Un gwenyambira español en Rhodes University (Sudáfrica): Reflexiones

sobre el concepto de la bimusicalidad

Luis Gimenez

Rhodes University (Sudáfrica)

Cursa estudios de doctorado en etnomusicología

Profesión: etnomusicólogo y compositor

Keywords: Zimbabwe, chimurenga, mbira

Este artículo reflexiona sobre el concepto de bimusicalidad basado en el

conocimiento de dos sistemas musicales, normalmente, uno de carácter occidental

(música clásica, jazz, etc.) y otro no-occidental (mbira). Dicho artículo, trata de

examinar la bimusicalidad a través de mi experiencia personal como profesor de

mbira dza vadzimu1 en Rhodes University (Grahamstown, Sudáfrica) durante

2011-2013. Además, la gran diversidad de estudiantes internacionales y sus

impresiones respecto a las clases de mbira impartidas por un “non-culture

bearer”2 son de relevancia académica. Cabe resaltar un interés especial en los

estudiantes de Zimbabwe ya que proporcionaban las traducciones de muchas de

las canciones que se aprendían durante las sesiones. En este artículo, hay diversos

puntos de interés musicológico respecto al concepto de bimusicalidad:

sociocultural, por la interacción de los alumnos de un instrumento tradicional de

Zimbabwe impartido por un español; y musical, respecto a los diferentes puntos de

vista de cada alumno tiene de la mbira dependiendo de la formación musical de

cada estudiante que generalmente son estudios musicales basados en el jazz,

música clásica u otros estilos tradicionales3.

Este artículo se centra en la disciplina de etnomusicología en referencia al

aprendizaje de un instrumento tradicional que no pertenece al contexto social del

profesor. En las facultades de etnomusicología, hay instrumentos tradicionales

que han transcendido sus límites geográficos4. Instrumentos como la tabla hindú,

la kora (Mali, Senegal, Guinea, Gambia) o el sakohachi (Japón) son referentes de

aprendizaje en la etnomusicología en países como Estados Unidos, Inglaterra,

Holanda o Alemania. La mbira es un instrumento de Zimbabwe que también ha

adquirido una dimensión global en centros académicos tales como School of

1 La mbira dza vadzimu es un instrumento tradicional de la cultura musical shona en Zimbabwe. 2 Marcus y Solis definen a un profesor de un instrumento ajeno a su cultura musical, como un “non-culture bearer” (2004: 159). 3 Dicho punto se refiere al análisis y comparación de “world music ensembles” en otros departamentos de etnomusicología en referencia a las clases de mbira impartidas en Rhodes University 4 Trimillos comenta que los etnomusicólogos que enseñan instrumentos no-occidentales necesitan posicionarse sobre su área de estudio (en este caso la mbira) desde un punto de vista “subjetivo-personal y objetivo-general “(2004: 24). El interés académico por otras culturas musicales ha llevado a que el etnomusicólogo que enseña como “non-culture bearer” se defina como objetivo-subjetivo.

Oriental and African Studies (SOAS, Londres) o University of California (UCLA, Los

Angeles). En Rhodes University (Grahamstown, Sudáfrica), la mbira siempre ha

sido un referente en la facultad de musicología debido a que dicha facultad es parte

de la International Library of African Music (ILAM). ILAM fue fundado por Hugh

Tracey en 1954 y es el archivo audiovisual de música africana más grande del

mundo. Cabe destacar que la mbira es el único instrumento melódico-tradicional

africano que aún se sigue enseñando en Rhodes University como parte del

programa de etnomusicología.

Los alumnos esperan que la enseñanza de la mbira sea por un profesor

familiarizado no solo con el instrumento sino con el contexto social del

instrumento. Y cuando llegan a la primera clase y ven a un español como

gwenyambira quedan defraudados, tanto los estudiantes sudafricanos como el

resto, especialmente los de Zimbabwe5. Además, los estudiantes, no están

interesados por mi experiencia musical con la mbira desde el 2001, tanto a nivel

académico en SOAS (Londres) como a nivel artístico con Chartwell Dutiro, Stella

Chiwese, Linos Wengara, Adam Chivso y Hope Masike. Los estudiantes quieren a

un profesor de Zimbabwe con todas las características tanto raciales, sociales y

tradicionales que el instrumento simboliza. Sin embargo, la realidad académica

dicta que vamos a tener que pasar un año juntos, donde estamos obligados a

aprender canciones, cantar en shona y sobrepasar el estereotipo del gwenyambira

español.

El acercamiento a la música y el contexto social de la mbira no era la parte

principal de lo que yo estaba representando como gwenyambira. Toda la didáctica

expuesta era una manera de hacer que la mbira fuera tanto una experiencia

musical como algo educativo con un nivel universitario requerido. En lo que el

nivel académico se refiere, debía demostrar que la intención de aprender un

instrumento es un reflejo de que la etnomusicología es una disciplina tanto teórica

como práctica. La etnomusicología práctica es una materia joven que comenzó con

Mantle Hood y su concepto de bimusicalidad en los años 606. Hood desarrollo un

5 Gwenyambira significa “maestro de mbira” en shona, idioma oficial y más hablado en Zimbabwe. 6 Titon hace referencia a que Hood trajo profesores de música de China, África e Indonesia (1995: 288)

programa en la University of California UCLA basado en el aprendizaje de

tradiciones musicales no occidentales. Los alumnos se integraban a un modo de

entender la música diferente al que anteriormente habían estudiado, normalmente

los estudiantes procedían de la música clásica o el jazz. Dicha bimusicalidad

proporcionaba una manera de entender la música desde diferentes tradiciones

musicales, tanto melódicas como armónicas. La bimusicalidad también era un

reflejo del entorno multicultural que las sociedades occidentales experimentan,

por lo que los estudiantes tomaban contacto con las diferentes realidades

culturales que ofrecen los flujos de inmigración a Estados Unidos7.

