en la grieta

En la grieta: práctica artística en comunidad

ludmila ferrari

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Em

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La grieta es la imagen de la posibilidad escondida

en la imposibilidad. Una fisura en aquello que ha sido

programado como regulada homogeneidad. Una grieta

es siempre una creación tercera: nace de condiciones dadas,

pero solo existe como su negación. En este sentido, es abismo

y es presencia, es la alteridad irrumpiendo en la mismidad.

La grieta impide concebir el arte como unidad totalizadora

—como unicidad absoluta del sentido y de la obra— y demanda

un pensamiento y una praxis artística que emerja en la

vulnerabilidad, desde las fisuras, desde lo incompleto.

Si pensamos en una espacialidad para la emergencia

de lo político en el arte, vemos que a diferencia de los espacios

“dados” al arte, el espacio para una práctica artística política

se abre en las grietas mismas de la institución-arte; es un espacio

contingente a sus condiciones de existencia, a sus deseos

y subjetividades. Proyectos como Práctica Artística en la Grieta

sugieren que, al desplazar el arte de sus lugares convencionales,

surge la posibilidad de una práctica artística liminar que anide

en los intersticios de la imaginación colectiva de lo político,

en la práctica creativa de lo comunitario.

Ludmila Ferrari

Artista visual e investigadora. Estudiante

de Doctorado en Estudios Latinoamericanos

en el Departamento de Lenguas y Literaturas

Romances de la Universidad de Michigan.

Maestra en Artes Visuales de la Pontificia

Universidad Javeriana, Bogotá, cursó

la Licenciatura en Artes Plásticas (I.U.N.A),

Buenos Aires.

Premio Nacional de Arte en Colombia

2009: Nuevas Prácticas en Artes Visuales,

Ministerio de Cultura. Ha realizado proyectos

artísticos en Colombia y Estados Unidos

en los cuales explora las relaciones existentes

y posibles entre prácticas comunitarias

y procesos de representación colectiva.

Actualmente su investigación interroga

las articulaciones entre el espacio político,

la crisis de la soberanía y el arte contemporáneo

en Latinoamérica.

Otros libros publicados por la

Editorial Pontificia Universidad

Javeriana:

Travesías por la tierra del olvido:

modernidad y colombianidad en la

música de Carlos Vives y La Provincia

Manuel Sevilla, Juan Sebastián Ochoa,

Carolina Santamaría-Delgado, Carlos

Eduardo Cataño Arango

El libro de las gaitas largas.

Tradición de los Montes de María

Federico Ochoa Escobar

Mujeres en la música en Colombia.

El género de los géneros

Carmen Millán de Benavides,

Alejandra Quintana Martínez

Editoras

En la grieta práctica artística en comunidad

*

art i s tas E mergentes

En la grieta práctica artística en comunidad

*

ludmila ferrari

art i s tas E mergentes

En la grietaPráctica artística

en comunidad

Reservados todos los derechos

© Pontificia Universidad Javeriana

© Ludmila Ferrari

isbn: 978-958-716-677-4

Número de ejemplares: 200

Impreso y hecho en Colombia | Printed and made in Colombia

Editorial Pontifi cia Universidad Javeriana

Carrera 7 nº 37-25, ofi cina 1301

Teléfono: 3208320 ext. 4752

www.javeriana.edu.co/editorial

Primera edición: diciembre del 2014

Bogotá, D. C.

Corrección de estilo | Jineth Ardila Ariza

Diseño editorial | Boga Cortés y Triana | www.bogavisual.com

Impresión | Javegraf

Ferrari Maglia, Ludmila Paola

En la grieta : práctica artística en comunidad / Ludmila Ferrari. -- 1a ed. -- Bogotá : Editorial Pontifi cia

Universidad Javeriana, 2013.

139 p. ; 24 cm.

Incluye referencias bibliográfi cas (p. [133]-139).

ISBN: 978-958-716-677-4

1. ARTE Y SOCIEDAD. 2. POLÍTICA EN EL ARTE. 3. SOCIOLOGÍA DEL ARTE. 4. ARTE. I.

Pontifi cia Universidad Javeriana.

CDD 306.489 ed. 21

Catalogación en la publicación - Pontifi cia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J.

________________________________________________________

dff . Septiembre 26 / 2013

ContenidoPalabras preliminaresAgradecimientosPrólogo

Introduccióndesde la grieta

diario de campoUn horizonte naranja Cultus: la construcción de un lugar

Tejedores de historias

Eje i: t ierraEspacios tópicos

Lucha por la tierra, desplazamiento y control territorial

Ciudad Bolívar

Espacios heterotópicos

“El jardín de las delicias” Zonas Autónomas de Transferencia

Cartografías testimoniales

101216

24

3435

39

45

5859

59

74

81

84

86

90

9496

96

104

107

111

112

124

125

129

136

142

147

Eje ii: lo político en el arteEl arte como institución

Fundamentos históricos y teóricos de un objeto autónomo

El museo y el poder de la representación

El arte y su discurso histórico

Cuestionando el lugar de enunciación: Latinoamérica

Lo político en el arte

Práctica Artística en la Grieta

Marginalidad

Producción comunitaria

El lugar de la enunciación: ¿desde dónde representamos?

conclusión

bibliografía

Para aquellos signados por el destierro violento del desplazamiento forzado, por

despertar la urgente imaginación de una justicia que no sea la del despojo.

Para Grace , por hacer de Colombia nuestra morada.

10 /

L as prácticas artísticas comunitarias brotan como los hijos indignos del arte: se ges-

tan a partir de una pulsión dialéctica que rechaza los ordenamientos y previsiones

de la institución-arte, se nutren de cuestionar las certezas de lo artístico y emergen como

ausencia, como interrogante punzante cuyo riesgo es el de hallar respuesta.

Para sobrevivir, estas prácticas deben aceptar su condición abyecta y abrazar su es-

tatus periférico, ya que en la exclusión del centro encuentran su hábitat natural. Para existir

en los espacios constituidos como margen es necesario comulgar con la marginalización en

su propio campo. Estas prácticas se sostienen en la ausencia de certidumbres, en la mul-

tiplicidad del vacío; su equilibrio es precario, casi fatal: constantemente corren el riesgo

de que una disimulada traición convierta su potencial político en material de cooptación.

