“en us a de una identidad naional”
TRANSCRIPT
Página | 6
“EN BUSCA DE UNA IDENTIDAD NACIONAL”
DESCRIPCIÓN DE LAS RELACIONES DEL BAMBUCO COMO IDENTIDAD NACIONAL EN LA OBRA DE MANUEL
MARÍA PÁRRAGA PAREDES: “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14”
CAMILO ANDRÉS CASTIBLANCO SILVA
CÓDIGO: 20071098008
TUTOR:
DIEGO FERNANDO CASTILLO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTÁ D.C.
MAYO DE 2016
Página | 7
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
“EN BUSCA DE UNA IDENTIDAD NACIONAL”
DESCRIPCIÓN DE LAS RELACIONES DEL BAMBUCO COMO IDENTIDAD NACIONAL EN LA OBRA DE MANUEL
MARÍA PÁRRAGA PAREDES: “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14”
CAMILO ANDRÉS CASTIBLANCO SILVA
CÓDIGO: 20071098008
ÉNFASIS:
INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO:
_______________________
DIEGO FERNANDO CASTILLO
MODALIDAD:
MONOGRAFÍA: INVESTIGACIÓN HISTÓRICA Y SOCIAL.
BOGOTÁ D.C.
MAYO DE 2016
Página | 8
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar agradezco a Dios por darme sabiduría y fuerzas en los momentos de desánimo,
enfermedad y cansancio; le agradezco a Él por guiar mi camino en esta investigación y por colocar las
personas idóneas a mi lado. Agradezco a mis padres por su confianza y apoyo incondicional siempre, por
ser mi ejemplo y por haberme formado como persona. También a mi amada esposa y a mi suegra pues
por su apoyo pude sacar adelante la presente investigación.
Mis más sinceros agradecimientos al maestro Manuel Bernal quien con su conocimiento, pasión,
guianza, y gran forma de enseñar me proveyó las directrices para que esta investigación tuviera un
rumbo claro. A mi maestro de piano y tutor Diego Castillo le agradezco por su enseñanza en cuanto a
redacción y amor por la lectura, por su apoyo y palabras de consejo. Al maestro Francisco Castillo que
me enseño en su seminario “Música y Contexto” a argumentar mis ideas y a pensar con mayor
profundidad. Agradezco también a todas las personas que me apoyaron, Andrés Ramos, Carlos Fernando
López, Armida Marcial, Alejandra Sánchez, Felipe Ríos, Nelson y Claudia Ríos, Sara Ángel, Natalia
Montejo, y muchos otros de los cuales he aprendido, a todos muchas gracias por acompañarme en este
gran logro. A todos les bendigo y agradezco por su cariño.
Agradezco también a todas las instituciones que me colaboraron tales como la Biblioteca Luis Ángel
Arango, el Centro de Documentación Musical de la Universidad Distrital, la Biblioteca Nacional, La
Universidad del Rosario, y a todo el personal que me brindó su atención.
Página | 9
RESUMEN
La obra musical de Manuel María Párraga “El Bambuco Op. 14”, emerge en medio de un complejo y
diverso contexto socio-político y cultural. Se desarrolla en la Bogotá del siglo XIX, una pequeña
metrópolis mestiza y culturalmente diversa. Manuel M. Párraga, compositor y pianista, encontró las
razones necesarias para crear una obra de esta magnitud y relevancia.
Manuel María Párraga Paredes, miembro de una familia económicamente bien posicionada, quiso
aportar a la “identidad nacional” una obra musical de marcada intención nacionalista. Era un desafío
para la época intentar mezclar una música de origen campesino y popular denominada “la tonada
nacional: bambuco”, con elementos de la música de salón europea. La intención de Manuel M. Párraga
era “civilizar” o “ennoblecer” dicha música campesina permitiéndole así ser aceptada y disfrutada por las
élites criollas santafereñas. Al investigar en diversas fuentes se puede llegar a comprender el
pensamiento nacional durante el siglo XIX y el imaginario de dicho pensamiento durante el siglo XX.
Cuando se analiza el contexto socio-cultural y político que rodeó al compositor y su obra, se pueden
observar y entender las complejas relaciones de lo que ahora se conoce como bambuco, con nuestra
propia identidad como nación. Esto permite conocer la manera en que se trató de imponer esa música
como símbolo nacional facilitando así a las clases dominantes poder gobernar a un nuevo país.
Palabras clave: Bambuco, Nacionalismo, Identidad Nacional, Música campesina, Música de salón.
ABSTRACT
The musical piece by Manuel Maria Párraga “El Bambuco Op. 14”, surges in the middle of a complex and
diverse socio-political and cultural context. It develops in nineteenth century Bogotá, a small half-caste
and multiculturally diverse metropolis. Manuel M. Párraga, pianist and composer, found the necessary
reasons to create a piece of such magnitude and elegance.
Manuel Maria Párraga Paredes, member of an economically well-placed family, wanted to contribute to
the “national identity” with a well-marked nationalist intention. It was a challenge for this period to try
to mix peasant and popular origin music called “la tonada nacional: bambuco”, with elements from
European salon music. Manuel M. Párraga’s intention was to “civilize” or “ennoble” said peasant music,
allowing it to be accepted and enjoyed by creole elites. Through the investigation of diverse sources it is
possible to comprehend the national thought during the nineteenth century and the imaginary of said
though during the twentieth century. When the socio-political and cultural context surrounding the
composer and his work is analyzed, complex relationships of what is now known as “bambuco” are
visibly observed and understood, with our own identity as a nation. This allows to know the way in which
this music was intended to be imposed as a national symbol, allowing the dominant classes to govern a
new country.
Key words: Bambuco, nationalism, national identity, popular music, longue music.
Página | 10
TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................................11
MARCO REFERENCIAL: .........................................................................................................................................13
MANUEL MARÍA PÁRRAGA PAREDES ..........................................................................................................20
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL Y POLÍTICO: PRIMERA MITAD DEL S. XIX ...................................24
HISTORIA TERRITORIAL DE COLOMBIA: ....................................................................................................24
SANTAFÉ DE BOGOTÁ: MÚSICA CULTA, LITÚRGICA Y POPULAR. ........................................................................32
MÚSICAS REGIONALES CAMPESINAS: .................................................................................................................38
LA REFERENCIA EUROPEA EN LA CONSTRUCCIÓN NACIONAL EN COLOMBIA (PRIMERA
MITAD DEL SIGLO XIX): ..................................................................................................................................40
EL VIAJE A EUROPA: ...........................................................................................................................................41
BREVE RESEÑA DEL BAMBUCO DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX ...........................42
INFLUENCIAS Y ANTECEDENTES NACIONALISTAS .................................................................................47
LOUIS MOREAU GOTTSCHALK (1829-1869) .................................................................................................47
BAMBUCO “LA MORENA” (ANÓNIMO, BOGOTÁ 1855) ..........................................................................50
“BAMBUCO: AIRE NACIONAL NEO-GRANADINO”, BOGOTÁ 1852. .......................................................52
LA OBRA ...............................................................................................................................................................54
UBICACIÓN DE “EL BAMBUCO” DE M. PÁRRAGA DENTRO DE SU PRODUCCIÓN MUSICAL: .......................................55
TÍTULO: “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14, PARA PIANO”: .....................57
EDICIÓN MUSICAL: .........................................................................................................................................58
CONCLUSIONES..................................................................................................................................................60
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................................................70
PÁGINAS WEB ..................................................................................................................................................71
ANEXOS ................................................................................................................................................................72
ANEXO NO. 1 “BAMBUCO: AIRE NACIONAL NEO-GRANADINO”, BOGOTÁ 1852. F. BOADA Y M. RUEDA
............................................................................................................................................................................73
ANEXO NO. 2 “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14” DE M.
PÁRRAGA ..........................................................................................................................................................78
ANEXO NO. 3 “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14” DE M.
PÁRRAGA ..........................................................................................................................................................88
ANEXO NO. 4 “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14” DE M.
PÁRRAGA ..........................................................................................................................................................96
Página | 11
INTRODUCCIÓN
Para poder entender todo el entramado histórico y las complejas relaciones que hay detrás de la obra “El
Bambuco: aires nacionales neogranadinos variados Op. 14” de Manuel María Párraga, hay que
desprenderse de prejuicios atados a la actualidad y tratar de ubicarse en el contexto socio-político y
cultural del país durante la primera mitad del siglo XIX.
Al empezar a documentarme y a revisar investigaciones anteriores pude comprobar que hay muy poca
información específica de Manuel María Párraga y su obra, sin embargo dos trabajos me guiaron de
diferentes maneras. En las tesis publicadas por la Universidad Distrital, se encuentra el trabajo de Fredy
A. Páez llamado “El Bambuco al piano. Principales características musicales en 4 Bambucos” de 2015.
Entre los bambucos que dicho investigador analizó se encontraba el de Manuel M. Párraga; allí encontré
un análisis que se podría decir típico, de la armonía, la forma, la melodía y la rítmica en general de ese
bambuco. También había algunos pocos datos biográficos sobre M. Párraga, pero la investigación de
Páez se centró más hacia lo interpretativo. Su bibliografía sin embargo, aportó algunas pistas para seguir
profundizando en la búsqueda de información.
Se continuó con la exploración y en internet se encontró un artículo de “Artes, La Revista”, publicado por
Luis Carlos Rodríguez Álvarez en 2001, quien basado en el trabajo investigativo de Egberto Bermúdez
(2000), realizó un escrito sobre el Bambuco de Párraga específicamente. Había muchos más detalles
biográficos sobre M. Párraga, la catalogación de su obra mencionada por Ellie Anne Duque y por
Monseñor José Ignacio Perdomo Escobar, y muchos datos más que permitieron ir encontrando
referencias bibliográficas más certeras y especializadas.
Al ser estudiante de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital de Bogotá, en el programa de
Artes Musicales, tuve el privilegio de estar presente en las clases de músicas regionales impartidas por
los maestros Manuel Bernal y Néstor Lambuley. En una de las clases sobre la música de salón en la
Bogotá del siglo XIX analizamos con el maestro Bernal un bambuco para piano solo que me pareció muy
interesante, virtuoso y entretenido cuyo autor era Manuel M. Párraga. Era aproximadamente el año
2008, y me llamó la atención por su mezcla entre música académica y popular, decidí entonces empezar
a estudiarlo con mi maestro de piano de esa época: Carlos Fernando López. Fue una primera
aproximación donde me encontré con varios desafíos técnicos, interpretativos y de concepto. Tiempo
después hacia 2013 decidí incluirlo como parte del repertorio para el concierto de X semestre haciendo
una versión más madurada.
Durante el ejercicio de crear esa interpretación con más argumentos, surgieron varios interrogantes
acerca de las acentuaciones rítmicas del acompañamiento, sobre cómo realizar la articulación y los
acentos de la melodía, el uso del pedal, el manejo de las texturas y la sonoridad final que quería obtener:
una versión más cercana a lo académico o una con acentuaciones y sonidos más populares. Como
resultado de esos interrogantes surgió la presente investigación.
Página | 12
Después de empezar a estudiar algo del contexto que rodea la obra musical, entendí que no es la razón
principal de este trabajo investigativo, llegar a lograr como pianista una interpretación técnica, estilística
e históricamente “correcta”. El motor que impulsa esta investigación es el anhelo de conocer más,
causado “a posteriori” de la interpretación. Es fascinante intentar hallar una explicación a muchas
preguntas investigativas que surgieron a lo largo del trabajo, y luego empezar a descubrir esa gran
cantidad de complejas relaciones con nuestra propia historia nacional y cultural.
Es necesario preguntar ¿qué importancia tuvo y qué aporte realizó la obra de Manuel María Párraga
Paredes a la historia de la música de Colombia, en especial su bambuco “aires nacionales Neogranadinos
Op. 14?
Es necesario tratar de entender si el bambuco objeto de estudio fue un simple intento de un músico
“culto” por hacer música popular campesina adaptada para el piano, o si fue un gran logro realizar una
composición musical digna de aportar a la identidad común que uniese a una nación naciente mediante
una expresión cultural como el bambuco.
El primer desafío para esta investigación es encontrar datos biográficos más detallados y exactos sobre la
vida y obra de M. Párraga y poder confirmarlos para hacer un primer aporte en esa materia. Esto
brindaría luces en cuanto a su aporte a la historia de la música en Colombia. También permitirá entender
algunas de las relaciones socioculturales nacionales, observar el contexto histórico y político en el cual se
desenvolvió este personaje; tal vez también permita tener una mirada a la sociedad santafereña de la
época, a sus costumbres, a su pensamiento y a su música.
Es de suma importancia indagar todo el contexto sociopolítico y cultural en el cual estuvieron inmersos
el compositor y su obra, para observar más detalladamente las complejas relaciones entre la sociedad
santafereña y sus músicas.
Si se estudia el contexto sociopolítico y cultural es relevante investigar y tratar de comprender el
pensamiento nacional a mediados del siglo XIX para tratar de encontrar evidencias que permitan
entender las razones que tuvo M. Párraga para incluir dentro de su producción musical obras con
intención claramente nacionalista.
Al entender que las elites de la época tenían contacto con el extranjero, hay que investigar qué relación
tuvo M. Párraga con la cultura europea y estadounidense, y qué tipo de influencias sociopolíticas recibió
al estar allí. Se buscarán antecedentes que hayan ejercido influencia sobre la obra de Párraga, como
otros compositores o escritores.
Es necesario encontrar información sobre la producción musical del compositor y analizar cuánto de ella
es de corte nacionalista para entender por ejemplo, si tuvo algún impacto sociopolítico y cultural en su
sociedad.
Página | 13
Se estudiará por qué uno de los principales símbolos nacionalistas impuestos por las élites criollas fue el
aire nacional conocido como “bambuco” y no otras músicas presentes en el país en esa época.
Como este trabajo se enmarca en una metodología investigativa, en el campo sociocultural, no se hará
un análisis típico melódico-armónico a la partitura como tal, ni del estilo compositivo, ni de la forma,
etc., pues referentes consultados anteriormente ya lo hicieron. Tampoco es necesario hacer
transcripciones pues la partitura del bambuco de Párraga está disponible. Se investigará si hay más
versiones o manuscritos para hacer un aporte adicional.
Se realizará una entrevista al maestro Manuel Bernal para indagar sobre que conocimiento que tiene
acerca de la vida y obra del compositor objeto de estudio. El maestro Bernal brindará una gran asesoría
dando unas directrices muy acertadas para que esta investigación tome curso, ayudando con más
bibliografía especializada.
Se realizará principalmente consulta bibliográfica ya que el objetivo principal de este trabajo es
investigar todo el contexto sociopolítico y cultural, así como las relaciones que rodearon la vida y obra de
M. Párraga y en especial su bambuco Op 14.
Se consultarán audios adicionales como el cd No. 2 del trabajo de Egberto Bermúdez (2000), el cual está
disponible para consulta en la biblioteca Luis ángel Arango y en el Centro de Documentación musical de
la Universidad Distrital.
MARCO REFERENCIAL:
Al ir directamente a fuentes tales como la mencionada investigación sobre “Historia de la música en
Santafé de Bogotá desde 1538 hasta 1938” de Egberto Bermúdez publicada en el año 2000, empezaron a
surgir datos más certeros sobre la vida y obra de M. Párraga pero diseminados a lo largo del texto
investigativo. También se encontró gran cantidad de información sobre las músicas en Santafé durante
el siglo XIX, los instrumentos musicales que había disponibles en la ciudad, los personajes más
destacados del devenir cultural de esa sociedad decimonónica, la creación de las primeras instituciones
musicales, el aporte de la iglesia católica, las festividades en la Bogotá de la época, entre muchos otros
datos importantes. Este es uno de los textos principales sobre los cuales se basó la presente
investigación.
El trabajo investigativo de Ellie Anne Duque (1998), es de suma importancia ya que contiene información
sobre el catálogo completo de las obras de M. Párraga. El aporte de Duque en cuanto a la investigación
de la música en las publicaciones periódicas es admirable, aunque el bambuco de Párraga, no haya
aparecido como tal en dichas publicaciones debido seguramente a su extensión.
Otro texto de gran importancia para entender el contexto sociocultural y político fue el de Frederic
Martínez (2001) “El nacionalismo cosmopolita. La referencia europea en la construcción nacional en
Colombia”. Con sólo leer el título ya nos da una muestra de la valiosa información que aportó a esta
investigación: El referente europeo en la construcción de la nación, el imaginario cultural, el
Página | 14
pensamiento de las élites gobernantes, el estudio sobre el nacionalismo cosmopolita y el nacionalismo
cultural, información detallada sobre el viaje a Europa, y mucha más información que permitió entender
ese complejo contexto sociocultural y político en el cual se vieron inmersos M. Párraga y su obra.
Para poder entender el extenso tema del bambuco el referente obligado es el musicólogo Carlos Miñana.
En su artículo “Los caminos del bambuco en el siglo XIX” (1997) de la Revista “A Contratiempo” No 9,
nos brinda una detallada ilustración de la historia y expansión del bambuco a través del territorio
nacional usando como referencia las menciones del término en diversos escritos y cartas de
correspondencia. Miñana en este artículo también aporta sobre el impacto cultural que tuvo el bambuco
desde el siglo XIX y permite entender de forma clara esta compleja expresión cultural.
Otro trabajo investigativo consultado fue el de Carlos Miñana “Entre el folklore y la etnomusicología”
(2000), un artículo de la Revista “A Contratiempo” No 11. El aporte de este artículo a la presente
investigación fue decisivo ya que permitió hacer las conclusiones desde otro punto de vista causando un
cambio en la mentalidad del investigador. Advierte sobre los folcloristas y su óptica anacrónica y
legitimadora del bambuco, enseñando que es necesario aproximarse a los recursos bibliográficos con
cierto recelo, tratando de consultar o comprobar con las fuentes primarias si es posible antes de creer a
ciegas o dar por sentado hechos y datos históricos narrados en esos libros.
Marulanda O. (1989 y 1992) en sus “Lecturas de Música Colombiana. Volumen 1 y 3, contienen gran
información sobre las músicas regionales de la época que atañe a esta investigación. También
complementa con más información de la Santafé decimonónica: las actividades culturales que se
realizaban, sus músicas litúrgicas, populares y cultas.
Un investigador polémico es Lubín Mazuera. En su libro “Orígenes históricos del bambuco” (1972), nos
deja ver esa parte de los académicos que niega las raíces negras del bambuco, que afirma que el
bambuco es la música nacional por excelencia, que fue la música y baile que animó a las marchas
libertadoras y demás aseveraciones. Es interesante para ver todos los puntos de vista y poder obtener la
verdad histórica.
Ana M. Ochoa en su artículo para la revista “A Contratiempo” No 9: “Tradición, género y Nación en el
Bambuco”, nos da una excelente mirada objetiva a cerca de conceptos como tradición y folclore, sobre
lo desafortunado que es llamar una música como nacional en detrimento de otras, o tratar de negar las
raíces negras por “civilizar” una música hacia el estilo europeo. Un texto profundo y totalmente objetivo
que cambia la mentalidad legitimadora y folclórica que muchos escritores han implantado gran parte de
la mentalidad cultural nacional.
Otro texto de consulta obligada es el de Monseñor Perdomo Escobar. En su trabajo investigativo
“Historia de la música en Colombia” (1980), hace mención de varios datos biográficos de M. Párraga y
también brinda información sobre el catálogo de obras de ese compositor. Hace aportes sobre la historia
del bambuco. Es un texto escrito ya hace algunos años pero que su aporte es muy valioso aún hoy en día.
Página | 15
A diferencia de anteriores autores, los escritos de Pinilla (1980) no han podido ser verificados o
comprobados. Contiene menciones biográficas de Párraga y de los sus últimos años de vida.
