*VOLUMEN INTERMEDIO

Tras la publicación de "Eureka" (n.0 384) y de la obra narrativa completa --"Cuentos" (míms. 2'n y 278) y "Narración de Arthur Gordon Pym" (n.0 341)- de EDGAR ALLAN POE, el presente volumen reúne sus más significativos ENSAYOS Y CRITICAS en tomo a temas fundamentalmente literarios. El examen de esos textos -"El principio poéticd', "Filosofía de la composición" (conferencia acerca de la génesis de "El Cuervo"), tres recensiones sobre obras de LongfeHow, Hawthome y Dickens, "Marginalia", etcétera- valida el juicio formulado en su día por Edmund Wilson ("el conjunto crítico más notable jamás producido en los Estados Unidos") acerca de esa peculiar combinación de incierto nivel cultural, prodigiosa actitud intuitiva y eficaz capacidad analítica. Por lo demás, no es difícil desglosar, a partir de estas páginas, los principios estéticos del gran escritor norteamericano: la libertad absoluta del autor por encima de normas históricas y compromisos temporales, la pureza del arte como raíz misma de la creación, la búsqueda del método que nos entregue la clave de la invención verbal. La presente edición incluye un extenso ensayo intrcd- ctorio de JULIO CORTAZAR (tambien traductor y ordenador de los textos) sobre la triple dimensión creadora - 11El poeta, el narrador, el crítico"- y la doble imagen pública -la falsamente verdadera de nuestras convicciones inexpresables y la verdaderamente­falsa de las fich.as bibliográficas- de Poe, que se funden en el cnsol de una personalidad y una obra susceptibles, en su unidad, de lecturas diversas e incluso contrapuestas.

El libro de bolsillo Alianza Editorial Madrid

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Ensayos y críticas

Sección: Literatura Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas

Traducci6n, introducci6n y notas de

Julio Cortázar

El Libro de Bolsillo Alianza Editorial

Madrid

Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, en colaboración con la Revista de Occidente, con el título de Obras en Prosa II. Ensayos y Críticas. La actual edición de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por el traductor.

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e De la tradncción: Julio Cortázar . ¡ e Universidad de Puerto Rico, Río Piedras 19.56 e ~~ ~torial. s. A, Madrid. 1973 '

'-'ii.UC Milán, 38; .. 200 0045 ISBN 8+206-1464-5 .Dc:p6sito lepi: M. 20.252-1973 .. ·~ Papel fabricado por Tonas Hos1ench, S. A. =: :::-· I. G., S. A. Torrejón de Ardoz (Madrid)

lntroducci6n

Al lector

De Edgar Allan Poe existe en el coraz6n de los hombres una imagen falsamente verdadera y verdaderamente falsa. Está inscrito allí como Ram6n G6mez de la Serna vio al desgarrado Baudelaire, ese doble, ese otro Poe de Francia: «El es la estatua de bronce en la plaza central de nuestra memoria.» Pero las estatuas suelen estar embellecidas, y además no son ni Poe ni Baudelaire, sino su estatua. La imagen inicial que tenemos de Poe en el coraz6n nos viene de tempranas lecturas y es siempre terrible, es siempre fatal, es siempre el símbolo fácil del poeta maldito; her­mosamente falsa a la luz de la investigaci6n literaria, pero verdadera en la tiniebla de las convicciones inexpre­sables, de las creencias, de las larvas elnnentales que mue­ven nuestras conductas más profundas. El problema crí­tico frente a Poe supone conciliar y superar en una síntesis válida su imagen falsamente verdadera (digamos la de nuestra subjetividad) y la verdaderamente falsa (digamos la de la crítica s6lo objetiva). Para lograr esta síntesis y esta superaci6n se requiere aceptar las laroas Y las fichas bibliográficas al mismo tiempo, como dobles

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10 Julio Cortázar

instancias de realidad, doble sistema de señales en un camino. El crítico que renuncie al Poe que puebla el trasfondo de su juventud con el horror de El gato negro, con la magia de A Helena, con la aventura de El escara­bajo de oro, estará perdido como crítico, porque ha em­pezado por perderse como hombre. Pero aquel otro que ahueque la voz para exaltar al arcángel Edgar Poe rodea­do de enemigos implacables, al león devorado por las moscas estará perdido en el orden de la inteligencia y hará bien en limitarse al amable campo de las biografías noveladas.

