer y segundo piso, resultó alucinante. Otra vez, era un espacio real, no escenográfico, del que nos apropiába-mos para contar una obra de teatro. En esa operación ocurría un acto de magia: se transformaba en “escenografía” lo que era en verdad el patio de la biblioteca de nuestra universidad, por el que muchos transitamos a diario.

Entonces, con los materiales de las muje-res coloniales frente a mí tuve una imagen: la nueva obra sería un recorrido por los pa-tios y pasillos del Campus, como una suerte de peregrinación religiosa. Un recorrido que iría acompañado con música de devo-ción, que se desarrollaba junto a un públi-co que ‘actuaba’ en la representación al ser parte de ese cortejo de feligreses-especta-dores que viajaba de un escenario a otro.

El Campus Oriente de la Universidad Católica de Chile, que es el lugar donde estudié y ahora trabajo, ha sido un espacio con el que he convivido cotidianamente de manera ininterrumpida los últimos 20 años. Es un territorio que me es demasia-do familiar, pero no por eso me han deja-

do de parecer alucinantes todos los rinco-nes de su arquitectura.

Antes de ser universidad fue la sede de un colegio e internado de monjas del Sa-grado Corazón. El edificio, a pesar de su estilo arquitectónico, es bastante nuevo, de mediados del siglo pasado. Muchas me-morias están enclavadas en estos muros de ladrillo. Aunque uno no las conozca, entrar en sus laberínticos pasillos supone una especie de viaje en el tiempo, a través de un espacio cargado y mágico.

Cuando conocí los materiales de escri-tura de monjas de la Colonia, me pareció que el lugar para montarlos era en un sitio cargado de pasado. Y éste nos quedaba al alcance de la mano. Había simplemente que apropiarse de ciertos rincones, ilu-minarlos, y permitir al público fascinarse con la belleza de cada uno de los detalles que a la luz del día pasan desapercibidos.

En el montaje, el público sería el encar-gado de darle continuidad al espectáculo con sus desplazamientos organizados de uno a otro escenario. Esto suponía un gran desafío, pues deberíamos convencer a los espectadores de que salieran de su pasivi-dad, llevándolos a desplazarse de una es-cena a otra, y quizás a interactuar con los actores. Esto daría la posibilidad de abrir-se a un diálogo, a través de la disolución de las fronteras entre escena y platea. La par-ticipación del espectador permite que el mundo real penetre en el teatral, haciendo que el actor esté activo todo el tiempo para responder a los estímulos del espectador. La obra se tornaría voluble en su ritmo por esta interacción con el público.

Para el teatro de agitación de los años ´60 y ´70, el Teatro Ambientalista de Sche-chner, el Living !eatre y otros grupos de esa época, era habitual esa interacción con el público. También lo era en las teatralida-des medieval y barroca. En la Edad Media no había edificios teatrales; por lo tanto, en los espacios “hallados” donde se realiza-ban las obras no existía una separación de mundos. En los teatros isabelinos, los ho-teles franceses y los corrales de comedias

“Juana Inés de la Cruz”. Campus Oriente 2007.

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Material de difusión.

españoles y luego los latinoamericanos, si bien existía un territorio destinado a ser escenario (por lo general un tablado preca-rio y desmontable), los límites de la escena se desbordaban para convertir el edificio del teatro entero en escenario. Quería vol-ver a ese impulso de los antiguos, recupe-rado en el siglo XX, de que el teatro fuese antes que todo un hecho social.

La obra no tendría escenografía. Ésta serían los muros, arcos, pasillos y suelos que conforman la estructura arquitectó-nica del Campus Oriente, de gran belleza arquitectónica y de potente carga sim-bólica. Sólo algunos objetos romperían la monotonía de la edificación: focos de iluminación a la vista, lámparas de varios tipos, faroles. La propuesta era jugar con las contradicciones entre lo arcaico y lo contemporáneo: la imagen barroca, pero digitalizada y proyectada con un aparato tecnológico sobre la desnudez del ladrillo. Este sería el trabajo que desarrollaría la artista visual Verónica Barraza, pero sólo para la propuesta de Santa Rosa de Lima. Ella pensó que éstas debían ser imáge-nes de la santa, pero utilizando el rostro de la actriz. Trabajó a partir de pinturas, que intervino, especialmente en relación a los colores, pues queríamos una gama cromática más contemporánea, como las de las fiestas populares y las procesiones religiosas contemporáneas.

La luz se transformaría en el principal elemento del diseño, y junto con los cuer-pos de los actores y sus vestuarios, con un mínimo de elementos de utilería, sería la encargada de transformar los espacios cotidianos y construir otros en donde se iría desarrollando la acción, dejando así de tener la única función de alumbrar la escena. La luz permitiría hacer aparecer y desaparecer los recovecos, jugar con las sombras que proyectan las rejas, los arcos, los cuerpos.

