EL GUIN RADIOFNICO

EL GUIN RADIOFNICOELEMENTO DE PRODUCCIN INDISPENSABLE

Objetivo: El alumno aprender el concepto de guin radiofnico, as como los tipos que existen y las posibilidades prcticas de los mismos. Al final de la leccin ser capaz de escribir guiones y determinar el tipo de guin que requiere la produccin. Ser capaz de planificar una produccin partiendo del guin y adquirir el lenguaje radiofnico.

RAQUEL TURRUBIATES CALCNEOUNIVERSIDA INTERAMERICANA PARA EL DESARROLLOMAESTRA EN EDUCACIN Y NUEVAS TECNOLOGASTECNOLOGAS DE LA INFORMACIN06/12/2008Tampico, Tamaulipas

Contenido:Contenido:iQu es el guin radiofnico?1Tipos de guin radiofnico1Gneros y tipos de programa radiofnico5Elementos de un guin radiofnico7Palabra o Voz8Msica9Efectos14Silencios16Cmo se escribe un guin?18Estructura18Lenguaje radiofnico19Desglose del guin25

El Guin RadiofnicoQu es el guin radiofnico?El guin radiofnico es el instrumento sirve para planificar una produccin radiofnica, desde un programa de radio hasta un comercial o cpsula, da la posibilidad de prever el material sonoro que se requiere para la produccin as como los contenidos de la misma.En el guin se detalla todos los pasos a seguir y, en funcin del programa al que nos vayamos a enfrentar, ser ms o menos exhaustivo. Adems, el guin es la pieza clave para que locutores y tcnicos de sonido se entiendan y sepan qu es lo que configura un espacio en cada momento.Tipos de guin radiofnicoExisten varios tipos de guiones, se pueden clasificar de diversas maneras, por la informacin que contienen, por la posibilidad de modificarlos o por la forma en que se presenta:Por la informacin que contienenHablamos de guiones literarios, tcnicos y tcnicos literarios, siendo estos ltimos los ms completos.LiterariosContienen la informacin literaria, es decir lo que el radio escucha oye, se incluye lo que el locutor o locutores dirn al auditorio, aunque se incluyen algunas anotaciones tcnicas e instrucciones de lectura su funcin se centra en el contenido. Cuando se incluyen instrucciones estas siempre deben ir en mayscula o en cursiva entre parntesis. Estos guiones son responsabilidad del guionista.Ejemplos:Locutora 1 (melanclica): "El estaba all, sentado junto a m"Locutora 2 (riendo): "No digas eso. Jams estuvo contigo"

SRA POLLY (CON MSICA DE FONDO): "Quiero trasmitirles desde aqu desde la ampliada y modernizada Ciudad de los Nios, mi experiencia emocional, el profundo sentimiento de sentirme til"TcnicosEstos guiones se utilizan para la realizacin tcnica del programa o espacio radiofnico. Contienen las instrucciones tcnicas y las palabras aparecen a medias para ubicar al personal de produccin. Muchas veces lo que el locutor va a decir solamente se expresa en tems, como una pauta. Este tipo de guin es muy recurrido en la radio actual. Se suelen escribir con maysculas y el texto se diferencia con cursiva en altas y baja, es recomendable poner las indicaciones de tiempo.Ejemplo:0:00 F. IN 15. IN DSK 1 TK 3 (2.40) IN LOC. PASA A 2P IN MIC. 1(LOC. Saludos y bienvenida)Tcnicos LiterariosEstos guiones contienen toda la informacin necesaria para la produccin y para el locutor, se utilizan para producciones como cpsulas, radionovelas, o teatros radiofnicos. Se diferencian las partes del guin segn la forma de presentarlos, destacando las instrucciones con subrayado o negritas, poniendo en una columna el guin literario y en otra el guin tcnico, o bien escribiendo a rengln seguido las instrucciones y en columna el guin literario.EjemploOP. IN SEG 2,39 5TA SINFONIA EN RFAGA 0:15 SEG. IN MIC 1 A PP. FONDEA CD2 TRC 4 EN (LOOP)LOC 1. BUENOS DAS, BIENVENIDOS A UNA TRASMISIN MAS DE ESE ESPACIO INFORMATIVODONDE TENDREMOS COMO INVITADO ESPECIAL AL ALCALDE DE ZUIMPANGOADEMS DE BRINDARLE LA INFORMACIN MS IMPORTANTE A LA HORA(con energa) COMENZAMOS.Por la posibilidad de hacerles modificacionesPor el tipo de modificaciones que hacemos podemos hablar de guiones abiertos y cerrados, los primeros estn pensados para que se modifiquen en el transcurso del programa mientras que los cerrados no permiten modificar la estructura ni el contenido. AbiertosGuiones cerrados: no admiten ninguna variacin en sus contenidos, no existe margen alguno para la improvisacin.Puede seguir dos modelos de presentacin:-Modelo de guin americano: Los contenidos estn distribuidos a una sola columna. Instrucciones de control tabulado a la derecha.-Modelo de guin europeo: Los contenidos estn distribuidos a dos o tres columnas.

CerradosGuiones abiertos: se indican los contenidos e instrucciones tcnicas sin que conste todo lo que finalmente ser radiado. La improvisacin cumple aqu un papel importante.Se pueden encontrar dos tipos de guiones abiertos:-Pauta: recoge el simple enunciado del orden de contenidos de un programa de radio.-Minutado: junto al enunciado de contenidos e instrucciones recoge adems la duracin en minutos de cada uno de los bloques o elementos que integran el espacio de radio.Por la forma en que se presentanPor la forma en que son escritos y presentados los guiones podemos hablar de dos tipos comunes, el americano y el europeo, aunque en ciudad de Mxico es comn encontrar un tercer tipo, el mixto, que se utiliza en algunas producciones.Guin AmericanoSe presenta en una sola columna, separando las indicaciones del tcnico y las de los locutores mediante prrafos sangrados. En estos guiones, las anotaciones tcnicas se subrayan, mientras que el nombre de los/las locutores/as aparece en mayscula. Adems, se acostumbra a dejar un margen a la izquierda para sealar posibles modificaciones.EjemploMARA

(Entre sollozos): "Jams podr olvidarme de l No es justo lo que me ha pasado"

ANDREA(Riendo): "No digas eso. Tu nunca lo quisiste"

MARA (Gritando): "Aljate de mi. Eres una bruja".

ANDREA (Alejndose): "Ya me voy, pero no te creas que te ser tan fcil deshacerte de mi".

CARETA DE SALIDA

Guin EuropeoSe presenta en dos o ms columnas. La de la izquierda se reserva siempre para las indicaciones tcnicas, mientras que el resto (que puede ser una o ms), se destina al texto ntegro de los locutores, o al texto en forma de tems, etctera.EjemploCONTROLLOCUTORIO

PP MICRO 1F. IN CD 1CORTE 8THE RIVER

RESUELVE CD 1

PP MICRO 1

PP CD 2CORTE 3RFAGA

PP MICRO 2

PP MICRO 1

Locutor 1: Saluda a la audiencia

Locutor 1: Noticia 1(Visita de Aznar a EEUU)

Locutor 2: Noticia 2(Temporal en Galicia)

Locutor 1: Noticia 3(Subida de la gasolina)

Guin MixtoEn el guin mixto se presentan instrucciones tcnicas para el operador, el guin literario y las indicaciones para el locutor. En este formato se escribe todo en maysculas. El guin tcnico se escribe a rengln seguido, subrayado y con negritas.El guin literario se escribe en dos columnas, en la columna de la izquierda se dan las instrucciones de locucin y en la segunda columna se escribe el guin literario, se destacan las palabras extranjeras y de difcil pronunciacin.Ejemplo

Ejercicio1. Describe porqu es importante tener un guin para crear un programa de radio.2. Comenta con tus compaeros cules son las ventajas de tener un guin radiofnico.3. Escribe un guin Americano para un comercial4. Escribe un guin tipo Europeo para un comercial5. Escribe un guin Mixto para un comercial6. Comenta cul te parece ms prctico para trabajar y por qu.7.