En cuanto a páginas web uno de los trabajos principales es el del maestro Manuel Bernal “del bambuco a
los bambucos” consultado en 2015. Para esta investigación aporta un cambio en la mentalidad
tradicional de encasillarse al estilo folclórico en el término “bambuco”. Reconoce toda la gran cantidad
de géneros, subgéneros y variantes de este complejo cultural que merecen llamarse bambucos.
Los demás links consultados fueron mayormente para consulta de la historia sociopolítica de Colombia y
para la información biográfica de L. M. Gottschalk.
Dentro del marco investigativo se puede observar que hay menciones sobre la familia Párraga, que
estaba socioeconómicamente bien ubicada y provenía de Venezuela. Información que se estudiará ya
que Caracas por ejemplo, era una metrópolis más rica culturalmente hablando que la misma Santafé de
Bogotá. Las ventajas económicas le podrían haber permitido al compositor recibir una buena educación
musical y cultural para la época.
Otra pista importante es que se dice que M. Párraga realizó el viaje a Europa, que para la época era muy
costoso y anhelado por cierto. Se analizará en detalle este determinante hecho para la vida de cualquier
nacional durante el siglo XIX.
En gran parte del mundo ese siglo se caracterizó por sus confrontaciones bélicas, por las revoluciones
sociales, por la lucha entre modernidad y tradición. Colombia al igual que muchas naciones
iberoamericanas a principios de ese siglo atravesó un proceso difícil de independencia, guerras civiles
por la disputa entre las nuevas élites gobernantes que dividieron al país entre liberales y conservadores,
entre el nacionalismo cosmopolita y el nacionalismo cultural. Se indagará en qué medida todo ese
contexto sociocultural y político afectó o motivó la obra de Párraga, y a su vez que aporte realizó el
compositor a su sociedad en contraparte.
Hay que tener en cuenta que Colombia a principios del siglo XIX estaba en pleno proceso de
independencia de España, es de esperarse entonces que se haya comenzado a formar una conciencia
nacionalista. Es apenas lógico que las élites gobernantes comenzaran la búsqueda de símbolos que
permitieran identificar esta nueva nación independiente y que dieran al pueblo una sensación de unidad
nacional. No se puede negar el poder de la música sobre la sociedad y el aporte que realiza para lograr
una unión entorno a esa expresión cultural humana.
Surgen preguntas tales como ¿por qué el Bambuco y no otras músicas regionales de la época como la
cumbia, el fandango, entre otras?, ó ¿sería ese realmente el pensamiento cultural del siglo XIX o más una
mirada subjetiva y anacrónica de los folcloristas de mediados del siglo XX?
Página | 16
El sólo término “música nacional” merece apreciarse con mucho cuidado, pues se corre el riesgo de
desconocer toda la gran cantidad de músicas que se supone habían en aquella época. Se tratará
entonces de estudiar por qué el denominado bambuco fue usado como instrumento nacionalista,
quienes lo utilizaron y con qué fines realmente.
Es necesario entonces hacer un estudio sobre lo que se denominaba bambuco y su historia. Se acepta
hoy día que es una música de origen campesino y mestizo con elementos heredados de un ancestro
negro, pero hay que observar por qué durante todo el siglo XIX y hasta casi finales del siglo XX se
pretendió ocultar las raíces negras del bambuco. Se tratará de observar con detalle las opiniones de
autores especializados y su postura frente al tema.
Se sabe que esa denominada tonada “nacional” era una música popular bailada y cantada por gran parte
de la población colombiana durante todo el siglo XIX. Se analizará el recorrido que realizó el bambuco a
través de gran parte del territorio nacional, desde los lugares más humildes en el campo hasta las
cómodas salas de las élites santafereñas. Es interesante indagar cómo pasó de ser interpretado en
chicherías y plazas de mercado a ser una música con versiones refinadas y de corte elitista, pero sin dejar
de pertenecer al pueblo. Se observará con atención este proceso de transformación y refinamiento.
Hay que despejar las dudas sobre el origen y expansión del bambuco como música y si acompañó o no,
por ejemplo, a las marchas Libertadoras comandadas por Simón Bolívar, demostrando así una de las
razones para que fuese llamado como música nacional.
La obra de M. Párraga se enmarca en este complejo y diverso contexto, será de suma importancia
estudiar la sociedad santafereña de la época y observar qué clase de personas la habitaban, pues al
confluir diversos orígenes étnicos, deberían haber influencias culturales diferentes e interesantes que
podrían explicar la riqueza cultural de la capital bogotana.
Las dos obras más conocidas de Párraga son el Bambuco Op. 14 y El Tiple, compuesto al estilo de un
torbellino. En éste último se puede observar cierta influencia del compositor e intérprete
estadounidense Louis M. Gottschalk, ya que él tiene también una obra nacionalista llamada The Banjo
Op. 15, dedicada al denominado instrumento nacional norteamericano. Estudiaremos a profundidad si
estos dos músicos tuvieron contacto alguno, si realmente la obra M. Párraga recibió influencia alguna de
Gottschalk y si fue así, de qué manera.
Una pregunta importante es por qué Párraga y su obra cayeron en cierta medida en el olvido, es
necesario investigar por qué a finales del siglo XIX y durante gran parte del siglo XX no fue uno de los
compositores más recordados o interpretados, si podría haber sido uno de los primeros en haber hecho
la adaptación del denominado bambuco para el piano. Es notable el desarrollo que logró en esta obra el
cual es notorio a simple vista, elementos como su dificultad técnica y virtuosismo, la calidad rítmica y
melódica, entre otros detalles hacen preguntarse por qué no es una de las obras más representativas de
la literatura musical colombiana.
Página | 17
También será importante tratar de encontrar fuentes que aporten luz sobre qué tipo de música se
escuchaba en la Bogotá de esa época, qué instrumentos se utilizaban, cómo sonaba el bambuco en ese
momento y lugar, para poder determinar si lo que se denominaba como bambuco en la época de M.
Párraga era parecido a lo que conoce hoy en día. Temas muy interesantes que exigen una vista detallada
al pasado.
Es necesario observar las costumbres, los festejos, los lugares de producción y divulgación musical, etc.
Un tema importante son las imprentas y los periódicos de la época, se tratará de investigar textos o
artículos que contengan información sobre avisos de prensa, programas de mano, producciones
literarias, y demás que permitan una comprensión más amplia de los recursos para la difusión cultural y
artística durante el siglo XIX en Santafé de Bogotá.
Se investigará si M. Párraga fue de los primeros de quien hay registro en hacer una trascripción de la
“tonada nacional” conocida como bambuco, o si hubo otros compositores nacionales o extranjeros en
haberlo intentado antes. Se sabe que transcribir las músicas populares no es fácil, pues variables como la
afinación irregular o no temperada de algunos instrumentos usados en esas músicas aumenta el grado
de dificultad al intentarlo; peor aun cuando se quiere encasillar dentro de un sistema foráneo como el
pentagrama o agrega mayor dificultad el tratar de hacer esa transcripción y posterior adaptación a un
instrumento importado como el piano.
Al observar específicamente el título de la obra, “El Bambuco, Aires nacionales Neo-Granadinos variados
Op. 14” se mencionaran varias palabras clave que merecen un estudio detallado. Hacer uso de la palabra
“bambuco” en una obra para piano ya da mucho de qué hablar. Surgen además muchos interrogantes
como ¿Cuál fue el primer bambuco para piano?, ¿Quién fue el pionero en atreverse a transcribir una de
las músicas más populares de ese momento? ¿Quiénes tenían acceso a ese instrumento musical? Entre
muchos otros. Es necesario entonces investigar hace cuánto tiempo hay pianos en Bogotá y quienes
tenían acceso a él, además de tratar de resolver los otros interrogantes.
El término “aire nacional”, como dije es de cuidado, pues es ineludible investigar porqué se eligió al
bambuco, y si se desconocieron o no otras músicas regionales de la época. Es importante preguntarse si
es posible denominar una música o aire como “nacional”.
En este punto vuelve a relucir la ciudad capital como eje central de la nación, ¿será que todo lo que
pasaba en la Santafé decimonónica era de impacto nacional? O tal vez era una denominación arbitraria
de los personajes cultos capitalinos. Es necesario observar que pasaba en ciudades coloniales más
antiguas como Cartagena, Santa Marta y Popayán.
El término Neo-Granadino da muchas pistas y voltea la mirada hacia el contexto sociopolítico. Es de gran
importancia hacer un estudio detallado de los cambios en esta área que sufrió la actual Colombia a lo
largo de su historia. Como se sabe, la primera mitad del siglo XIX fue una época turbulenta no sólo en la
Colombia de ese momento sino en gran parte del mundo. Es interesante observar qué relación tuvo
Párraga con la política y por qué uso ese término en el título de su obra.
Página | 18
En este punto es necesario observar los usos y funciones de la música en la sociedad colombiana de la
época y en específico de la obra de Párraga. Qué impacto tenía la música en esa sociedad y viceversa.
Si se observa el término “variados” y “opus” nos dan más pistas de que se trata de una “obra” musical y
no cualquier composición criolla o popular (sin hablar despectivamente). Es importante entonces ver qué
tipo de formación musical tuvo M. Párraga y qué influencias tuvo para componer esta obra y adaptarla al
estilo europeo, por ejemplo el de “tema con variaciones”. Indagar qué razones tuvo para mandar editar
su obra en Europa pues si su bambuco era de raíces criollas por qué lo entregó en manos de extranjeros.
Es interesante averiguar si sólo esta obra fue editada allá o si todo su catálogo de composiciones. En este
punto aparece el tema del pensamiento cultural en la sociedad santafereña decimonónica el cual es
necesario estudiar y el porqué de esa veneración idealizada por la cultura europea durante el siglo XIX.
Una pista podría ser la presencia extranjera en la ciudad capital de Santafé. Al parecer no era nueva pues
desde su fundación a cargo de Gonzalo Jiménez de Quesada, la capital estuvo siempre en contacto con
extranjeros y en medio de grandes cambios sociopolíticos. Es importante estudiar en el periodo en que
M. Párraga desarrolló su actividad musical en el país, qué tipo de población extranjera se encontraba en
la Bogotá del siglo XIX, qué actividades realizaban en el país, y cómo impactaban con sus costumbres
culturales a la población criolla.
Es de conocimiento general que dentro de las esferas cultas de la sociedad capitalina había personajes
criollos muy estudiados, que tenían contacto con diversas obras literarias que alimentaban su imaginario
cultural del continente europeo. Es de suponer que también había gran cantidad de venezolanos hacia la
primera mitad del siglo XIX, gracias que todavía había un vínculo muy cercano entre ambas naciones, ya
que se dividieron en 1831. Caracas era una metrópolis mucho más desarrollada que la misma Santafé, en
términos de cultura y política, haciendo tal vez que los visitantes o residentes venezolanos tuvieran
buena acogida entre las esferas sociales santafereñas.
Es sumamente interesante estudiar entonces ese imaginario cultural europeo en el pensamiento de las
élites criollas, para poder entender algo de la mentalidad de la sociedad santafereña decimonónica.
Como se dijo anteriormente, aquel imaginario cultural europeo era alimentado principalmente por la
literatura y por los relatos de extranjeros residentes, hay que investigar qué otras fuentes hubo.
Probablemente muchos afortunados miembros de familias acaudaladas pudieron viajar a Europa. El ir a
conocer el viejo continente seguramente era un sueño de toda la vida para los integrantes de las élites.
Se investigará sobre el viaje a Europa, con qué fines se realizaba: turísticos, comerciales, culturales, etc.,
quienes estaban en capacidad de hacerlo, con qué se encontraban en Europa, cómo eran recibidos y
percibidos por los pobladores del viejo continente, etc., surgen muchos interrogantes que tratarán de ser
resueltos.
Página | 19
Una institución que no puede pasar desapercibida en esta investigación es la Iglesia Católica. Es notorio
su trabajo en cuanto a la preservación y producción del arte musical. También es conocido su papel
político y social. Surgen interrogantes acerca de qué relación o qué papel desempeño la Iglesia en el
ámbito cultural de la época y lugar que nos atañe, o qué contacto hubiese podido tener M. Párraga con
esa institución y si tal vez compuso algún tipo de música litúrgica.
Se investigará el papel de la mujer como fuente inspiradora de las letras de los bambucos, también si
tuvo participación o no en el fomento de las actividades artísticas o de la producción musical en la
sociedad santafereña.
También se indagará si había en ese momento instituciones musicales, sociedades filarmónicas, o
similares que fomentaran la producción musical y el desarrollo cultural a cargo de los músicos nacionales
y/o extranjeros.
Se investigará a fondo si hay más versiones de la partitura del bambuco de Párraga, o si fuese posible
hallar los manuscritos originales para brindar seguridad al estudiar esta obra ya que permitiría ser lo más
fiel posible a lo concebido por el compositor.
En la presente investigación se analizará entonces todo ese entramado contexto que rodeó al
compositor y a su obra, y se analizará la forma de pensar en la Colombia decimonónica. Se observará
con claridad el aporte a la historia musical de la nación hecho por parte la obra musical de Manuel María
Párraga.
Se quiere hacer un aporte a la información sobre la historia musical de la nación, contribuyendo con
nuevas opiniones sobre esta obra musical para piano, viéndola ahora con mucha más valoración tanto
por su estética musical como por su olvidada importancia en la historia cultural de nuestro país.
Página | 20
MANUEL MARÍA PÁRRAGA PAREDES
Algunas fuentes consultadas, como Monseñor Perdomo Escobar y programas de mano de conciertos del
Teatro Colón, por ejemplo el realizado el 23 de febrero de 1979, afirman que Manuel María Párraga
Paredes nació en Venezuela hacia 1826 y murió hacia 1895. José Pinilla Aguilar también lo hace,
afirmando que M. Párraga nació en Venezuela y que fue traído desde niño a Colombia. Sin embargo, el
musicólogo e investigador bogotano Egberto Bermúdez asevera en su investigación sobre la Historia de
la música en Santafé y Bogotá (2000), que Manuel María Párraga Paredes nació en Bogotá hacia 1835, en
pleno inicio del periodo de la Nueva Granada. Se denominó oficialmente así luego de la separación de los
actuales Venezuela y Ecuador. Bermúdez no precisa datos confirmados de la fecha de la muerte de M.
Párraga. Según el programa de mano citado hay registros de que la familia Párraga era originaria de
Valencia, lo que actualmente es Venezuela. Menciona que el abuelo de M. María Párraga, don Fernando
Párraga “murió heroicamente” en el sitio a esa ciudad en 1814 a manos del militar español José Tomás
Boves. Luego de su muerte, la familia emigró hacia la región colombiana donde tuvieron cierta figuración
social.
La discusión sobre el lugar de origen de M. Párraga, si fue colombiano o venezolano, para este
investigador, aclaro, no es una discusión mucha relevancia. El aporte de la obra de Párraga a la historia
de la música en Colombia es evidente a pesar de la escasa información disponible que hay sobre su vida
y obra. Se puede sacar a relucir, que si nació hacia 1826, Colombia y Venezuela hacían parte de la Gran
Colombia, una sola nación en ese momento. De otra forma, si Manuel M. Párraga nació en 1835 en
Bogotá, como lo afirma Bermúdez, más motivos tendría él para haber participado en el nacionalismo
colombiano durante el periodo de la Nueva Granada.
Podemos deducir, entonces, que la familia de Manuel María Párraga Paredes estaba radicada en lo que
hoy es Colombia desde 1814. Los hermanos mayores fueron Francisco y Fernando Párraga, su hermana
menor fue Mercedes Párraga de Quijano (1845-1871). Todos hijos de don Francisco Párraga, quien nació
en la región conocida actualmente como Venezuela. La madre de M. Párraga fue Paula Paredes,
santandereana de Piedecuesta. Aunque la familia de Manuel María Párraga no pertenecía a la rica
oligarquía santafereña, sí se encontraban posicionados en niveles económicamente pudientes y
prestigiosos. La familia Párraga estaba involucrada en diversos negocios comerciales: Mercedes Párraga
de Quijano, escritora y compositora, fue la primera esposa del historiador José María Quijano Otero,
quien a su vez fue un importante empresario socio de Francisco y Fernando Párraga, en la compañía
Párraga y Quijano. Esta empresa se dedicaba a inversiones, exportaciones, importaciones y comercio a
mediados del siglo XIX. Uniones maritales de este tipo, con cierta conveniencia económica y comercial
eran características de las familias de clase media y alta. (Bermúdez, 2000).
Página | 21
La madre de Manuel María Párraga, doña Paula Paredes, provenía de una prestigiosa familia. Fue
hermana del embajador y ministro Victoriano Diego Paredes, quien a su vez tuvo tres hijos: Demetrio,
dedicado al dibujo y a la fotografía, Temístocles, quien fue un conocido político y Aristides Paredes,
divulgador y educador científico. (Bermúdez. 2000)
M. Párraga fue discípulo de piano de Juan Antonio Velazco y Mariano de la Hortúa, músicos locales que
gozaban de cierto prestigio. Luego estudió con Nicolás Quevedo Rachadell, quien era el famoso músico
edecán del Libertador Simón Bolívar. (Pinilla J. 1980 p. 328).
Manuel María Párraga junto a sus otros dos hermanos mayores, Francisco y Fernando Párraga viajaron a
Europa desde muy jóvenes en compañía de sus primos Paredes (dos de los cuales participaron en la
Sociedad Filarmónica como violinistas). El viaje a Europa era un lujo que no todos podían tener, al ser
costoso, debía tener motivos familiares y económicos muy fuertes para que fuese realizado. En la
sección de Europa como referente, se ampliará la información sobre lo importante que era para la élite
criolla decimonónica el hecho de poder viajar al continente europeo.
Luego de su viaje por Europa, los hermanos Párraga y Paredes se establecieron en Estados Unidos desde
1852 hasta 1855 aproximadamente. Manuel María Párraga y su primo Demetrio, se emplearon en el país
norteamericano como profesores de piano, dibujo y español en el internado femenino South Carolina
Female Collegiate Institute, situado en Barhamville, Carolina del Sur. La permanencia en el extranjero le
permitió a M. Párraga estar en contacto con la obra de compositores como Herz, Thalberg y Gottschalk,
siendo muy probable que en Nueva York haya asistido a algunos de sus conciertos. Las fechas coinciden
con el regreso de Gottschalk a Estados Unidos desde 1853 a 1854. (Bermúdez. 2000).
Después de haber realizado las primeras publicaciones de sus obras en Nueva York y Columbia, Manuel
M. Párraga decide regresar al país hacia 1855. Un año más tarde, en 1856, participa en un concierto
interpretando el piano junto al guitarrista Nicómedes Mata y al flautista italiano Achille de Malavasi. Esa
fue la primera vez que se introdujo la “tonada nacional conocida con el nombre de bambuco” en formato
de trío incluyendo al piano.
En 1856 M. Párraga se vinculó a la Sociedad Filarmónica de Bogotá que funcionó desde 1846 hasta 1857.
Esta sociedad musical fue fundada por el inglés Henry Price (1819-1863). La Sociedad Filarmónica
contaba entre sus filas con personajes de prestigio como el señor Joaquín Guarín (1825-1854), el
compositor nacional más reconocido de ese momento y fundador a su vez de la Sociedad Lírica en 1848.
Debido al desgaste por la no terminación de la construcción del edificio de la Sociedad Filarmónica y a
sucesos como la muerte del propio Joaquín Guarín en 1854, la Sociedad concluyó actividades en 1857
cuando se realizó el último concierto en el mes de marzo, en memoria de Guarín. Manuel M. Párraga
figura como director musical y pianista de planta de la Sociedad Filarmónica en 1856. Bermúdez (2000).