El espacio escénico modifica todos los sistemas sígnicos que funcionan en una obra teatral. Es una realidad sensible y concreta a partir de la cual se levanta la estructura del espectáculo. Asimismo, las características del emplazamiento escé-nico determinan el tipo de comunicación con el espectador. “Articular un teatro quie-

re decir dejarlo que diga sus cosas. Ver el es-pacio y explorarlo no como medio para hacer lo que uno quiere hacer de él, sino para descu-brir lo que el espacio es, cómo está construido, cuáles son sus diversos ritmos” (Schechner, 1988: 18). Recorriendo el Campus, íbamos leyendo en sus rincones cuál sería el lugar apropiado para cada personaje. Finalmen-te, y luego de muchos ejercicios, pruebas y fotografías, definimos la estructura de la obra-en-el-espacio: el público ingresaría por la puerta principal de la Universidad, donde sería recibido, y debería esperar de pie el inicio de la acción. En vez de entrar a la “sala de teatro”, era la protagonista de la primera historia, la mujer-soldado Ca-talina de Erauso, la monja alférez, quien, vestida de hombre, llegaba para narrar a los espectadores algunas de sus hazañas. Luego que la detenían, era conducida jun-to al público al primer ‘escenario’. Termi-nada la historia de la Erauso, el cantante se dirigía a los espectadores solicitándoles le acompañaran: todos se acoplarían a un grupo que caminando tras los músicos, era conducido ceremonialmente por dos largos pasillos que estaban a oscuras. Se interpretaba durante ese desplazamiento una canción procesional dedicada a Santa Rosa de Lima.

Una vez recorrido el tránsito, se llegaba al rincón donde se representaría la bre-ve obra sobre Santa Rosa. Allí el público depositaba las velas encendidas en una animita religiosa que contenía una ima-gen de la Virgen. Una vez terminada esta pieza, el público nuevamente era invita-do a desplazarse. Asistíamos a la tercera historia, basada en la autobiografía de la religiosa chilena Sor Úrsula Suárez.

En relación al tratamiento que le daría-mos al espacio, la idea fue no encubrir los elementos contemporáneos, sino por el contrario servirse de todos ellos: un telé-fono público, lockers de los estudiantes de arte, sus trabajos de curso repartidos por doquier, un bebedero de agua. Asimismo, en el Campus abunda la vegetación: pal-meras añosas, árboles, césped, enredade-ras. Todo sería aprovechado e iluminado. Estábamos dejando fuera la estructura del teatro con sus anticuadas bambalinas, te-lones de fondo y de boca.

Construiríamos un espacio dialéctico, multisignificante. Que el espacio real y sus connotaciones también puedan signi-ficar en la puesta en escena.

Finalmente, lo que completó el imagina-rio visual de la puesta en escena fue su ma-terial de difusión (programas y afiches). Ximena Ulibarri, la diseñadora, ideó un programa-afiche construido a partir de las fotografías de los personajes, en diversos rincones de la arquitectura del Campus. Con absoluto predominio de los rostros de los actores (y también sus manos), en-carnando a sus personajes, y el campus como marco perfecto, el programa-afiche se constituye en un excelente registro vi-sual de la puesta en escena, acorde con el sentido de la obra, y de una sobrecogedora belleza en la sencillez de su propuesta.

El espacio sonoro para la obra fue ab-solutamente relevante en la construcción, más que de un imaginario “de época”, de una aproximación a ese mundo, con los ojos de hoy. Es decir, para la música, más que enfatizar nuestras distancias con la Colonia, quisimos trabajar en las pervi-vencias, en lo que no ha mutado. De ese modo, pensamos, un público contempo-ráneo podría apropiarse de estas historias de mujeres del siglo XVII e identificarse con esos personajes. Queríamos com-plementar el trabajo del texto con una sonoridad sencilla, pero de gran belleza. Pensamos junto con Gonzalo Cuadra, can-tante e investigador musical, que debían ser simplemente una voz y el sonido de una guitarra. Tanto en la Colonia como en nuestra música folclórica y popular, voz y guitarra son los instrumentos favoritos. Elegimos un repertorio de piezas instru-mentales para acompañar la acción y los estados emocionales de los personajes; y un repertorio vocal que iba desde el siglo XVI al siglo XX, que recorría desde el Can-cionero de Palacio a canciones populari-zadas por Chabela Vargas y Julio Iglesias, pero que se conectaran con esos mundos internos de las tres mujeres, protagonis-tas de la historia. La música profundizó lo que la dramaturgia fue creando, en un diálogo permanente con la actuación, al punto que es imposible pensar en la pues-ta en escena sin su presencia.

Bibliografía

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Una breve conclusiónSi pudiese trazar un arco en mi breve

historia como directora escénica, creo que lo único que podría decir que fuera cierto y no una exageración, es que mis obras se originan en el enamoramiento que me ha producido un espacio. Es realmente la única manera que tengo de definir algo que es más bien una sensación, una emo-ción incluso. Me enamoro de un rincón de ladrillo, de un muro quemado en el medio de una ciudad, de un memorial que me recuerda la historia del Chile reciente, de la sonoridad que arroja una ciudad voci-ferante como la nuestra. También me he enamorado de cómo suena una nota de la Viola da Gamba, prolongada en el tiempo y con la cual se fusiona en un diálogo inse-parable, la voz de mi actriz fetiche.

A estos espacios sonoros y visuales les debo mis humildes creaciones teatrales. Gracias a ellos, creo, me he transformado en directora escénica, y he podido desa-rrollar mi autoría en la dirección. El resto está por verse. En los próximos montajes.

DNA

Construiríamos un espacio dialéctico, multisignificante. Que el espacio real y sus connotaciones también puedan significar en la puesta en escena.

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