Gneros y tipos de programa radiofnicoConocer los programas y sus gneros permite al guionista tener una visin clara de lo que debe hacer. Cada programa debe ser tratado segn sus especificaciones, y tipo. A continuacin aprenders una clasificacin general de los programas.1. Programas informativos: este tipo de programas suelen tener guiones cerrados para las noticias, y pautas para los comentaristas o presentadores, incluyen las secciones o son microguiones por secciones.a. Flash informativo: noticia lanzada al aire tan pronto como es recibida, interrumpiendo la programacin si es necesario.b. Boletn horario: con una duracin que no supera los 5 minutos, es emitido regularmente.c. Resumen: es como un boletn que resume los contenidos de un informativo que ha sido emitido poco tiempo antes.d. Reportaje: es un formato de periodismo de investigacin en radio, de mayor complejidad en la realizacin. En este caso los guiones se escriben como un microprograma.e. Debate / Coloquio / Mesa redonda: coloquio en el que se enfrentan varias opiniones. Suelen usar pautas para respetar los tiempos.f. Rueda informativa: participan profesionales desde distintos lugares. Se usan pautas y guiones abiertos.g. Magazines: Es el que domina como revista, de carcter generalista (hasta un 50% de tiempo de emisin). Usa guiones abiertos, cerrados y pautas. Depende de las secciones y muchas veces es mejor tener un guin tcnico aparte del guin literario y las pautas.2. Programas dramticos: Son programas en donde existen actores, narradores y se usan todos los recursos de la radio, por la forma o contenido pueden se:a. Radio teatro Son adaptaciones de teatro o novelas en la radio, se graba con guiones muy estrictos y no se permite la improvisacin. Antes se grababan en vivo, hoy se graban las voces en fro y por separado, es decir, cada personaje y el narrador graba su parte, despus se monta el programa y se viste con efectos.b. Serial radiofnico Al igual que en el caso anterior los guiones son estrictos, pero en este caso el guionista debe tratar de encontrar un clmax y un desenlace para cada captulo, de manera que se despierte el inters del radioescucha.c. Radio cuento. En este caso se trata de trasmisiones de cuentos clsicos o nuevos adaptados al medio y tambin requieren de guiones cerrados que no permiten la improvisacin.3. Musicales: estas frmulas son tienen como protagonista la msica, por lo que es indispensable la pauta de programacin, pueden tener o no locutor y son muy flexibles en cuanto al uso de un guin literario, depender del productor si da o no libertad al locutor para intervenir al aire.a. Retransmisionesb. Msica en directo.c. Msica pre-grabada (radio-frmula)4. Propagandsticos: Estos programas difunden una ideologa determinada, puede tener las mismas caractersticas que los programas informativos.5. Culturales: Dentro de este tipo de programas 6. Programas deportivos7. Programas especializados (religiosos, sociales, polticos)8. Comerciales: Los programas que se dedican a vender productos usando cualquiera de las frmulas ya descritas o aquellos que se usan en publicidad.a. Comerciales: Tienen una duracin de 10 a 30 segundos, suelen usar guiones cerrados y figuras de montaje.b. Jingles: Estos son comerciales cantados que han cado en desuso, son canciones que identifican un producto.c. Promocionales: Pueden ser institucionales o comerciales, pueden tener una duracin mayor a los comerciales pero rara vez duran ms de 5 minutos.

Ejercicio1. Escucha una estacin de radio, la de tu preferencia, identifica el tipo de programas que escuchas durante dos horas2. Crees que los programas que escuchaste usan guin?3. Qu tipo?4. Discute con tus compaeros los programas que escucharon en la clase y comente si piensas que es importante usar guiones.5. Cmo mejoraras los guiones o qu tipo de guiones propones para los programas que escuchaste.

Usa la siguiente ficha para esta actividad:EstacinHoraNombre del ProgramaGneroDuracinUsa guin

Elementos de un guin radiofnicoLos guiones son elementos de produccin constituidos por diferentes elementos que permiten al productor dirigir, al locutor leer y al operador de audio y consola saber qu hacer y cuando hacerlo.Los componentes del lenguaje radiofnico, o, dicho de otro modo, las materias primas con las que trabaja la radio son cuatro: la voz (o el lenguaje de los humanos), la msica (o el lenguaje de las sensaciones), los efectos sonoros (o el lenguaje de las cosas) y el silencio. Como es lgico, el uso que se hace de estas materias vara en funcin del tipo de programa y, as, mientras que en un informativo predominan las voces de aquellos redactores/locutores que relatan las noticias, en una radiofrmula musical es precisamente la msica la que tiene un papel protagonista.El principal denominador comn de los componentes del lenguaje radiofnico es, ante todo, su ilimitada riqueza expresiva y su gran poder de sugestin. Utilizando slo la voz, o slo la msica, o la voz y la msica, o la voz y el silencio, o todas las materias primas a la vez, podemos lograr que el oyente se alegre o se ponga triste, que visualice en su mente un paisaje, que recree un movimiento, que sienta miedo, que se entretenga o que se aburra... Porque, en el universo radiofnico, todo es posible.Palabra o VozLa voz es el instrumento con el que los humanos nos expresamos habitualmente, por lo que no es de extraar que en un medio como el que nos ocupa, eminentemente hablado, sta sea, como se ha comentado en ms de una ocasin, la columna vertebral del sonido radiofnico. El profesor Balsebre advierte que ninguna de las materias primas que constituyen el lenguaje radiofnico es por s misma fundamental para la produccin, pero reconoce que la palabra es indispensable en la radio. En este sentido, Balsebre sostiene que aquellos creadores que prescinden de la palabra en sus obras radiofnicas, rara vez consiguen un xito comunicativo.Tono, intensidad y timbre. Definicin y valores expresivosEl tono, la intensidad y el timbre tienen siempre un valor expresivo susceptible de variar en funcin de las variaciones tonales, tmbricas y de intensidad que efectuemos mientras hablamos. Pero para aproximarnos a esos valores, es prioritario definir estos tres conceptos. Para ello, tomaremos como referencia lo que al respecto sealan los profesores Amparo Huertas y Juan Jos Perona en su libro Redaccin y locucin en medios audiovisuales: la radio: El tono es la impresin que nos produce la frecuencia de vibracin a la que se manifiesta una determinada onda sonora. En el caso de la voz, la marca del tono (grave o agudo) viene dada por la cantidad de movimiento que se produce en las cuerdas vocales al emitirla, es decir, por el nmero de vibraciones que en ellas tienen lugar. Cuantas ms vibraciones se produzcan, ms aguda ser la voz, ms alto ser su tono. Por el contrario, cuantas menos vibraciones acontezcan en la laringe -lugar en el que, como sabes, se genera la voz humana-, ms grave ser el sonido resultante, ms bajo ser su tono.La unidad de medida del tono es el Hertzio o Hertz (Hz), que expresa la frecuencia a la que vibra un cuerpo. Esta unidad de medida debe su nombre a Heinrich Hertz.La sensacin de gravedad/agudeza de la voz es mucho menos concreta que la que nos proporciona la intensidad de la voz (volumen ms bajo o volumen ms alto), por lo que no es fcil establecer dnde se sita la frontera entre un sonido verbal grave y uno agudo. No obstante, existe un cierto consenso que la coloca en torno a los 200Hz. Precisamente, por debajo de esta frecuencia se mueven las voces masculinas normales (80Hz a 200Hz), mientras que las femeninas lo hacen entre los 150Hz y los 300Hz. De la misma forma, tambin entraa una seria dificultad determinar con exactitud qu impresin tenemos cuando escuchamos una voz grave o una aguda. De la primera tendemos a destacar su "varonilidad" y a asociarla con ciertos adjetivos como "seria", "creble", "segura", "adulta" y "poderosa". La segunda, en cambio, se nos presenta como ms "infantil", "dulce", "familiar", "alegre". Por eso, en los casos extremos podramos decir que una voz es ms grave cuanto ms ronca y profunda resulta al odo, mientras que es ms aguda cuanto ms chillona suena.En ocasiones, el concepto de tono se confunde con el de intensidad, incluso en los medios de comunicacin. As, es habitual que desde la radio o la televisin algn locutor, cuando habla con alguien por telfono, le diga al receptor: "podra subir el tono de su voz?", cuando en realidad lo que le est pidiendo es que hable ms alto, que suba el volumen para que se le oiga mejor. El tono juega un papel determinante en la construccin sonora de ambientes y escenarios (los tonos agudos se asocian con la luminosidad y los colores claros, y con todos aquellos conceptos que, de alguna forma, se relacionan con dicha asociacin: brillo, da, sol...; por el contrario, los tonos graves tienden a asociarse con los colores oscuros). El tono interviene tambin en la generacin de ilusiones espaciales. As, en la descripcin de un objeto con respecto a una determinada situacin espacial, la agudeza del tono implica lejana, mientras que la gravedad sugiere proximidad. De la misma manera, las asociaciones arquetpicas establecen una estrecha relacin entre la audicin de una voz grave y las sensaciones de tristeza, depresin, pesimismo, melancola, etc. Por el contrario, la agudizacin del tono indica alegra, optimismo o sorpresa, pero tambin miedo, nerviosismo y tensin. Finalmente, los tonos bajos incentivan la imaginacin y la creacin de personajes sombros, misteriosos y/o malvolos, mientras que los altos son ms adecuados para la recreacin de tipos joviales, cmicos, etctera.