En la actualidad no existen atenuantes para las acti­tudes unilaterales. lA visión diabólico-arcangélica de Poe pudo justificarse en la segunda mitad del siglo pasado (aunque entra profundamente en el nuestro, sobre todo en Europa), por cuanto la bibliografía accesible estaba batida por vientos de odio o vehementes tentativas de reivindicación. Poe tuvo la desgracia inicial de confiar su destino póstumo de escritor a uno de sus más solapados enemigos, que se vengó de agravios reales e imaginarios vilipendiando astutamente su memoria. La reacción su­peró en violencia a la primera etapa y nació entonces un seudo-Poe literalmente aureolado de cualidades hiperbó­licas, quit.á más periudicial para la verdad que el de la leyenda negra. Afortunadamente, una generación de con­cienzudos investigadores estadounidenses inició una re­visión obietiva, en parte porque era su deber y en parte porque el impacto de Poe fue siempre más violento en Europa -vía Francia- que en su patria. El hecho de no exaltarse frente al poeta, de encarar su estudio con la misma tranquilidad que en el caso de un Hawthorne o ~n LoweU, favoreció la liquidación de exageraciones, mttos de apoteosis o de condenación infernal, y desde 1910 en adelante la búsqueda biográfica, por una parte, Y la e~gesis crítica, por otra, extrajeron de un caos de materiales. c_ontradicto':Íos, discutibles, muchas veces fal­sos o faluftcados, la tmagen relativamente definitiva de EdgaT ~oe. P~s, ¿quién dirá iamás cómo era, qué pen­saba, como vzvió? Toda biografía es un sistema de con-

11 Introducci6n

. d timación crítica, una apuesta contra el t~turas¡ ? a .e:emas son sustituibles y las apuestas sue~ tze;P:;der~~- sDe todos modos, no hab~e:no.s pecado aqut ~or ~equedad monográfica ni por efuszon zngenua.

J. c.

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Filosofía de la composición

Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y que alude al análisis que alguna vez hice del mecanismo de Barnaby Rudge, dice: «¿Sabía usted, de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams de atrás para adelan­te? Primero metió a su héroe en un mar de dificultades, que forman el segundo tomo; luego, para llenar el pri­mero, buscó por todas partes alguna manera de explicar lo que ya había hecho». No puedo creer que éste haya sido precisamente el método de Godwin --cuyo testi­monio no coincide para nada con la noción de Mr. Dic­kens-, pero el autor de Caleb Williams era un artista demasiado fino para no percibir las ventajas derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el dénouement a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo el tono general tiendan a vi­gorizar la intención.

Edgar Allan Poe, 5 65

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Pienso que en la manera habitual de estructurar un relato se comete un error radical. O bien la historia pro­vee una tesis o ésta es sugerida por algún incidente del momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar acon­tecimientos sorprendentes que constituyen la base de su narración, y se promete llenar con descripciones, diálogos o comenta~ios personales todos los huecos que a cada pá­gina puedan aparecer en los hechos o la acción.

Por mi parte, prefiero comenzar con el análisis de un efecto. Teniendo siempre ~> la vista la originalidad (pues se traiciona a sí mismo aquel que prescinde de una fuen­te de interés tan evidente y fácilmente obtenible), me digo en primer lugar: «De entre los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazón, el inte­lecto o (más generalmente) el alma, ¿cuál elegiré en esta ocasión?» Luego de escoger un efcto que, en primer tér­mino, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono ge­neral -ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los inci­dentes y del tono--; entonces miro en torno (o más bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de tono que mejor me ayuden en la producción del efecto.

Muchas veces he pensado cuán interesante sería un ar­tículo de revista donde un autor quisiera- o mejor di­cho, pudiera- detallar paso a paso el proc~so por el cua! una .de sus ~omposiciones llegó a completarse. Me es tmpostbte dectr por qué no se ha escrito nunca un artí •. :ulo semejante, pero quizá la vanid?d de los autores sea más responsable de esa omisión que cualquier otra cos~. La mayoría de los escritores -y los poetas en es­pecral:- prefier~n ?ara entender que componen bajo una especte de ,esplend~do frenesí, una intuición extática, y se estremecenan a la tdea de que el público echara una ojea­da a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vaci­la_ntes crudezas del pensamiento, a los verdaderos desig­mos a:canzados sólo a último momento, a los innumera­bles VIslumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a

Filosofía de la composición 67

las fantasías plenamente maduras que hay que descartar con desesperación por ingobernables, a las cautelosas se­lecciones y rechazos, a las penosas correcciones e inter­polaciones; en una palabra, a los engranajes, a la maqui­naria para los cambios de decorado, las escalas y las tram­pas, las plumas de gallo, el bermellón y los lunares pos­tizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos, constituven la utilería del histrión literario.

Por ~tra parte, tengo plena conciencia de que no es frecuente que el escritor esté en condiciones de volver sobre sus pasos y mostrar cómo llegó a sus conclusiones. En general, las sugestiones se presentan confusamente al espíritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.

Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he aludido antes, y jamás he tenido la menor dificultad en rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras; y puesto que el interés del análisis o la reconstrucción que he señalado como un desideratum es por completo independiente de cualquier interés real o supuesto por la obra analizada, no creo faltar a las conveniencias sí muestro el modus operandi por el cual llevé a cabo uno de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el más generalmente conocido. Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático.

Dejemos del lado, como ajeno al poema per se, la cir­cunstancia -o la necesidad- que en primer término hi­zo nacer la intención de escribir un poema que se adecua­ra a la vez al gusto popular y al crítico.