M. Párraga en 1858, junto a Alejandro Linding y otros distinguidos caballeros bogotanos, fundaron la
sociedad Unión Musical. Ésta agrupación cultural tenía actividad concertista mensual hasta que fue
interrumpida por la guerra civil de 1859. Tenía entre sus miembros a músicos como Achille de Malavasi,
Página | 22
Nicómedes Mata, y los tres hermanos De la Hortúa: Francisco, Tiburcio y Juan. También hicieron parte de
la Unión Musical prestigiosos comerciantes, políticos e intelectuales como Raimundo Santamaría,
Mariano Tanco, Florentino González, Lázaro M. Pérez, José M. Cordovez Moure y Salvador Camacho
Roldán.
El primer concierto de esta sociedad fue realizado el 24 de julio de 1858. En las dos primeras partes
estuvieron presentes las oberturas de las óperas para orquesta de Auber y Verdi. Las arias fueron
interpretadas por Mirandola y Rossi Guerra, dos de los cantantes de la compañía de ópera italiana que
visitaba la ciudad de Bogotá. Se presentó la obra compuesta por Joaquín Guarín “Canción Nacional El 20
de Julio” (no era el actual Himno Nacional, que es mucho más reciente) para coros y acompañamiento
orquestal. Hasta ahí nada diferente de lo que se hacía en la anterior Sociedad Filarmónica. Pero dos de
las novedades atractivas del programa fueron la inclusión de movimientos de las sinfonías de Beethoven
y la presentación de Manuel M. Párraga al piano interpretando su “Fantasía para piano Tequendama”, la
primera obra de estas características de un compositor nacional. El concierto finalizó con un baile en el
que se incluyeron cuadrillas, valses y polkas. Como número final una Marcha General “con
acompañamiento de lodo, unos a dormir y otros a comer ajiaco”. Bermúdez (2000).
La guerra civil que ocurrió entre 1859 y 1863, tuvo graves efectos en todos los sectores de la vida
nacional incluyendo la actividad cultural: espectáculos, conciertos, teatro y representaciones operáticas
tuvieron que ser canceladas.
Según Bermúdez, en cuanto a su producción musical, M. Párraga, aparte de sus conocidas obras
nacionalistas, compuso obras apegadas al estilo musical europeo del momento: polkas, mazurkas,
galopas y valses, otras eran piezas de baile de salón. También usó formas como el nocturno, los estudios,
las fantasías brillantes y de concierto al estilo de los compositores-pianistas del momento. También creó
dos himnos, uno a Bolívar y otro a Santander como lo menciona Pinilla Aguilar (1980 p. 328).
No se conocen muchos datos de los últimos años de vida de Manuel M. Párraga. Según Pinilla Aguilar fue
profesor de piano, guitarra y violín en los colegios La Merced y Colegio Mayor del Rosario en Bogotá. Al
visitar ambas instituciones no se logró corroborar dicha información. El Colegio Mayor del Rosario, hace
algunos años dejó de funcionar; en el archivo histórico de la Universidad del Rosario sólo se encuentra el
registro de Fernando Párraga como estudiante en 1844 pero ninguna mención de Manuel M. Párraga
como profesor ni estudiante. Se revisaron documentos como recibos de pago de los profesores de la
época pero en su mayoría son sólo de empleados y catedráticos de la Universidad del Rosario más no del
Colegio. Al haber sido cerrado el Colegio Mayor del Rosario sus archivos históricos son escasos y de difícil
consulta pues no están bien catalogados ni organizados, según los funcionarios están solamente
almacenados, lo cual nos deja la incógnita de si Manuel M. Párraga fue profesor allí o no.
En cuanto al Colegio San Bartolomé de la Merced fue una nueva sede del Colegio Mayor San Bartolomé,
construido en 1941. Es obvio que M. Párraga no pudo haber trabajado allí como profesor. Seguramente
Pinilla Aguilar (1980 p. 328) se refiere al Colegio Mayor San Bartolomé que fue fundado hacia 1604.
Página | 23
Se realizó la visita a las instalaciones de esta institución para corroborar si M. Párraga tuvo vinculación
alguna con ellos. Lamentablemente funcionarios del Colegio Mayor informaron que no había acceso al
archivo histórico de la institución ya que no se había contratado profesionales capacitados para el
manejo especializado de dicho archivo y que no se tenía acceso a él. Queda entonces pendiente indagar
sobre si M. Párraga fue o no profesor allí en el Colegio Mayor o si fue una cita sin fundamento por parte
de Pinilla Aguilar.
Manuel M. Párraga, en la Bogotá de mediados del siglo XIX, fue muy solicitado como profesor de piano y
solista de conciertos. Cuenta Monseñor Perdomo que M. Párraga heredó la costumbre que tenía don
Nicolás Quevedo, de “hacer música” en la casa. En su lugar de residencia, Párraga estrenaba sus
composiciones y presentaba a sus discípulos de piano. También se ejecutaban oberturas y trozos
musicales escogidos. (Perdomo. 1980 p. 79)
Como lo confirma Pinilla en su breve escrito no han sido establecidas con exactitud las fechas de
nacimiento y muerte de Manuel María Párraga Paredes. (Pinilla J. 1980 p. 328).
Página | 24
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL Y POLÍTICO: PRIMERA MITAD DEL S. XIX
HISTORIA TERRITORIAL DE COLOMBIA:
Según la Sociedad Geográfica de Colombia nuestro país atravesó los siguientes cambios territoriales a
través de su historia:
Bajo el dominio español:
- Reino de Tierra Firme 1509 – 1549
Imagen tomada de http://www.sogeocol.edu.co/Ova/fronteras_evolucion/colombia/recorrido.html
Cuando los conquistadores españoles, encabezados por Alonso de Ojeda, llegaron en 1499 a lo que
actualmente es el Cabo de la Vela en la guajira colombiana, lo bautizaron como “Tierra firme”. En 1509 la
Corona española dividió la “Tierra firme” en dos gobernaciones: Nueva Andalucía, ubicada entre la
guajira y el Golfo de Urabá, puesta bajo el dominio de Alonso de Ojeda. La otra fue Castilla de oro
ubicada desde el Golfo de Urabá atravesando a Veragua (actual Panamá) hasta la actual Costa Rica,
puesta bajo el mando de Diego de Nicuesa. Judicialmente ambas gobernaciones dependían de la Real
Audiencia que operaba desde la isla “La Española”, hoy República Dominicana y Haití. Los gobernadores
eran súbditos de la Corona y recibieron del Rey amplios poderes para repartir tierras, para realizar
expediciones, autoridad para nombrar capitanes, para imponer tributos, fundar ciudades, y asignar
indígenas en encomienda. En esa época se calcula que había alrededor de 3 a 4 millones de aborígenes
en lo que se conoce actualmente como Colombia. (Jaramillo U. 1966).
Página | 25
En 1510 Alonso de Ojeda fundó San Sebastián de Urabá, el primer asentamiento continental de América.
En el mismo año se fundó Santa María Antigua del Darién por Martín Fernández de Enciso, y se convirtió
en la capital de la gobernación de Castilla de oro.
En 1513 se unificaron las dos primeras gobernaciones bajo el nombre de Castilla de Oro bajo el
gobernador Pedro Arias Dávila.
En 1519 fundan Panamá y se extingue Santa María Antigua del Darién en 1524.
Ya en 1542 el territorio colonizado de lo que actualmente es Colombia, estaba dividido en tres
gobernaciones Santa Marta, ciudad fundada en 1525, Gobernación de Cartagena fundada en 1533, y
Gobernación de Popayán fundada en 1536.
Esta información es relevante ya que nos permite entender por qué se dio un gran desarrollo cultural en
regiones y ciudades diferentes a la capital que sería fundada dos años después, en 1538 por don Gonzalo
Jiménez de Quesada.
- Real Audiencia 1550 – 1717.
En el reino de Tierra Firme, al igual que en cualquier sociedad se presentaban pleitos entre los
pobladores, pero se tardaban demasiado tiempo en ser resueltos debido a la distancia, ya que debían ser
resueltos en la Real Audiencia de Santo Domingo. Carlos V decidió entonces crear otras Reales
Audiencias para descentralizar el poder y lograr dar mayor celeridad en la resolución de dichos conflictos
mejorando la gobernabilidad.
En 1538 fue creada la Real Audiencia de Panamá, que tenía a su cargo la gobernación de Cartagena. En
1544 fue creada la Real Audiencia de Lima que tenía bajo su jurisdicción la gobernación de Popayán. La
gobernación de Santa Marta, a diferencia de las anteriores, siguió dependiendo de la Real Audiencia de
Santo Domingo.
En 1549 fue creada la Real Audiencia de la Nueva Granada, dependiente del Virreinato del Perú. Su
capital fue disputada por Tunja, fundada en 1539 y por Santafé fundada en 1538; finalmente se eligió a
Santafé.
Es de resaltar que durante el proceso de Conquista, la Corona Española estableció tres tipos de
instituciones para lograr la gobernabilidad: La Iglesia, el Municipio y la Universidad. La primera como
ente evangelizador y colonizador. El Municipio o Cabildo era el órgano administrativo y gubernamental.
La Universidad como un centro de investigación. Las primeras universidades fundadas en América fueron
la de México en 1533, la de Santo Domingo en 1538 y la de Lima en 1551.
Página | 26
Otra institución relevante durante el periodo de la
Conquista fue la “encomienda”, donde determinado
grupo de indígenas era asignado a un Señor llamado
encomendero, para que le sirvieran trabajando en sus
tierras, quien a cambio les daba una formación en la
doctrina católica.
Imagen tomada de
http://www.sogeocol.edu.co/Ova/fronteras_evolucio
n/proceso/conquista_virreinato.html
La Conquista finaliza en 1700 aproximadamente junto con el mandato de la dinastía germano-austriaca
de los Habsburgo. La Colonia empieza con el mandato de la dinastía francesa de los Borbones en la
Corona Española con Felipe V, quien implementa en América el Virreinato.
- Virreinato de la Nueva Granada 1717 - 1810.
En 1717 se registra la creación de cuatro virreinatos: Nueva España o México, Perú, Río de la Plata y el
virreinato de la Nueva Granada. Cabe resaltar que dicho virreinato quedó conformado por las Reales
Audiencias de Santafé, Quito, la capitanía de Venezuela y otras provincias como la de Guyana.
En este nuevo sistema de gobierno impuesto por los Borbones, el Virrey era un rey en la provincia, con
todos los poderes delegados por el rey de España en él. Se denominada tradicionalmente provincia a
todo territorio que quedara fuera de Roma, a sí mismo todo territorio fuera de la capital, en este caso
Santafé era denominado Provincia. Un evento importante con fecha del 30 de noviembre de 1803, por
Orden Real trasmitida al virrey Amar y Borbón por la Junta de Fortificaciones de las Indias, el
Archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, pasan a ser parte del virreinato de la Nueva
Granada provenientes de la Capitanía de Guatemala.
Página | 27
Imagen del Virreinato de la Nueva granada hacia 1764.
Imagen tomada de
http://www.sogeocol.edu.co/Ova/fronteras_evolucion/proceso/conquista_virreinato.html
El Virreinato de la Nueva Granada tuvo una duración de 93 años y finalizó con el golpe de independencia
en 1810. En ese momento la división territorial del virreinato era así:
En ese momento de la historia nacional surgen los arquetipos
colombianos, ya que no había solidaridad entre provincias
sino que en cada una imperaba el particularismo territorial.
Surgieron entonces los arquetipos de cundiboyacenses,
santandereanos, caucanos, isleños, antioqueños, costeños,
llaneros, etc.
Imagen tomada de
http://www.sogeocol.edu.co/Ova/fronteras_evolucion/proce
so/conquista_herencia.html
Página | 28
Primer Gobierno unificado hasta la reconquista española:
- Confederación de Provincias Unidas de la Nueva Granada 1810 – 1819.
Debido al movimiento independentista de 1810, las provincias que
hacían parte de la Nueva Granada proclamaron soberanía y
autonomía particular. Es de entender que después de siglos de
estar sometidos bajo un imperio, los pobladores no se pusieran de
acuerdo sobre quién iba a gobernar en esta nueva etapa y qué
modelo de gobierno se iba a implementar. Fue tal el desacuerdo
que varias provincias expidieron su propia constitución política. Era
más una etapa de prueba y error.
Había dos movimientos fuertes en ese momento: el centralista promulgado por el Estado de
Cundinamarca y dirigido por don Antonio Nariño oriundo de Santafé. En oposición estaba el federalista
defendido por los demás estados y dirigido por el doctor payanés Camilo Torres. El movimiento
centralista defendía un gobierno único con jurisdicción en todo el territorio nacional y con un poder
ejecutivo fuerte, así como lo procuraba el Libertador Simón Bolívar. El movimiento federalista reclamaba
autonomía para gobernar a través de la independencia de Santafé; el General Santander era de ese
parecer. Fue tal la discrepancia que hasta llegaron a proponerse Tunja y Mariquita como repúblicas
independientes. Todo esto llevó a la primera guerra civil colombiana en el denominado periodo de la
Patria Boba, resultando en la conformación de la Confederación de las Provincias Unidas de la Nueva
Granada desde 1810 hasta 1819.
Al estar enfrascados en conflictos internos y desacuerdos se facilitó la reconquista española en 1814 y
1815. Esto debido a que el rey Fernando VII se negó a reconocer cualquier iniciativa independentista y
trató de recuperar por medio del poder militar el territorio perdido. Encargó de esta misión al General
Pablo Morillo, quién sitió a Cartagena en 1816 y fusiló a varios de los caudillos criollos. Cuando Morillo
llegó a Santafé procedió a ejecutar a muchos de los colaboradores de la revolución, entre ellos la
recordada Policarpa Salavarrieta, Camilo Torres y Francisco José de Caldas. Con tal represión, la Corona
española logró un periodo de relativa paz hasta la incursión libertadora de 1819 a cargo de Simón
Bolívar.
Página | 29
República de Colombia (La Gran Colombia) 1819 – 1831
El 7 de agosto de 1819 con la batalla Boyacá empieza el periodo de la Gran Colombia, (aunque su
nombre oficial era República de Colombia), creada legalmente en 1821 y conformada por los
departamentos de Cundinamarca, Venezuela y Ecuador.
Cada departamento tendría una ciudad capital: Para Cundinamarca sería Bogotá (se suprimió el
Santafé), para Venezuela Caracas y para Ecuador Quito.
Imagen tomada de
http://www.sogeocol.edu.co/Ova/fronteras_evolucion/proceso/republica_1819.html
Hacia 1824 el Congreso de Colombia dividió al país en 12 departamentos. Se realizó un censo que
informaba una población total de 2.583.799 habitantes, más del 50% estaban ubicados en la actual
Colombia. El censo contó también 203.831 indígenas y 102.902 esclavos.
La República de Colombia finalizó con la muerte de Simón Bolívar en 1830, y quedó dividida en tres
naciones: Nueva Granada, Venezuela y Ecuador.
Página | 30
República de la Nueva Granada 1831 – 1858 (Sin Ecuador ni Venezuela)
Imagen tomada de http://www.sogeocol.edu.co/Ova/fronteras_evolucion/proceso/republica_1831.html
Hacia 1832 Francisco de Paula Santander fue designado como presidente y a cada provincia se le
denominó como departamento, cada uno con su propio gobernador. En 1840 el departamento de
Panamá se intentó separar de la Nueva Granada pero no lo logró. Hacia 1848 y 1849 se acuñaron los
nombres de los partidos políticos: Conservador y Liberal. En 1851 hubo una guerra civil debido a unas
reformas “demasiado liberales” iniciadas por el entonces presidente José Hilario López. Las reformas
incluían la libertad de los esclavos, la expulsión de los jesuitas para separar la Iglesia del Estado, la
libertad de imprenta, la supresión de la pena de muerte y el juicio por medio de jurados, entre otras. Fue
una etapa de transición del modelo colonial al capitalismo.
En 1853 hubo avances políticos importantes como la separación de la Iglesia y el Estado, se decretó la
libertad religiosa, la abolición de la esclavitud y el derecho al voto a todos los hombres mayores de 21
años. En 1854 hubo una triste guerra civil causada por el golpe de estado por parte del General José
María Melo, al ver que su candidato presidencial perdió las elecciones frente al candidato liberal José
María Obando. Melo se hizo a un ejército de más de 11 mil personas que llamaron “El ejército
Regenerador”. La guerra duró aproximadamente 8 meses y el ejército de Melo fue derrotado.
Página | 31
- Confederación Granadina 1858 – 1863
La Confederación Granadina, fue un Estado Federalista, creado por los conservadores. Creada en la
Constitución de 1858 bajo el gobierno de Mariano Ospina Pérez.
- Estados Unidos de Colombia 1863 – 1886
Por medio de la Constitución de 1863 se decretaron los
Estados Soberanos, es decir un énfasis federalista que
dividía la nación ahora en 9 estados independientes, con
presidente propio, constitución propia, congreso y
ejército propio pudiéndole declarar la guerra a sus
estados vecinos.
- República de Colombia 1886 – Actualidad.
Este periodo se sale del tema de estudio de la presente investigación. Durante este período se volvió al
sistema de departamentos y gobierno centralizado, ocurrió la separación de Panamá y demás eventos
conocidos de la historia política del país.
Página | 32
SANTAFÉ DE BOGOTÁ: MÚSICA CULTA, LITÚRGICA Y POPULAR.
En la ciudad capital de Santafé de Bogotá la importancia del acontecer de la práctica musical durante el
siglo XIX y principios del XX influenció y marcó completamente el desarrollo de la música en todo el país.
Sin desconocer, obviamente, lo que hubiese ocurrido en las demás regiones como el Cauca, el Valle del
Cauca, Antioquía y el Tolima. En la ciudad capital convivieron grandes personalidades musicales como
Joaquín Guarín (1825-1854), Enrique Price (1819-1863), Teresa Tanco (1859-1946), José María Ponce de
León (1846-1882), Manuel M. Párraga, etc. Muchos de ellos crearon modelos clásicos de transición entre
los aires musicales colombianos y las formas europeas, explorando y obteniendo diferentes resultados,
pero sin duda mostraron una clara intención cultural nacionalista.
Santafé de Bogotá fue el primero y más importante centro de actividad musical de mediados del siglo XIX
en el país. Surgieron instituciones musicales como la Sociedad Filarmónica de Bogotá, la Sociedad Lírica,
y la Unión Musical.
A diferencia de otras ciudades capitales latinoamericanas, Santafé de Bogotá era una pequeña
metrópolis, que conservaba desde las últimas décadas del siglo XVIII una triple actividad musical: La
llamada música “culta” o “erudita”, de clara influencia europea, la música religiosa, desarrollada en las
catedrales y conventos, y la música mestiza o popular, de arraigo indígena y campesino.
Música culta o erudita:
En Bogotá, confluían gran cantidad de personas con culturas y costumbres diferentes: campesinos,
artesanos, miembros de la élite criolla y muchos extranjeros que participaban en la vida cultural de la
ciudad. Los europeos por ejemplo, huían de la precaria situación social y económica que se vivía en el
viejo continente, migraron hacia América, y muchos de ellos llegaron a Colombia en la década de 1840.
En su mayoría franceses, ingleses y holandeses encontraron en el país gran aceptación debido a su
educación. En el campo musical, el hecho de saber leer partituras y tocar un instrumento, así como
conocer los bailes de moda, eran muestra de cultura y buena educación, de esa que deseaban recibir las
clases medias y altas.
En el caso de los venezolanos, provenían de un ambiente cultural más rico y cosmopolita que Bogotá.
Esto permitió que la música europea de estilo clásico, la ópera y la música de salón en auge, se empezara
a propagar en la Caracas de los años 1820 y 30 del siglo XIX, por lo menos una década antes que en
Bogotá. (Bermúdez.2000).