MsicaLa relacin entre msica y radio es tan estrecha que difcilmente podramos hacernos una idea de cmo sera el medio sin la existencia de este componente del lenguaje radiofnico. En los informativos, en los espacios deportivos, en las tertulias, en los anuncios..., siempre hay un lugar para la msica, como tambin lo hay, obviamente, en aquellas emisoras que basan en esta materia prima toda su programacin (Cadena 40, Cadena Dial, Radio Clsica, etc.).La relacin de la que hablamos no es nueva, sino que se remonta a los primeros albores de la radio. Por entonces, la msica ya era aprovechada para deleitar y entretener a los oyentes, aunque, dadas las limitaciones tcnicas de la poca, las emisoras no tenan ms remedio que trasladar sus micrfonos hasta aquellos escenarios (teatros, salas de fiesta, peras) en los que se desarrollase una actuacin que, por las razones que fuera, mereciera ser transmitida en directo. Posteriormente, los avances tecnolgicos permitieron a las emisoras adaptar acsticamente sus instalaciones para albergar orquestas, grupos de cmara, coros, etctera, lo que supuso un verdadero revulsivo. Las estaciones estaban en condiciones de ofrecer una programacin musical propia y variada.Sin embargo, los pasos ms significativos se dieron con la llegada del disco y, sobre todo, con la incorporacin, a mediados del siglo XX, de los grabadores a la produccin y la realizacin radiofnicas. Estos inventos propiciaron un aumento del nmero de espacios musicales, el nacimiento de emisoras especializadas en msica y la creacin de piezas especialmente concebidas para el medio. En la actualidad, si analizas la oferta de las distintas emisoras te ser muy fcil comprobar que la utilizacin de la msica no es siempre la misma. As, si en algunas ocasiones se te brinda la oportunidad de escuchar ntegramente una cancin, en otras simplemente se te ofrece la posibilidad de percibir una meloda que suena de fondo mientras un locutor o una locutora te invita, por ejemplo, a que te apuntes a una academia para mejorar tu ingls. Todo depende, como ahora veremos, del programa que ests sintonizando, de las intenciones del emisor y, sobre todo, del contexto en el que se integre la msica. Ten en cuenta que, aunque cualquier composicin es susceptible de despertar determinadas sensaciones y emociones en aquel que la escucha, su significado en radio puede variar a partir la relacin que guarde con otros materiales, como la voz o los efectos sonoros. Funciones de la msica en la radioLas variables a las que nos acabamos de referir, pero especialmente el contexto, determinan que la msica en la radio acte de distintas formas, es decir, que cumpla diferentes funciones segn se presente en cada momento. La mayora de los autores que abordan este tema coinciden en destacar la riqueza del lenguaje musical y las mltiples posibilidades de explotacin de esta materia prima en el mbito de la comunicacin radiofnica. Sin embargo, a la hora de referirse a las distintas funciones que puede llegar a desempear la msica, existen pequeas diferencias. Aqu te proponemos, a modo de sntesis, una clasificacin clara y, sobre todo, muy fcil de poner en prctica. Funcin sintctico-gramatical:La msica acta en funcin sintctico-gramatical cuando se utiliza para ordenar y distribuir contenidos y secciones, es decir, cuando tiene un carcter organizador. En esta funcin, muy habitual en los informativos, la msica se presenta en diferentes tramos de corta duracin, lo que da lugar a que se pueda hablar de distintos tipos de inserciones, como la sintona, la cortina, la rfaga y el golpe musical.Sintona: Se trata de un fragmento musical, de entre 15 y 30 segundos de duracin, que aparece siempre al inicio y al final de un programa radiofnico. La principal funcin de la sintona es identificar a dicho programa, diferencindolo del resto de espacios que componen la oferta de una emisora. Sera, por utilizar un smil muy apropiado, una especie de Documento Nacional de Identidad del programa.La sintona juega un papel determinante, ya que, atendiendo a las caractersticas que presente la msica, va a despertar en el oyente toda una serie de expectativas (contenido, ritmo, etc.) sobre el tipo de emisin a la que acompaa. Por este motivo, la sintona ser buena si, al final, dichas expectativas se ven cumplidas.En no pocas ocasiones, sobre la sintona aparece una voz que nos informa acerca de algunas caractersticas del espacio que vamos a escuchar, como su nombre, el de su presentador/a, su horario o da de emisin, etctera. Cuando esto sucede, estamos ante lo que en el argot audiovisual se conoce con el nombre de careta. Sera algo as como lo siguiente: (Acompaada por una msica acorde con el tipo de programa, una voz dice...)"La telaraa. Tu programa sobre Internet en Radio Maravilla. Todos los jueves las web ms actuales, las novedades, las noticias ms sabrosas sobre la Red. Te damos todo.Vive Internet de la mano de Mara Garca".Cortina: Se trata de un fragmento musical de unos 10-15 segundos de duracin que se utiliza para separar, en el seno de un mismo programa, contenidos claramente diferenciados (por ejemplo, en un dramtico radiofnico para pasar de una escena a otra). En ocasiones, la cortina es un conjunto de frases musicales extradas de la sintona.Para que te hagas una clara idea de lo que viene a ser una cortina, recuerda la utilizacin que de las as llamadas se hace en el teatro. Como advierte el profesor Balsebre, en las representaciones teatrales las cortinas tienen la funcin de ocultar al pblico una parte del escenario mientras se procede al cambio de decorado, en los perodos de transicin de una escena a otra, de un acto al siguiente.Rfaga: En tanto que fragmento musical en funcin sintctico-gramatical, la rfaga, al igual que la cortina, sirve tambin para separar contenidos o bloques temticos dentro un mismo programa. Sin embargo, dada su menor duracin (unos 5 segundos), marca una transicin ms corta y dinmica, por lo que suele utilizarse asiduamente en los informativos radiofnicos. La rfaga se usa, por ejemplo, para separar las noticias nacionales de las internacionales, o la economa del deporte. Al igual que en el caso anterior, es habitual que las rfagas se extraigan tambin de la sintona.Golpe musical: Se trata de un fragmento extremadamente corto (entre 2 y 3 segundos) que se utiliza para llamar la atencin del oyente en un momento determinado o para separar fragmentos sonoros verbales que estn enlazados por un/a mismo/a locutor/a (por ejemplo, en un bloque de informacin deportiva varias noticias seguidas sobre el FC Barcelona). Para producir el efecto de golpe, conviene que el fragmento presente una marcada ascendencia tonal, como ste que te mostramos.Funcin programtica: Aparece cuando la msica es el objeto/contenido principal sobre el que se construye toda la programacin de una emisora, o, en su defecto, un programa o una seccin determinados. En el panorama radiodifusor actual, la msica en funcin programtica encuentra su mximo exponente en esa oferta especializada, especialmente en lo que se denominan radiofrmulas musicales. Pero adems, tambin se da esta funcin en los siguientes casos:En los especializados musicales o monogrficos: Es decir, en programas especficos que generalmente giran en torno a distintos estilos musicales. Por ejemplo, un espacio sobre msica electrnica, en el que se presentan las ltimas novedades, o un programa sobre msica clsica, en el que cada semana se ahonda sobre un determinado compositor. Al emitir temas musicales en programas no especializados: Cuando se inserta una cancin o cualquier otra pieza musical en algn momento de un programa, no especializado en msica, para suscitar la reflexin, para estimular la relajacin o, simplemente, para hacer una pausa musical. Eventos especiales: Es decir, cuando se transmite un concierto o una actuacin determinada. Este tipo de retransmisiones no es muy habitual en la radio espaola, de ah que hablemos de eventos especiales.Analizadas las funciones sintctico-gramatical y programtica, vamos a centrarnos ahora en aquellas otras funciones que, como advierte el profesor Armand Balsebre en El lenguaje radiofnico, son especficas del medio que nos ocupa y, una vez ms, del particular contexto que caracteriza la percepcin radiofnica. Este contexto favorece que el cdigo imaginativo-visual de la msica en la radio integre dos nociones: restitucin de una realidad subjetiva e interior (el pensamiento, sensaciones, la emocin: movimiento afectivo) y restitucin de una realidad objetiva y exterior al sujeto que la percibe (movimiento espacial, visin panormica, localizacin del detalle). Funcin descriptivo-ambiental:La msica se presenta ejerciendo esta funcin cuando, en el momento de describir un lugar, un espacio o un ambiente, su presencia est plenamente justificada, ya que, en verdad, forma parte de la realidad "objetiva" a la que se est aludiendo a travs de la radio. Un ejemplo ilustrativo de esta funcin podramos encontrarlo en un supuesto reportaje sobre el consumo de alcohol en las discotecas, lugares en los que la msica est siempre presente.Funcin descriptivo-ubicativa:Aparece cuando en la radio se hace uso de una msica que, sin pertenecer al ambiente, traslada mentalmente al oyente a un lugar o a un espacio concreto. Dicha traslacin se origina porque, al escuchar una meloda, el receptor la asocia automticamente, por pura convencin sonoro-narrativa, con un determinado referente. Por ejemplo, la salsa con Cuba, la Sardana con Catalua, un vals de Strauss con Austria o la msica de carrusel con una feria. La msica descriptivo-ubicativa se utiliza con frecuencia en la radio, sobre todo en los reportajes y en los anuncios publicitarios. Su uso, no obstante, denota una marcada falta de creatividad, ya que, en verdad, es un recurso excesivamente fcil. Date cuenta que casi siempre se cae en los mismos tpicos: las agencias de viajes anuncian ofertas a Brasil con una Samba, los restaurantes gallegos de Madrid utilizan una Mueira como reclamo, en un reportaje