El proyecto que aquí se presenta es un testimonio, un mapa de recorrido, una

pregunta. En la grieta: práctica artística en comunidad es la búsqueda de lo político a

través de lo artístico; es también, constantemente, la lucha contra un lenguaje, o mejor,

contra la carencia de un lenguaje que nos permita hablar de lo artístico por fuera del arte,

del arte fuera de sí mismo. Finalmente, este proyecto es una invitación lanzada al viento,

un murmullo colectivo hilado en el tiempo.

Práctica Artística en la Grieta buscó generar a través del ejercicio artístico proce-

sos de creación y resistencia en espacios usualmente olvidados por la centralidad del arte

Palabras preliminares

Palabras preliminares / 11

del poder. Las herramientas de dicha resistencia no fueron murallas ni barricadas, su

estrategia no implica trincheras ni uniformes, tampoco se vale de fusiles ni de granadas.

Los elementos de esta resistencia son frágiles y pasan desapercibidos. Tienen la sutileza

de las puntadas y la naturalidad de las hojas que germinan, pero guardan la fuerza entra-

mada de las redes, de los tejidos, y la nutritiva coraza de las semillas.

Una hebra de hilo es solo una línea, pero unida a muchas otras crea una manta que

protege, guarda y abriga.

Este proyecto cree en la fortaleza que surge de lo imperceptible y en los mundos

creados en el espacio entre lo real y lo imaginado, en ese tercer espacio de la relación.

12 /

P ráctica Artística en la Grieta entretejió articulaciones colectivas urdiendo una pre-

gunta por la potencialidad política de los límites del arte. Dicha pregunta no busca

acabar en respuesta, sino funcionar como generador de otras experimentaciones políti-

cas en el arte: unas que amplíen, transgredan y desafíen los contornos de auto-suficiencia

—y autocomplacencia— de la producción artística.

PAG no hubiera sido posible sin los participantes del taller Tejedores de Historias

en los barrios Caracolí, Jerusalén y Potosí de Ciudad Bolívar. Sin el trabajo amoroso y

valiente con que Sara Castro y Laura Romero continuaron el proyecto en sus comunida-

des, movilizando el tejido comunitario hacia una práctica política. Sin la presencia activa,

las ideas y el tiempo dedicado a lo largo de tres años por Elsa, Flor, Miriam, Yolanda,

Ana, María Colombia, Odilia, Mariela, Diana, Berenice, Cristian, Oscar, Don Jimmy y

Freddy; a ellos y a cada uno de los ciento sesenta participantes, quienes por motivo de

espacio no llego a mencionar en estos breves párrafos, está dedicada la publicación de

este libro. En el continuado hilar de sus mapas testimoniales, trazos de una memoria

territorial viva, se configura una fuerza débil que resiste al silencio hegemónico del des-

plazamiento forzado en Colombia. Este trabajo es de ellos: nace del cotidiano tejido de

su resiliencia frente la multiforme violencia del Estado.

Agradecimientos

Agradecimientos / 13

PAG tuvo varios puntos de apoyo en Ciudad Bolívar entre los cuales estableció una

red productiva que sostuvo la vida del proyecto. Entre las variadas organizaciones cola-

boradoras agradezco la ayuda del valioso equipo de Vidas Móviles: Marcela Rey, Amelia

Fernández y Susana Becerra, quienes facilitaron el espacio del Centro Escuela de Jeru-

salén semana tras semana. El apoyo estratégico de Mariela, Carmen y Lucía, directoras

del Comedor Comunitario Cuna del Arte y Gloria Chávez, coordinadora del Comedor

Comunitario Caracolí fue fundamental en la facilitación de los talleres de tejedores en el

barrio Caracolí. También agradezco la disposición de espacios y públicos de la Funda-

ción para la Reconciliación en Caracolí, la Fundación CORPA, el Comedor Comunitario

Potosí y el Comedor San Francisco en Caracolí. Cada una de las sesiones allí realizadas

construyó paulatinamente las bases del proyecto.

Por otra parte, PAG también integró varias fuentes de apoyo institucional y

académico. El Departamento de Artes Visuales de la Universidad Javeriana colaboró

intensamente con el proyecto, especialmente el maestro Carlos García Galvis quien

fue desde el principio promotor fundamental tanto de PAG como de la publicación

de este libro. El compromiso editorial sembrado por Carlos García ha sido contin-

uado por Daniel Tolmos, actual Director de la Carrera de Artes Visuales. Así mismo,

agradezco el continuado apoyo de La Fundación Gilberto Alzate Avendaño a través

de la gestión de Jorge Jaramillo y el apoyo técnico de César Herrera en la producción

audiovisual Tejedores de Historias. El soporte material y humano brindado por Ger-

mán Bueno y el equipo del Jardín Botánico José Celestino Mutis fue fundamental en

la organización de la huerta comunitaria del proyecto Cultus: epicentro verde de PAG.

Finalmente, el apoyo del Ministerio de Cultura a través de la mención del proyec-

to como Premio Nacional de Nuevas Prácticas Artísticas en Comunidad permitió su

continuación en manos de la población de Ciudad Bolívar. La presente edición es

resultado de esta múltiple red de interacciones comunitarias, académicas, artísticas e

institucionales. Sin embargo el libro no sería una realidad sin la labor intensa y entusi-

asta del equipo de la Editorial Javeriana.

14 /


Práctica Artística en la Grieta, es en gran parte resultado de los horizontes artís-

ticos e intelectuales abiertos por Fernando Escobar, maestro, amigo e impulsor de un

pensamiento artístico de la diferencia en Colombia. Por otra parte, el continuado interés

de Javier Gil, María Fernanda Cartagena, Rubén Yepes con su libro La política del Arte:

cuatro casos de arte contemporáneo en Colombia y Laura Morales con su proyecto cura-

torial en Bibliored, han contribuido a la socialización del proyecto en distintos espacios

culturales y diversas geografías americanas.