Partamos, pues, de dicha intención. Lo primero a considerar fue la extensión. Si una obra

literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresi6n, ya que si la lectura se hace en dos veces, las actividades munda­nas interfieren destruvendo al punto toda totalidad. Pero dado que, ceteris parlbus, ningún poeta puede permitirse

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perder nada que sirva para apoyar su desi~o, queda por ver si en la extensión hay alguna venta¡a que _com­pense la pérdida de unidad que le es intrínseca. Mi res­puesta inmediata es negativa. Lo que llamamos poema extensó es, en realidad, una mera sucesión de poemas breves, vale decir de breves efectos poéticos. No hay necesidad de demostrar que un poema sólo es tal en la medida en que excita intensamente el alma al elevarla, Y un razón psicológica hace que toda excitación intensa sea breve. De aquí que la mitad, por lo menos, del Paraíso perdido sea esencialmente prosa -una serie de excita­ciones poéticas alternadas, inevitablemente, con depresio­nes correspondientes-, y el total se ve privado, por su gran extensión, de ese importantísimo elemento artístico que es la totalidad o unidad de efecto.

Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se impone un límite preciso en lo que concirne a su ex­tensión: el límite de una sola sesión de lectura; y que si bien en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe -que no exige unidad-, dicho límite puede ser ven­tajosamente sobrepasado, jamás debe serlo en un poema. Dentro de este límite ouede establecerse una relación matemática entre la ext~ión de un poema y su mérito, o sea, la excitación o elevación que produce, o, en otras palabras, el grado de auténtico efecto poético que es ca­paz de lograr; pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en razón directa de la intensidad del efecto bus­cado, y esto último con una sola condición: la de que cierto grado de duración es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera.

Atento a estas consideraciones, así como a un grado de excitación que no me parecía superior al gusto po­pular ni inferior al crítico, calculé inmediatamente la longitud adecuada para el poema que me bahía pro­puesto, longitud que alcanzaría a unos cien versos. El poema llegó a tener 108.

Mi segunda preocupación fue la de elegir la impresión o ~ efecto que el poema produciría; desde ahora puedo señalar que, en todo momento de su cotnposición, no

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descuidé un instante la intención de hacerlo universal­mente apreciable. Me alejaría demasiado de mi tema in­mediato si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho he insistido y que, para las naturalezas poéticas, no ne­cesita demostración alguna. Aludo a que la Belleza cons­tituye el único dominio legítimo del poema. Digamos, no obstante unas palabras para aclarar mi verdadero pensamiento: que ha sido un tanto mal interp:et~do por algunos de mis amigos. Creo que el placer mas mtenso, más exaltante y más puro a la vez reside en la contem­plación de lo bello. Cuando los hombres hablan de_ la Belleza no entienden una cualidad, como se supone, smo un efecto; se refieren, en suma, a esa intensa y pura elevación del alma -no del intelecto o del corazon­sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como resultado de la contemplación de «lo belio». Si señalo la Belleza como el dominio del poema es sólo a causa de esa regla evidente del arte segú~ la cual los efect~s deben ser obtenidos de sus causas directas, y los propo­sitos alcanzados por los medios que mejor se a~apten a ello· nadie ha sido hasta ahora lo bastante msensato par~ negar que esa peculiar elevación a que aludimos se logra más fácilmente en el poema que_ en ~~rte alg_una. Ahora bien el propósito Verdad, o sattsfaccton del mte­lecto, y el' propósito Pasión, o excitación del, corazón, aunque alcanzables hasta cierto punto en poesta, lo son mucho más fácilmente en prosa. La Verdad, en efecto, reclama una precisión, y la Pasión una familiaridad (los verdaderamente apasionados me comprenderán) que se hallan en total antagonismo con esa Belleza que, lo sos­tengo, es la excitación o eleva~ión placentera del alma. De lo antedicho no debe deductrse en mod~ alguno_ que la pasión, y aun la verdad, no pueden ser mtroductda~, incluso con ventaia, en un poema, ya que pueden servir para aclarar 0 reforzar el efecto general como lo hacen las disonancias en la música, por contraste; pero el au­téntico artista se esforzará siempre po: re?ajar su ton? hasta someterlas adecuadamente a la fmaltdad predomi­nante y cubrirlas, en la medida de lo posible, con ese

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velo de la Belleza que constituye la atmósfera y la esen­cia del poema.

Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la cuestión siguiente se refería al tono de su más alta ma­nifestación; ahora bien, la experiencia ha mostrado que este tono es el de la tristeza. Cualquier género de belle­za, en su manifestación suprema, provoca invariable­mente las lágrimas en un alma sensitiva. La melancolía es, pues, el más legítimo de los tonos poéticos.