En esa esfera social elitista se encontraban los músicos “profesionales” que tenían una buena posición
socio-económica y desempeñaban sus funciones en la iglesia como maestros de capilla o como
intérpretes en las veladas realizadas en las salas de la élite santafereña. Otros con gran reputación eran
Página | 33
los de las bandas marciales que eran pagos y pensionados posteriormente por el Estado. La gran mayoría
de estos músicos y compositores tuvieron acceso a una formación musical seria, pues fueron integrantes
de familias ricas, tales como las de la vieja aristocracia del periodo colonial o de los comerciantes
emergentes. La gran mayoría de esos comerciantes eran extranjeros y gracias a sus recursos económicos,
también pudieron formarse intelectualmente en Europa o en Estados Unidos, pero sin ser para ellos la
música más que un pasatiempo cultural en la gran mayoría de los casos. La idea común de las personas
“cultas” era diferenciarse de la “gente del común”, y el gusto europeo era el más claro signo de
distinción. Los géneros musicales favoritos desde el siglo XVIII eran el valse, las polkas, los minués, y sin
duda alguna, la contradanza que se popularizaron en las recurrentes veladas santafereñas.
Como consecuencia de esa época de revoluciones y convulsiones sociales, políticas y económicas,
causadas por la Independencia, se notó una clara decadencia en la práctica de la música religiosa y en las
influencias europeas de las cuales se nutrían estas familias santafereñas. En las primeras tres décadas del
siglo XIX casi no hay registros de actividad artística en esa esfera social de la capital. Probablemente por
la guerra contra la Corona Española o por la ausencia de maestros de capilla y compositores. El primer
evento artístico importante fue para celebrar la llegada del Libertador Simón Bolívar de Lima. Tuvo lugar
en Palacio alrededor de 1826, bajo la dirección del maestro Juan Antonio de Velasco. Se interpretaron
algunas obras en formato orquestal y oberturas de lo mejor del repertorio italiano: Bellini, Rossini, y
Paganini. Se dice que nunca había un programa fijo y que se tocaba a primera vista. La mayoría de los
intérpretes fueron profesores y músicos aficionados venezolanos que estaban de paso por Bogotá, entre
ellos el afamado músico y dirigente militar Nicolás Quevedo Rachadell. (Marulanda O. 1989).
Otro personaje de gran relevancia en la historia musical santafereña de mediados del siglo XIX fue don
Enrique Price, un inglés nacido en Londres hacía 1819. Interpretaba muy bien el piano y el violín, era
profesor de los estilos clásicos europeos y un buen instrumentador. El 11 de Noviembre de 1846 fundó
la Sociedad Filarmónica de Bogotá, que contaba con un selecto grupo de amantes del arte: Elisa Pombo,
María Josefa Tanco, Nicolás Quevedo Rachadell, José Joaquín Guarín, Elena Cordovez, Luisa Urdaneta,
Joaquina Gori, José María Caicedo y Rojas, entre otros. La sociedad de Price dejó un legado invaluable
para la ciudad: la tradición de realizar conciertos regularmente. Además brindó un espacio para que
compositores nacionales dieran a conocer sus obras en estilos como el pasillo para piano “Valse al estilo
del país” (anónimo. 1843), la “Canción Nacional” (1847) del maestro José Joaquín Guarín, y la “Marcha
Triunfal” (1854), compuesta para piano, violín y viola en honor del General Tomás Cipriano de Mosquera.
Durante el periodo Colonial, siglo XVIII más exactamente, gracias a la gran cantidad de inmigrantes de
Europa, y en especial de Inglaterra, llegó al país la contradanza, género muy popular en la Bogotá de
principios del siglo XIX. Se hacían versiones “criollas”, españolizadas de las antiguas “country-dance”, que
se traduce como baile típico o rústico. Las contradanzas nacionales más famosas son “La Libertadora” y
“La Vencedora” anónimas pero dedicadas al Libertador, y la “Canción Nacional” de Enrique Prince. Otra
de la cual hay registro es la contradanza “Marcha Fúnebre” que se interpretó en las exequias de Simón
Bolívar en Santa Marta. (Marulanda O. 1989).
Página | 34
Otro género que llegó de Europa junto con la contradanza fue el Vals. Se denomina como un baile
familiar, alegre, acompañado por piano, violín y flauta. Hay registros que en algunas regiones de
Colombia como en Magdalena se tocaban valses populares (con violines y tambores) desde 1824, pero el
vals vienés, el de los Strauss, llegó a Bogotá en 1843. Obviamente ya habían otros tipos de vals en
Bogotá, desde el año de 1800; se trata de un vals lento y reposado de corte clásico, llamado “valse
redondo” por José María Caicedo y Rojas, de 16 compases a diferencia del vienés de 32.
Ya hacia 1846, instrumentos nacionalizados como la bandola y la guitarra empezaron a ser utilizados
para interpretar el “vals colombiano”. Un ejemplo de este tipo de vals nacional era la “capuchinada” o
“resbalón”, una forma de vals acelerado para volver más vivos los valses clásicos y animar el final de las
reuniones santafereñas. La importancia de este género europeo es que su compás de 3/4 se difundió
por todo el país mezclándose con varias expresiones musicales regionales, la más reconocida de esas
fusiones es el pasillo, el “vals al estilo del país”. (Marulanda O. 1989).
En cuanto a los nuevos instrumentos musicales salta a la vista el piano. Uno de los primeros en hablar
acerca de la importación al país de este costoso instrumento europeo fue John P. Hamilton en 1824.
Afirmaba que aunque la gente quería poseer estas obras de arte europeas faltaban profesores e
instrumentos buenos, además era muy costoso y complicado traerlos desde la costa atlántica hasta
Bogotá, según él, podría costar hasta doscientas libras esterlinas. (Bermúdez. 2000).
Hay registros que a mediados del siglo XVIII llegó a “lomo de indio” el primer piano-forte a Santafé de
Bogotá, posesión de Rafaela Izasi (1759-1834), esposa del noveno Marqués de San Jorge, José María
Lozano. Pero como ya se ha mencionado, no sería sino hasta la década de 1820-30 que se comenzarían a
popularizar los piano-forte en la ciudad, con alrededor de 200 ejemplares. (Marulanda O. 1989).
Como se ha dicho, el siglo XIX estuvo marcado por distintos comportamientos bélicos, y las bandas de
orden militar siempre estuvieron presentes en las festividades nacionales de la capital del país. Los
instrumentos más utilizados a principios de siglo por estas agrupaciones eran la trompeta natural sin
pistones y los timbales o atabales, que eran tambores de una sola membrana especiales para ser tocados
a caballo. Otro instrumento de viento usado en estas bandas militares era el pífano, una flauta traversa
con un sonido una octava superior, que normalmente estaba acompañado por un tambor cilíndrico de
dos parches llamado caja, que es el antecesor de los bombos actuales. (Bermúdez. 2000).
En los festejos públicos civiles como posesiones, actos, bandos etc., los instrumentos utilizados eran los
denominados ministriles que eran chirimías y sacabuches acompañados por trompetas y tambores.
Página | 35
Música religiosa y litúrgica:
Hay que mencionar ciertamente el significativo aporte que hizo la iglesia al devenir musical de la ciudad
capital y a la historia de la música en toda la nación. Las instituciones religiosas han sido por tradición
importantes centros de producción y consumo musical. Además, es admirable la conservación que han
hecho de diversas obras musicales durante siglos, lo que nos permite tener una ventana abierta a los
sonidos del pasado. Fue en los siglos XVI al XVIII que la música religiosa tuvo su mayor desarrollo, sin
embargo aunque en el siglo XIX permanecía la autoridad de la iglesia como referente cultural y político,
se había debilitado debido a la ruptura política con la Corona Española durante el periodo de la
independencia.
La música litúrgica tenía la función de brindar un ambiente especial en los cultos, principalmente en la
Catedral de Santafé de Bogotá. Se continuaba con la tradición del canto gregoriano traído desde España
por los maestros capellanes, quienes también gestionaban la importación de diversos instrumentos
musicales como clarinetes, flautas, arpas, oboes, violines, vihuelas, etc., que eran interpretados por
músicos con formación eclesiástica. Hay registros que desde el año de 1680 ya había una fábrica de
órganos en Santafé, propiedad de don Pedro Rico, quien era el proveedor de las parroquias y capillas.
Uno de los principales referentes de la música litúrgica en el país fue Juan de Herrera y Chumacero
(1665-1738), quien fue Maestro de Capilla en 1703. Aunque se desconocen los detalles de su formación
musical, se sabe que su obra se ajustaba a los cánones estilísticos de la música litúrgica española de la
época. Compuso dos tipos de repertorios: Música religiosa no litúrgica: villancicos, jácaras y romances
para una o varias voces con bajo continuo, y música litúrgica en latín: misas, lamentaciones, salmos, y
responsorios, para coro y bajo continuo. (Bermúdez 2000, y Marulanda O. 1989).
Es de resaltar también la obra del Padre Joseph Dadey (1574-1660), quién trabajó con escolanías, que
eran grupos de niños mayormente indígenas, educados musicalmente en los monasterios para cantar e
interpretar el violín y la flauta en la Catedral. Se dice que los visitantes se sorprendían al ver la calidad
musical de aquellos “escolanos” y de la facilidad con que los indígenas aprendían el canto. En su mayoría,
los compositores de música litúrgica y religiosa se enfocaron en trabajar las formas musicales del canto:
plegarias, cantos de alabanza, villancicos, motetes, oratorios, etc. (Marulanda O. 1989).
Música popular (en Santafé de Bogotá):
La música siempre ha estado presente en todas las esferas de la sociedad bogotana; en polo opuesto a la
actividad eclesiástica, y en forma distante a la música “erudita”, la población indígena y mestiza seguía su
propio camino cultural, conservando mediante la creación de expresiones artísticas ritmo-melódicas sus
tradiciones ancestrales. Sin embargo, al ser Santafé de Bogotá una ciudad multicultural, dichas
tradiciones fueron permeadas por influencias de todo tipo, la más clara fue la presencia del tiple, un
instrumento de origen autóctono que fue inspirado en la guitarra española; junto a estos dos, la bandola
y el requinto demostraban la marca imborrable del mestizaje.
Página | 36
Muchos de los músicos bogotanos eran de origen campesino o provincial y desarrollaban su actividad
musical en las pulperías o chicherías donde acudía gente de toda clase. La labor de éstos era subvalorada
pues recibían el mismo trato y remuneración que cualquier artesano, trabajaban dando serenatas en
todo tipo de reuniones, desde matrimonios y bautizos hasta funerales y fiestas populares. Los
instrumentos más utilizados eran el tiple, la guitarra, la bandola, y el requinto, como lo mencioné
anteriormente, acompañados por tamboras, alfandoque (conocido también como chucho), carracas,
flautas de carrizo, raspas, capadores (instrumento de viento de origen indígena), entre otros.
La copla era el texto favorito de dichas expresiones musicales campesinas santafereñas, aquí un ejemplo:
“Me piden bailar la pisa,
la pisa yo no la se;
ay si la bailan sabroso
las chinas de Santafé
Baile mi china la pisa,
bailémosla su mercé,
ondi’usté mi’agarre un tanto,
ahí la llevo con los pies.” (Marulanda O. 1989).
En las afueras de Bogotá, en los cerros orientales, vivían grupos de campesinos con ocupación de
leñadores y carboneros provenientes de poblaciones como Chipaque, Choachí, Cáqueza, Fómeque, Une,
Ubaque, etc. En su mayoría eran criollos descendientes de españoles. En uno de los relatos de las
novelas costumbristas de Eugenio Díaz, escrita alrededor de 1863, menciona una reunión familiar en los
cerros orientales animada por un conjunto musical. El formato musical eran dos tiples, “uno por alto y
otro por bajo”, tal vez hechos de conchas de armadillo complementados por una guacharaca, un
alfandoque, y una carraca de caballo. En cuanto al repertorio que fue interpretado el escritor menciona
al torbellino llamado también galante, la manta, cuyo canto y baile era de carácter modesto o
melancólico y el bambuco, que Eugenio Díaz denomina “airoso y enamorado”. (Bermúdez 2000).
Página | 37
Imagen tomada de Lecturas de Música Colombiana. Volumen 1. Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
Alcaldía Mayor de Bogotá. (Marulanda O. 1989).
Otro aspecto importante es que no se puede desligar a Bogotá de su papel político: no fue sino hasta la
década de 1830 y hasta las administraciones de Tomás Cipriano de Mosquera y José Hilario López, que el
país y la ciudad se abrieron al orden internacional. Hacia 1850, en el país había un ambiente tenso y de
cambios revolucionarios, la emergente opinión pública ya estaba dividida en partidos políticos; la vieja
clase terrateniente, el clero y las familias de aristócratas, de marcada formación católica, se aglomeraban
en torno al que luego será el conocido partido conservador. En contraparte, un nuevo grupo de
comerciantes – que posteriormente conformarían la clase burguesa - y el fuerte gremio de los artesanos
hacían su aparición en la escena política y social. Éstos, demandando reformas que los gobiernos
anteriores habían prorrogado, formaron parte del naciente partido liberal. (Bermúdez. 2000, Jaramillo U.
1966).
Página | 38
La apertura socioeconómica por parte de los gobiernos liberales permitió el ingreso de nuevas
influencias extranjeras, presentando un conflicto con las instituciones y valores culturales conservadores
arraigados previamente en el país. Los nuevos instrumentos musicales, los nuevos bailes, las famosas
compañías de ópera europeas, avivaron el viejo deseo de las élites santafereñas liberales de adoptar el
estilo cultural europeo. A pesar de este proceso de “civilización cultural”, no se pudieron suprimir las
expresiones culturales tradicionales que se resguardaron en las clases media y bajas de la sociedad, que
siguieron cumpliendo sus funciones habituales. Por ejemplo el Fandango, un baile en pareja de origen
español, era considerado por la iglesia católica como lascivo y contra las buenas costumbres, ya que en
las reuniones se consumían bebidas alcohólicas y se usaban movimientos de baile indecentes, por esa
razón lo persiguió duarte todo el siglo XVIII. (Bermúdez. 2000).
A manera de una pequeña conclusión, la vida musical en Santafé de Bogotá a mediados del siglo XIX era
muy diversa debido a la confluencia de distintos grupos étnicos y culturales que la poblaban: indígenas,
afrodescendientes, extranjeros y la creciente mezcla de diferentes troncos étnicos. Esto permitía que en
las calles y plazas de Bogotá se escuchara todo tipo de música con influencias amerindias y africanas, en
contraste y casi sin contacto con los salones de la alta sociedad santafereña donde se interpretaban
exclusivamente la música de salón de moda: contradanzas, valses y polkas como se ha dicho.
MÚSICAS REGIONALES CAMPESINAS:
Una de las principales regiones colombianas donde se desarrolló la música ancestral fue el Valle del
Cauca; para comprender todo el entramado cultural hay que tener en cuenta la situación geográfica de
esa región, que se divide en dos franjas geográficas: la región costera del Pacífico y la planicie bañada por
el río Cauca. Cada franja tuvo un desarrollo cultural diferente: la mencionada planicie incluye a las
ciudades importantes de Cali, Cartago, Palmira, Buga, etc., donde se halla un equilibrio de razas entre
blancos, mulatos y negros; mientras que en la región del litoral Pacífico, con su ciudad más importante
que es Buenaventura, predomina la raza negra de ascendencia africana y los mulatos,
Las poblaciones indígenas primitivas fueron prácticamente desaparecidas, pueblos como los quimbayas,
calimas, yumbos, entre otros, sufrieron el exterminio durante el periodo colonial. Esta región entonces,
fue repoblada por los esclavos negros que trabajaban en las minas, y también por los criollos y mulatos
en la planicie del rio Cauca. Los pocos pueblos indígenas que quedaron tuvieron que desplazarse hacia la
región del Cauca donde aún hoy encontramos algunos como los guambianos y paeces.
En cada una de las franjas se desarrollaron actividades laborales distintas. En el litoral, se dedicaron a la
pesca y a la minería aprovechando los ríos Dagua, Calima, Cajambre, entre otros. Mientras tanto, en la
planicie se manifestó la vocación agrícola pues desde el siglo XVIII se cultiva caña de azúcar, maíz, fríjol,
etc. La mano de obra provenía de los esclavos que habían sido libres y trabajaban como jornaleros u
obreros en construcciones como puentes y edificios. (Marulanda O. 1989).
Página | 39
Al tener una visión más detallada de la situación geográfica y socioeconómica de esta región podemos
entender por qué surgieron dos tipos de música diferentes. La del litoral pacífico es música que posee
mayormente elementos de ascendencia africana y no usa ningún instrumento de cuerda, pues son los
cununos (macho y hembra), los “guasás”, la marimba de chonta con resonadores de guadua, las flautas
de carrizo o de cobre y la canoa percutida sus instrumentos principales. El género más difundido en esta
zona es el currulao, y sus variantes: “el bambuco viejo”, el “abozao”, el “pango”, la “juga”, el “patacoré”,
y aún más sub-variantes de acuerdo a cada población. El abozao por ejemplo, contiene elementos del
caribe que a su vez llegaron a esta región a través de departamentos como el Chocó. La música del
Litoral pacífico presenta elementos de ascendencia africana como los “alabaos” en los velorios de los
adultos y “chigualos” en los de los niños.
La música de la planicie, en cambio, mostraba las marcas del mestizaje e influencia española con un
amplio uso de los instrumentos de cuerda y del canto. Los conjuntos de cuerdas típicos o tradicionales
son las estudiantinas, las murgas, los grupos y los duetos acompañados que desarrollaron géneros como
la contradanza, la mazurka, la polka, el pasillo. (Marulanda O. 1989).
No podemos pasar por alto la región del Cauca, y en especial su capital Popayán. Fundada en 1537 por
don Sebastián de Belalcázar, durante siglos ha sido un centro cultural sobresaliente en la música del país.
Debido a sus características coloniales florecieron allí gran cantidad de expresiones musicales
introducidas por los españoles; se interpretaban el piano, el violín, arpas, flautas, clarinetes, y se cantaba
al estilo europeo. Pero fue en la zona negra del Cauca donde en medio de criollos y mulatos se dieron los
inicios del bambuco, como una música dancística, dirigida por una o dos veces, y acompañada por tiple,
raspa, tambora y flauta de queco. Con el paso del tiempo se agregaron el “alfandoque” o “chucho”
(especie de maraca cilíndrica), la flauta de carrizo, las panderetas y los “bundes” conocidos ahora como
tambores.
Hay que hacer mención especial del tiple, ya que fue el instrumento de mayor acogida por los negros
caucanos gracias a sus virtudes para acompañar el canto y el baile.
En septiembre de 1866 Juan C. Osorio en un aviso de prensa del periódico La Música en Bogotá,
menciona algunas otras músicas campesinas en el país. Habla sobre las canciones y bundes antioqueños,
las danzas y valses de Magdalena, Panamá y Bolívar, así como también se refiere a los galeones llaneros
del Casanare. (Bermúdez. 2000).
En relatos de un hombre viajero de apellido Hamilton, en sus crónicas “Viajes por las provincias
interiores de Colombia” (1824), hace mención del Vals en la población del Plato (Magdalena). Cuenta
que había unos niños “negritos” interpretando violines, el triángulo y el tambor. En palabras textuales
dice: “valsearon con gran gusto por una o dos horas”. Éste es uno de los primero registros de géneros
como el vals en regiones diferentes a la capital. (Marulanda O. 1989).