Durante los años de construcción del proyecto artístico y editorial que ahora toma

el nombre de En la grieta, tuve la suerte de compartir la incertidumbre y las dificultades,

así como las profundas alegrías otorgadas por el desarrollo paulatino del obra, con mi

familia y amigos. El amoroso abrazo de diaria confianza con el que Grace me ha alimen-

tado e impulsado en cada uno de mis pasos; la inteligente y pícara complicidad de mi

hermano Max; las palabras siempre dulces de Alberto, mi padre, a quien reconocí este

verano y el celeste mirar con que María Ester me abriga desde el sur, son la alegre fuerza

que me sostiene a través del tiempo y de las geografías que recorro.

Moviéndome de norte a sur, de un país a otro, he vivido y producido desde una no-

ción dislocada de la identidad nacional. Aquí (y) allá, desde la nostalgia de viejas calles y el

descubrimiento de nuevas vías, en el fluir transnacional que atraviesa nuestras existencias

contemporáneas, he retornado siempre a los espacio-tiempos contenidos y producidos

por PAG. En este transitar constante, que es sin embargo mi propio tejido en(tre) el tiempo

y el espacio, he sido afortunada de hallar amigos y compañeros de travesías. Nicolás Díaz,

dulce abrazo de cada uno de los días que siguieron y precedieron el trabajo en Ciudad Bo-

lívar; Andrea Solano, cómplice y amiga de aventuras artísticas; Rodolfo Guzmán, quien

me abrió las puertas a la universidad en Estados Unidos, y David Aristizábal en quién se

reúne todo lo bello de Colombia. En el último año, en el que el trabajo de edición se inten-

sificó, tuve la suerte de convivir con Mara Pastor quien me devolvió la poesía perdida con

tanta highway; de compartir luchas en(tre) el norte y en el sur con Fede y Jenny Pous; y de

finalmente tener una wasi con Juan Leal, compañero de viajes, corazón y vida.

Agradecimientos / 15

PAG me ha formado como artista e investigadora; el proyecto continúa, no solo

en la comunidad de Cuidad Bolívar, sino en mi propia producción. En la Grieta es una

articulación más de la práctica artística que me apasiona, aquella que es curiosa de los

límites, espacios y puntos de fuga de lo político.

16 /

Para poder vivir juntos

E s posible que en este momento sea habitual hablar, producir, exhibir y vender

arte en nombre de la colaboración, la participación y la comunidad. Sin em-

bargo, el periodo a finales de la década pasada durante el que acompañé el trabajo de

intervención e investigación Práctica Artística en la Grieta, estuvo enmarcado en un

momento de emergencia, discusión e instalación de nuevos discursos sobre las prácti-

cas artísticas en comunidad, que coincidió a su vez con una suerte de ampliación de la

retórica sobre las prácticas artísticas interesadas en integrarse al “espacio público” de

la ciudad en un aparente esfuerzo por situarse fuera del cubo blanco representado –no

solamente- por el museo.

Las paradojas de tal emergencia, ampliación e integración de tácticas y discursos

artísticos, se comprenden con algo más de claridad hoy. Muchas de sus iniciativas deri-

varon, después de todo, de valores adjudicados al arte por el sentido común como hecho

universal, autónomo y “libre”; y al mismo tiempo, la retórica que cubrió estas prácticas

y ha venido alimentando sus repertorios discursivos, ha tendido a opacar la complejidad

de los procesos de producción, significación y apropiación social tanto de los diversos

espacios urbanos intervenidos mediante prácticas artísticas críticas y activistas, como de

las prácticas artísticas mismas.

Prólogo

Prólogo / 17

En grandes ciudades latinoamericanas como Bogotá, buena parte de su produc-

ción artística actual viene repitiendo estrategias que responden de manera positiva a

valores y supuestos culturales de diseño global, con importantes impactos como el me-

noscabo del ejercicio académico y de la crítica artística y cultural experta; también, a la

descontextualización evidente de los objetivos y contenidos de algunos de los numero-

sos programas de formación artística que se ofrecen en la ciudad, los acuerdos proble-

máticos entre corporaciones y espacios a cargo de la circulación artística en la ciudad

y el país, y el avance imparable y acrítico del mercado que mantiene en una situación

subordinada a los artistas y expertos del campo artístico.

Estos, entre varios aspectos más, no están suponiendo que el mercado es malo,

mientras que el conocimiento artístico académico es bueno, sin matices ni discusión

alguna. Lo que sí quiere decir lo descrito en el párrafo anterior es que los espacios para

el arte en las urbes latinoamericanas suelen concentrar las contradicciones y desigualda-

des propias de sus sociedades. Por lo anterior, es muy difícil obviar la importancia que

ha adquirido la ambigüedad de los significados de los espacios urbanos producidos en

medio de condiciones generalizadas de adversidad social y política, de intervenciones

bajo los idearios de discursos culturales dominantes y del repertorio que reproduce el

conjunto de prácticas artísticas legitimadas.

Los habitantes de Bogotá hemos asistido a la aparición de muchos proyectos

artísticos que funcionan desde el trabajo participativo y la colaboración, que en me-

dio de los intersticios y las desigualdades sociales, económicas, políticas y culturales

entre artistas, público especializado, gestores, comunidades, organizaciones y demás

actores culturales, han implementado estrategias no convencionales para reactivar la

capacidad cultural instalada de la ciudad. Estos proyectos también han activado tácti-

cas de intervención en espacios públicos para producirlos, apropiarlos y significarlos,

abriendo y multiplicando las posibilidades de actuación de los artistas y de comunida-

des específicas en la ciudad. No se debe perder de vista que tales iniciativas artísticas

18 /


también han sido un vehículo eficiente para el avance del mercado, a través de proyec-

tos de renovación y reactivación económica de distintos sectores de la ciudad.

Decía en las primeras líneas, que al indagar sobre distintos proyectos que han

hecho presencia en espacios de la ciudad, se identifican términos y supuestos políticos

reiterativos que a primera vista parecieran estar vinculados de algún modo con “lo públi-

co”. De acuerdo a la casuística disponible, la sensación que queda después de concluida

su exhibición –habitualmente convencional en espacios no convencionales, o traduci-

da correctamente para espacios convencionales-, es que muchos de los discursos que

movilizan se dirigen más a una ciudad “tipo” o estandarizada, homogénea en términos

sociales y políticamente ideal, que a una metrópoli como Bogotá. Estas iniciativas suelen

pasar por alto algo en lo que algunos planeadores, urbanistas, políticos, organizaciones

sociales, activistas, críticos, artistas y académicos han insistido: el espacio público en

las ciudades latinoamericanas, a diferencia de otras regiones del mundo, es una arena

de confrontación política, en la que se disputa su significado, la participación y repre-

sentación de sus actores/productores, y en el que cada vez, con mayor frecuencia, esta

lucha por su control se hace desde el ámbito de la cultura, en donde están incluidas las

prácticas artísticas.