Hood se encargó de traer a expertos locales de diferentes países para impartir

clases de instrumentos no occidentales. Mas tarde, muchos de estos alumnos de

UCLA comenzaron a viajar a los países de origen de la tradición musical que

estudiaban y así se convirtieron en profesores de una tradición y cultural musical

ajena a sus orígenes sociales. Fue un periodo que otras músicas populares como el

jazz comenzaban a aparecer como carreras universitarias, proporcionando un

grado académico y de transcripción musical que no había existido hasta el

momento fuera de la música clásica. Además, también aparecieron nuevos

conceptos de aprendizaje en las academias musicales tales como la improvisación

melódica y armónica. Dichos conceptos musicales, impulsaron un cambio de

dirección en lo que la enseñanza de la música se refiere.

Muchos etnomusicólogos cambiaron el rumbo de la “música comparativa”

basada en las transcripciones musicales en partitura, para adentrarse y

experimentar con estilos de música no-occidentales. Uno de los ejemplos mas

conocidos es el de Blacking y su experiencia musical con la comunidad Venda en

Sudáfrica8. Blacking estuvo tres años viviendo con la comunidad Venda donde no

solo aprendió a cantar con ellos, sino que descubrió que todos los miembros de la

comunidad tenían un grado de musicalidad incentivado por la misma sociedad y 7 Nettl hace hincapié en que el concepto de bimusicalidad ha estado más relacionado con el estudio de sistemas musicales y no del contexto social donde se ha dado la posibilidad de desarrollarse. Por ejemplo, el alto flujo de inmigración en Estados Unidos ha dado la posibilidad de conocer diferentes conceptos de bimusicalidad sin tener que viajar a otros países (1994: 139). 8 Reily insiste en que Blacking aprendió de los Venda que en la cultura musical había un contenido humano mas que competitivo (2006: 6). Blacking pudo observar que el estudio de otras culturas musicales y ser partícipe de ellas podría formar los valores comunitarios de ese contexto social.

donde todos formaban parte de la música. Hoy día, muchos etnomusicólogos han

aprendido a tocar instrumentos no-occidentales en la facultad y mas tarde han

continuado tocando con miembros de esa comunidad en otro mismo contexto

social mas familiar con el lugar de origen del instrumento. Como ejemplo, yo

aprendí a tocar la mbira en SOAS y mas tarde tocaba conciertos con Chartwell en

Londres. Mi única experiencia musical en Zimbabwe fue en 2009 cuando fui a tocar

en Chimanimani festival, pero sin ninguna relación con el aprendizaje de mbira.

Con esto quiero expresar que el concepto de bimusicalidad ha ido cambiando no

solo por el acceso que se puede tener la hora de aprender un instrumento no-

occidental desde universidades en Occidente, sino también gracias a los

etnomusicólogos como Hood o Blacking que facilitaron la posibilidad a muchos

occidentales de interesarnos por otras culturas musicales.

En este inminente trafico de información musical que hoy día vivimos, la

posibilidad de que un español que haya aprendido a tocar la mbira en Londres y

que años mas tarde imparta clases de este instrumento en Sudáfrica, no es un caso

único por las características de una disciplina como la etnomusicología. Como

ejemplo, en otras disciplinas como la sociología, hay buenos académicos de otros

países que se han especializado en el estudio de la guerra civil española, como es el

caso del irlandés Ian Gibson. El “outsider” es capaz de darnos otros puntos de vista.

Respecto al aprendizaje de mbira, ocurre lo mismo, mi preparación didáctica es

pensada para los alumnos de etnomusicología donde no existe una funcionalidad

social en dicha música, mas bien, un interés intelectual y académico que mas tarde

podría derivar a profundizar sobre el instrumento y su contexto social.

La realidad de que un español pueda dar clase de un instrumento de

Zimbabwe en una Universidad de Sudáfrica puede ser cada vez más común. La

mbira es un puente de conocimiento musical y cultural que se examina y

experimenta durante las sesiones prácticas del instrumento. De este modo, los

alumnos no solo aprenden la tradición musical de la mbira, sino que también

ofrecen un nivel de creatividad e improvisación diferente al lugar de origen, dando

lugar a que el instrumento se desarrolle mas allá de su contexto social geográfico.

Bibliografía

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Zimbabwe. Chicago: The University of Chicago Press, 1993.

BLACKING, J. How musical is man? Seattle: University of Washington Press, 1973.

HOOD, M. The challenge of bi-musicality. Ethnomusicology, 4 (1960), 55-59,

MARCUS, S. & SOLIS, T. “Can´t help but speak, can´t help but play” (interview

to Ali Jihad Racy). En Ted Solis (Ed.). Performing ethnomusicology: Teaching and

representation in world music ensembles. Los Angeles: University of California

Press, 2004, (pp.155-168).

NETTL. B. “Musical thinking” and “thinking about music” in Ethnomusicology: An

essay of personal interpretation. The journal of aesthetics and art criticism, 52 (1)

(1994), 139-148

REILY, S. A. John Blacking in the twenty-first century: An introduction. Ibid

(Ed.). De The musical human: Rethinking John Blacking´s ethnomusicology in

the twenty first century. Aldershot (Hampshire,UK): Ashgate, 2006, (pp. 1-14).

TITON, J. T. Bi-musicality as metaphor. The journal of American folklore, 108

(429), 287-297, 1995.

TRIMILLOS, R. Some closing thoughts from the first voice (interview to Mantle

Hood). In Ted Solis (Ed.). Performing ethnomusicology: Teaching and

representation in world music ensembles. Los Angeles: University

of California Press, 2004, (pp. 283-288).