sobre la aficin a los toros se pinchan pasodobles, y as sucesivamente.Funcin descriptivo-expresiva:En la radio, la msica desempea esta funcin cuando suscita un determinado "clima" emocional y crea una determinada "atmsfera" sonora. Se usa, en definitiva, para despertar sensaciones y emociones en aquel que la escucha. En este caso, la msica adquiere una dimensin subjetiva y simblica, y, a menudo, se utiliza para ilustrar el universo interior de un personaje o el sentimiento que le produce a ste una situacin dada. Tambin suele ser usada como instrumento de descripcin visual y representar as los estados emocionales que producen algunos fenmenos meteorolgicos como las tormentas, la lluvia o el viento, o ciertos lugares y espacios, aunque no forme parte de los mismos.Para seleccionar una pieza musical con la que pretendas incidir en las sensaciones y emociones, es muy importante que, previamente, analices lo que te inspira su escucha. Esta recomendacin es lgica, pero si la destacamos aqu es porque muchas veces los temas son elegidos en funcin de su ttulo y no de las imgenes que en nuestra mente genera su audicin. Ten en cuenta que, por ejemplo, Wather Msica de Hndel no contiene tantas imgenes que sugieran el correr del agua como alguna de las composiciones de Tangerine Dream. Para que puedas comprobar sobre el terreno a qu nos referimos cuando hablamos de msica en funcin descriptivo-expresiva, te presentamos un fragmento de la ficcin radiofnica El reino sin luz, ideada por Angel Rodrguez, profesor de Comunicacin Audiovisual en la Universidad Autnoma de Barcelona y producida en los estudios de radio de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de dicha Universidad. La obra fue emitida en el ya desaparecido Ars Sonora, programa de la antigua Radio 2 de Radio Nacional de Espaa. Cuando lo escuches, podrs visualizar claramente cmo la msica que suena despierta una autntica sensacin de angustia en el personaje protagonista. Pese a que hayamos podido establecer esta tipologa, es importante advertir que en muchas ocasiones una misma meloda puede llegar a desempear ms de una funcin a la vez. Esta circunstancia podra darse, por ejemplo, en un reportaje sobre un parque de atracciones. En este caso, la msica de carrusel forma parte de la realidad que se est describiendo, ubica en ese lugar y, adems, puede despertar ciertas emociones en un receptor que, al escucharla, recuerde algunos momentos de su infancia. La msica en la publicidad radiofnicaEn el terreno de la publicidad radiofnica, la msica ha ocupado tradicionalmente un lugar muy destacado. Son muchos los anuncios de mediados del siglo pasado que todava perduran en el recuerdo de nuestros padres o abuelos gracias a las sintonas que haban sido expresamente creadas para dar a conocer las excelencias los productos que vendan.Como sealan las profesoras de la Universidad de Vigo Mariluz Barbeito y Montse Vzquez en una interesante aportacin titulada La radio, un medio publicitario infravalorado, los publicistas de la poca supieron aprovechar muy bien el valor estratgico que ya por entonces poda suponer la identificacin de cualquier marca o producto con una determinada meloda o con una cancin cuya letra describiera las virtudes de aquello que se anunciaba. Aunque esta prctica pervive todava hoy en la publicidad radiofnica, gran parte de las cuas actuales slo utilizan la msica como un recurso puramente ornamental, como un simple adorno o teln de fondo, ignorando muchas veces que ste, como ya has podido comprobar, es un componente del lenguaje radiofnico extremadamente rico.EfectosLa primaca de la voz y la msica en la radio de nuestros das enmascara el importante papel que para la produccin radiofnica juegan igualmente los efectos sonoros. Se trata, como ahora veremos, de una materia prima esencial para un medio ciego, ya que, entre otras cosas, tambin ayudan a describir ambientes, lugares y atmsferas, es decir, paisajes sonoros. El efecto lo podemos definir, de manera muy ortodoxa, como aquel sonido, natural o artificial, que sustituye objetiva o subjetivamente la realidad, desencadenando en el oyente la percepcin de una imagen auditiva, es decir, del referente al cual restituye. Las formas sonoras de un efecto se reconocen y se interpretan porque estn asociadas al mundo que nos rodea: objetos, animales, fenmenos meteorolgicos, etc., aunque en ciertas ocasiones dichas formas pueden no tener un referente real, como por ejemplo las seales horarias radiofnicas o el sonido de una nave extraterrestre.Si consultas algunos textos sobre produccin radiofnica observars que, al referirse a los efectos sonoros, algunos autores hablan de ruidos. Para nosotros, el ruido no es un efecto sonoro, sino que es una seal aleatoria e indeseable que, por cualquier circunstancia ajena a nuestra voluntad puede presentarse en el transcurso de la comunicacin radiofnica. As, por ejemplo, se produce un ruido cuando, sin querer, se le da un golpe al micrfono, cuando un disco de vinilo est muy desgastado, cuando una tormenta afecta a los equipos, etctera.Lo que acabamos de decir no significa, ni mucho menos, que un ruido radiofnico no pueda transformarse en un efecto sonoro. De hecho, si nuestra pretensin es recrear las tpicas interferencias, ser una buena opcin convertir en efecto lo que en el terreno de la radiofona suele ser un ruido. A la hora de definir los efectos, hablbamos de sonidos naturales o artificiales. Esto significa que en radio, al igual que en otros medios audiovisuales, existe la posibilidad de trabajar con sonidos recogidos directamente del paisaje sonoro real que se pretende describir (por ejemplo, tenemos la opcin de grabar los sonidos de una estacin de tren, o de un rincn de la naturaleza plagado de distintas aves), o bien con sonidos creados por el hombre que evocan otro sonido y que, por tanto, pueden ser percibidos como reales. Este es el caso, por ejemplo, del sonido del fuego, que puede ser representado con papel de celofn, o del sonido de caballos, que puede ser recreado con golpes en el estmago o con las cscaras de coco partidas por la mitad.En relacin con la creacin de efectos, en su libro Tcnicas de creacin y realizacin en radio, el britnico Robert McLeish, terico del medio y destacado profesional de la British Broadcasting Corporation (BBC), cita algunos "remedios" que, asegura, han ahorrado mucho tiempo y muchas preocupaciones. Destacamos aqu los siguientes:-Echar lquido en un vaso: se debe poner con anterioridad un poco de agua en el vaso, para que cuando se empiece a echar el lquido se produzca inmediatamente el sonido.-Incendio de un edificio: frotar contra el micrfono el celofn de un paquete de cigarrillos, y partir pequeos palillos de madera.-Marcha de tropas: se utiliza una cajita de cartn, con unas dimensiones de aproximadamente 20 x 10 x 5 cm., que contenga una pequea cantidad de grava. Sostenida entre las manos y agitada con precisin, puede ejecutar cualquier movimiento de tropas que se desee.-Andar a travs de la nieve: apretar y retorcer con las manos un rollo de lana de algodn, o frotar dos bloques de sal, el uno contra el otro.En la produccin radiofnica actual apenas se recurre a la construccin artesanal, ya que en el mercado existen, en formato CD, amplias colecciones de efectos que evocan todo tipo de sonidos. Funciones de los efectos sonoros en la radioComo ya hemos adelantado, en la radio actual los efectos sonoros son poco utilizados, ya que es difcil que encajen en una oferta basada esencialmente en informativos, magazines de entretenimiento y frmulas musicales. No obstante, s es posible observar su presencia en algunas inserciones publicitarias, as como en aquellos reportajes en los que se detecta un claro aprovechamiento de los recursos del lenguaje radiofnico. En los aos 60 y 70, cuando las radionovelas ocupaban buena parte de la programacin de las emisoras espaolas, los efectos sonoros eran muy abundantes.Al igual que sucede con la msica, esta materia prima puede desempear distintas funciones, dependiendo siempre del contexto en el que se integre y de las intenciones del emisor. Hablemos de ellas:Funcin descriptivo-ambiental:Aparece cuando el efecto sonoro se presenta como un soporte que ayuda a describir un lugar o un ambiente, porque forma parte de l. En esta funcin, adems de situar al oyente, el efecto contribuye a aumentar la credibilidad del mensaje. Esto sucede, por ejemplo, cuando hablamos del mar y acompaamos nuestro discurso con el sonido de las olas y el trinar de las gaviotasFuncin descriptivo-expresiva:Esta funcin se da cuando el efecto sonoro tiene un valor comunicativo propio, aunque no forme parte de la realidad que se est describiendo. Se trata de un sonido que acenta el valor simblico del lenguaje radiofnico, ya que, al igual que suceda con la msica, al escucharlo puede despertar en el oyente sensaciones y emociones. Este sera el caso, por ejemplo, del efecto "trueno", que podra simbolizar el momento lgido de una discusin, o del "rugido de un len", que bien podra representar el enfado de un personaje, o del sonido de un "martilleo continuo", que podra asociarse con un fuerte dolor de cabezaFuncin narrativa:Existen efectos sonoros que por s solos evocan una accin, como la apertura de una puerta, el arranque de un coche o los pasos sobre la arena, por citar tres ejemplos ilustrativos. Estos efectos desempean una funcin narrativa, en tanto que no hace falta la presencia de ningn otro componente del lenguaje radiofnico para explicar lo que esos sonidos representan.Tambin aparece esta funcin cuando unimos distintos efectos que van adquiriendo significado por la relacin que guardan entre s. El profesor Balsebre describe una situacin muy convencional: bajo la lluvia torrencial suena la campana de un reloj de torre dando las doce; desvanecimiento de la accin sonora a travs de un fade-out (o desaparicin progresiva) del efecto sonoro de "lluvia". Silencio muy breve. Efecto sonoro de "canto de gallo". Efecto sonoro de "trinos de pjaros". El