Al respecto, Marianne Braig y Anne Huffschmid escriben lo siguiente en la in-

troducción de Los poderes de lo público. Debates, espacios y actores en América Latina

(2009, 15):

En los discursos actuales acerca de la esfera pública en América Latina los plantea-

mientos de Jürgen Habermas siguen siendo un marco de referencia importante – casi

inevitable-, aunque ya no aceptados con unanimidad por todos los autores. En vista de

las múltiples dinámicas en la transformación de las sociedades latinoamericanas, es de

suponer que un modelo de lo público que lo concibe como un escenario de intermedia-

ción entre la esfera privada y el Estado, regulado por la discusión libre y racional, no se

puede aplicar “tal cual” a las realidades del continente.

Prólogo / 19

Así las cosas, al emplear la expresión “espacio público” no se está haciendo re-

ferencia exclusivamente a los espacios abiertos de la ciudad como las plazas, parques y

calles en general, sino que hace referencia a la complejidad de lo público en un sentido

ampliado: lo público asociado al concepto de democracia, o en el caso bogotano, espe-

cíficamente, a los derechos culturales. Baste recordar que en las urbes de esta región, los

espacios metropolitanos han devenido escenarios paradójicos que celebran y resisten

simultáneamente los procesos derivados de la globalización, casi con la misma intensi-

dad y con consecuencias tan disímiles que es difícil relacionarlas entre sí, al menos en

sus causas.

Uno de los nodos de las posibles causas de esta zona gris que representan los espa-

cios públicos, puede ubicarse en el uso que le dan quienes se involucran en la producción

de tales espacios – aunque quizá por el vaciamiento de sentido del término “espacio

público”, sería pertinente denominarlos de otro modo- para ocuparlos y apropiarlos

como demostración enfática de organización y poder colectivo, en oposición al asedio

económico evidente en plazas y parques, resultado del ejercicio de poder de empresas

privadas –respaldadas muchas veces por el Estado-, que por medio de distintas estrate-

gias los capturan.

Los espacios producidos a través de estas activaciones, apropiaciones y luchas,

visibilizan la emergencia de nuevas identidades y sujetos políticos, quebrando, -muchas

veces sin querer-, la indiscutida “metafísica del espacio público” que denuncia Michel

Hirsch (Miessen y Basar 2009, 290-303), generando de este modo posibilidades directas

y concretas para que muchos más ciudadanos puedan ser y estar de otra manera en la

ciudad. En las situaciones específicas enmarcadas por el paisaje descrito, las prácticas

artísticas contemporáneas han venido jugando un papel importante, sin dejar de ser con-

tradictorio, bastante efectivo para movilizar y redistribuir recursos entre los diversos y

diferenciados actores sociales que convocan los espacios urbanos. Se estaría hablando,

entonces, de nuevas estrategias de impugnación política con una alta eficacia visual, pero

sobre todo se estaría hablando de expresiones de supervivencia en la ciudad.

20 /


Dicho esto, es importante traer a la discusión el motivo que permite esta reflexión: el

proyecto Práctica Artística en la Grieta –PAG-. Valdría la pena enfatizar, no tanto en la im-

portancia de la emergencia de nuevas prácticas artísticas como PAG, pero sí en la capacidad

que poseen dichas prácticas para poner en tensión los alcances de lo político y lo comuni-

tario ligados al ideario de arte que reproducen. Es decir, quiero hacer énfasis en el recono-

cimiento de prácticas que como la representada por PAG, dejan al descubierto el conflicto

constante y las dificultades prácticas que instauran los discursos y representaciones del

arte y la cultura a las que apelan artistas, activistas, gestores, curadores, políticos, investiga-

dores, docentes y comunidades en general. También quiero acentuar el asunto de cómo se

hacen productivos los discursos y representaciones del arte y la cultura del establecimiento

cultural, a los que dicen oponerse algunas prácticas artísticas, o con los que se solidarizan,

o frente a los cuales en un momento dado, pueden llegar a claudicar.

PAG asume la responsabilidad que implica tomar la palabra e incidir en decisiones

que afectan un microespacio de la ciudad, a riesgo de que sea confundida con otro tipo

de prácticas que han apostado por hablar por el otro y a cambio, subrepresentarlo. Es

decir, el “conocimiento experto” acumulado por las prácticas artísticas contemporáneas

en distintas latitudes, que PAG conoce e integra efectivamente, logra identificar con pre-

cisión táctica discursos y recursos provenientes de distintas fuentes, que pone al servicio

del objetivo del proyecto. PAG saca de cualquier posible aislamiento y esencialismo “lo

cultural” y lo pone a trabajar de forma tal, que resulta definitivo al articularse estratégica

y alternativamente con procesos políticos, económicos y sociales de diversa escala, - fa-

miliar, barrial, local, metropolitana, nacional, global -.

Al someter el proyecto PAG a un ejercicio de abstracción se pueden establecer al-

gunas estrategias de acción y categorías conceptuales muy precisas de “desplazamiento

de lo político”, como lo afirma Ludmila Ferrari. Una mirada muy general, como la que

prevalece en distintas instancias y que ya mencioné, simplemente vincularían a PAG con

modelos de un tipo de prácticas artísticas que emergió en la segunda posguerra del siglo

pasado y se consolidó en los años ochenta en los Estados Unidos, sobre todo. Este tipo

Prólogo / 21

de prácticas fueron aglutinadas en categorías como community based-art, community-en-

gaged art o site specific art, que al ser traducidas al contexto local como “arte comunita-

rio”, “arte político” o “arte para sitio específico”, dejaron de lado algo central en tales

prácticas: el horizonte ético-político de las múltiples y simultáneas articulaciones entre

agentes, discursos y acciones que implican.

