*VOLUMEN INTERMEDIO

Tras la publicación de "Eureka" (n.0 384) y de la obra narrativa completa --"Cuentos" (míms. 2'n y 278) y "Narración de Arthur Gordon Pym" (n.

0 341)- de EDGAR ALLAN POE, el presente

volumen reúne sus más significativos ENSAYOS Y CRITICAS en tomo a temas fundamentalmente literarios. El examen de esos textos -"El principio poéticd', "Filosofía de la composición" (conferencia acerca de la génesis de "El Cuervo"), tres recensiones sobre obras de LongfeHow, Hawthome y Dickens, "Marginalia", etcétera- valida el juicio formulado en su día por Edmund Wilson ("el conjunto crítico más notable jamás producido en los Estados Unidos") acerca de esa peculiar combinación de incierto nivel cultural, prodigiosa actitud intuitiva y eficaz capacidad analítica. Por lo demás, no es difícil desglosar, a partir de estas páginas, los principios estéticos del gran escritor norteamericano: la libertad absoluta del autor por encima de normas históricas y compromisos temporales, la pureza del arte como raíz misma de la creación, la búsqueda del método que nos entregue la clave de la invención verbal. La presente edición incluye un extenso ensayo intrcd- ctorio de JULIO CORTAZAR (tambien traductor y ordenador de los textos) sobre la triple dimensión creadora - 11El poeta, el narrador, el crítico"- y la doble imagen pública -la falsamente verdadera de nuestras convicciones inexpresables y la verdaderamente­falsa de las fich.as bibliográficas- de Poe, que se funden en el cnsol de una personalidad y una obra susceptibles, en su unidad, de lecturas diversas e incluso contrapuestas.

El libro de bolsillo

Alianza Editorial

Madrid

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Ensayos y críticas

Sección: Literatura Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas

Traducci6n, introducci6n y notas de

Julio Cortázar

El Libro de Bolsillo Alianza Editorial

Madrid

Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, en colaboración con la Revista de Occidente, con el título de Obras en Prosa II. Ensayos y Críticas. La actual edición de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por el traductor.

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e De la tradncción: Julio Cortázar . ¡ e Universidad de Puerto Rico, Río Piedras 19.56

e ~~ ~torial. s. A, Madrid. 1973 ' '-'ii.UC Milán, 38; .. 200 0045 ISBN 8+206-1464-5

.Dc:p6sito lepi: M. 20.252-1973 .. ·~ Papel fabricado por Tonas Hos1ench, S. A. =: :::-· I. G., S. A. Torrejón de Ardoz (Madrid)

lntroducci6n

Al lector

De Edgar Allan Poe existe en el coraz6n de los hombres una imagen falsamente verdadera y verdaderamente falsa. Está inscrito allí como Ram6n G6mez de la Serna vio al desgarrado Baudelaire, ese doble, ese otro Poe de Francia: «El es la estatua de bronce en la plaza central de nuestra memoria.» Pero las estatuas suelen estar embellecidas, y además no son ni Poe ni Baudelaire, sino su estatua. La imagen inicial que tenemos de Poe en el coraz6n nos viene de tempranas lecturas y es siempre terrible, es siempre fatal, es siempre el símbolo fácil del poeta maldito; her­mosamente falsa a la luz de la investigaci6n literaria, pero verdadera en la tiniebla de las convicciones inexpre­sables, de las creencias, de las larvas elnnentales que mue­ven nuestras conductas más profundas. El problema crí­tico frente a Poe supone conciliar y superar en una síntesis válida su imagen falsamente verdadera (digamos la de nuestra subjetividad) y la verdaderamente falsa (digamos la de la crítica s6lo objetiva). Para lograr esta síntesis y esta superaci6n se requiere aceptar las laroas Y las fichas bibliográficas al mismo tiempo, como dobles

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10 Julio Cortázar

instancias de realidad, doble sistema de señales en un camino. El crítico que renuncie al Poe que puebla el trasfondo de su juventud con el horror de El gato negro, con la magia de A Helena, con la aventura de El escara­bajo de oro, estará perdido como crítico, porque ha em­pezado por perderse como hombre. Pero aquel otro que ahueque la voz para exaltar al arcángel Edgar Poe rodea­do de enemigos implacables, al león devorado por las moscas estará perdido en el orden de la inteligencia y hará bien en limitarse al amable campo de las biografías noveladas.