radioyente, dice Balsebre, comprende inmediatamente que la tormenta ha cesado, que ha pasado la noche y que ahora estamos ante un tranquilo amanecer. Escchalo y vers como t tambin tienes esta misma sensacin. Observa que, en esta funcin, los efectos pueden actuar de nexo entre dos tiempos (por ejemplo, noche/da) y/o entre dos espacios (por ejemplo, casa/calle).Funcin ornamental:Se presenta cuando el efecto sonoro tiene un valor puramente accesorio y, en esencia, slo sirve de refuerzo. A diferencia de los efectos en funcin descriptivo-ambiental, no son imprescindibles para situar al oyente. El sonido de una mquina tragaperras, por ejemplo, no es indispensable para recrear una escena que transcurre en un caf, como tampoco lo sera el sonido de una mquina expendedora de cigarrillos. Sin embargo, difcilmente podramos prescindir del sonido que producen las tazas, las cucharillas, etctera. Con independencia del uso que de ellos se haga, a la hora de trabajar con los efectos sonoros en la radio es muy importante no olvidar la marcada tendencia que todos tenemos a asociar un concepto con un sonido, aunque sea por puro convencionalismo cultural:Paso del tiempo (reloj)Noche (grillo, bho)En la playa (olas y gaviotas)En el campo (canto de pjaros)Hombre en la noche (pasos sobre el asfalto)SilenciosEn un medio sonoro por excelencia como es la radio, hablar de silencio puede parecer, a priori, ciertamente incongruente. Sin embargo, el silencio forma parte del lenguaje radiofnico y, al igual que los materiales hasta ahora tratados, es capaz de expresar, narrar, describir... El silencio aparece en la radio cuando se produce una ausencia total de sonido, es decir, cuando no hay voz, ni msica, ni efectos sonoros, aunque su verdadero sentido slo podr ser captado a partir de la relacin que la ausencia de sonido guarde con los elementos que la precedan o con aquellos otros que la sigan.No obstante, la utilizacin del silencio es muy limitada, ya que, al no estar familiarizado con sus cdigos, el oyente ha tendido a considerarlo como una informacin no deseada, como un fallo tcnico, como un "ruido" o como una interrupcin de la comunicacin. Y es que, en nuestra cultura, existe un marcado temor al silencio y, sobre todo, a aquellas situaciones en las que ste impera: varias personas en un ascensor, una casa abandonada, la sala de espera de un dentista, etc.Pero volvamos al silencio en la radio y examinemos sus posibilidades. Porque, como advierte el profesor Mariano Cebrin, catedrtico de Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid, este componente entra en la expresin radiofnica como un elemento ms del mensaje. Supone una eleccin. Y en la eleccin se encuentra la posibilidad artstica, expresiva. De hecho, existen numerosas situaciones en las que podemos hacer uso del silencio, como por ejemplo para representar el estado emocional de una persona que decide dejar de intervenir en un dilogo; o para estimular la reflexin, cuando, ante un tema controvertido, el radiofonista realiza un silencio convidando a los oyentes a pensar sobre ello. Es ms, el silencio, en ocasiones, puede ser construido con la ayuda de un sonido, como la recreacin radiofnica de "un minuto de silencio" mediante el repique de campanas.El silencio tambin interviene en la construccin del tiempo radiofnico, ya que haciendo uso del mismo podemos representar, por ejemplo, lo que en la narrativa audiovisual se denomina una elipsis, es decir, una compresin del tiempo.Al margen de lo comentado, desde el punto de vista de la retrica, cuando el silencio afecta a la palabra, ste, como se seala en el libro Para entender la radio, del profesor Arturo Merayo, puede aparecer en las siguientes situaciones:Como elemento de elipsis: es decir, cuando se eliminan uno o varios elementos de la frase que no son esenciales y que pueden ser interpretados por el contexto. Por ejemplo, "Radio Nacional de Espaa (silencio) Todo lo que puedas imaginar"; "La Ser (silencio) donde hay que estar".Como elemento de ceugma: cuando la ausencia de sonido sustituye un verbo o un adjetivo que se repite en construcciones homogneas y sucesivas.Como elemento de reticencia: aparece desde el momento en que se deja inacabada una oracin, pero dando a entender el sentido de lo que se calla.Como elemento de asndeton: es decir, cuando en una oracin compuesta se suprimen las conjunciones para dar ms nfasis a los conceptos que, en circunstancias normales, estaran unidos por dichas conjunciones. Como recuerda Balsebre en El lenguaje radiofnico, el periodista Jess Quintero, popularmente conocido como El loco de la colina, introdujo en los aos 80 un estilo muy personal de hacer radio, basando en el silencio una parte principal de su estrategia comunicativa. Quintero utilizaba a menudo la figura del asndeton, por lo que en sus locuciones era habitual que aparecieran frases similares a sta: "El loco esta noche slo pide ternura (silencio) en tus odos (silencio) en tu mirada (silencio) en tus labios (silencio) en tu voz.En la radio es importante no confundir el silencio con la pausa, que es tambin una interrupcin del sonido. Sin embargo, mientras que el silencio precisa del contexto para significar, la pausa contribuye a la significacin del discurso verbal, al que le da sentido y organiza sintcticamente. Por otra parte, es importante tener en cuenta que una de las dificultades con las que se encuentra el creador radiofnico cuando utiliza el silencio es la duracin del mismo. De hecho, si es demasiado largo puede interpretarse errneamente, mientras que si es demasiado corto puede no percibirse. Se estipula que un silencio radiofnico, para resultar efectivo, debe durar entre 3 y 5 segundos.EjercicioRealiza un cuadro sinptico con las funciones principales de cada elemento del lenguaje radiofnico.Construye una historia utilizando nicamente efectos y msicaConstruye una atmsfera utilizando silencios, msica y vozGraba 10 efectos sonoros usando elementos que tengas a tu alrededor o tu cuerpo, y comenta con tus compaeros las grabaciones indicando cmo lo hiciste.Cmo se escribe un guin?Para escribir un guin de manera correcta debes tener en cuenta una serie de elementos que deben estar descritos en el guin adems de que es importante recordar la medicin de las palabras, renglones y lneas para saber cunto tiempo dura el guin. De manera convencional se considera una buena lectura en radio 150 palabras por minuto, adems se puede medir tomando en cuenta que, un guin mixto, a 28 renglones, con 28 golpes por minuto de guin literario tiene una duracin aproximada de 1 minuto.EstructuraTener clara una estructura para escribir guiones es importante para que los involucrados en el proceso radiofnico puedan trabajar de manera correcta y coordinada, entre las estructuras bsicas que se Sintona: Nota o sucesin de notas musicales u otros sonidos que por s sola sita un espacio radiofnico, y que permite al oyente saber, con su sola audicin, qu ha SINTONIZADO. La sintona ser una muy breve secuencia, tras la cual suele facilitarse el ttulo del programa o el nombre de la emisora o de aquello que se pretende identificar. Tambin se denomina sintona al colchn musical, siempre el mismo, que vendr a continuacin del ttulo del programa, o que aparecer solo. La sintona de programa puede encabezarlo o no (conviene, sin embargo, que aparezca en los primeros minutos de emisin) y se puede repetir a lo largo del mismo. Careta: La careta no es sino una sintona a la que puede englobar ms elaborada, con crditos o ttulos fijos y que puede incluir otros textos introduccin temtica, declaracin de intenciones, entradillas, etc., tambin fijos. Importa que la msica tanto de sintonas como de caretas no se asocie con otros motivos distintos del programa o seccin de que se trate, a menos que de esos motivos trate la emisin. Interesa, adems, que no sea una msica demasiado popular, excesivamente oda. Una pieza que haya alcanzado amplia difusin en los medios corre, asimismo, el peligro de que el oyente establezca relaciones del todo ajenas al propsito del programa. Lgicamente, hay que huir de la msica cantada. Indicativo: Intervencin muy breve (slo ttulos, nombres) que recuerda al oyente el programa o la emisora que est escuchando, o ambas cosas. Puede incluir sintonas o rfagas musicales o no incluirlas. A menudo va seguido de horarias (informacin de la hora exacta). Entradilla: Intervencin breve en la que el locutor centra el programa (o la seccin) que va a venir a continuacin; o, sencillamente lo/la presenta. Secciones: Cada una de las partes diferenciadas en las que, sin formar parte de la continuidad, se puede dividir un programa. Sketch o escena: Secciones dramatizadas que ilustran un determinado punto de inters o, simplemente, ambientan y enriquecen un programa. Cuas o Spots: Son montajes sonoros cortos (treinta segundos sera una media), dramatizados o no, que se utilizan como promocin (sirven para dar publicidad, para anunciar. Tambin reciben el nombre de jingles) o como contenido (hay quien las llama pldoras Se usan sencillamente para adornar o para dar mayor agilidad a los programas). Microespacios: Espacios independientes, con su propia estructura y contenidos, que se integran dentro de un programa. Cortinilla: Rfaga de separacin (habitualmente entre secciones), casi siempre pregrabada. Golpes: Efectos musicales muy dramticos que subrayan y acentan un momento, una situacin, un personaje, un titular, etc. En los programas informativos se los llama puntos; y de hecho es con frecuencia esa funcin ortogrfica la que cumplen en el desarrollo de la emisin.Lenguaje radiofnicoA continuacin se presenta una tabla con el lenguaje radiofnico bsico para escribir un guin correctamente, en donde se pueden utilizar figuras de montaje que facilitan el trabajo en cabina, tanto para trasmisiones en vivo como para productos radiofnicos pregrabados. LOCA: Locutora (pueden ser ms de una) o se ponen los nombres de los personajes, en espacios dramatizados, o las iniciales de los locutores