Hoy prevalece en las instancias de decisión de ciudades como Medellín y Bo-

gotá un “discurso ciudadanista” que si bien no logra ocultar, por lo menos obstaculiza

la posibilidad de que una mayoría ciudadana proponga posturas críticas y diversas a

los discursos y políticas públicas que, mediante el respaldo a ciertas prácticas artísticas,

proponen avanzar sobre el espacio público. Al respecto de este “discurso ciudadanista”,

Manuel Delgado afirma:

El ciudadanismo se plantea, como se sabe, como una especie de democraticismo ra-

dical que trabaja en la perspectiva de realizar empíricamente el proyecto cultural de la

modernidad en su dimensión política, que entendería la democracia no como forma de

gobierno, sino más bien como modo de vida y como asociación ética. […] El ciudada-

nismo es, hoy, la ideología de elección de la socialdemocracia que, como escribía María

Toledano, lleva tiempo preocupada por armonizar espacio público y capitalismo, con el

objetivo de alcanzar la paz social y la “estabilidad que permita preservar el modelo de ex-

plotación sin que los efectos negativos repercutan en su agenda de gobierno”. (2011, 21-22)

La anterior resulta una alerta pertinente para la situación actual de Colombia que

adelanta una nueva versión de diálogos de paz con las guerrillas de las FARC y el ELN, en

medio de un alto crecimiento urbano sostenido durante las últimas décadas, derivado en

buena medida del conflicto interno armado. ¿Por qué?, por el riesgo que corre el estable-

cimiento en el afán de alcanzar la paz social y mantener la gobernabilidad (Delgado 2011).

Con seguridad se reforzará el control sobre los significados y el alcance de las expresio-

nes ciudadanas en el espacio público. Por esto, valdría la pena no olvidar que la infinidad

22 /


de posibilidades de significación de las prácticas artísticas en los espacios públicos, mu-

chas veces termina por dificultar otras prácticas sociales fundamentales alrededor de las

intervenciones, acciones, interrupciones o llamados de atención de las que se ocupan las

prácticas de creación, las prácticas de apropiación social y las académicas, de enseñanza

e investigación en y desde las artes.

De ningún modo se está sugiriendo que no sea dable reconocer que las posibles

articulaciones entre arte y acción colectiva generan expectativas, y algún tipo de confian-

za, en la voluntad de transformación que los artistas transmiten a comunidades concretas.

Por el contrario, quiero señalar que el motivo de tal esperanza es que continúan emer-

giendo en Bogotá iniciativas que, como PAG, acceden a una dimensión compleja de lo

político y que, de hecho, son expresadas de muchas maneras y sobre todo, retroalimen-

tadas y apropiadas en medio de las particulares dinámicas urbanas de Bogotá.

Finalmente, y a manera de invitación a los lectores para aprovechar el ejercicio re-

flexivo que expone Ludmila, quiero dejar dos inquietudes en el marco de lo presentado:

- En consonancia con las rápidas y sostenidas transformaciones de la ciudad y con

ellas, la ampliación de lo público de los espacios urbanos, ¿qué elementos de tipo

político, económico, cultural y social se han de considerar para abordar y alimen-

tar en su complejidad, las pugnas por el espacio público que están por venir?

- Considerando como determinantes los innumerables espacios urbanos resultado

de la urbanización informal de Bogotá, para entender cómo se instituye lo urbano

en la ciudad y para ver de qué hemos sido capaces creativamente como sociedad,

¿cómo imaginar y activar lo que podremos juntos en la actual coyuntura?

fernando escobar neira.

artista visual e investigador

candidato a doctor en estudios urbanos

por la universidad autónoma metropolitana (uam), méxico d. f.

Prólogo / 23

Referencias:

Braig, M. y A. Huffschmid. 2009. Los poderes de lo público. Debates, espacios y actores

en América Latina. Madrid: Iberoamericana-Vervuert.

Delgado, M. 2011. El espacio público como ideología. Barcelona: Catarata.

Miessen, M. y S. Basar, eds. 2009. ¿Alguien dijo participar? Un atlas de prácticas

espaciales. Barcelona: DPR – Barcelona.

Introducción:

desde la grieta

P ráctica Artística en la Grieta1 parte del desencanto del arte como discurso institu-

cional privilegiado e indaga en las posibilidades de generar una práctica política-

mente artística. Este proyecto fue desarrollado con un grupo de población desplazada

en la localidad de Ciudad Bolívar, en Bogotá (Colombia), y tuvo una duración de tres

años, durante los cuales vinculó a un total de ciento sesenta personas y se extendió a lo

largo de los barrios Caracolí, Jerusalén y Potosí. El proyecto pag no partió de la pregun-

ta: ¿qué tipo de producción artística se puede realizar para Ciudad Bolívar?, sino que

investigó cómo articular el ejercicio artístico desde Ciudad Bolívar. El proyecto pag se

desarrolló a partir de una concepción del ejercicio artístico como un acto complejo que

pendula entre las dos acepciones de la palabra representación: en el sentido artístico de

“volver a presentar” (re-presentar) y en su uso político, “estar en lugar de”, “ser represen-

tante de” (Spivak 1988, 276).

El proyecto buscó despertar, revivir y valorar, a través del ejercicio artístico, las

fuerzas sociales y éticas socavadas profundamente por el destierro y la violencia en la

población desplazada. De este modo, se generaron movimientos de resistencia al desa-

rraigo y al abandono estatal, así como la voluntad de superación cotidiana y el autorre-

conocimiento de su papel como sujetos históricos y actores significativos en el devenir

político del país.

1

Práctica Artística en la Grieta es

el nombre original del proyec-

to. De ahora en adelante me

referiré a este con la sigla pag.

26 /


Formalmente, pag se estructuró en dos acciones colectivas y complementarias. La

primera fue denominada Cultus, y consistió en la construcción de una huerta comuni-

taria en el barrio Caracolí. La segunda, el taller Tejedores de Historias, comprendió la

elaboración de cartografías testimoniales en patchwork o colchas de retazos. Las dos

acciones se articularon en un proyecto que se podría llamar “siamés”, ya que no está

compuesto de dos núcleos autónomos sino de dos mitades compenetradas en un solo

cuerpo de trabajo.