Página | 40
LA REFERENCIA EUROPEA EN LA CONSTRUCCIÓN NACIONAL EN COLOMBIA (PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX):
Para comprender de la mejor manera posible el pensamiento nacional durante el siglo XIX, se debe tener
en cuenta el entramado socio-político y cultural por el que atravesaba la nación. La primera mitad del
siglo XIX fue una época turbulenta en todo el mundo y Colombia no era ajena a los momentos más
determinantes de la historia mundial. Acontecimientos como la Revolución Francesa en 1789, la
Declaración de los Derechos Humanos y del Ciudadano, y su posterior traducción al español por parte
del “notable” Antonio Nariño en 1793. La invasión Napoleónica a España en 1808, que debilitó el poder
de la Corona española en Hispanoamérica, fueron eventos geopolíticos que tuvieron gran trascendencia
e impacto en el país. En el ámbito local, hechos como la exclusión de los criollos en toda participación del
gobierno, el cobro excesivo de impuestos, y la monopolización del comercio a cargo de ingleses,
holandeses y franceses. Estos eventos y, mayormente, un gobierno absolutista, gestaron en los
“libertadores” sentimientos de emancipación e independencia. Todos esos sentimientos desembocaron
en la conocida Independencia Nacional: primero en 1810 y luego ratificada en 1819.
En este punto, lo más determinante es entender que el país estaba en pleno proceso de formación.
Aunque la ruptura política con Europa se dio definitivamente en 1819, la identidad cultural con el viejo
continente se iba a mantener a lo largo del siglo XIX. La disposición de las élites liberales criollas era
marcadamente pro europea. Para ellos Europa era sinónimo de civilización, siempre a la vanguardia en
cuanto a política, tecnología y cultura. Usaron a Europa como modelo nacionalista, sobre todo a países
como Francia e Inglaterra. Hecho justificado al no poseer dichas élites ninguna experiencia en cuanto a
cómo construir una nación y mucho menos cómo gobernarla. Las guerras civiles ocurridas durante el
periodo denominado “La Patria Boba” (1813), tuvieron su origen al no haber acuerdo sobre qué grupo
elitista debía gobernar: unos estaban a favor de las ideas liberales y otros proclives a preservar la
tradición. (MARTÍNEZ, Frédéric. 2001).
Se puede inferir según el aporte de Frédéric Martínez, que la intención real de estas élites criollas que se
disputaban el gobierno del país, no era buscar una identidad común con los demás habitantes del país, a
los que llamaban “plebe”. Su objetivo era encontrar símbolos de identidad nacional “comunes” e
incentivar un nacionalismo cosmopolita que les permitiera dar una imagen de unidad nacional, para
lograr una gobernabilidad más estable en todo el territorio nacional. Aun mucho después de la
independencia política del imperio español, los criollos todavía se perciben como “europeos de
ultramar”, pues rastreaban su origen europeo para poder distinguirse de la plebe. Es evidente que dichas
élites eran mediadores culturales entre el Viejo Continente y el Nuevo Mundo, al utilizar sólo la
información que les fuera útil a sus intereses.
Este claro deseo de las élites criollas de pertenecer a las élites europeas es ambiguo. Pues para muchos
el viaje a Europa fue un golpe a su autoestima, por el rechazo que sufrieron. Los ciudadanos europeos
imaginaban una Colombia salvaje, atrasada y bárbara, a pesar que muchos nacionales tuvieran más
conocimiento de la cultura europea que muchos de los mismos europeos. Por eso no toda la élite criolla
Página | 41
anheló adoptar la cultura europea. Algunos conservadores la detestaban, tomaban como ejemplo los
errores cometidos por los europeos para no repetirlos en el país. Ese rechazo por parte de la admirada
Europa fortaleció el nacionalismo cultural.
EL VIAJE A EUROPA:
Para hablar de los motivos de un viaje transatlántico al viejo continente, hay que observar este
fenómeno con sumo detalle. El primero sería el tema cultural: La curiosidad por la cultura europea venía
desde la infancia y la despertaba la literatura. También la intriga hacia la modernidad tecnológica de la
época. Pero el motivo más fuerte quizá fuese viajar a Europa por “norma”; la gente “decente” viajaba, ya
que confería estatus y prestigio social. (MARTÍNEZ, Frédéric. 2001).
Los “afortunados” colombianos que podían darse el lujo de viajar a Europa vivían en los principales
centros urbanos del país. Eran tres las principales ciudades de donde provenían las familias aristócratas:
Bogotá, Cartagena y Popayán. Y también otras regiones de comercio emergente como Antioquia
aportaban un número importante de viajeros.
Es difícil clasificar el tipo de personas que viajaban a Europa en cuanto a motivos profesionales; la poca
especialización y la costumbre de dedicarse a diversas actividades eran comunes a mediados del s. XIX.
Era normal encontrar personajes “cultos” como comerciantes, publicistas, abogados y políticos (todo al
mismo tiempo), mientras en sus ratos libres exploraban las artes como la música y poesía. Otra cosa que
dificulta el estudio del fenómeno del viaje a Europa es que muchos de estos personajes cambiaban la
finalidad del mismo: Llegaban a Europa con un cargo diplomático, pero terminaban como comerciantes o
periodistas al finalizar sus labores diplomáticas. Otros en cambio, iban por motivos de estudio o negocios
y un cargo diplomático inesperado prolongaba su estadía en el viejo continente. Cabe resaltar también
que el tenso momento político entre conservadores y liberales motivó muchos de los viajes al extranjero.
(MARTÍNEZ, Frédéric. 2001).
De lo que si hay certeza es que el viajar a Europa era un sueño para las élites criollas, era algo que debía
hacerse al menos una vez en la vida. El denominado imaginario europeo era alimentado desde la infancia
por la literatura y por los relatos tanto de los viajeros como de los mismos extranjeros que migraron
desde Europa a Colombia. Según Bermúdez (2000), la presencia de personas con origen europeo se
intensificó hacia 1849 debido a la precaria situación socio-económica por la que atravesaba el Viejo
Continente, azotada por revoluciones sociales y hambrunas.
En este punto, es más fácil entender la importancia del viaje a Europa M. Párraga y su familia. Ellos
fueron a Europa por negocios familiares, pero también querían admirar todo aquello que habían
escuchado y visto con los ojos del alma, como lo dice Frédéric Martínez. La cultura, la civilización, los
monumentos… Todo aquello, mientras hacían negocios, al compás de la música de salón europea del
XIX. Los grandes teatros y salas de concierto aparecerían más tarde.
Página | 42
BREVE RESEÑA DEL BAMBUCO DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX
Página | 43
Gracias a la investigación del musicólogo Carlos Miñana Blasco (1997), se puede obtener una visión
detallada del recorrido histórico de lo que se denominaba bambuco durante el siglo XIX. Se rastrea su
origen hacia principios del s. XIX, en la región del Gran Cauca. El Bambuco se dispersó rápidamente hacia
al sur, se cree que acompañando la Campaña Libertadora probablemente hasta el Perú (Batalla de
Ayacucho en 1824). Mientras tanto, hacia el norte viajó a través de las riberas de los ríos Magdalena y
Cauca, todo esto en un periodo no mayor a 50 años. El bambuco era denominado por las elites del
momento como la música y danza nacional, desconociendo abiertamente otras músicas tradicionales de
regiones del país como la cumbia por ejemplo, buscando imponer al bambuco como música nacional
para dar una imagen de unidad nacional y permitir una gobernabilidad estable.
La primera mención del término bambuco en un documento histórico de confianza fue en una carta del
General Francisco de Paula Santander con fecha del 6 de diciembre de 1819. Santander insta con humor
al general París, quien se encontraba en Popayán, a que “baile una y otra vez el Bambuco”. Esto quiere
decir que el Bambuco ya hacia parte de la idiosincrasia caucana y que era común como actividad turística
y cultural de la región. Miñana B. (1997).
En sus comienzos, el bambuco estuvo muy relacionado con la música marcial, más exactamente con las
bandas militares de vientos. Se cree que inspiraba a los ejércitos libertadores en sus gestas
independentistas, como lo dice Miñana: el bambuco fue una “música guerrera”. Esto es muy interesante
porque el Bambuco fue utilizado como un “arma” en contra del imperio Español (según los discursos
legitimadores). Lublin Mazuera asegura que en 1824 se interpretaron bambucos colombianos en las
batallas de Junin y Ayacucho, cinco años después de la batalla libertadora del 7 de Agosto. (Mazuera
1972, p. 19).
Se conoce que el Imperio Británico apoyaba todos los movimientos revolucionarios contra los españoles,
no solo en la naciente nación colombiana sino alrededor del mundo. El general Bolívar recibió apoyo
financiero y hasta bandas musicales por parte de los ingleses, pues la lucha por la independencia
también era a nivel cultural. Pusieron de moda a la Contradanza inglesa (country dance), al usar dos
reconocidas composiciones para celebrar las victorias de Bolívar: “La Vencedora y La Libertadora” (se
dice de esta última que fue el primer himno nacional. Perdomo). No queda duda que la intención era
negar en cuanto fuese posible, las expresiones musicales del imperio español. La Contradanza sirvió para
ratificar esa “oposición musical”, pues era de origen inglés, imperio enemigo de la Corona española.
Miñana Blasco (1997).
A pesar de que la contradanza fue utilizada como oposición musical a la cultura del imperio español,
según los discursos legitimadores el bambuco fue el “arma nacional”. Aunque no hay certeza de que en
realidad haya sonado el bambuco en las batallas de independencia. El bambuco era algo propio, algo
criollo, música del gusto popular, que como menciona poéticamente Carlos Miñana poseía carácter
rítmico y fuerza percutiva para “enardecer los ánimos de las tropas libertadoras”. El bambuco, o los
bambucos, (como se entiende hoy en día gracias al aporte del maestro Manuel Bernal), fusionaban
músicas indígenas, españolas y africanas relacionándolas con formas locales mestizas como las
Página | 44
marineras, bailecitos, cuecas y sones. Lo que impulso su exitosa propagación como símbolo nacional fue
que no tenía esa característica de música europea colonial pero tampoco era exclusivo de los negros e
indígenas, era una música mestiza como la gran mayoría de habitantes del país. Dicha expansión fue
impulsada por los movimientos poblacionales fruto de las guerras independentistas. Miñana Blasco
(1997).
Inicialmente el bambuco fue visto como música del pueblo, como lo cita el afamado escritor Rafael
Pombo en unos versos de 1857, “Tesoro de pobres es, i ai, que nadie se lo quita”. No queda duda que
empezó como música de las clases bajas, de los campesinos y que aún no era bien visto por la cultura
“oficial”, incluso la Iglesia Católica lo prohibía. El bambuco se inspiró en la mujer trabajadora, en la que
se dice, acompañó a las tropas libertadoras: En Cauca las denominaban “ñapangas”, en Nariño las
“guaneñas” y “bolsiconas”, en Tolima y Huila las “cintureras”, las “juanas” del Valle, las “Chapoleras” de
la región antioqueña. Todas ellas eran estereotipos de la “morena”, el símbolo nacional de la mujer
popular que inspiraría al bambuco del mismo nombre que se analizará más adelante. Miñana Blasco
(1997).
Pese a su origen campesino, el bambuco pronto logró reconocimiento y llegó a legitimarse oficialmente.
Carlos Miñana, citando a José María Vergara en su “Historia de la literatura en Nueva Granada”,
publicada en 1867, menciona que la danza del bambuco es enteramente original, que posee una música
singular, y que gracias a la poesía de sus líricas, ha llegado a denominarse como la “música y danza
nacional”, no solo en las clases bajas y campesinas sino también en las altas. Aunque las élites criollas no
lo bailaban comúnmente en sus salones, lo consideraban propio. Vergara va más allá aun, diciendo que
de todo lo que se tenía en el momento, el bambuco fue lo único que encerró verdaderamente el “alma y
el aire de patria”. Miñana Blasco (1997). Hay que dejar claro que esa opinión de José M. Vergara deja ver
la intención elitista de atribuirle al bambuco esas características nacionalistas. Se entiende que había un
claro interés político por imponer al bambuco como música nacional.
El sentimiento nacionalista no fue generalizado en todo el país. Hay que tener en cuenta el momento
histórico y el marcado centralismo que llevaron a desconocer y negar otras músicas tan nacionales como
el bambuco. Según Miñana, los que intentaron desconocer u ocultar el origen negro e indígena del
bambuco, se basaron en “rebuscadas etimologías” o en análisis musicológicos superficiales, argumentos
que hoy en día están completamente desvirtuados. Por ejemplo, algunos afirman con frecuencia que la
cumbia, que es una música indudablemente negra, porque es binaria y que el bambuco es ternario,
como algunas músicas de origen español, pretendiendo así “ennoblecerlo”. Pero hoy en día es notorio
que el bambuco no es, en realidad, ternario sino bimétrico, es decir que combina acentuaciones métricas
binarias y ternarias al igual que las músicas del pacífico, la cumbia tradicional, y demás músicas
americanas de ancestros africanos. A pesar de esto, tanto así fue el peso del centralismo que hoy en día
la música de la región andina y central se conoce popularmente como “música colombiana”.
Página | 45
Aunque en el siglo XIX obtuvo reconocimiento por parte de todas las clases sociales, el bambuco ruidoso
de flauta, vientos y tamboras, el bambuco “original” caucano, ese bambuco popular o guerrero como lo
llama Miñana, todavía no podía entrar en los salones de clase alta a pesar de su “encanto arrollador”.
Para que el bambuco pudiera ser aceptado por las élites criollas primero había que “aclimatarlo”, pues
para ellos no estaba bien el ruido de la tambora en un salón de baile. No hay duda de la importancia de
la tambora y el redoblante en la rítmica del bambuco, pues son instrumentos predominantes para poder
llevar el compás, pero “tanto se había afinado el oído” en esta época, que ya no se requería de dichos
sonidos fuertes como sucedía antes; por cuya razón se han suprimido en la música de salón (Miñana
Blasco, 1997).
Hacia mediados del siglo XIX, empezaría a sonar el bambuco en las salas de baile y de concierto de la
clase alta, eso sí, en versiones muy libres y más parecidas a una fantasía, como la obra para piano de
Manuel María Párraga, de allí la trascendencia de esta investigación. M. Párraga fue de los primeros en
lograr que el bambuco trascendiera las barreras sociales y penetrara en las salas de las élites criollas. Las
orquestas de salón también lo integraron a sus formatos pero en una forma más estilizada y orientada al
virtuosismo. Miñana Blasco (1997).
Monseñor Perdomo Escobar ´hace una clasificación de tres tipos de bambucos en aquella época. La
primera es el bambuco “lírico”, llamado también santafereño o bambuco neogranadino. Podía ser
cantado o no. Su lírica provenía de la poesía y era muy sentimental –Los poetas Julio Flórez y Diego
Uribe, por ejemplo, aportaron sus estrofas -. La segunda clase de bambuco era el “característico” que se
tocaba en estudiantina y era puramente instrumental; como por ejemplo el de M. Párraga. Y queda el
último que era el bambuco de extracción completamente folclórica. Generalmente eran bambucos
anónimos, compuestos en las trastiendas o en los campamentos. Sus letras expresaban la nostalgia de lo
que se ha ido, el hogar lejano, las desilusiones amorosas y las injusticias sociales, por ejemplo. Siempre
hay que tener en cuenta que el bambuco desde su origen ha sido música de canto y baile.
“EL BAMBUCO – BOGOTÁ” Ramón
Torres Méndez, c. 1856. Litografía V.
Sperling, 1910 Colección Banco de la
República. Egberto Bermúdez (2000).
Página | 46
En este retrato se observa una bella escena costumbrista del pintor Ramón Torres Méndez (1809-1885),
que tiene por nombre precisamente “El Bambuco”. Es de notar por ejemplo, la vestimenta de los
retratados, todos en traje de gala, en un baile de salón de la alta sociedad. Es interesante el formato
musical allí retratado: Un tiple o bandola, un violín y un clarinete; el piano brilla por su ausencia, tal vez
por su elevado costo monetario.
Esta breve reseña de la historia del bambuco es sólo de la época en donde se encuentra ubicada nuestra
investigación: mediados del siglo XIX. Conocemos hoy día la gran diversidad de los bambucos:
Guambianos, fiesteros, campesinos, rajaleñas, bambucos viejos, y así una gran cantidad de variantes y
manifestaciones de este género “nacional” que inició en dicha época.
Página | 47
INFLUENCIAS Y ANTECEDENTES NACIONALISTAS
LOUIS MOREAU GOTTSCHALK (1829-1869)
Imagen tomada de Lecturas de Música Colombiana. Volumen 1. Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Alcaldía Mayor de
Bogotá. (Marulanda O. 1989).
Página | 48
En esta imagen tomada de parte del programa de un concierto para violín y piano ofrecido por el
pianista Ernst Lubeck y el violinista holandés Franz Coenen (1826-1904) en Santafé de Bogotá, hay una
mención de L. Gottschalk. Como era costumbre en las veladas santafereñas de mediados de siglo XIX, el
honorable público podía escoger las obras de su predilección dentro de una lista de repertorio preparado
en este caso por los dos concertistas extranjeros. El numeral 11 del repertorio para piano contiene una
mención de la obra “Le Trille” de Louis M. Gottschalk, lo cual indica que era posible escuchar las obras
del compositor nacionalista estadounidense, en la Bogotá del s. XIX, gracias a los músicos extranjeros, sin
necesidad de viajar a Estados Unidos o a Europa.
Probablemente M. Párraga al viajar a Estados Unidos y estar radicado allí desde 1852 hasta 1855,
conoció de primera mano la obra del estadounidense, ya que ambos coincidieron cronológicamente y
Gottschalk era una figura musical importante en su país. Gracias a sus aventajadas dotes como
compositor y pianista, Párraga realizó variaciones con un aire nacionalista sobre géneros musicales como
el bambuco y el torbellino. La primera de ellas fue “El Tiple”, un torbellino para piano, evocando a “The
Banjo (Fantasie grotesque compuesta en 1853), Op. 15 de L. M. Gottschalk, quién hizo alusión al banjo
como símbolo nacional norteamericano. Párraga hizo lo propio al encontrar al tiple como referente de la
música que la élite criolla consideraba como “nacional” y por eso nombró así su composición. La obra
“El Tiple” no fue sólo una de las primeras obras de M. Párraga sino también de las más difundidas. La
segunda es su conocida obra nacionalista sobre el bambuco que atañe nuestra investigación: “El
bambuco, aires nacionales neo-granadinos op. 14”.
Luis M. Gottschalk nació en Nueva Orleans en 1829, ciudad cuna del Jazz y fundada originalmente por
franceses. A diferencia de la Costa Este de Estados Unidos, poblada por europeos nórdicos y británicos,
Nueva Orleans estaba poblada por franceses, ingleses e ibéricos, además de toda la población de color
que era esclavizada en este importante puerto comercial. Fueron estas personas de ascendencia africana
que mantuvieron vivas las costumbres y tradiciones de ese continente durante mucho más tiempo que
en cualquier otra región de Estado Unidos. Carlin, R. (1993).
Gottschalk fue de los primeros músicos norteamericanos en tener éxito internacional, especialmente en
Europa. Toda su infancia fue rodeada de la música popular de New Orleans, en especial del ragtime, la
música de los “creoles” –población producto de la mezcla entre franceses y esclavos africanos–. También
había bandas militares y algunas particulares que siempre animaban los funerales, desfiles, bodas y
demás festividades. El punto principal de reunión en la ciudad era el “Congo Square”, donde se bailaba,
se tocaba música y se hacía vida social. Se cree que la influencia musical en la casa de Gottschalk fue
gracias a su abuela Buslé y a su enfermera Sally, nativas de la colononia de Saint-Domingue, ubicada en
la Isla “La Española”, actuales Haití y República Dominicana.
La música de Gottschalk, como él lo reconoce, fue principalmente influenciada por la música tradiconal
europea, pero agregándole elementos creativos y “juguetones”. Empezó dando recitales en las casas
ricas de la ciudad y su primer concierto fue en el salón del Hotel San Carlos en 1840, con sólo 11 años de
edad. El programa describió al intérprete y compositor como un “joven creole” cuyo trabajo le auguraba
Página | 49
el éxito. A la audiencia le encantó el uso que le dio a la melodía de un baile popular y al acompañamiento
que le realizó.