En la actualidad no existen atenuantes para las acti­tudes unilaterales. lA visión diabólico-arcangélica de Poe pudo justificarse en la segunda mitad del siglo pasado (aunque entra profundamente en el nuestro, sobre todo en Europa), por cuanto la bibliografía accesible estaba batida por vientos de odio o vehementes tentativas de reivindicación. Poe tuvo la desgracia inicial de confiar su destino póstumo de escritor a uno de sus más solapados enemigos, que se vengó de agravios reales e imaginarios vilipendiando astutamente su memoria. La reacción su­peró en violencia a la primera etapa y nació entonces un seudo-Poe literalmente aureolado de cualidades hiperbó­licas, quit.á más periudicial para la verdad que el de la leyenda negra. Afortunadamente, una generación de con­cienzudos investigadores estadounidenses inició una re­visión obietiva, en parte porque era su deber y en parte porque el impacto de Poe fue siempre más violento en Europa -vía Francia- que en su patria. El hecho de no exaltarse frente al poeta, de encarar su estudio con la misma tranquilidad que en el caso de un Hawthorne o ~n LoweU, favoreció la liquidación de exageraciones, mttos de apoteosis o de condenación infernal, y desde 1910 en adelante la búsqueda biográfica, por una parte, Y la e~gesis crítica, por otra, extrajeron de un caos de materiales. c_ontradicto':Íos, discutibles, muchas veces fal­sos o faluftcados, la tmagen relativamente definitiva de EdgaT ~oe. P~s, ¿quién dirá iamás cómo era, qué pen­saba, como vzvió? Toda biografía es un sistema de con-

11 Introducci6n

. d timación crítica, una apuesta contra el t~turas¡ ? a .e:emas son sustituibles y las apuestas sue~ tze;P:;der~~- sDe todos modos, no hab~e:no.s pecado aqut ~or ~equedad monográfica ni por efuszon zngenua.

J. c.

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Filosofía de la composición

Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y que alude al análisis que alguna vez hice del mecanismo de Barnaby Rudge, dice: «¿Sabía usted, de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams de atrás para adelan­te? Primero metió a su héroe en un mar de dificultades, que forman el segundo tomo; luego, para llenar el pri­mero, buscó por todas partes alguna manera de explicar lo que ya había hecho». No puedo creer que éste haya sido precisamente el método de Godwin --cuyo testi­monio no coincide para nada con la noción de Mr. Dic­kens-, pero el autor de Caleb Williams era un artista demasiado fino para no percibir las ventajas derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo el tono general tiendan a vi­gorizar la intención.

Edgar Allan Poe, 5 65

66 Edgar Allan Poe

Pienso que en la manera habitual de estructurar un relato se comete un error radical. O bien la historia pro­vee una tesis o ésta es sugerida por algún incidente del momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar acon­tecimientos sorprendentes que constituyen la base de su narración, y se promete llenar con descripciones, diálogos o comenta~ios personales todos los huecos que a cada pá­gina puedan aparecer en los hechos o la acción.

Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un efecto. Teniendo siempre ~> la vista la originalidad (pues se traiciona a sí mismo aquel que prescinde de una fuen­te de interés tan evidente y fácilmente obtenible), me digo en primer lugar: «De entre los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazón, el inte­lecto o (más generalmente) el alma, ¿cuál elegiré en esta ocasión?» Luego de escoger un efcto que, en primer tér­mino, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono ge­neral -ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los inci­dentes y del tono--; entonces miro en torno (o más bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de tono que mejor me ayuden en la producción del efecto.

Muchas veces he pensado cuán interesante sería un ar­tículo de revista donde un autor quisiera- o mejor di­cho, pudiera- detallar paso a paso el proc~so por el cua! una .de sus ~omposiciones llegó a completarse. Me es tmpostbte dectr por qué no se ha escrito nunca un artí •. :ulo semejante, pero quizá la vanid?d de los autores sea más responsable de esa omisión que cualquier otra cos~. La mayoría de los escritores -y los poetas en es­pecral:- prefier~n ?ara entender que componen bajo una especte de ,esplend~do frenesí, una intuición extática, y se estremecenan a la tdea de que el público echara una ojea­da a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vaci­la_ntes crudezas del pensamiento, a los verdaderos desig­mos a:canzados sólo a último momento, a los innumera­bles VIslumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a

Filosofía de la composición 67

las fantasías plenamente maduras que hay que descartar con desesperación por ingobernables, a las cautelosas se­lecciones y rechazos, a las penosas correcciones e inter­polaciones; en una palabra, a los engranajes, a la maqui­naria para los cambios de decorado, las escalas y las tram­pas, las plumas de gallo, el bermellón y los lunares pos­tizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos, constituven la utilería del histrión literario.

Por ~tra parte, tengo plena conciencia de que no es frecuente que el escritor esté en condiciones de volver sobre sus pasos y mostrar cómo llegó a sus conclusiones. En general, las sugestiones se presentan confusamente al espíritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.

Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jamás he tenido la menor dificultad en rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras; y puesto que el interés del análisis o la reconstrucción que he señalado como un desideratum es por completo independiente de cualquier interés real o supuesto por la obra analizada, no creo faltar a las conveniencias sí muestro el modus operandi por el cual llevé a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el más generalmente conocido. Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático.

Dejemos del lado, como ajeno al poema per se, la cir­cunstancia -o la necesidad- que en primer término hi­zo nacer la intención de escribir un poema que se adecua­ra a la vez al gusto popular y al crítico.

Partamos, pues, de dicha intención. Lo primero a considerar fue la extensión. Si una obra

literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresi6n, ya que si la lectura se hace en dos veces, las actividades munda­nas interfieren destruvendo al punto toda totalidad. Pero dado que, ceteris parlbus, ningún poeta puede permitirse