LOC: Locutor (igual que en las locutoras).

PARLAMENTO: Parte del texto destinada a la emisin, en las voces de los LOCs.

PIE: Final de una intervencin. Hay que respetar siempre los pies o, en caso de necesidad, avisar previamente a CONTROL de que se va a cambiar: el pie es lo que da paso al siguiente elemento en la grabacin o directo y es esencial que el CONTROL lo conozca con exactitud.

TEXTO: Lo que aparece escrito en el guin. INDICACIONES a LOC. y a CONTROL y PARLAMENTOS.

INDICACIONES: Instrucciones, rdenes.

CONTROL: Tcnico, Especialista, Toma de CONTROL y SONIDO, y tambin todo lo que se refiera a lo que ste debe hacer.

SOPORTE CUERPO FSICO (DISCO CONVENCIONAL (LP), COMPACTO(CD), CINTA MAGNETOFNICA(C.Mag), CASSETTE(KCT), TRACK (TRK) en el que est grabado el SONIDO que queremos utilizar.

REFERENCIA (o ref.): Datos pertinentes del sonido que se pide: SOPORTE TTULO o INTRPRETE o NMERO DE IDENTIFICACIN o CONTENIDO que distinga a ese soporte. Lo importante es saber de cul se trata y diferenciarlo del resto de los soportes posibles. De los DISCOS que tenemos preparados entra AHORA ste y no otro. Lo mismo con los dems soportes. Cuando se usa un nmero de identificacin por ejemplo, nmero de serie en la clasificacin de un archivo, el aportar tambin el ttulo del DISCO resulta de una mayor seguridad: podemos habernos equivocado en la cifra, pero si sta y el ttulo coinciden, ya no queda lugar para el error. En caso de discrepancia, el CONTROL optar siempre por el ttulo. Sin embargo, es preferible no limitar la informacin a ste, cuando el nmero de ref. existe, porque puede existir ms de una obra con el mismo ttulo y porque el nmero se localiza ms rpidamente. Cara, en el caso de los DISCOS CONVENCIONALES o en las CASSETTES Corte, si lo hubiera o TTULO del mismo, que identifique la parte determinada del soporte que queremos utilizar.

ENTRAR: Intervenir CONTROL o LOC. la emisin.

PINCHAR: Introducir en emisin o grabacin una nueva fuente de sonido (LOC., CINTA, DISCO, CONEXIN, etc.).

DAR MICRO: Abrir regleta, para que el LOC. pueda intervenir en la emisin, cuando lo juzgue oportuno.

REGLETA: Mando con el que se da paso a una fuente de sonido.

AGUANTAR: Mantener un sonido en el PLANO en el que est, o en el que se especifique, hasta donde se indique.

MANTENER: Aguantar.

PLANO (P): Relacin de PRESENCIA de la VOZ (u otro sonido) respecto del NIVEL GENERAL de grabacin o directo.

FONDO (o F.):. SONIDO DE ACOMPAAMIENTO que se mantiene por debajo de los PLANOS principales

PP. Y F.: Entra en PRIMER PLANO y pasa a FONDO.

F. Y PP.: Pasa de FONDO a PRIMER PLANO.

ENTRA EN F.: Aparece como FONDO de la emisin.

RFAGA: Irrupcin breve, en el PLANO que se indique, de un sonido continuado.

DESVANECER: Perder lo que est sonando.

PERDER: Desvanecer.

CORTAR: Perder bruscamente.

CORTAR: A Perder bruscamente, sobre SONIDO posterior, que se indique.

FUNDIR: Desvanecer un SONIDO sobre otro que entra (luego, en algn momento del FUNDIDO, ambos sonidos estn presentes). O tambin, si se especifica as, Agregar a un SONIDO presente en la emisin otro/s, que entrar/n en el punto indicado y mantenerlo/s a la par, en el PLANO que se seale para cada uno, hasta el momento en que se quiera.

FUNDIDOS: Resultado del acto de FUNDIR. Dos o ms SONIDOS que se producen a la par, en el PLANO indicado para cada uno de ellos.

ENTRAN FUNDIDOS: Entran en emisin, a la par y en el/los plano/s que se indique para cada uno de ellos, los sonidos a los que se refiere la indicacin.

ENCADENAR: Realizar uno o varios fundidos consecutivos.

A SEAL Para CONTROL: seguir las indicaciones gestuales de LOC.Para LOCs.: seguir las indicaciones gestuales del Realizador o del CONTROL.

ECO: Usualmente, cmara; reverberacin para el sonido a que se refiere.

FILTRAR: Referido, por lo general, a tratar el sonido (cortando graves, agudos, etc.) para conferirle una textura diferente, artificial.

CONTINUIDAD Sucesin temporal de la Programacin. CONTROL desde el que se efecta la emisin. Sucesin temporal de un programa. En un guin: El TEXTO que conforma la trabazn (el esqueleto) de ese guin y que no se puede identificar con ninguna "seccin" determinada o parte diferenciada del mismo.Conjunto de las secciones, partes y elementos del guin, considerado como un todo.

EMITIR: Sacar programacin al aire. Hablar (emitir VOZ).

AL AIRE:En emisin: lo que se dice (escucha) es lo que est siendo emitido; lo que se enva ya a los receptores.

PROYECTAR: Emitir la VOZ desde una mayor distancia del micro, pero dndole cuerpo.

EDITAR: Separar los cortes de una CINTA, distinguindolos por medio de cinta neutra, de un color diferente.

CINTA NEUTRA: Cinta en la que no se puede grabar sonido y que sirve slo como separacin entre los cortes y para principio y final de las grabaciones.

DOCUMENTO: Elemento pregrabado (CINTA, DISCO, etc.) que se va a utilizar en el programa.

PAUSA: Silencio.

PAUSA VALORATIVA: Silencio que se marca para dar mayor importancia a lo que sigue.

PROGRAMAR: Incluir un elemento cualquiera en la emisin o grabacin.

GRABACIN: Lugar fsico y momento en que se produce una grabacin; y resultado de sta.

DIRECTO: Aquello que se emite en el mismo momento en que se est produciendo. Lugar fsico o momento de la emisin.

CRESTAS: Partes fuertes en una SECUENCIA SONORA (DISCO, etc.).

EN VACO Sin FONDO: VOZ desnuda.

SINTONIAMsica que identifica al programa de radio

SINTONIA DE ENTRADASintona que abre el programa (posee una estructura meldica similar a la sintona del pgr)

SINTONIA DE SALIDASintona que cierra el programa

MUSICA A PPLa msica pasa a primer plano

MUSICA DE F.La msica pasa al fondo

MUSICA DESVANECELa msica va disminuyendo de intensidad

MUSICA CESALa msica deja de sonar y no vuelve a aparecer

MUSICA RESUELVESe deja terminar la pieza musical

FUNDE (Encadenado)Comienza a sonar un segundo tema musical hasta que ya no se escucha el anterior

RAFAGAEstructura meldica que suena durante muy poco tiempo, que sirve para separar bloques de contenidos (en gral, similar a la sintona del pgr.)