Determinados así la extensión, el dominio y el tono, me confié a la inducción ordinaria con el fin de hallar algún estímulo artístico que me sirviera de clave para la construcción del poema, un pivote sobre el cual pu­diera girar toda la estructura. Pensando detalladamente en los efectos artísticos usuales -los recursos, en sen­tido teatral-, advertí de inmediato que ninguno había sido empleado tan universalmente como el estribillo. Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor in­trínseco, evitándome toda necesidad de análisis. Procedí, sin embargo, a analizarlo desde el punto de vista de sus posibles perfeccionamientos, y pronto advertí que se ha­llaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitual­mente, el estribillo o refrán no sólo está limitado al poema lírico, sino que todo su efecto se basa en la mo­notonía, tanto de sonido como de pensamiento. El placer nace solamente de la sensación de identidad, de repeti­oo~. Resolví diversificar y acrecentar este efecto, man­teruendo, en general, la monotonía de sonido, a la vez que alteraba continuamente el pensamiento· vale decir que decidí producir de continuo nuevos efe::tos varian­do la aplí~ación del estribillo, sin que éste sufrie;a mayo­res cambios.

.Fijad~~ estos puntos, me ocupé de la naturaleza de ~ estnbillo. Puesto que su aplicación iba a variar con­tmua~nte, resultaba claro que debía ser breve, ya que ?Ialqwer frase extensa hubiera presentado dificultades ~~~ables ,de aplicación variada. La facilidad de la vanacton serta naturalmente proporcionada a la breve-

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dad de la frase. Y esto me condujo a emplear una sola palabra como estribillo.

Presentábase ahora la cuestión del carácter de la pa­labra. Decidido el uso de un estribillo, su corolario era la división del poema en estrofas, cuyo final sería dado por aquél. No cabía duda de. que el, fina~, para tener fuerza, debía ser sonoro y postble de enfasts; estas con­sideraciones me llevaron inevitablemente a pensar en la o como vocal más sonora, asociada con la r como la consonante que mejor prolonga el sonido.

Determinado así el sonido del estribillo, era necesa­rio seleccionar una palabra que lo incluyera y que al mismo tiempo guardara la mayor relación posible con esa melancolía predeterminada como tono para el poe­ma. En semejante búsqueda hubiera sido absolutamente imposible pasar por alto la palabra «Nevermore» (n~ca más). En verdad, fue la primera que se me presento.

El siguiente desideratum fue un pretexto para el ~s? continuo de la palabra «nevermore». Al notar la dift­cultad que se me planteaba de inmediato p:rra dar co~ una razón plausible que justificara su contmua repeti­ción, reparé en que dicha dificult~d nacía tan sól~ de la suposición de que la palabra tema que ser contmua ? monótonamente repetida por un ser humano. ~~p~~e, en suma, que la dificultad estr_ibaba en la, concthaclOn de esa monotonía con el ejercicto de la razon por par:; del ser que repitiera la palabra. Inmediatamente surgto en mí la idea de un ser incapaz de razonar, pero no de hablar. Es natural que como primera posibilidad se me ocurriera un loro, que fue al punto reempl~za~': por un cuervo, igualmente capaz de hab!ar, pero mftmtamente más de acuerdo con el tono elegtdo.

Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal agüero, repitiendo monótonamente la palabra «nunca más» al final de cada estrofa, dentro de un poe­ma de tono melancólico y de unos cien versos de ~en­sión. Ahora bien, sin perder jamás de vista mi finalidad, 0 sea lo supremo, la perfección en todos ,l?s puntosáJ i~ pregunté: «De todos los temas melancolicos, ¿cu

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es más por consenso universal?» La respuesta obvia era: la muerte.«¿ Y cuándo -me pregunté- este tema, el más melancólico, es el más poético?» Después de lo que ya he explicado con algún detalle, la respuesta era igual­mente obvia: «Cuando está más estrechamente aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionable el tema más poético del mundo; e igual­mente está fuera de toda duda que los labios más adecua­dos para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada.»

Tenia que combinar la idea del enamorado que deplora la muerte de su amante, y la de un cuervo que continua­~ente repit~ la palabra «nunca más». Había que com­bmarlas teruendo presente mi intención de variar cada vez la aflica~i?n de la palabra repetida; pero la única manera mtelig1ble de hacerlo consistía en imaginar al cuervo respondiendo con esa palabra a las preguntas del enamorado. Y fue entonces cuando vi súbitamente la opo.rtunidad de lograr el efecto con el cual contaba vale decrr el de la variación de aplicación. Vi que podía 'hacer de la primera pregunta formulada por el amante, pregun­ta a la cual el cuervo respondería «Nunca más» una in-terr · ' · ·a1 1 ' ogaaon tnv1 ; a segunda lo sería un poco menos Y menos aún la tercera, de modo que llegaría un moment~ en que el amante, arrancado de su nonchalance primitiva por el c~~ter melancólico de la palabra, por su frecuen­~e rpettoon y porque pensaría en la siniestra reputación e~al:~ ,que la pr~n~mcia, se entregaría finalmente a una , oon supersttoosa y propondría preguntas de ca-

racter muy diferent , funda e, preguntas ruya respuesta anhela-nd pro mente; las haría mitad por superstición mi­ta , po~ esa desesperanza que se complace en tortu~arse a SI_ mtsma: ~ ;to las haría porque cree totalmente en el car~ter pr?fettco o demoníaco del pájaro (puesto que la

drazon le ~ce q.ue está repitiendo una lección aprendida e me'llona} smo por ·

cer en fo tiliu- I que expenmenta un frenético pia-d rm _ .r as preguntas de manera tal de recibir e ese esperauo «nunca ' la . ,

por ser Ia más . 1 ahlemasAI» tnsteza mas deliciosa, mto er . advertir la oportunidad

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que se me presentaba -o, más estrictamente, que se me imponía en el desarrollo de la construcción-, establecí mentalmente en primer término el punto culminante, o sea la última pregunta, esa pregunta para la cual «nunca más» sería la contestación final, esa pregunta en cuya respuesta la palabra <<nunca más» abarcaría la máxima cantidad concebible de angustia y desesperación.