El cuerpo del proyecto está atravesado por un diálogo constante entre surcos

y costuras, entre azadones y dedales. Ambas partes tuvieron un carácter fragmen-

tario y superpuesto, una multiplicidad que logró su cohesión a través del poder de

la autorrepresentación colectiva. Al reconstruir las vivencias personales con hilos y

trozos de telas, o al organizar las semillas de la huerta, los participantes construyeron

un texto cultural, una unidad de sentido personal y colectivo, resistente al sinsentido

del desplazamiento.

La elección de llevar a cabo un proyecto cultural en un escenario marginado como

Ciudad Bolívar conllevó desde el comienzo el cuestionamiento de la validez de las fron-

teras del campo artístico, la limitación de sus procedimientos, la selección de sus públi-

cos y la funcionalidad misma del arte. De esta manera, pag no se desarrolló a partir de

certezas sino de una serie de cuestionamientos ontológicos: ¿cómo articular la práctica

artística con una circunstancia vital límite, como es el desplazamiento forzado en Co-

lombia? ¿Cómo sortear el peligro de caer en el “evangelismo estético” y construir un

espacio de enunciación política? ¿Cuál es la “función” del arte en un contexto marginal

como el de Ciudad Bolívar, en el cual las condiciones básicas de vida —vivienda, trabajo,

alimentación, educación— son tan escasas como urgentes? ¿Es su función crear una

representación del problema del desplazamiento? ¿O no constituye más que una simple

recreación, un distractor, que permite olvidar las penurias cotidianas? Finalmente, es

lícito preguntar si el arte puede generar intervenciones puntuales y significativas en el

tejido simbólico-social.

Introducción / 27

Existieron dos premisas que salvaguardaron la dignidad de las posibles respues-

tas a tales preguntas: en primer lugar, los pensamientos aquí escritos, así como la idea

de pag, surgieron del contexto mismo de la praxis y no desde un marco teórico elabo-

rado a priori. En segundo lugar, el proyecto se desarrolló en su totalidad de manera

colectiva, lo que significa que el rol del artista como “creador” singular se disolvió en

una noción plural de producción; en este sentido, las inquietudes surgidas a lo largo

del proceso fueron abordadas desde la diversidad de la experiencia grupal y no desde

el criterio individual.

Práctica Artística en la Grieta no fue la aplicación de una teoría artística, ni el

laboratorio de las elucubraciones de quien escribe estas líneas. Las reflexiones teóricas

se construyeron simultáneamente con el desarrollo del proyecto; la escritura se asume,

entonces, como una práctica complementaria de la artística.

El presente libro es el resultado de la tesis de grado presentada a la Facultad de

Artes de la Universidad Javeriana a mediados del 2008. Desde entonces, el texto original

se ha ido alimentando de sucesivas reflexiones escritas, presentaciones orales, lecturas

en estudios culturales y visuales, y principalmente, de la continuación de pag y sus suce-

sivas transformaciones. Por lo tanto, este texto es también una cartografía del recorrido

artístico e intelectual de quien escribe estas líneas. El texto está organizado en tres partes,

las cuales buscan dar cuenta de los diferentes ejes de sentido que atravesaron el proyecto,

así como de los pensamientos resultantes.

El “Diario de Campo” es la semilla escrita del libro; de allí emanan todas las ver-

tientes que surcan el resto del texto. Este capítulo narra el surgimiento y desarrollo de

pag, recuenta los diferentes agentes sociales que contribuyeron a dar vía al proyecto,

desde las circunstancias que me llevaron a Ciudad Bolívar hasta la organización de la

huerta y los talleres de telas. En este capítulo es posible ver en estado descriptivo los

diferentes elementos que constituyeron el proyecto pag: lo comunitario y su relación con

el espacio; la problemática del desplazamiento forzado y su impacto social e histórico; el

cuestionamiento del rol del arte y del artista en un contexto como Ciudad Bolívar; y las

28 /


posibilidades de emergencia de lo político en el arte. Esos mismos elementos son luego

retomados en los capítulos subsiguientes.

El segundo capítulo se titula “Eje I: Tierra” y se organiza en dos secciones o apar-

tados. El título del capítulo obedece a la idea de que el elemento “tierra” es un compo-

nente —material, histórico y conceptual— fundamental del proyecto. pag se desarrolla en

conjunción con personas que han sido forzadas a abandonar su tierra, y se lleva a cabo en

Ciudad Bolívar, área periférica de la ciudad cuya formación territorial se dio a partir de

las migraciones internas de colombianos. En este sentido, Ciudad Bolívar es un territorio

constituido a partir de las sucesivas desterritorializaciones de quienes lo habitan. “Espa-

cios Tópicos”, el primer apartado del capítulo, indaga en la genealogía de la configuración

territorial e histórica de Ciudad Bolívar, a partir de la relación intrínseca del desplaza-

miento forzado con la tenencia de la tierra y la violencia. “Espacios Tópicos” se refiere

precisamente a la pregunta por las condiciones históricas que contribuyen a la existencia

de zonas marginales como Ciudad Bolívar y a fenómenos de reconfiguración territorial,

como el desplazamiento forzado.

A partir de la reflexión propuesta por Michel Foucault (1967) sobre los espacios

“otros” (hetero), la segunda parte del capítulo, “Espacios heterotópicos”, busca de forma

complementaria dar nombre a la producción de instancias espaciales que se dio a partir

del proyecto pag: la huerta, las zonas autónomas de transferencia (zat) y las cartografías

testimoniales. El concepto de heterotopía nos permite pensar espacialidades que emergen

dentro de condiciones históricas dadas, como el desplazamiento forzado y la marginali-

zación, pero dentro de las cuales desarrolla una potencialidad contestataria. Los espacios

heterotópicos son counter-sites, puntos de inflexión desde los cuales es posible generar

una mirada alternativa, una respuesta política a las coordenadas espacio-temporales dic-

tadas desde los espacios tópicos.

El tercer capítulo del libro retoma lo presentado en el “Diario de Campo” pero lo

hace desde la perspectiva del arte como formación disciplinaria. “Eje II: lo político en el

arte” reflexiona acerca de las posibilidades de una práctica artística / política / contem-

Introducción / 29

poránea desde el punto de enunciación comunitario y periférico de pag. El primer apar-

tado, “El arte como institución”, reflexiona sobre la constitución histórica y conceptual

de lo que aquí se ha denominado institución-arte. Para esto, se hace una revisión de los

presupuestos europeos con respecto a la autonomía de la obra de arte, la formación de

una discursividad historicista y la creación del museo como espacio privilegiado para la

producción social de objetos de arte.