Viendo su familia que el joven Louis necesitaba una mejor formación musical, lo enviaron a Europa en
1842, con sólo 13 años. Se podría pensar que fue capricho de sus padres pero en algunas cartas del joven
Gottschalk se puede observar que era él quien tenía la iniciativa. Escribió a su madre “Definitivamente
espero que en dos años o menos me ganaré la vida yo solo”. En Europa tuvo un inició bastante
dificultoso ya que no fue admitido en el Conservatorio de París. A pesar de eso decidió tomar clases
particulares con Karl Hallé, Camille-Marie Stamaty y Pierre Malenden con quién aprendió composición.
En los años siguientes, construyó una carrera como pianista virtuoso, a pesar del tropiezo inicial. Fue tal
su talento que el mismo Frederick Chopin habló sobre él diciendo “pronto será uno de los grandes
pianistas del siglo”. Pero a pesar de todo eso, L. Gottschalk fue ajeno a la fama musical europea. No
estaba de acuerdo con el culto del genio ni la gloria excesiva a músicos como Franz Liszt de quién dijo
“esta devorado por la sed de gloria, Liszt llegó a ser símbolo de los románticos tanto que se dejan el pelo
largo como él pero sin el mismo talento”. Al parecer Europa del norte y en especial Alemania, no fueron
del gusto del joven Louis, quien nunca hizo presentaciones allí. Una razón posible es que tratara de
evitar los pasos de su padre, Eduardo Gottschalk, quien vivió en Alemania y en su juventud estudió en la
Universidad de Leipzig. Sin embargo al final de su vida Gottschalk ayudó a comunidades alemanas al
estar en Suramérica. (Axel Gelfert. 2001).
Hacia 1853 L. Gottschalk decide volver a Estados Unidos. Al parecer no fue muy grato el regreso a su
país pues era típico de él hacer críticas como “Nueva Jersey es el lugar más pobre del mundo para
realizar conciertos, aparte de áfrica central”. Sin embargo, en los años siguientes viajó por Canadá y
todo Estados unidos dando conciertos para ganarse la vida. Hacia 1854 viajó por un periodo larga a Cuna,
y su interés musical fue inclinándose hacia la música de centro y Suramérica.
Ya en la década de 1860 Gottschalk se estableció como una figura importante dentro del medio musical
de su país, evidencia de ello es la gira de conciertos que realizó en 1862: 85 conciertos en cuatro meses y
medio. Pero su carrera tomó un giro inesperado cuando se hizo público un escándalo sobre la relación
del músico con una estudiante del Oakland Female Seminary, haciéndole dejar nuevamente los Estados
Unidos. Emprendió su último viaje hacia Suramérica realizando con gran éxito giras de conciertos en las
ciudades de Santiago, Buenos Aires, Río de Janeiro entre otras.
Louis Moreau Gottschalk murió el sábado, 18 de diciembre de 1869, en Tijuca (Brasil), tres semanas
después de un colapso durante uno de sus conciertos. (Axel Gelfert. 2001).
Página | 50
BAMBUCO “LA MORENA” (ANÓNIMO, BOGOTÁ 1855)
Este es uno de los primeros bambucos de los cuales tenemos música y texto. Según Egberto Bermúdez,
es citado en escritos costumbristas del escritor colombiano Eugenio Díaz. A mitad del siglo XIX el canto
de coplas sobre la “tonada” del bambuco era bastante popular en la ciudad capital. En 1856, en un
fragmento de “Bruna la carbonera” obra de Eugenio Díaz, habla sobre una familia bogotana de clase
media que hace un paseo al Salto del Tequendama y se hospedan en Soacha. Allí se menciona el canto
“La Morena” acompañado de bandola y tiple. Esta canción es conocida hoy en día, gracias a que aparece
como bambuco en una antología manuscrita de piezas musicales religiosas acompañadas por la guitarra.
Fue recopilada alrededor de 1875 y se conserva hoy en la biblioteca Luis Ángel Arango. (Bermúdez 2000).
El Bambuco “La Morena” recoge versos de la tradición campesina colombiana, más específicamente de
las regiones de Tolima, Antioquia y Valle del Cauca, musicalizándolos de una forma muy sencilla. Al texto
de las coplas se le agregó la palabra “morena”, usando también un esquema armónico similar al del
Fandango pero en tonalidad mayor. Se nota la semejanza entre el bambuco (como canto y como baile) y
el Fandango de Andalucía en sus letras poéticas y en su implícita “lascivia”.
Según Bermúdez, varias de las coplas que aparecen en ese manuscrito de piezas religiosas, fueron
recolectadas por el escritor Jorge Isaacs hacia 1880 y fueron publicadas como Canciones y Coplas
Populares. Ese manuscrito se conserva hoy en la Biblioteca Nacional. Entre dichas coplas aparece una
que hace parte del mencionado bambuco La Morena:
“El verte me da la muerte,
Y el no verte me aniquila,
Prefiero la muerte y verte,
a no verte y tener vida.”
A continuación la letra del bambuco anónimo La Morena:
Abríme la puerta’el cielo, morena
Hola mi bien, que la adoro, morena
Que no te vengo a reñir, morena
Ay de los ojos negros, morena.
A la mar como es honda, morena
Se van los ríos
A tus hermosos ojos, morena
Se van los míos.
A tus hermosos ojos, morena
Página | 51
Ay de los ojos negros, morena.
Si el verte me da la muerte,
Y el no verte me da la vida,
Mas quiero morir y verte,
Que no verte y tener vida.
Dicen que no se siente, morena
La despedida,
A ninguno le aconsejo, morena,
Que se despida.
Me voy a países extraños,
Hola mi bien, que la adoro, morena
Me voy la mar orillando,
Ay de los ojos negros.
Sembré una mirada,
nació un afecto.
Floreció una esperanza,
Cogí un desprecio.
La importancia de la figura de la “morena” es que es el estereotipo de la mujer nacional. La denominada
“morena” es el símbolo nacional de la mujer de “tierra caliente”, sensual y seductora. Dicha figura aporta
a este bambuco y por ende a la cultura de la nación colombiana en formación, un mensaje claro e
intencionalmente nacionalista, en contraparte a la mujer gitana o española. Estos estereotipos europeos
eran ampliamente utilizados en obras europeas como por ejemplo Carmen de Bizet, que fue estrenada
en París el 3 de marzo de 1875. Este tipo de “bambuco” sería uno de los primeros componentes en la
búsqueda de símbolos de una identidad nacional propia.
Página | 52
“BAMBUCO: AIRE NACIONAL NEO-GRANADINO”, BOGOTÁ 1852.
Fotografía tomada directamente del original en el
Centro de Documentación Musical, Ministerio de
Cultura. 2016
Este bambuco está dispuesto para piano a cuatro manos, adaptado por el maestro de Capilla de la
Catedral de Santafé Manuel María Rueda (¿?- 1881) y por el músico y teórico musical Francisco Boada,
autor de la primera obra de teoría musical en la ciudad y el país: “Teoría de Música puesta al alcance de
los educados, Bogotá, 1854.
Este bambuco para piano fue el primer “experimento” en adaptar la denominada “tonada nacional
conocida con el nombre de bambuco” a dicho instrumento importado. No hay certeza si el esquema
ritmo-melódico del tema principal fue compuesto o no por estos dos personajes, pues es posible que
haya sido la trascripción de un “aire” o una melodía que “flotaba” en el ambiente de la Bogotá
decimonónica y que era identificada por todos como “bambuco”.
Hay que tener en cuenta muchas de las dificultades que tuvieron que atravesar este par de compositores
para poder adaptar una música tradicionalmente campesina a un instrumento importado como el piano.
Seguramente se preguntaron si su obra terminada sonaría a bambuco y si sería reconocida como tal. Tal
vez pensaron inicialmente en innovar aprovechando la gran variedad de recursos que provee el piano o
mejor en hacer una versión fiel al bambuco campesino. Cómo resolver el problema del acompañamiento
Página | 53
rítmico de la percusión, cómo utilizar el pedal…..en fin, varios desafíos tuvieron que sortear estos dos
compositores para realizar esta obra, que como se ha dicho, fue la primera adaptación para piano de lo
que se denominaba como bambuco.
Parece ser que Boada y Rueda tomaron ese esquema ritmo-melódico, lo armonizaron sencillamente y le
hicieron un acompañamiento básico. Luego realizaron una o tal vez más variaciones sobre el tema, de las
cuales sólo está la primera variación, y arreglaron todo para ser interpretado al piano a cuatro manos. Se
nota la intención de hacer una versión sencilla lo más fielmente posible al bambuco tradicional de la
época. Podemos deducir que su intención era que esta obra para piano fuese identificada como
bambuco pero que también tuviera ciertos elementos pianísticos que lo “ennoblecieran” para que fuera
del agrado de las clases altas. Al parecer por su sencillez técnica o compositiva no fue una obra muy
difundida, pero no hay duda que influenció a M. Párraga para que marcara el inicio de la música
nacionalista en nuestro país.
En cuanto a la forma de esta pieza musical, se puede observar que la introducción y el tema principal
están en métrica de 3/8 en tonalidad de mi menor. La introducción tiene una extensión de 8 compases.
La sección denominada como tema inicia con cuatro compases de acompañamiento a cargo del piano
“segundo” y luego entra el piano “primo” en anacrusa revelando el tema de la melodía con una
extensión total de cuatro secciones de 8 compases, dividas cada una en: 4 compases para la exposición y
4 compases para la repetición variada. Finaliza con una cadencia común de dominante a tónica. Durante
toda la obra se mantendrá circulando armónicamente entre tónica y dominante tanto el
acompañamiento como la melodía.
En el manuscrito sólo hay una variación sobre todo el tema, especificada como “1a variación”. Tal vez,
existían más variaciones pero no hay registro alguno de ello. A diferencia del tema principal esta primer
variación cambia a métrica de 2/4 en la misma tonalidad, dejando los mismos 4 compases de
acompañamiento para preparar la entrada del piano primo. En cuanto a forma y armonía se mantiene
todo igual, solo que esta vez el acompañamiento en el piano segundo es un poco más “virtuoso” con
arpegios en la mano derecha sobre el acorde de tónica y de dominante en el primer pulso de cada
compás.
Las coincidencias entre este bambuco a cuatro manos y el bambuco Op. 14 de M. Párraga son obvias y es
imposible negar su relación. Es establece con certeza que fue el antecesor y punto de partida para la
realización de la composición de M. Párraga. Las diferencias obvias entre las dos obras son la extensión
de la composición y la tonalidad: El bambuco de Boada y Rueda está en mi menor, mientras que Párraga
hace su arreglo en sol sostenido menor. La melodía del tema es prácticamente igual en ambas
composiciones y comparten el mismo esqueleto armónico de tónica y dominante. Está claro el aporte y
el gran desarrollo que M. Párraga realizó a esta tonada nacional, en cuanto al aspecto técnico pianístico y
a la extensión de la obra, por hablar sólo de dos ejemplos. El título de este bambuco a cuatro manos,
“Aire Nacional Neogranadino” confirma que estos dos compositores compartían la mentalidad
nacionalista de la élite criolla.
Página | 54
LA OBRA
“El bambuco, aires nacionales neo-granadinos variados op. 14” de Manuel María Párraga Paredes
Según Egberto Bermúdez la primera vez que se conoció una interpretación pública de M. Párraga sobre
la denominada “tonada nacional del bambuco”, fue en 1856 en la ciudad de Bogotá. Estando Párraga al
piano, Nicómedes Mata en la guitarra y el visitante italiano Achille de Malavasi en la flauta, dieron como
regalo a la ciudad un concierto incluyendo la interpretación en forma de variaciones del bambuco. En ese
momento era una obra de corta duración y con variaciones improvisadas en formato de trío, pero sería
el bosquejo para elaborar sus conocidas variaciones Op. 14 sobre el bambuco. Gracias a su talento como
pianista, como compositor y al conocimiento que poseía del instrumento, Párraga hacia 1859 concretó
su versión de dichas variaciones sobre el bambuco con mucha más elaboración - a diferencia de sus
antecesores Francisco Boada y Manuel Rueda – utilizando una amplia gama de recursos técnicos
pianísticos y demostrando un mayor desarrollo armónico en las variaciones. También resaltó el carácter
dancístico del bambuco al desarrollar un acompañamiento en la mano izquierda que evoca la rítmica de
las tamboras del bambuco campesino, pero llevándolo a un nivel técnico e interpretativo superior, más
cercano a una fantasía brillante que a un bambuco campesino o guerrero como los denomina Carlos
Miñana (1997).
A pesar de ser interpretado inicialmente en formato de trío, Manuel M. Párraga fue quien publicó esta
obra de largo aliento en formato para piano, solo después de mandarla a editar “elegantemente” en
Europa.
Monseñor José Ignacio Perdomo menciona a Manuel M. Párraga en uno de sus escritos, reconociéndolo
como uno de los primeros compositores junto a sus antecesores Boada y Rueda, en tratar de “estilizar”
la forma del bambuco y darle “posición social” a una música de tradición campesina. Menciona a demás
que la obra “El bambuco, Aires Nacionales Neo-Granadinos op 14”, fue un feliz acierto y lo cataloga como
un “auténtico bambuco de concierto” debido a sus variaciones academizantes, a las dificultades técnicas
que posee y por ser una obra verdaderamente pianística. Perdomo Escobar (1980, pág. 79).
FORMATO:
El hecho de ser un bambuco instrumental compuesto para piano evoca el pensamiento del romanticismo
europeo, del idealismo, de la introspección y el alejamiento del mundo material. La música instrumental
es la más abstracta de las artes al no poseer la referencialidad de la palabra, y ese era el nuevo rumbo
que estaban tomando las artes para alejarse del clásico racionalismo ilustrado.
Como se ha dicho el hecho de ser dado a conocer mediante el piano, le da al Bambuco de Párraga un
toque de clase europea y de refinamiento. Si quería entrar al círculo de la música elitista debía ser
interpretando una música refinada, virtuosa, vestida de frac así como su intérprete y obviamente
trascrita al mundo de las partituras.
Página | 55
UBICACIÓN DE “EL BAMBUCO” DE M. PÁRRAGA DENTRO DE SU PRODUCCIÓN MUSICAL:
Hay dos fuentes primarias diferentes para consultar información sobre la producción musical de M.
Párraga, con algunas pequeñas discrepancias entre ellas: La primera es la mención de Monseñor
Perdomo (1980 p. 79) sobre la edición alemana de la obra de Párraga y la segunda es una especie de
catálogo elaborado por el mismo compositor hacia 1859, publicado en el periódico el Mosaico.
En la investigación de Perdomo, hay mención de la “fastuosa” edición que M. Párraga hizo de su obra en
la reconocida editorial alemana Breitkopf & Härtel ubicada en Leipzig. Allí incluye casi todas sus obras
pianísticas conocidas, gracias a lo cual son conocidas hoy en día. El catálogo, con números de Opus,
nombres en francés y en español aparece de la siguiente manera:
Op. 1: Sultana, gran nocturno de concierto.
Op. 2: El Tiple, Torbellino.
Op. 3: Le Ruisseau, valse brillante.
Op. 4: Fantasía Brillante.
Op. 5: Le Départ, nocturno sentimental.
Op. 6: Sofía, polka brillante.
Op. 7: Minerva valse.
Op. 8: La Novia, polka-mazurka.
Op. 9: Edda, polka.
Op. 10: Virginia, polka.
Op. 11: Matilde, polka.
Op. 12: La Solitude.
Op. 13: Inés, polka-mazurka.
Op. 14: El Bambuco, Aires nacionales neo-granadinos variados.
Página | 56
M. Párraga también publicó en Bogotá. Lo hizo en la Litografía Martínez Hermanos. Las obras publicadas
fueron sus 3 Polkas “Los Candidatos” dedicadas al General Tomás Cipriano de Mosquera, al doctor
Manuel Murillo Toro y a don Mariano Ospina Rodríguez. Estas en ocasión de sus candidaturas a las
elecciones presidenciales de 1857. (Perdomo. 1980 p. 79)
También hay documentación del catálogo organizado por M. Párraga, en la publicación del periódico “El
Mosaico” de 1859. Ellie Anne Duque, en su elaborada investigación sobre las publicaciones periódicas
colombianas del siglo XIX (Duque 1998 p. 24-25), menciona que en aviso de prensa, M. Párraga hace un
listado de 18 obras para piano, siendo éste uno de los inventarios más completos de su producción
musical. Todas las obras allí mencionadas fueron editadas, en Colombia o Alemania, por iniciativa propia
del compositor. El listado aportado por Párraga aparece de la siguiente manera:
Op. 1: Sultana, grade nocturne de concert.
Op. 2: La Novia, polka-mazurka.
Op. 3: Edda, polka brillante.
Op. 4: El Tiple, capricho sobre aires nacionales granadinos.
Op. 5: Virginia, Polka de Salón.
Op. 6: Le Ruisseau, valse brillante.
Op. 7: Minerva, valse brillante.
Op. 8: Le Départ, nocturne sentimental.
Op. 9: Inés, polka-mazurka.
Op. 10: La Solitude, fantasía original.
Op. 11: Sofía, polka brillante.
Op. 12: Fantasía sobre un tema original.
Op. 13: Matílde, polka-mazurka.
Op. 14: El Bambuco, baile nacional transcrito.
Op. 15: El Tequendama, romance.
Op. 16: Los Candidatos, tres polkas.
Op. 17: May Queen, galopa.
Página | 57
Op. 18: Luisa, polka.”
Con éste catálogo de 18 obras, M. Párraga demuestra que en la Bogotá de 1860, era posible escuchar
repertorio de salón al igual que en Europa. Podemos encontrar formas musicales como valses, mazurkas
y polkas brillantes, nocturnos, romanzas y fantasías. Muchas de estas obras tenían un estilo romántico
europeo y una intención claramente nacionalista. Tanto el pensamiento romántico como el nacionalismo
eran ingredientes comunes en algunas naciones europeas y americanas.
Es de resaltar que el mismo compositor en la publicación del periódico El Mosaico aclara un dato de
suma importancia: su Op. 14: “El Bambuco”, es un “baile nacional transcrito”. Esto ratifica que él no
compuso como tal el tema sino que era un “aire nacional” preexistente en el ambiente musical
capitalino. (Duque 1998 p. 24-25).
TÍTULO: “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14, PARA PIANO”:
Los dos aires tradicionales nacionalistas documentados de la época son el Torbellino y El Bambuco.
Manuel M. Párraga desarrolló los dos. Sobre el aire del torbellino, compuso su ya citada obra “El Tiple” y
sobre el aire del Bambuco, compuso la nombrada obra “El bambuco” Op. 14.
El término “aires nacionales”, se refiere también al tema de la melodía de “El bambuco” de M. Párraga.
Es el mismo esquema ritmo-melódico que aparece en “El bambuco a cuatro manos” de F. Boada y M.
Rueda. Como se aclaró anteriormente, no fue compuesta por ninguno de los citados, sino que era una
tonada muy popular en la ciudad, que se denominaba como bambuco durante aquella época.
La parte del título “neo-granadinos”, hace referencia al periodo de gobierno en que se encontraba el
compositor al realizar su obra: “La República de la Nueva Granada” 1831-1858. Esto da cuenta de su
intención de figuración nacional, al querer aportar una obra musical que pudiera ser símbolo de la
nueva identidad nacional de la Nueva Granada.
El término “variados” se refiera a las variaciones academizantes para la mano derecha realizadas por el
compositor. Como se ha demostrado, F. Boada y M. Rueda también habían hecho su versión para piano
a cuatro manos con variaciones; pero al comparar entre las dos composiciones, se puede ver todo el
desarrollo estético y técnico musical que hizo M. Párraga en su obra.