Puede decirse que aquí encontró el poema su princi­pio: en el final, donde deberían principiar todas las obras de arte; pues fue aquí, en este punto de mis considera­ciones preliminares, donde por primera vez tomé la plu­ma para componer la estrofa:

«Prophet-said 1-thing of evil! prophet still if bird or devil! By that heaven bends abov!! us -by that God we both adore, T ell this soul with sorrow laden, if within the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore­Clasp a rare and radian! maiden whom the angels name Lenore.»

Quoth the raven «Nevermore». *

Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, es­tablecido ya el punto rulminante, pudiera variar y gra­duar mejor, en lo que se refiere a su seriedad e importan­cia, las preguntas precedentes del enamorado; y, en segundo término, para fijar definitivamente el ritmo, el metro, la longitud y disposición general de la estrofa, y graduar las estrofas que deberían preceder a la ya escrita, de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en su efecto rítmico. Si en el subsiguiente trabajo de composi­ción hubiera llegado a construir estrofas más vigorosas, las habría debilitado exprofeso, a fin de que no interfirie­ran con el aumento progresivo del efecto.

* «¡Profeta-dije-, ser maligno, pájaro o demonio, siempre profeta! 1 Por ese cielo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios que ambos adoramos, 1 Di a mi alma cargada de angustia, si en el distante Edén 1 Podrá abr3Z'tt a una doncella bienaventurada que los ángeles llaman Lenore, 1 Si podrá abra2ar a ~~ preciosa Y radiante doncella que los ángeles llaman Lenore.• 1 Di¡o el cuervo: «Nunca más.•

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Aquí he de decir unas pocas palabras sobre la versifi­cación. Mi primer propósito (como siempre) fue lograr una originalidad. La forma en que ésta ha sido descuida­da en la versificación es una de las cosas más inexplica­bles de este mundo. Admitiendo que en el mero ritmo hay pocas posibilidades de variedad, de todos modos las variedades posibles de metro y de estrofa son infinitas; y, sin embargo, durante siglos, ningún poeta ha intentado y ni siquiera ha pensado en intentar algo original. El he­cho reside en que la originalidad (salvo en inteligencias de extraordinario relieve) no es en absoluto una cuestión de impulso o intuición, como suponen algunos. En gene­ral, no se la consigue sin buscarla laboriosamente, y aun­qu_e constituye uno de los méritos positivos más elevados, extge menos invención que negación.

Por _supuesto que no pretendo la menor originalidad en_ el ntmo o el metro de El Cuervo. El primero es tro­caico, y el segundo octámetro acataléctico alternando con heptámetro cataléctico repetido en el est~ibillo del quin­to verso, y terminando con tetrámetro cataléctico. Con menos pedantería, los pies empleados a lo largo de todo el poema (troqueos) consisten en una sílaba larga segui­da de una corta; el primer verso de la estrofa contiene ocho de estos pies, el segundo siete y medio (dos tercios en su. efect? ), el terc~ro ocho, el cuarto siete y medio, e~ qtllnto stete y medio y el sexto tres y medio. Ahora bten, t?mados separadamente, cada uno de esos versos Y~ ha stdo ~n:pleado con anterioridad, y lo que El Cuervo tiene ?e ~ngmall~ d~be a su combinación en la estrofa, pues Jamas se habta mtentado nada que se pareciera ni remotamente a esta combinación. Su efecto se ve refor­zado por otros efectos insólitos, algunos de ellos por co:npleto novedosos, .Y 9~e derivan de una explicación maB ex_te~sa de los prmctplos de la rima y la aliteración.

. Siguiente punto a considerar era la manera de reu-rur al ,e~morado Y al cuervo, y había que decidir en pri­mer t~o el lugar. Para esto, la sugestión más natural parecta ser un bosque, o el campo; pero siempre he pen­sado que una estrecha limitación espacial es absolutamen-

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te necesaria para el efecto del incidente por ella aislado, pues le confiere la fuerza que da el marco a una pintura. Posee un indiscutible poder psicológico de concentrar la atención, aunque, claro está, no debe confundírsela con la mera unidad de lugar.

Decidí, pues, situar al enamorado en su habitación, aposento santificado para él por los recuerdos de aquélla que lo había frecuentado. Describí una habitación rica­mente amueblada, de conformidad con las ideas ya expli­cadas sobre la Belleza como única tesis verdadera de la poesía.