El segundo apartado del capítulo se elabora a partir de la pregunta de Nelly Richard

(2009) por lo político en el arte contemporáneo. Dentro de este marco conceptual, el texto

propone, por una parte, pensar las posibilidades de lo político en el arte desde una crítica

al arte como institución participante en el proyecto moderno de occidente y no como un

espacio neutro desde el cual se generen enunciados sobre lo político; la institución-arte es

un espacio políticamente saturado desde el cual una crítica política como expresión anti-he-

gemónica debe ser constantemente problematizada. Por otra parte, el apartado considera

el proyecto de las Estéticas Decoloniales de Walter Mignolo (2010) como una instancia de

aprendizaje sobre las dificultades de producir arte político desde Latinoamérica.

Finalmente, el último apartado del capítulo propone revisitar la idea de lo político

en el arte a partir del proyecto pag. Esta última parte nace de las conclusiones del aparta-

do anterior y propone pensar la práctica artística política como un ejercicio contingente:

no hay una política general del arte político; lo político es lo específico, en la medida en

que cada práctica artística desarrolla un campo de fuerzas que determina sus acciones,

una zona de coherencia en la cual lo artístico y lo político deben negociar su existencia a

partir de ejes de sentido microestructurales propios a cada experiencia. En el caso de pag

los ejes de sentido son: la marginalidad, la comunidad y la no objetualidad.

A lo largo de este proyecto se ha representado la zona demarcada por los ejes

micro-estructurales con la imagen de la grieta. El término aparece a lo largo del texto, y

en cada una de las partes del libro cobra una capacidad diferente; esto es el resultado

de la polivalencia de la imagen de la grieta, así como de la centralidad del concepto para

la totalidad del proyecto. La imagen de la grieta sugiere la posibilidad que emerge en la

30 /


imposibilidad y por lo tanto, la grieta es un tercer espacio, es una creación contingente e

inesperada; todos esos elementos son semillas de lo político en la práctica artística.

Necesariamente, el lugar de enunciación de este proyecto, es decir, la posición

desde la cual cuestiona el ejercicio de la representación, se articula a partir de la con-

cepción del arte como práctica y no como institución. La institución-arte se ha erigido

sobre la base de los valores de la cultura hegemónica occidental, del pensamiento aca-

demicista y de las rupturas estilísticas evolutivas. Históricamente, la institución-arte se

ha venido nutriendo de diferentes producciones culturales que alimentaron y renova-

ron su repertorio. Dichos productos artísticos provienen de los contextos más diversos,

de los rincones más marginados y menos imaginados del mundo, pero al ingresar en

la antropófaga máquina del arte “pierden todas sus funciones anteriores —excepto la

de ser arte—” (Bourdieu 2006, 30). Al igual que los agujeros negros, aquello que entra

en la institución-arte es despojado de su espacio, de su tiempo, es retenido allí por —y

para— la eternidad.

Por su parte, la práctica artística antecede al arte y a su institución; desborda su

uso corporativo y se cuela por las rendijas del hacer cotidiano, de la producción no

institucional. El uso del término práctica artística en lugar de la palabra arte, constitu-

ye un esfuerzo semántico por diferenciar la praxis artística de la formación discursiva;

entendiendo por esta última la serie de reglas que en su consolidación histórica y

cultural limitan el campo de posibilidades de lo que podemos pensar y decir (Foucault

1981, 52).

Podemos entender la práctica artística en un sentido cercano al que De Certeau usó

para hablar de la lectura como un acto de caza, en el cual el lector reniega de la pasividad

del lector-espectador: “Los lectores son viajeros; se mueven por tierras que pertenecen a

otros, como nómadas que cazan a su paso por los campos que no han escrito” (2004, 146).

Por una parte, entender la práctica artística como un acto de lectura nómada, requiere

pensarla como una experiencia de viaje en la cual se cartografían territorios ajenos, se

planean itinerarios de ocupación, se piensa en lo indispensable para el tránsito. Asimis-

Introducción / 31

mo, pensar la práctica artística como acto de caza demanda un sentido de proyecto, un

conocimiento del terreno, un desarrollo de tácticas de seguimiento y una organización

flexible que se adapte a las nuevas geografías.

Por otra parte, la definición de De Certeau nos permite especular sobre el cono-

cimiento generado por los lectores-cazadores en sus recorridos. Un conocimiento an-

clado en la experiencia y en lo inesperado, un saber que se elabora de manera colectiva

(los nómadas nunca viajan solos) y que toma formas contingentes, livianas, inmateriales.

De esta manera, el lector-cazador no solo atraviesa el territorio del otro; en su transitar

elabora una producción. Entender la práctica artística en comunidad en estos térmi-

nos nos permite pensar el arte como una práctica de vida y no únicamente como una

producción objetual limitada a ciertos espacios y discursos. Es decir, pensarla como

una lectura colectiva, una comunidad de lectores-cazadores y escritores nómadas, en la

cual la separación (y la autoridad) entre quien hace y quien contempla se disuelve en el

movimiento mismo del viaje.

Una noción contingente y transitoria de la práctica artística en comunidad requie-

re la inauguración de contextos de reflexión sobre lo artístico que permitan salir de los

espacios de “naturalización” del arte e iniciar una búsqueda de nuevos contextos de

experimentación artística: una fuga de la institución. Es posible que esta fuga conlleve a

espacios corporativamente impensados pero conceptualmente fecundos, como son las

fronteras y los intersticios. Es quizás en el límite que separa los centros de las periferias,

en esa grieta, en ese no-lugar ignorado, en donde la práctica artística puede inaugurar

lo inédito.

Asimismo, la fuga demanda una nueva concepción del artista: un artista “desnatu-

ralizado” de los espacios “naturales” del arte, sensible a una apertura vocacional poliva-

lente en la cual pueda explayar el concepto de creación más allá de las cosas, hasta llegar

a las relaciones socioculturales y a los procesos artísticos. Un artista liminal que migre

entre la centralidad y la marginalidad, que habite las grietas entre lo nombrado y lo des-

conocido, e interrogue sus posiciones de enunciación.

32 /


¿Cómo pensar lo diferente? / ¿Cómo pensar diferente?