La mención del término “Opus”, hace mención a que su obra está catalogada y organizada. También
deja ver implícitamente el prestigio – para la época - de haber sido editada su obra en Europa. El número
de Opus, entonces es la clasificación dentro de la producción musical de Párraga.
Página | 58
Al aparecer en el título de algunos manuscritos las palabras “para piano”, el bambuco de Párraga debió
causar gran curiosidad en medio de las clases pudientes. El poder interpretar en ese instrumento
importado de Europa una música tradicional colombiana debió haber sido controversial. Teniendo en
cuenta además que el bambuco normalmente se interpretaba con cuerdas y tambores. Se puede pensar
en que se abría la posibilidad de poder “romper” en alguna manera, las barreras entre las expresiones
culturales de la “plebe” y de la élite criolla nacional. Pero es más probable que la intención de Párraga,
más que unirse con la “plebe”, era “civilizar” y “ennoblecer” una música de origen campesino para que
fuera aceptada por todas las clases sociales. Así ayudaba a las élites que gobernaban, facilitando una
unión nacional a través de símbolos culturales comunes como el bambuco.
EDICIÓN MUSICAL:
Según Bermúdez, el precursor en establecer ediciones musicales especializadas fue Eugenio Salas (1813-
1843), quien era músico y litógrafo a la vez. En 1836 funda una pequeña editora musical llamada “La
Lira”. Se conoce de Eugenio Salas, que fue discípulo y posteriormente yerno de Mariano Ibero (¿?-1835).
El señor Ibero fue organista del Convento de Santo Domingo. Eugenio Salas, de madre humilde, estaba
dentro del sector social de los artesanos y músicos de medio estatus social, con domicilio en San
Victorino.
Hay registros de que Eugenio Salas fue estudiante en 1831 del Colegio del Rosario. En 1833 aparece
como encargado de la Cátedra de Música y del coro de dicha institución. Al parecer fue organista
suplente de Mariano Ibero en el Convento de Santo Domingo.
En su testamento de 1843 año en que murió, hace una acotación: Empeñó un piano-forte que había sido
aportado por su esposa a la sociedad conyugal, para poder comprar de manos del Gobierno los
materiales de grabado e impresión para montar una litografía. En esta litografía habría logrado hacer
algunos trabajos para su editora musical “La Lira”.
Debido a que no ha sido posible hallar ningún ejemplar de dicha editorial hasta el momento, es muy
probable que dichos ensayos no viesen la luz pública, y que su editora no hubiese podido realizar ningún
trabajo de edición o impresión musical publicada. Se cree que la prematura muerte de Eugenio Salas
influyo en gran medida, pues al parecer sólo vivió alrededor de 30 años. (Bermúdez, 2000).
En la investigación de Bermúdez, hay mención de otra editora que si tuvo éxito pero fue sólo hasta 1866,
la “Imprenta Musical” de Juan Crisóstomo Osorio, situada en la actual Carrera Quinta entre calles sexta y
séptima.
Como se puede deducir en la investigación de Egberto Bermúdez en el momento en que Párraga terminó
su obra y la quiso mandar editar en el país, a finales de la década del 50, no había ninguna editora
Página | 59
musical seria ni reconocida en el país que le diera el aire de prestigio a su obra. Sin embargo, como se
mencionó anteriormente, según Perdomo, M. Párraga publicó también en una Litografía de Bogotá
propiedad de los Hermanos Martínez, las 3 Polkas “Los Candidatos” dedicadas al General Tomás Cipriano
de Mosquera, al doctor Manuel Murillo Toro y a don Mariano Ospina Rodríguez.
Se hace mención de éstos datos, para saber el “por qué” del controvertido tema de la edición de su obra
musical en Europa, mal visto por algunos hoy en día. Párraga había viajado al viejo continente desde muy
joven, y allí seguramente conoció la famosa editorial musical Breitkopf & Härtel en Leipzig, Alemania. Se
ha hablado sobre la importancia y el estatus que le brindaron a la obra de M. Párraga el hecho de ser
editada en Europa en 1859. Facilitó esto el que fuese ampliamente recibida y aceptada en los círculos
sociales letrados de la época, permitiéndole por primera vez una música de origen campesino traspasar
las barreras sociales e instalarse cómodamente en los salones de música de las élites criollas como una
música refinada y estilizada.
Gracias a que Párraga compuso su obra usando el sistema de nomenclatura europeo del pentagrama,
hoy se tiene la fortuna de poder conocerla e interpretarla al igual que se hizo hace más de 160 años.
Página | 60
CONCLUSIONES
El aporte que hace esta investigación es significativo ya que brinda una recopilación de información lo
más detallada posible sobre Manuel María Párraga y su obra “El bambuco, aires nacionales neo-
granadinos” Op. 14; da una mirada detallada de gran parte del complejo social, cultural, político e
histórico que lo rodeó.
Uno de los principales logros fue consolidar una bibliografía coherente y estructurada, pues la
información disponible hoy en día sobre ese compositor y su obra es muy escasa. Fue necesario realizar
una labor ardua encontrando todas las pequeñas piezas de ese gran rompecabezas diseminadas en
cientos de citas, comentarios y textos históricos.
Es necesario advertir al lector que debe acercarse a la bibliografía sobre la música colombiana en general
y especialmente a la que trata de lo hecho en siglos pasados, con cierto recelo, escepticismo y
objetividad tratando de verificar primero la veracidad de las fuentes y de sus citas antes de crearse
conceptos o dar por sentado hechos históricos y biográficos.
Gran parte de los textos disponibles para consulta masiva no son fidedignos pues en muchos casos se
omitió una búsqueda metodológica de la verdad histórica por parte de su autor, dando por sentado
información anecdótica o anacrónica. Cabe aclarar que muchos autores no tenían la formación
académica ni la información disponible para crear textos investigativos fieles a la realidad.
Cada día hay más información disponible, nuevos documentos encontrados, nuevas herramientas que
nos permiten tener puntos de vista más claros y objetivos de los hechos importantes del pasado y del
presente. Es por ésta razón que los investigadores más serios o responsables realizan nuevas ediciones
de sus trabajos para actualizarlos o corregirlos de acuerdo a los nuevos datos encontrados.
Se pudo investigar y entender el contexto sociopolítico y cultural en el que se encontraba la nación en
aquella época. Al estar Colombia en plena etapa de formación y sumergida en la incertidumbre de quién
debería gobernar, se vio enfrascada en varios conflictos y guerras civiles: La Patria Boba, que fue el
periodo de varias guerras civiles entre centralistas y federalistas, que facilitó la reconquista por parte del
Imperio Español en 1815. La guerra civil de 1851 que buscaba la separación de la Iglesia del Estado y la
abolición de la esclavitud, o el golpe de estado por parte del General Melo en 1854 entre otros muchos
conflictos.
Debido a todas esas amargas experiencias los gobernantes buscaron símbolos culturales que le dieran al
país una identidad nacional común y definida para que estando unidos pudiesen hacer frente a cualquier
nuevo intento de reconquista y lograr una gobernabilidad política y social estable.
Página | 61
Es indudable la influencia de la música en la sociedad y viceversa, expresiones culturales como el
bambuco (como baile y como canto) que tradicionalmente eran de origen campesino, fueron de las
mejores herramientas para ser utilizadas por la clase dirigente como símbolo nacional, una vez fuese
“civilizado” y “ennoblecido”. Logrado esto, facilitó la aceptación por parte de todas las clases sociales: la
gente humilde y de clase obrera gozaba del bambuco criollo, del bambuco campesino, mientras que las
clases altas disfrutaban de un bambuco más estilizado, menos “ruidoso” y “vestido de frac”.
Hay que tener en cuenta que lo que pasaba en la Bogotá del s. XIX era de importancia nacional, debido al
marcado centralismo asentado desde la generación libertadora. Aunque se hizo mención de que había
otras expresiones culturales y musicales en el país como el fandango, la cumbia, los bundes antioqueños,
danzas y otras músicas de las costas atlántica y pacífica, el bambuco fue impuesto desde la capital como
la “tonada nacional”, desconociendo así gran cantidad de músicas tradicionales que también hubiesen
servido como símbolos de identidad regional y nacional. Ese fenómeno no sólo se dio en el siglo XIX sino
que ese imaginario cultural permaneció en el pensamiento académico y folclorista hasta casi finales del
siglo XX.
Para la sociedad bogotana decimonónica Europa era un referente cultural y político obligado. M. Párraga
al pertenecer a una familia socialmente “acomodada” recibió todas esas influencias europeas en su
educación. Manuel M. Párraga hizo parte de la nueva élite criolla, que era la segunda generación al
poder después de los libertadores. Dicha clase dominante buscaba evidentemente la unión nacional -al
estilo del romanticismo o nacionalismo europeo- para poder gobernar un pueblo que hiciese frente al
dominio español. No es que esos gobernantes buscaran unirse socialmente con la “plebe”, sino que
aprendieron después de las experiencias amargas vividas por los libertadores durante las guerras civiles
que si no había un país que peleara unido, facilitarían nuevamente la reconquista española, las guerras
civiles y no se podría construir una nación estable.
El Bambuco Op. 14 de Párraga fue uno de los primeros intentos de transcribir y adaptar el bambuco
popular campesino al piano. Al tener contacto con la vanguardia cultural europea y estadounidense,
recibió la influencia del pensamiento romántico por buscar en las raíces culturales y populares
autóctonas elementos que permitieran definir la identidad de una nación en formación. Compositores
de la época como Beethoven, Chopin, Liszt, entre otros participaron activamente en la política de sus
países sentando una fuerte voz y reaccionando a través de sus obras a los acontecimientos sociopolíticos
que sucedían a su alrededor.
Se entiende que el nacionalismo europeo fue el fundamento para la formación de los estados nacionales
durante el s. XIX. Por su parte, el movimiento cultural del romanticismo rescató las tradiciones, el
folklore, historia y personalidad cultural de cada pueblo. En la obra de Párraga, se encuentran todos
estos elementos e influencias europeas muy marcados. Como ya se ha dicho, fusionó todos estos
“civilizados” elementos europeos con la tonada nacional del bambuco, de la que no hay duda que era
subvalorada en ese momento.
Página | 62
Párraga no sólo recibió esas influencias al viajar a Europa sino capital estuvo siempre en contacto con
extranjeros y en medio de grandes cambios sociopolíticos. En el periodo en que M. Párraga desarrolló su
actividad musical en el país, se podían encontrar gran cantidad de europeos como holandeses, ingleses,
españoles, entre otros. Éstos europeos aparte de su impacto como comerciantes traían todo su
prontuario cultural enriqueciendo y ahondando ese venerado imaginario cultural en el pensamiento
criollo, haciendo de la capital un gran centro de mezcla cultural que tratase de estar a la vanguardia.
Muestra de aquello es el programa de mano estudiado anteriormente donde se evidencia que los
intérpretes extranjeros traían consigo obras de compositores nacionalistas como Gottschalk que fueron
gran influencia de Párraga.
Al investigar sobre ese imaginario cultural europeo en el pensamiento de las élites criollas, se puede
entender algo de la forma de pensar de la sociedad santafereña decimonónica. Aquel imaginario
europeo era alimentado principalmente por la literatura y otro poco por los relatos tanto de los
extranjeros residentes como de los viajeros nacionales. El poder viajar y conocer Europa brindaba al
viajero criollo un destacado nivel de refinamiento cultural que los diferenciaba de las clases plebeyas. Les
permitía empaparse de la vanguardia romántica y nacionalista europea, pero a la vez era una
contradicción al darse cuenta que no eran bien recibidos por sus admirados europeos y hasta eran
considerados aún en la barbarie. Una triste realidad para los miembros de esas elites, pues no querían
pertenecer a su tierra natal americana pero tampoco eran considerados civilizados por los europeos.
A pesar de todo esto gracias a que la obra de M. Párraga fue editada en Europa y preservada, es
conocida hoy en día y se tiene una ventana abierta al pasado. Se le otorga a M. Párraga ser el pionero en
llevar el bambuco, que antes era campesino, a las salas de baile y de concierto de las élites criollas, tanto
así, que lo aceptaron como propio. M. Párraga fue el primero en hacer un bambuco pensado
completamente para el piano. Le imprimió todos sus conocimientos técnicos, armónicos y compositivos
para crear una obra que pudiese ser interpretada en el piano, agregando varias dificultades de carácter
técnico y rítmico pero que fuera aún reconocida como bambuco.
Se realizó el análisis minucioso a cada parte del título de la obra: “aire nacional”, por ejemplo, se refería
a que la Santafé decimonónica se había consolidado como el centro cultural más importante del país aún
por encima de ciudades coloniales más antiguas como Cartagena, Santa Marta y Popayán. Observamos
que en la capital confluían variedad de personas y expresiones culturales tanto criollas, indígenas, negras
y extranjeras, causando que lo que se hiciera en Bogotá fuese de impacto nacional.
Una de las razones del éxito fue la ventaja que tuvo el bambuco sobre el resto de estas músicas: fue el
género de mayor expansión en el país en un tiempo relativamente corto. Gracias a su rítmica entusiasta,
a su melodía agradable, y a sus letras poéticas, el bambuco fue aceptado, mezclándose con varias de las
músicas regionales que iba “encontrando al navegar” a través del río Cauca y Magdalena o al marchar
junto a las tropas libertadoras.
Página | 63
No hay duda que la élite criolla y dirigente no contemplaba juntarse con la “plebe”, antes bien, la
mayoría rastreaba su linaje europeo para poder distinguirse de ellos lo máximo posible. La intención real
de las clases gobernantes era crear una “imagen” de unidad nacional para que el pueblo se dejara
gobernar bajo un mismo estado. Así podrían hacer frente a cualquier invasión extranjera, defendiendo
juntos la soberanía nacional y acabarían también con las guerras internas.
Una conclusión importante es que aunque el bambuco como tal nunca fue, digámoslo así, “diseñado”
para eso, si fue utilizado para tales fines por parte de las élites gobernantes. Tanto fue el centralismo y la
imposición de esta música que hoy en día muchas personas cuando hablan de música colombiana se
refieren sin saberlo sólo a una parte de la música de la región andina.
Como se explicó, el bambuco en realidad era una música campesina, bailable, una expresión cultural de
la que el pueblo gozaba, pero que en ese momento quería ser mostrada como una música civilizada,
ennoblecida, que merecía - según los gobernantes – denominarse como la “música nacional”.
Carlos Miñana lo dice textualmente en “a contratiempo” No. 11 “El acercamiento a las culturas
musicales populares adquiría visos de compromiso y militancia política. Expresiones “ideológicas”
introyectadas en el pueblo por la élite y las clases dominantes.” Esta conclusión nos permite entender
cuál era la motivación del acercamiento por parte de un compositor miembro de la alta sociedad a una
música popular y campesina. Tenía un fin político, no buscaba un estudio de esas músicas por su valor
cultural sino que necesitaban de un medio, un instrumento que permitiese una unidad nacional y una
mejor gobernabilidad a través de esa expresión cultural.
Se comprobó que Párraga dio como regalo a la ciudad de Bogotá una interpretación de su bambuco,
conmemorando el día de la independencia y mostrándolo como la nueva música nacional con la cual
todos debían sentirse identificados. No se puede afirmar que sea del todo un compositor nacionalista
pues sólo dos de sus obras, El Tiple y El Bambuco Op. 14 tienen esa clara intención. Pero si quedó en la
historia el momento especial en el cual vio la luz esta obra musical.
Es posible concluir que M. Párraga y su obra contribuyeron a esos intereses “nacionalistas” a pesar que
hoy en día no es el compositor colombiano más conocido ni nombrado. Si nos preguntamos por qué hay
varios argumentos que se pueden citar. La obra de Párraga no fue muy extensa en cuanto a cantidad de
obras producidas y sólo fue para piano. No muchas personas tenían acceso a este instrumento
importado y costoso en el siglo XIX. Tal vez otra hubiese sido su serte al haber realizado composiciones
para otros formatos como trío de cuerdas o similares.
Hay que tener en cuenta que el medio principal de divulgación musical en la época era la prensa, como
por ejemplo el periódico El Mosaico. No hay registros de que ese bambuco en particular haya sido
publicado en prensa, debido seguramente a su extensión en cuanto a páginas. Esa sería una probable
causa de que haya caído en el olvido por décadas y sólo hasta finales del siglo XX haya sido interpretado
y grabado con cierta meticulosidad.
Página | 64
Aunque el bambuco era muy popular en el siglo XIX no fue tan desarrollado como género “culto” si se
puede decir. Fue utilizado en una fecha clave como instrumento nacionalista pero hasta ahí no más. Se
sabe que el bambuco siguió intacto en la vida popular pero sólo hay dos menciones de bambucos
estilizados antes de la llegada de Pedro Morales Pino: el de Párraga y el de Rueda-Boada. Otro dato
importante lo aporta L. Mazuera quien comenta que en un álbum de finales del siglo XIX propiedad del
maestro Agustín Payán, hay 350 melodías escritas de las cuales sólo hay un bambuco, el número 245
nombrado “Los enamorados” de autor anónimo. El resto de composiciones son 120 pasillos y 229
danzas, pasodobles, valses, entre otros. (Mazuera 1972, p 19).
Esto nos permite deducir que durante el siglo XIX el bambuco “estilizado” no tuvo casi desarrollo antes
de la obra de Morales Pino. Sin embargo la importancia del aporte de Párraga fue el tratamiento que le
dio a ese género popular y el momento en que lo expuso a la luz pública: durante un concierto
conmemorativo de la independencia del país, como regalo a la ciudad de Bogotá, inspirando una
identidad nacional entre los oyentes. También a diferencia de Rueda y Boada, Párraga es importante por
ser el pionero en hacer una adaptación completamente para piano de gran desarrollo técnico y pianístico
con una adaptación que conservó los acentos de la percusión en la mano izquierda, los desplazamientos
en la melodía con sus acentuaciones particulares, le dio una extensión de obra de gran envergadura y
dificultad técnica.
Después de estudiar gran parte de los escritores y autores que hay disponibles sobre la historia musical
de Colombia, se puede encontrar otra razón por la cual no fue tan reconocido Párraga y su obra. Muchos
de los “investigadores” y folclorólogos de mediados del siglo XX centraron casi toda su atención en Pedro
Morales Pino. Básicamente para algunos de ellos antes de Morales no “existió” el bambuco. Por eso hay
que tener cuidado bajo la óptica de quién damos una mirada al pasado pues muchos de esos textos
fueron escritos de manera anacrónica y poco objetiva pues no se tenía como fin una búsqueda y estudio
de la información cultural sino una clasificación y encasillamiento nominal.
En este punto hablando específicamente de esta investigación quiero mencionar que pasó por tres
etapas: La primera fue al conocer este Bambuco en la clase de “músicas regionales” en la Facultad de
Artes ASAB de la Universidad Distrital, y posteriormente interpretarlo como parte del programa de mi
concierto de X semestre o “recital de grado”. No se tenía una conciencia muy clara de la importancia ni
del contexto sociocultural y político que rodeaba esta obra. La segunda etapa fue al empezar a buscar y
recopilar toda la bibliografía posible que hiciera mención de M. Párraga y su obra; surgió entonces cierta
emoción al conocer que este bambuco aparentemente fue de vital importancia en la búsqueda de
nuestra identidad nacional, que reflejaba el deseo de unirnos como nación, que el bambuco en general
era el símbolo de nuestra cultura y con más orgullo decir que se interpretó como regalo a la ciudad de
Bogotá para conmemorar el día de la independencia el 20 de julio de 1856. Pero después de cotejar
información, consultar varias fuentes y documentarse aún más, comenzó mi tercera etapa.