Determinado el lugar, quedaba por introducir el pá­jaro, y era inevitable pensar que entraría por la ventana. La idea de hacer que el enamorado se imaginara en el primer momento que el aletear del pájaro contra la per­siana es el ruido de alguien que llama suavemente a la puerta, nació del deseo de aumentar la curiosidad del lector por mera prolongación de la expectativa, y tam­bién para admitir el efecto incidental resultante de que el enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina en su fantasía que quien llamaba era el espíritu de su amada.

Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que el cuervo busque abrigo, y segundo por el efecto de con­traste con la serenidad (material) del aposento.

Hice que el pájaro se posara sobre el busto de Palas, buscando igualmente el contraste entre el mármol y el plumaje --quedando entendido que el busto fue sugerido únicamente por el pájaro-; elegí el busto de Palas por­que se adecuaba, en primer lugar, a la cultura del amante, y luego, por la sonoridad de su nombre.

Hacia la mitad del poema, además, me valí de la fuer­za del contraste, a fin de hacer más profunda la impre­sión final. Por ejemplo, di a la entrada del cuervo un aire fantástico, que se aproxima en la medida de lo po­sible a lo ridículo. El pájaro entra «con toda clase de aleteos y revoloteos».

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Not the least obeisance made he -not a moment stopped or sta­yed he

But with míen of lord or lady, perched above my chamber door. *

En las dos estrofas siguientes esta intención se precisa todavía más:

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling By the grave and stern decorum of the countenace it wore, cThough thy crest be shom and shaven thou», I said, «.art sure

no craven Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly

shore Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore?-.

Quoth the Raven «Nevermore».

Mucb I f!laTVelled th~s ungainl~ fowl to hear discourse so plainly Tbough zts answer lzttle '!'eamng -little relevancy bore; For we cannot help agreerng that no living human being Eyer yet was blessed with <>eeing hird ahove bis chamber door­Btrd or beast upon the sculptured hust ahove bis chamber door

With such name as «Nevermore». '"* '

Preparado así el efecto del desenlace abandoné in­mediatamente el tono fantástico por la más profunda se-

* No _me hizo la m~or reverencia, no se detuvo un solo ins­tante 1 Smo CJUe, con atre de señor o de dama, se posó sobre la puerta de nu aposento.

. ** Entonces, como el pájaro de ébano inducía a sonreír a mi tnste .. f~tasía 1 Por la grave y severa solemnidad de su figura, f Le diJe. «Aunque te falta la cresta, no eres por cierto un cobar­m:. 1 Torvo, espectral, antiguo cuervo que errando llegas desde las ~ de la ~oche. ·· 1 Dime, <:!cuál es tu nombre señorial en las orillas plutoruanas de la noche?•/ Dijo el cuervo: «Nunca máu ~u~ me maravillé al oír que tan desgarbado volátil se expre-

. fu ~te,/ Aunque su respuesta no tuviese mayor sentido, :r b~~te; 1 Mas no se dejará de reconocer que jamás VlVlente 1 TUIJo la suerte de ver un páiaro sobre la

zeza de su aposento, 1 Páiaro o animal sobre el busto en lo alto más.- Jluerta de su aposento,¡ Que ostentará d nombre «Nunca

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riedad; ese tono comienza en la estrofa siguiente a la última citada, con el verso

But the Raven, sitting lonely on that placid bust spoke only, etc. *

Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en la actitud del cuervo no ve nada de fantástico. Habla de él como de un «torvo, desgarbado, espectral, desvaído y ominoso pájaro de antaño», y siente que sus «ojos íg­neos» lo queman hasta «el fondo del pecho». Esta altera­ción de las ideas o de la fantasía del amante tiende a provocar otra similar en el lector, creando en él un e~­tado de ánimo adecuado para el desenlace, que se preci­pita ahora de la manera más rápida y directa posible.

Con el dénouement propiamente dicho, con la réplica del cuervo: «Nunca más», a la última pregunta del ena­morado que quiere saber si se reunirá con su amante en otro mundo, puede decirse que el poema al~anza su cul­minación en su fase más evidente, la de un srmple relato. Hasta entonces todo se halla dentro de los límites de lo explicable de 1~ real. Un cuervo que sabe de memoria la sola palabra «Nevermore», y que ha escapado !1 la vigi­lancia de su dueño se ve llevado por la vwlencta de una tempestad nocturn~ a golpear en una ventan~ donde bri­lla todavía una luz, la ventana de un estudioso que en parte se abstrae en el estudio de un libro y en parte sue­ña con su amada muerta. Al oír los aletazos del pájaro, abre de par en par la ventana y el cuervo vuela. a pos~rse en el lugar más adecuado y fuera del alcance mmedia_:o del hombre que, divertido por el incidente v la extrat?a apariencia de su visitante, le pregunta en broma Y sm esperar respuesta cómo se llama. Así interrogado, el cuervo replica con su palabra habitual,. «Neven;tore», que halla inmediato eco en el melancólico corazon del enamorado. Como éste expresa en alta voz los pensa­mientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo

* Pero d cuervo, solitariamente posado en d plicido busto, 56lo habl6, etc.