Este libro da cuenta del debate sobre las posibilidades y limitaciones de desarrollar una

práctica artística política en conjunción con comunidades subalternizadas en contex-

tos marginales. La pregunta principal se desarrolla a partir del cuestionamiento del arte

como institución y de sus potencialidades con respecto a procesos de agencia cultural

política. Si se entiende lo político como la interpelación de estructuras sociales de poder

y significado, y la consecuente reformulación o creación de formas diferentes y resis-

tentes de socialización, entonces se puede ver que una práctica artística políticamente

realizada necesita considerar una posición con respecto a los presupuestos ideológicos

del discurso artístico.

En el caso de las prácticas artísticas en comunidad, la exigencia de lo político va

más allá del “tema” de la obra; implica —mínimamente— la interpelación del discurso

artístico, la problematización de la noción de autor y el paso del control sobre la pro-

ducción de significados desde el artista hacia la comunidad. Ignorar las estructuras de

poder y significado sobre las cuales se sostiene la institución-arte, no solo puede minar

el componente contestatario de la práctica artística, también puede cooptar, e incluso

revertir, la intención política de la misma.2

Por lo tanto, problematizar los pilares fundamentales del arte es indispensable para

establecer la diferencia entre una práctica artística comunitaria, capaz de cuestionar los

ordenamientos sociales planteando una construcción colectiva del conocimiento, y aque-

llo que se ha denominado “arte de interés social”, que no es más que la reproducción de

modelos artísticos hegemónicos en sectores marginados de la sociedad.

La práctica artística en comunidad revela que es a partir del cuestionamiento ra-

dical de sus propias certezas, desde la deconstrucción de su propio logocentrismo y no

desde el evangelismo estético, revelado por una vanguardia artístico-política, que el arte

puede vehicular procesos de agenciamento en las identidades marginadas. Es precisa-

mente a través del cuestionamiento de lo artísticamente “dado” que la práctica artística

2

Un ejemplo mediático que explica

claramente el fenómeno de coop-

tación y reversión de enunciados

contestatarios es el uso publicitario

que la empresa Mercedes Benz

hizo de la frase: “Oh Lord won't

you buy me a Mercedes Benz, my

friends all drive Porsches, I must

make amends” (“Oh Señor, no

me vas a comprar un Mercedes

Benz, todos mis amigos conducen

Porsches, tengo que hacer las

paces”), un fragmento de la canción

“Mercedes Benz” de Janis Joplin,

que fue uno de los himnos anticapi-

talistas de la década de los setenta.

Introducción / 33

se posiciona como un ejercicio ético y político3 frente a la reificación exótico-residual de

las comunidades periféricas, en la que las estructuras canónicas del arte salen a la caza

de su próxima aventura curatorial: “lo social”.4

En síntesis, el texto indaga en los terrenos abyectos del arte: en lo colectivo, en lo

comunitario y en lo periférico. Se interna en las grietas del discurso artístico y desde allí

revela una posición intersticial desde la cual lo político puede okupar al arte.

3

La ética (ethos) se refiere a la

manera de ser del individuo, a la

conciencia de la responsabilidad

de sus actos. Se contrapone a

la moral (moralité), entendida

como el conjunto de reglas que

deciden y diferencian lo bueno

y lo malo en una sociedad.

4

Estas poblaciones resultan como

"residuo" de las sociedades

normalizadas; son excluidas de las

actividades económicamente pro-

ductivas y relegadas al margen de

las ciudades. Los acercamientos del

arte a estos contextos suelen ser de

carácter exotizante, en la medida en

que los convierte en elementos ex-

traños, repelentes pero atrayentes,

exóticos e inspiradores de alegorías.

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ludmila ferrari

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La grieta es la imagen de la posibilidad escondida

en la imposibilidad. Una fisura en aquello que ha sido

programado como regulada homogeneidad. Una grieta

es siempre una creación tercera: nace de condiciones dadas,

pero solo existe como su negación. En este sentido, es abismo

y es presencia, es la alteridad irrumpiendo en la mismidad.

La grieta impide concebir el arte como unidad totalizadora

—como unicidad absoluta del sentido y de la obra— y demanda

un pensamiento y una praxis artística que emerja en la

vulnerabilidad, desde las fisuras, desde lo incompleto.

Si pensamos en una espacialidad para la emergencia

de lo político en el arte, vemos que a diferencia de los espacios

“dados” al arte, el espacio para una práctica artística política

se abre en las grietas mismas de la institución-arte; es un espacio

contingente a sus condiciones de existencia, a sus deseos

y subjetividades. Proyectos como Práctica Artística en la Grieta

sugieren que, al desplazar el arte de sus lugares convencionales,

surge la posibilidad de una práctica artística liminar que anide

en los intersticios de la imaginación colectiva de lo político,

en la práctica creativa de lo comunitario.

Ludmila Ferrari

Artista visual e investigadora. Estudiante

de Doctorado en Estudios Latinoamericanos

en el Departamento de Lenguas y Literaturas

Romances de la Universidad de Michigan.

Maestra en Artes Visuales de la Pontificia

Universidad Javeriana, Bogotá, cursó

la Licenciatura en Artes Plásticas (I.U.N.A),

Buenos Aires.

Premio Nacional de Arte en Colombia

2009: Nuevas Prácticas en Artes Visuales,

Ministerio de Cultura. Ha realizado proyectos

artísticos en Colombia y Estados Unidos

en los cuales explora las relaciones existentes

y posibles entre prácticas comunitarias

y procesos de representación colectiva.

Actualmente su investigación interroga

las articulaciones entre el espacio político,

la crisis de la soberanía y el arte contemporáneo

en Latinoamérica.

Otros libros publicados por la

Editorial Pontificia Universidad

Javeriana:

Travesías por la tierra del olvido:

modernidad y colombianidad en la

música de Carlos Vives y La Provincia

Manuel Sevilla, Juan Sebastián Ochoa,

Carolina Santamaría-Delgado, Carlos

Eduardo Cataño Arango

El libro de las gaitas largas.

Tradición de los Montes de María

Federico Ochoa Escobar

Mujeres en la música en Colombia.

El género de los géneros

Carmen Millán de Benavides,

Alejandra Quintana Martínez

Editoras

en la grieta

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