Página | 65
En mi investigación hablé acerca de los “legitimadores”, un término desconocido para mí al empezar con
esta empresa. A la primera persona que le escuché ese término fue al maestro Manuel Bernal al
conversar con él. Es necesario hablar entonces del “Folclore”, término que ya desde finales del siglo XIX
se venía consolidando dentro de algunos pequeños grupos de artistas, y que tuvo su apogeo en la
década de 1950; buscaba básicamente observar las “tradiciones” de una determinada población,
recolectar ese patrimonio cultural inmaterial que estaba en “vía de extinción”, canonizarlo,
estandarizarlo y “preservarlo” a manera de museo. Dichos folcloristas no tuvieron en cuenta las
complejidades del mundo en el que vivimos y en el que vivieron en los siglos anteriores.
Hago mención de un comentario textual de Ana María Ochoa en la Revista “A contratiempo” No. 9” que
aporta una gran conclusión: “…el folklore es el receptáculo del pensamiento que confunde tradición con
un pasado idealizado, homogéneo y puro, desprovisto de las complejidades del mundo que habitamos”.
(Ochoa A. 1999). Esto nos permite entender por qué durante el siglo XX se idealizó tanto el bambuco,
pues se estandarizó como “un” bambuco y se desconoció gran cantidad de músicas regionales,
estandarizando y reduciendo la “música colombiana” a una pequeña expresión de ella tal y como lo es la
música andina de cuerdas.
Se debe entonces tener cuidado de no afirmar como verídico un hecho histórico que fue escrito bajo la
óptica subjetiva de un “investigador”, pues como se dice popularmente: “una mentira dicha por más de
50 años se convierte en verdad”. Muchos autores consultados tradicionalmente por universitarios y
docentes de colegios, fueron folcloristas que en su mayoría no hicieron más que recolectar información y
almacenarla sin hacer una verificación o análisis de la fidelidad de sus fuentes. Lo mejor que se puede
hacer para encontrar una verdad histórica o al menos su impacto a través del tiempo, es consultar
fuentes multidisciplinarias, que abarquen distintas ópticas como la de la etnomusicología, la
antropología, la sicología, y en lo posible tener una formación musical profesional para lograr una
cercamiento más amplio y objetivo al fenómeno musical en las sociedades y sus interrelaciones.
Entonces, al tener una concepción más amplia de toda la información que se iba descubriendo en la
investigación, se observó que habían varios datos anacrónicos atribuyendo verdades históricas a hechos
de difícil comprobación o que querían gozar de cierta legitimación (de ahí el origen del término). A.
Ochoa hace mención de algunas frases que reflejan ese imaginario folclórico y legitimador, aquí analizo
algunas:
Guillermo Abadía Morales (1970): “El Bambuco es el género musical más representativo de la nación,
por ser el más difundido en la región andina, una música épica y libertadora”, y Harry Davidson en su
diccionario folclórico (1970) “Bambuco es el aire nacional por excelencia”.
Esta ideología representa el marcado centralismo que se vivía desde el siglo XIX y que reconocía a la
región andina como la nación entera. También muestra la intención de legitimar el bambuco como la
música que nos dio la libertad del imperio español y acompañó a Simón Bolívar en sus gestas
libertadoras como lo dice Mazuera (1972). No se sabe a ciencia cierta si fue o no la música que inspiró a
Página | 66
los ejércitos libertadores, o si sonó realmente en 1824 durante la Batalla de Ayacucho el bambuco
“Huamanqueño”, pero si se puede afirmar que en medio de las tropas habían los músicos como los
instrumentos necesarios para interpretar algún tipo de bambuco: tamboras, redoblantes, flautas,
trompetas sin pistones, etc. Como se explicó anteriormente gracias a su rítmica entusiasta y sus letras
poéticas el bambuco gozó de gran capacidad de adaptación, se mezcló fácilmente con muchas de las
músicas regionales que iba encontrando y fue de gran aceptación, por eso su rápida expansión a través
del territorio nacional y su gran variedad de subgéneros.
Octavio Marulanda (1984): “Bambuco es la imagen típica de Colombia y el Tiple es el instrumento más
criollo”.
No se sabe exactamente por qué surgió este imaginario cultural divulgado por los folcloristas hasta casi
finales del siglo XX. Se puede deducir que influyó mucho la extensa difusión en los medios de
comunicación desde la década de 1920 hasta 1960 de la música andina central casi exclusivamente. Sus
razones eran que el bambuco era más lírico que otras músicas regionales como la cumbia, ya que por
ejemplo, las letras de los bambucos cantados trataban el amor y el desamor, de la virtud y la delicadeza
femenina. Y en cuanto al tiple era un instrumento vigoroso, que supo transitar un camino de tropiezos
desde las manos de los campesinos hasta las salas de concierto; pero siempre siendo el compañero fiel
del músico del bambuco. La llegada a esas salas de concierto hizo que el bambuco se desarraigara de lo
popular y se adaptara al estilo “culto” europeo: transcripción y uso de partituras, uso de instrumentos de
cuerda sacrificando los de percusión, desarrollo del virtuosismo instrumental, etc., pero como dice
textualmente A. Ochoa: “el problema no es que la música se enriquezca de elementos europeos, el
problema es confundir valoración con negación de los elementos populares y pluriétnicos que conforman
la tradición bambuquera”. (Ochoa A. 1999).
Ese precisamente fue el problema de muchos escritores sobre el bambuco. Continuaban con la
mentalidad arraigada desde el siglo XIX que defendía la negación del ancestro negro del bambuco para
intentar rastrear su origen europeo y darle el merecimiento de ser el símbolo cultural de la nación.
Mazuera en su libro orígenes históricos del bambuco, defiende la tesis de que el bambuco no es un ritmo
de ancestro africano, ya que sería popular en todas las regiones “negras” del nuevo mundo. Mazuera
expresa que no se debe insistir en el origen negroide del bambuco ya que la música del continente
africano es predominantemente rítmica a diferencia del género criollo donde prima el elemento
melódico. Es más una mezcla de origen indígena y español, pues no todo lo que existe acá, dice él, ha
sido importado. Afirmaciones hechas por él como que existe el “bambuco tradicional colombiano” o que
el canto de las aves inspiraron las melodías del bambuco nos dejan ver su lado folclorista negando
variantes tan antiguas como el bambuco caucano o el bambuco viejo. (Mazuera, 1972. Pág. 18-20).
Gracias al aporte de musicólogos como el maestro Bernal se evidenció que no debía encasillarse el
género como “el bambuco” (que podría pensarse como el bambuco de la región andina) sino “los
bambucos” reconociendo así la gran cantidad de variaciones que hay de ese género musical y no seguir
Página | 67
el concepto folclorista que el bambuco de verdad o tradicional colombiano es el de tiple, bandola y
guitarra. Hoy en día es innegable su herencia africana evidentemente presente en el bambuco caucano
de flautas, marimbas y tambores o en el “bambuco viejo” que es se puede decir hermano del currulao.
Hay que tener cuidado entonces con el anacronismo presente en varios de los textos educativos más
consultados pues son de uso general y no especializado escritos por “folcloristas”. Sobre estos elementos
se vuelca el férreo nacionalismo de los folclorólogos.
Sufrí algunos tropiezos en esta investigación con algunas fuentes, por ejemplo en el artículo de
Rodríguez A. (2001), bajo una interpretación errada de un párrafo en la investigación de Egberto
Bermúdez (2000), él concluye que el bambuco de Manuel M. Párraga no era nada más que la versión
instrumental del bambuco anónimo “La morena”, creando así gran confusión. Afortunadamente hay
grabación musical de ambas piezas y al escucharlas no se haya ningún parecido en absoluto. Decidí ir a la
fuente original, en este caso la obra de Bermúdez y en la página 62 de su libro encontré el párrafo de
donde Rodríguez sacó dicha conclusión. Copio a continuación el párrafo textual Rodríguez y luego el de
Bermúdez para que se vea el error interpretativo:
“Sobre el origen de El Bambuco. Aires nacionales neo-granadinos variados Op. 14, para piano, el
profesor Egberto Bermúdez tiene la última palabra…Según él, la obra de Párraga no es otra cosa que una
conocida serie de variaciones para piano sobre La Morena, uno de los primeros bambucos cantados de
los cuales se ha conservado afortunadamente música y texto. La melodía que le dio origen aparece
mencionada en los textos del escritor costumbrista Eugenio Díaz Castro.” Rodríguez A. (2001).
Aquí cito textual el texto original de Egberto Bermúdez para su comparación e interpretación:
“Bambuco La Morena, Anónimo, Bogotá. 1855: Este es uno de los primeros bambucos cantados de los
que tenemos afortunadamente música y texto. Aparece mencionado en los textos del escritor
costumbrista Eugenio Díaz alrededor de 1855, fecha en la que también aparecen las primeras versiones
instrumentales, la primera, el arreglo a cuatro manos… de Manuel Rueda y francisco Boada y …más
tarde, alrededor de 1856 la versión de M. Párraga…publicada en 1859.”
Aunque aparentemente el texto de Rodríguez no es de carácter folclorista, sino más bien un artículo
sobre la obra de Párraga extraído en mayor medida de la investigación de Bermúdez, contiene un error
grave de interpretación en su conclusión principal, que si el lector no busca la fuente original puede
verse desviado de la verdad al dar por sentado una afirmación hecha subjetivamente.
En textos consultados de Pinilla Aguilar (1980 p. 328), afirmaba que M. Párraga fue profesor de piano,
guitarra y violín en los colegios La Merced y Colegio Mayor del Rosario en Bogotá. Al consultar en dichas
instituciones no fue posible confirmar estos datos como lo mencioné anteriormente.
Página | 68
Otro dato incorrecto o desactualizado fue el de Marulanda O. (1989. Pág. 287) quién afirma que el
ancestro del tiple es el carángano, un instrumento ancestral pero que evidentemente es de percusión y
no cordófono. Es necesario tener mucha imaginación para pensar que tengan parentesco alguno o tal
vez no contaba con la suficiente información para hacer esa afirmación. Como expliqué cada día hay
mayores avances, nuevos documentos descubiertos, nuevas pistas que permiten rastrear los orígenes de
muchos hechos o como en este caso en particular, del tiple. No es intención culpar a muchos de estos
autores sino como advertí desde el principio es necesario tratar las bibliografías con “pinzas” procurando
en todo momento llegar a la fuente original o consultar varias ópticas para encontrar la verdad histórica.
A continuación para tener una idea comparto una imagen usada con permiso del carángano venezolano
muy similar al colombiano.
Imagen usada con permiso https://www.youtube.com/watch?v=Rcd2Eh-Z038&t=687s
Un aporte de gran valor es la recolección de los manuscritos originales, tanto del bambuco de Párraga
como del de F. Boada y M. Rueda. Es un valioso recurso para tener certeza de la autenticidad de la
partitura y de su interpretación tal cual fue escrita por el compositor.
Se puede concluir que hasta el momento ni a Párraga ni a su obra se les ha dado la importancia merecida
que esta investigación pretende hacer notoria. Como se descubrió, el bambuco de Boada y Rueda fue el
primer intento de transcribir esa tonada popular al piano, pero fue Párraga quien tuvo éxito al hacer una
elaborada versión adaptándola con maestría a la técnica pianística, no sólo al estilo del lenguaje clásico
europeo sino que a la vez siguiera sonando a lo que se conocía como bambuco.
Queda claro que Párraga no fue un compositor prolífico y que no se puede denominar como
nacionalista, pues sólo dos de sus composiciones son de este estilo. Hay que tener en cuenta que en la
Colombia de mediados del siglo XIX no existían las especializaciones en las áreas del conocimiento o del
quehacer profesional, es por ello que Párraga no se dedicó exclusivamente a la composición, sino a la
Página | 69
enseñanza, a la interpretación, y a otras actividades culturales de su época. Lo que hace especial su
bambuco es el haber sido interpretado como regalo a la ciudad de Santafé de Bogotá en conmemoración
del aniversario de la independencia nacional.
Es claro que no es una composición que desde que se interpretó por primera vez haya recorrido todo el
país promulgando la unidad nacional y haya sido usado en particular como instrumento para ese fin. Es
más, el haber hecho la pieza para un instrumento como el piano, elitista para la época, sesga mucho el
acceso a quienes quisieran interpretarlo durante ese periodo histórico.
Lo que sí se puede resaltar es como el arte y la música pueden llegar a ser un instrumento poderoso para
manipular en cierta medida las masas, algo parecido como pasa hoy en día con el fenómeno social de la
selección de fútbol masculino de Colombia por ejemplo. Párraga hizo una adaptación de una música de
origen popular y campesino que estaba en auge y que era muy apreciada por el pueblo en general pero
no por la elite. Le realizó un proceso elaborado de “refinamiento” para que fuera bien recibido dentro de
ese círculo social gobernante pero que siguiera sonando a esa música amada por la gente del común. La
importancia de esta obra en particular es que uno de los primeros puentes entre clases sociales que
sirvió como ejemplo para toda la inmensa cantidad de piezas musicales hechas sobre el bambuco que
empezaron a surgir años después.
Para concluir, la mentalidad de unificación nacional y superioridad del bambuco como género nacional
se mantuvo desde el siglo XIX hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX con el desarrollo y
expansión del Folklore. Esta investigación resuelve en gran medida la gran mayoría de interrogantes
iniciales, pero a su vez abre muchas otras nuevas preguntas. Cualquier persona que ahora interprete
esta obra de M. Párraga, tendrá muchos más argumentos e información histórica y sociocultural para
brindar una mejor interpretación desde varios puntos de vista.
Esta investigación no se basa en prejuicios, sino que se acerca a la vida y obra de Párraga, aclarando todo
el complejo contexto sociopolítico y cultural a la vez que intenta comprender la forma de pensar en la
Bogotá del siglo XIX, brinda luces a un periodo muchas veces olvidado de la historia cultural de la nación
colombiana.
Página | 70
BIBLIOGRAFÍA
Bermúdez, E., Duque, E., (2000) Historia De La Música en Santafé de Bogotá 1538-1938. Bogotá: Ed.
Música Americana.
Carlin, R. (1993) El mundo de la música. Jazz. Bogotá: Ed. Voluntad S.A.
Duque, E. (1998) La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX (1848-1860).
Bogotá: Fundación de Música, pp. 24-25.
Martínez, F. (2001). El nacionalismo cosmopolita. La referencia europea en la construcción nacional en
Colombia, 1845-1900. Banco de la República/Instituto Francés de estudios andinos. Bogotá. Ed.
Guadalupe Ltda. 580 páginas.
Marulanda O. (1989) Lecturas de Música Colombiana. Volumen 1. Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
Alcaldía Mayor de Bogotá.
Marulanda O. (1992) Lecturas de Música Colombiana. Volumen 3. Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
Alcaldía Mayor de Bogotá.
Mazuera, Lubín. 1972. Orígenes históricos del bambuco. Teoría musical y cronología de autores y
compositores. Cali: Imprenta Departamental. 2ª edición.
Miñana, C. (1997) Los caminos del bambuco en el siglo XIX. Artículo de la Revista “A Contratiempo”.
Revista de Música en la Cultura, No 9, Nueva época, Bogotá, Ministerio de Cultura, pp 7-11.
Miñana, C. (2000) Entre el folklore y la etnomusicología. Artículo de la Revista “A Contratiempo”. Revista
de Música en la Cultura, No 11, Nueva época, Bogotá, Ministerio de Cultura, pp 37-45.
Ochoa A. M. (1999) Tradición, género y Nación en el Bambuco. Artículo de la Revista “A Contratiempo”.
Revista de Música en la Cultura, No 9, Nueva época, Bogotá, Ministerio de Cultura, pp 34-44.
Páez, F. (2015). “El Bambuco al piano. Principales características musicales en 4 Bambucos”. Bogotá:
Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Artes ASAB.
Perdomo, J. (1980) Historia de la música en Colombia, Bogotá, Plaza y Janés, 5a ed. Ilustrada.
Pinilla, J. (1980), Cultores de la música colombiana, Bogotá, Ariana, p.328.
Página | 71
PÁGINAS WEB
Axel Gelfert (2001). The life and times of Louis Moreau Gottschalk. Consultado el 23 de septiembre de
2016. http://www.louismoreaugottschalk.com/Biography/biography.html
Banco De La República. El BAMBUCO. Aires Nacionales Neogranadinos variados Op. 14. Consultado el 20
de junio de 2004 por el maestro Manuel Bernal.
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/parraga/b1.htm.
BERNAL M. De “el bambuco a los bambucos”. Anais do V Congresso Latinoamericano da Associação
Internacional para o Estudo da Música Popular. ( IASPMAL) Consultado el día 15 de diciembre de 2015.
http://www.iaspmal.net/wp-content/uploads/2011/12/ManuelBernal.pdf
Banco de la República. Sánchez C. E.1954. Henry Price: mirada inglesa al paisaje de la Nueva Granada.
Historia de las ciencias sociales en Colombia. Credencial Historia. Consultado el 05 de Octubre de 2016.
http://www.banrepcultural.org/node/32848
Instituto Colombiano de Cultura. Asartes. Biblioteca Nacional. Temporada de las Artes (1979): Recital de
abono 2- 1R / Instituto Colombiano de Cultura. Asartes. Programa de mano. Teatro Colón. 1979-02-23.
Consultado el 04 de mayo, 2016.
http://catalogoenlinea.bibliotecanacional.gov.co/client/es_ES/search/asset/64600/0
Jaramillo, U. J. Ensayos de Historia Social Colombiana. Bogotá, 1966. Consultado el 15 de marzo, 2016.
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/historia/colhoy/colo4.htm
Rodríguez Álvarez, Luis Carlos (2001). El bambuco de Manuel María Párraga. Artes la Revista, 1(2), 83-88.
Consultado en diciembre de 2015. http://hdl.handle.net/10495/2236
Sociedad Geográfica de Colombia. Academia de Ciencias Geográficas. Ministerio de Educación Nacional.
Consultado en abril de 2016.
http://www.sogeocol.edu.co/Ova/fronteras_evolucion/colombia/recorrido.html
Youtube. El carángano, Curipaya. Canal Yo soy curipaya. Consultado el 5 de octubre de 2016.
https://www.youtube.com/watch?v=Rcd2Eh-Z038&t=687s
Página | 72
ANEXOS
A continuación se incluyen las fotografías de los manuscritos originales del bambuco a cuatro manos de
F. Boada y M. Rueda. Cabe aclarar que muy seguramente por el número topográfico en la portada, este
manuscrito fue impreso en 1889 pero la obra fue presentada en público en 1855. Las Fotografías fueron
tomadas directamente del manuscrito original preservado en el Centro de Documentación Musical,
Ministerio de Cultura.
En segundo lugar se anexan tres versiones manuscritas del “Bambuco Op. 14” de M. Párraga. La primera
desde la página 46 hasta la 55 fue descargada de la biblioteca virtual de la biblioteca Luis Ángel Arango.
Las dos siguientes fueron fotografiadas directamente de los originales preservados en la sala de libros
raros y manuscritos de la misma institución.
Página | 73
ANEXO NO. 1 “BAMBUCO: AIRE NACIONAL NEO-GRANADINO”, BOGOTÁ 1852. F. BOADA Y M. RUEDA
Página | 74
Página | 75
Página | 76
Página | 77
Página | 78
ANEXO NO. 2 “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14” DE M. PÁRRAGA
Página | 79
Página | 80
Página | 81
Página | 82
Página | 83
Página | 84
Página | 85
Página | 86
Página | 87
Página | 88
ANEXO NO. 3 “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14” DE M. PÁRRAGA
Página | 89
Página | 90
Página | 91
Página | 92
Página | 93
Página | 94
Página | 95
Página | 96
ANEXO NO. 4 “EL BAMBUCO, AIRES NACIONALES NEO-GRANADINOS VARIADOS OP. 14” DE M. PÁRRAGA
Página | 97
Página | 98
Página | 99
Página | 100
Página | 101
Página | 102
Página | 103