78 Edgar Allan Poe

la repetición del «Nevermore» por parte del pájaro. El hombre comprende la verdad, pero, como ya expliqué an­tes, se ve impelido por el deseo humano de torturarse a sí mismo, y también por superstición, a hacer al pájaro esas preguntas que le valdrán toda la voluptuosidad del dolor a través de la anticipada respuesta: «Nunca más». Con la entrega total a la pasión de atormentarse la na­rración llega a su término natural en lo que he llamado su fase primera o evidente, y hasta ahora no se han tras­pasado los límites de lo real.

Pero en temas así tratados, cualquiera sea la habilidad desplegada o el relieve que se da a una multitud de in­cidentes, siempre queda una cierta dureza una desnudez que ;epugX:a al_ojo de un artista. Hay d~s cosas que se :~meren ~vanablemente: primero, una cierta comple­Jidad o, ~as exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo de, s~gesttv?, una corriente subterránea de sentido, por mas ~defin1da que sea. Esta última es la que imparte en especral a, un? obra artí.stica mucha de esa riqueza (para usar ~ termmo coloqmal muy expresivo) que tendemos demasiado a confundir con el ideal. El exceso en esta su­gestión de un sentido, vale decir convertirla en la corrien­te superior y no subterránea del tema, es lo que trueca en prosa (y ~e la especie más chata) la así llamada poe­sía de los ast llamados trascendentalistas fin~eniendo en cuenta todo esto, agregué ias dos estrofas

~s del poema, a fin de que su fuerza sugestiva se co­muntca:a a todo el relato que las antecede. La corriente subterranea de sentido aparece por primera vez en los versos:

«T:/:,e ~J':ak /rom out mv hean, and take thy form from off

Quoth the Raven «Nevermore!» •

Se observará que las palabr d · , . 1 . as « e m1 corazon» encre-rran a prunera expresión metafórica del poema. Las

* «¡Aleja tu pico de mi ......,...,(.. al..!.. tu forma de o ta'•l Di" el N -·- ""'J• mt puer-• ¡o cuervo: «i unca más!:.

Filosofía de la composición 79

mismas, junto con la respuesta «nunca más», preparan el espíritu a buscar un sentido moral en todo lo narrado previamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervo como algo emblemático; pero sólo en el último verso de la última estrofa se deja ver con claridad la intención de mostrarlo como el emblema del fúnebre e imperecedero recuerdo:

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting, On the pallid bus! of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming, And the lamplight o'er him streaming throws his shadow on the

floor; And my soul from out that shadow that líes floating on the floor

Shall be lifted-nevermore. *

* Y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado 1 So­bre el pálido busto de Palas 1 en lo alto de la puerta de mi apo­sento; 1 Y sus ojos se parecen a los de un demonio que sueña, f Y la lámpara que sobre él alumbra proyecta su sombra en el pi­so; 1 Y mi alma de esa sombra que flota en el piso 1 No se le­vantará... nunca más.

Notas

Poe se interesaba enormemente por toda clase de técnicas. Tenía lo que cabe llamar temperamento técnico -una variedad más familiar que admitida-. Un temperamento semejante se deleita en terminología, etiquetaS, cajas y ca­jones, definiciones catálogos, categorías, todo ello ingeniosa­mente --es decir, mecánicamente- yuxtapuesto y rígido. Ilustra la pasión arraigada del orden, la actividad inteleCtual que evita la fatiga del pensamiento mediante clasificaciones definidas. Como el mudo es más susceptible de clasificación que la materia, la fotrna en que se hace una cosa le interesa más que la cosa misma. Poe poseía ese temperamento en mayor medida de lo normal, con un cierto ímpetu aliado al sistema. En él llegó al nivel del auténtico genio. Meditó por su propia cuenta y edificó a sus contemporáneos acerca de cómo debía escribirse la literatura, cómo había que pre­sentar un cuento o construir un poema. Su crítica es pre­ponderante, casi exclusivamente técnica. La cumplió con un espíritu por completo detectivesco. Su reseña de Bamab1 Rudge, cuyo desenlace adivinó para estupefacción de Dickens, es digna de M. Dupin y es histórica.

W. C. Bao\VNELL

El principio poético

Con variantes circunstanciales, este texto fue utiliza­do por Poe para diversas conferencias. Ello explica la alternación de pasajes teóricos con poemas aptos para el

recitado. El lector tendrá en cuenta que los poemas que figuran en éste y los siguientes textos han sido traducidos verso a verso y lo más literalmente posible, sin atender a su ritmo ni rima. La versión busca tan sólo servir de ayuda a los no familiarizados con la lengua inglesa.

313

314 Notas

Filosofía de la composición

Texto de la conferencia de Poe sobre la génesis de El cuervo.

Longfellow

Reseña de Ballads and other Poems, por Henry Wadsworth Longfellow, segunda edición, Cambridge, John Owen. Esta crítica fue escrita antes de que Poe emprendiera sus violentas acusaciones de plagio contra Longfellow.

Hawthome

Reseña de Twice-Told Tales, por Nathaniel Hawthor­ne, Boston, 1842, James Munroe & Co., y de Mosses from an Old Manse, del mismo autor, Nueva York, 1846, Wiley & Putnam. Por su contenido doctrinario, quizá sea ésta la más famosa reseña de Poe.

«Arabia pétrea»

Reseña del libro de igual título del viajero norteame­ricano Sthepens. Poe escribió a su amigo el profesor Anthon, pidiéndole versiones textuales del hebreo ( Isaías y Ezequiel). Anthon le dio todos los datos, que Poe usó verbatim, sin mencionar a aquél. El resultado fue que muchos lectores supusieron que Poe sabía hebreo.

Charles Dickens

Reseña de Barnaby Rudge, por Charles Dickens. Con anterioridad, Poe había publicado un artículo dando la solución del misterio de Barnaby Rudge antes de que las últimas entregas del folletín llegaran a Estados Uni­dos, lo cual hizo decir adrnirativamente a Dickens que «ese hombre era el mismo diablo». Ernest Boyd señala

Notas 315

no obstante que las conjeturas de Poe no fueron tan acertadas como él esperaba, y que ciertas observaciones en la presente reseña tenderían «a probar que Dickens aplicó una técnica defectuosa, simplemente porque su novela no se desarrolla como Poe había predicho que lo haría ... »

Hervey Allen ha señalado el influjo que tuvo Barna­by Rudge en la génesis de El cuervo. Poe tiene aquí algunas frases significativas, pues concibe al cuervo como un ave profética.

El Jugador de Ajedrez de Maelzel

Los comentaristas concienzudos han hecho notar ~u: en este análisis del supuesto autómata, Poe no explico el misterio de manera plenamente satisfactoria. De todas maneras lo explicó, y la forma en que presenta, aJ lector los sucesivos pasos de su análisis _da a est_as pagmas. un interés extraordinario. Al chevalter Dupm le hubtera gustado leerlas.

Filosofía del moblaje

Es aconsejable juzgar este ensayo. ?o tanto por ~ gustos que Poe revela en su concepaon de lo ~eco:an­vo, como por su tono polém!co f;-ente a la medic:cndad ambiente, y su invariable extgenaa de un alto mvel en las artes, por más aplicadas que fueran.

Criptografía

Se discute si Poe conocía o no a fond~ esta técni:a· El ensayo tiene la vaguedad frecuente en él cuan?doo plsa

guro. merece sin embargo ser conoa por terreno no se ' . su conexión con El escarabaJo de oro.

316 Notas

Marginalia

Esta colección de fragmentos y op1n1ones tiene un triple origen. Proviene en parte, como lo dice el autor, de anotaciones al margen de sus libros; otros pasajes han sido desglosados de reseñas y ensayos propios; otros, finalmente, son rápidos apuntes nacidos de una frase o un verso que habían llamado la atención de Poe, y que esperaban turno para incorporarse a algún trabajo ex­tenso.

La traducción completa de Marginalia permite mos­trar los méritos y deméritos de Poe como ensayista y comentarista, y proporciona una clara visión de su la­titud cultural, sus intereses y sus ignorancias. Shanks ha caracterizado mejor que nadie la recopilación cuando dice: «Estas apuntaciones extrañamente mezcladas bas­tarían para revelar a un ojo agudo el retrato de su autor y de su circunstancia. Anotó muchas cosas, porque se le ocurrían ideas que no tenía oportunidad de desarrollar en sí mismas. Las publicó porque para él la publicación de tantas páginas mensuales en una revista, a tantos dó­lares por página, era cosa de importancia. Y puesto que le representaban un buen número de páginas, no tenía interés en seleccionarlas como lo hace todo aquel que permite la impresión de su libreta de apuntes; por el contrario, lo más seguro es que las haya aumentado». Pero el mismo Shanks reconoce que, luego de eliminar todo lo que allí hay de despreciable, todo lo que resulta hoy secundario e incomprensible -por no tener ya la clave de las alusiones personales-, queda en Marginalia un apreciable número de fragmentos de primera fuerza, donde Poe se revela en toda su agudeza y su sensibili­dad. «Pienso que ese conjunto de crítica múltiple, en­globado bajo el nombre de Marginalia -dice Robert­son- bastaría para probar que en Poe había un crítico innato.»

Introducción, por Julio Cortázar Al lector ........................................................... . El poeta, el narrador y el crítico ...... · · .... · · · · · · · · · · · · · · ·

Ensayos y críticas

Filosofía de la composición ........ · · ·. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · El principio poético ....... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · Longfellow ................. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · Hawthome ........................................................ .

Cltarles Dickens . ·. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · «Arabia pétrea» ..... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · El Jugador de Ajedrez de Maelzel · ···· · · ··· · ·· · · ·· · · · ·· · ·· · · Filosofía del moblaje ............................................ .

Criptografía .. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · Marginalia · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

Notas, por Julio Cortázar ......................................... .

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Indice

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