INSERTARIndica el momento en el que se introduce un tema musical o sonido

PAUSASilencio

Desglose del guinPara que un guin sea til se debe tener en cuenta la manera en que se va a presentar as como los elementos que se utilizarn.Ficha de montajeLa ficha de montaje nos sirve para poder identificar rpidamente las caractersticas del producto, programa o tipo de emisin que realizamos, se refiere a las caractersticas y permite facilitar el archivo, la ficha contendr los siguientes datos:-ttulo de la audicin / identificacin del contenido-fecha y hora de emisin prevista-programa para el que est destinado-duracin del montaje-velocidad de grabacin del montaje (si procede)-tcnico que ha realizado el montaje-director / realizador responsable del programaProceso de edicinConsejos prcticos para realizar una edicin o montaje:-utilizar un cronmetro para medir la duracin-apuntar, con detalle, datos diversos como: -principio y fin de los cortes-voces que intervienen-identificacin de los pasajes que suenan (temas musicales, personajes invitados, etc.)-estas anotaciones servirn para realizar el guin de montaje definitivoFases del montajeFases del montaje radiofnico (Balsebre, 1994):1. Insercin o no de elementos narrativos externos a la accin dramtica, delimitada por las secuencias (unidades de espacio-tiempo, "secuencia mecnica")2. Codificacin del nexo de secuencias, con las llamadas figuras de montaje.Para construir una accin dramtica (puede ser en un gnero informativo o en un programa musical), bastan la voz del locutor / conductor del programa, la msica y el silencio. A partir de ah, se pueden aadir muchas ms cosas como otros personajes, efectos sonoros, etc.Figuras del montaje:Entre las ms importantes, Balsebre destaca las siguientes:Fade In: Se llama as a la aparicin progresiva del sonido que, partiendo del punto 0, acaba situndose en Primer Plano. Grficamente, el Fade In podra representarse de esta forma:

Fade Out: Es la figura contraria al Fade In. Consiste en la desaparicin progresiva del sonido desde Primer Plano hasta llegar al punto 0.

Fundido Encadenado o Mix: Esta es una figura del montaje radiofnico que se da cuando, al unsono, lo que est sonando en Primer Plano desciende progresivamente hasta el punto 0, al tiempo que otro u otros sonidos emerge/n desde 0 hasta situarse en Primer Plano. (FOTO 5). Es muy importante observar que, en un momento determinado, los sonidos se cruzan.

Fundido(Mix Doun o Mix Up): Aunque tiene ciertas similitudes con el Fundido Encadenado, cuando se ejecuta un Fundido no se cruzan los sonidos, sino que en el momento en que uno est a punto de desaparecer emerge el otro, producindose un breve silencio. Grficamente observars con claridad la diferencia, pero todava la percibirs mejor cuando escuches el Fundido que hemos preparado.

Encadenado: Como su propio nombre indica, consiste en encadenar (uno tras otro) los sonidos, pero siempre en el mismo plano.

Algunas figuras pueden ser combinadas, lo que enriquece las posibilidades que ofrece el montaje radiofnico. Nada impide, por ejemplo, ejecutar un Fade Out seguido de un Fade In, algo que sera muy parecido al Fundido pero con la particularidad de que en este caso el sonido que desaparece llegara hasta el punto 0, mientras que el que emerge lo hara tambin desde ese mismo punto.

De la misma manera, tambin perfectamente vlido combinar un Resuelve con un Fade In

Por otra parte, es importante que tengas muy en cuenta que para poder ejecutar un Fundido Encadenado o un Fundido debe existir algn sonido en Primer Plano. De lo contrario, ser imposible llevarlo a cabo. A continuacin te mostramos como puedes escribirlo en un guin: PP V1 / 2P V2: Primer plano Voz 1 superpuesto a 2 plano (o PF -plano de fondo-) Voz 2. FADE-IN V1 (ENTRA FUNDIDO V1 / SUBE V1): La Voz 1 aumenta paulatinamente la intensidad sonora, desde su ausencia total hasta llegar a PP. FADE-OUT V1 (FUNDIDO CIERRA V1 / DESVANECE V1): La Voz 1 va disminuyendo de intensidad hasta desaparecer por completo. ENCADENADO V1 / V2: Fundido encadenado de las voces V1 y V2, combinando una entrada de fundido de la Voz 1 y una salida de la Voz 2 que se desvanece lentamente. ENCADENADO V1-MSICA / V2: Encadenado de la Voz 1 que se desvanece de PP a PF/2P y entrada de msica en PF y Voz 2 que entra hasta PP.El nmero de figuras posibles es muy amplio, tanto como situaciones imaginables.Tipos de tcnica de montaje empleados:-corte fsico de cinta: en desaparicin, gracias a la evolucin de los sistemas informticos. Ventaja: primera generacin de sonido. Desventaja: la cinta est llena de empalmes con cinta adhesiva y el lpiz graso (para marcar los puntos de corte) no resulta bueno para la cinta magntica.-duplicado o contragrabacin: volver a grabar un fragmento, eliminando las partes sobrantes. Tambin llamado en el argot radiofnico repicado.Ventaja: mucho ms limpio. Desventaja: se pierde calidad por ser segunda o tercera generacin. Con tecnologas digitales, esto ha dejado de ser as.Planos y secuencias sonoras:Gracias a los distintos medios tcnicos existentes, es posible crear diferentes planos sonoros, es decir, es posible crear artificialmente una perspectiva sonora. En este sentido, podemos hablar de la existencia de una serie de planos sonoros, segn la distancia aparente a la que se encuentra la fuente sonora respecto al oyente.La secuencia sonora se refiere a una unidad sintagmtica que posee una unidad de espacio y tiempo, y que nos permite estructurar un relato radiofnico en distintas unidades o secuencias ("secuencia mecnica").Una o varias secuencias sonoras podrn formar parte de un mismo bloque, teniendo en comn el ser una unidad de accin. Estas denominaciones son propiamente europeas. En el contexto anglosajn se habla de secuencia (unidad de accin) y de escena (unidad de espacio y tiempo, ms pequea que la secuencia).Planos sonorosTipos de planos sonoros -terminologas empleadas-:Jos Javier Muoz y Csar Gil hablan de la existencia de diferentes tipos de planos sonoros, segn la distancia aparente respecto al oyente:1.PRIMER PLANO: La fuente sonora est junto a nosotros. Otros autores le llaman tambin "plano ntimo" o "primersimo plano" para expresar su fuerza dramtica.2.PLANO NORMAL (PLANO MEDIO): La fuente sonora aparece con una presencia normal, situada a poca distancia del micrfono (unos dos metros).3.PLANO GENERAL (PLANO LEJANO): La fuente sonora se halla a cierta distancia de la toma de sonido y, por tanto, del oyente.4.PLANO DE FONDO (SEGUNDO PLANO): Se trata de sonidos que suenan siempre en la lejana respecto a una fuente de sonido que omos en primer trmino.Otros autores como Armand Balsebre, hablan de planos sonoros como el primer plano, el segundo plano y el tercer plano. Los factores que se tienen en cuenta para establecer estas diferencias de situacin de la fuente sonora respecto al oyente son-las relaciones figura / fondo (cmo una fuente sonora destaca sobre otras)-el tamao y la distancia.Redaccin y estructura de un GuinSi se habla de escritura para el odo, no cabe duda que la claridad y la simplicidad en la exposicin de las ideas deben ser los pilares bsicos sobre los que se sustente cualquier redaccin radiofnica. La claridad y la sencillez aseguran la comprensin del mensaje y facilitan su posterior transcripcin oral (locucin). Y es que, adems de escribir para el odo, la radio comporta, como sabes, hablar para el odo.Cmo se consigue la claridad?En el terreno de la redaccin, la claridad se logra, bsicamente, respetando la lgica gramatical, es decir, procurando que los elementos que integran una oracin sigan la estructura lineal Sujeto + Verbo + Predicado (S+V+P). De hecho, esta estructura es la que predomina en nuestras conversaciones cotidianas y, adems, contribuye a que las frases sean mucho ms simples, concretas y directas.Y es que, como muy bien sealan los profesores de la Universidad Autnoma de Barcelona Amparo Huertas y Juan Jos Perona en su libro Redaccin y locucin en medios audiovisuales: la radio, en toda redaccin concebida para este medio se ha de huir del hiprbaton. "Esta figura, propia de poetas y literatos, consiste en colocar las palabras o los elementos de la oracin en una sucesin diferente a la lineal, creando una secuencia sonora poco habitual para el odo y, por consiguiente, de difcil comprensin oral". Por otra parte, para asegurar la claridad es esencial evitar la introduccin de explicaciones (clusulas) entre el sujeto y el verbo, al tiempo que tambin es fundamental no abusar de construcciones sintcticas muy complejas, ya que siempre acaban dificultando la comprensin de los textos hablados. Por este motivo, te recomendamos que, en el momento de afrontar una redaccin radiofnica, procures exponer cada idea en una sola oracin. Escucha, sino, lo complicada que resulta esta locucin, en la que se expresan varias ideas en una sola oracin .El sujeto debe aparecer explcitamente, puesto que es el protagonista de la accin del verbo. Por tanto, en la redaccin radiofnica no solo ser necesario prescindir del uso de sujetos elpticos, sino que igualmente ser bueno no sustituir el sujeto por un pronombre. Ten en cuenta que el uso del pronombre obligara al oyente a recordar cul es el referente al que ha sustituido. Esta es la razn que explica que Huertas y Perona adviertan que, a la hora de redactar para la radio, no conviene que estn muy alejados elementos estrechamente relacionados entre s. Tal y como sostienen estos dos profesores, frases como Los vecinos de dos municipios, del norte y del sur de Espaa, Zizurki, en Guipuzcoa y Rincn de la Victoria, en Mlaga, saldrn a la calle para condenar la violencia de ETA, en las que se distancia notablemente el sujeto del predicado, exigen un mayor grado de concentracin por parte del oyente y requieren de un mayor esfuerzo en la locucin.Respecto a los verbos, te recomendamos que los utilices en voz activa. De esta manera te ser ms fcil seguir el orden lgico S+V+P al que antes aludamos y conseguirs una construccin sintctica mucho ms directa. Por otra parte, para ganar en eficacia expositiva te aconsejamos que uses verbos que describan con claridad una accin. As, por ejemplo, ser ms adecuado escribir "declarar" que escribir "prestar declaracin" o "reformar" que "practicar una reforma", etctera. De la misma manera, es aconsejable evitar la utilizacin de formas negativas: mucho mejor "callaba" que "no hablaba", ya que es relativamente fcil que las partculas negativas puedan pasar desapercibidas para el oyente.Finalmente, y tambin en relacin con el uso de las formas verbales, la inmediatez de la radio precisa del uso del presente, sobre todo en el terreno de la informacin. Ten en cuenta que, en este medio, el "ayer" nunca es noticia.Cmo se consigue la simplicidad?En primer lugar, procurando que las oraciones no superen, de media, las 30 palabras, aunque sin caer en la escritura telegrfica, y, en segundo lugar, intentado exponer cada idea de la forma ms difana posible. Para ello es muy recomendable hacer uso de las denominadas tcnicas de simplificacin, especialmente de la comparacin y del redondeo.La comparacin es un recurso muy til que permite al oyente visualizar con mayor claridad una idea compleja o abstracta. Al receptor le resulta mucho ms fcil imaginar lo que le es ms prximo, conocido o familiar, de forma que la asociacin por comparacin favorece siempre la comprensin. As, por ejemplo, si en una noticia radiofnica informsemos sobre la construccin de un gran centro de ocio en Madrid, sera mucho ms eficaz comparar su extensin con la de un parque como El Retiro o con la de un estadio de ftbol como el Santiago Bernabeu, que no aportar el dato exacto en metros cuadrados. En el caso del descubrimiento de un nuevo planeta, no cabe duda que cualquier oyente se hara una idea ms aproximada de su magnitud si se comparase con la Tierra, y as sucesivamente.Por su parte, en la redaccin radiofnica se acostumbra a redondear las cifras para neutralizar las dificultades de comprensin que stas generan, pero sobre todo para que el texto resulte mucho ms simple. Por eso te sugerimos que, al trabajar con cifras, uses frmulas como las siguientes:

En vez de:4.963 personas acudieron a la manifestacin, mejor:cerca de 5.000 personas acudieron a la manifestacin.

En lugar de:Hace 45 das,es preferible escribir:Hace un mes y medio.

Mucho mejor: La mitad de los asistentes, que: 25 de los 50 asistentes. Etctera.Con independencia de lo explicado hasta aqu, la redundancia, que consiste en incidir sobre las ideas y los datos ms relevantes, debe estar presente tambin en cualquier texto radiofnico. Dadas las caractersticas especficas del medio, el hecho de que una idea importante aparezca una sola vez pone en peligro su captacin por parte del oyente. No olvides que, a diferencia de lo que sucede en los textos impresos, donde el mensaje permanece en el tiempo y, por tanto, puede revisarse, en la radio esto no es posible, por lo que la reiteracin es fundamental. La redundancia tiene una triple funcin: por una parte, facilita el proceso de retencin de las ideas ms significativas en la memoria del oyente; por otra parte, favorece una mayor atencin por parte del receptor, al reducir el esfuerzo que ha de realizar en la escucha; finalmente, gua en el proceso de interpretacin, al destacar, en ms de una ocasin, lo ms relevante.Con el fin de que el uso de la redundancia no empobrezca la redaccin, procura utilizar sinnimos y no incurras en el error de utilizar las mismas palabras, como si de una mera repeticin se tratara. Redundar no es repetir.Junto a las cuestiones tratadas, los signos de puntuacin tambin influyen en la consecucin de la sencillez que necesariamente debe caracterizar la redaccin radiofnica, as como el lxico que se utilice; un lxico prximo al receptor, que huya de los tecnicismos y del lenguaje excesivamente culto. Recuerda siempre que la audiencia de la radio se caracteriza por su marcada heterogeneidad (oyentes de todas las clases sociales, con niveles de estudios muy dispares, de distintas edades, etctera). En relacin con los signos de puntuacin, es importante tener en cuenta que solo se usarn aquellos que tengan una transcripcin oral clara y que, por tanto, sean tiles para marcar unidades o grupos fnicos, como la coma, el punto, los puntos suspensivos, los dos puntos, y los signos de interrogacin y admiracin. En cambio, de nada servir utilizar comillas, parntesis o guiones, ya que, al margen de no tener una transcripcin oral concreta, complican la redaccin, en tanto que introducen nuevas oraciones sobre la principal. Para que te hagas una idea ms aproximada de lo que aqu decimos, piensa, por ejemplo, que, a la hora de leer un texto, el punto implica una pausa y una cada del tono, por lo que informa sobre la finalizacin de una idea. Por contra, las comillas difcilmente pueden ser representadas en una locucin.Claves para construir una redaccinEn tanto que de carcter general, las recomendaciones apuntadas hasta este momento son vlidas para la redaccin de cualquier texto radiofnico. Sin embargo, estars de acuerdo con nosotros en que no es lo mismo escribir una noticia que redactar los dilogos que aparecen en una ficcin, como tampoco es igual afrontar la redaccin de una cua publicitaria que las preguntas que se le formularn a un entrevistado. En cualquier caso, y con independencia de los consejos que te hemos dado, para la elaboracin de una redaccin que acabe teniendo sentido semntico global te recomendamos que, antes de ponerte a escribir, prepares un esquema previo de contenidos en el que determines qu ideas que van a conformar el texto, y, sobre todo, en el que hagas constar el orden en el que van a aparecer (cronolgico, de importancia informativa, etctera) dichas ideas. Con el fin de facilitarte las cosas, a continuacin te explicamos, a modo de sntesis, cmo se organizan los contenidos segn los modelos narrativos ms comunes.Segn el modelo narrativo periodsticoA la hora de informar sobre cualquier acontecimiento de actualidad, es frecuente, y no por ello menos adecuado, construir una redaccin que contenga los siguientes bloques temticos:Los hechos: Es el bloque esencial. Coincide con el aspecto informativo ms reciente y acostumbra a aparecer en primer lugar. Trata estrictamente lo ocurrido, sin desarrollar valoracin alguna ni deduccin. El hecho se anuncia en la entrada de la noticia y se aclara en prrafos posteriores. Los antecedentes: Es el conjunto de ideas que aportan datos sobre aquellas situaciones, acciones y condiciones previas directamente vinculadas a los hechos.El contexto: Bloque de contenidos que informa sobre el entorno social, fsico, etctera, que rodea directamente los hechos en el momento en que estos se plantean o suceden.Las consecuencias: Desenlace directo de los hechos.Las previsiones: Bloque destinado a prever las consecuencias de los hechos a corto, medio o largo plazo. Las previsiones se deben basar en razonamientos lgicos.Habitualmente, la narracin periodstica se materializa en la denominada noticia. En radio la noticia se construye, como muy bien explica el profesor Emilio Prado en su libro Estructura de la informacin radiofnica, elaborando una entrada, un cuerpo y un cierre. La entrada debe ser impactante y, sobre todo, debe contener el qu y el quin de la informacin. El cuerpo sirve para aportar datos nuevos (antecedentes, contexto, etc.) y redundar sobre lo ms importante del hecho. Por su parte, el cierre es una sntesis final de lo explicado, una reiteracin de lo ms significativo, aunque en l tambin se anuncian perspectivas de futuro con el fin de mantener la atencin sobre el hecho narrado. Segn el modelo narrativo dramticoDesde la Grecia clsica, la estructuracin de los contenidos de una narracin dramtica se ha basado en tres actos o etapas lgicas: el planteamiento, el nudo y el desenlace.El planteamiento es el primer bloque de contenidos en el que se presenta a los personajes, se definen los escenarios en los que stos se desenvuelven y se plantean los objetivos que los personajes persiguen. Este bloque ser ms amplio y complejo cuantos ms sean los personajes que entren en escena, los objetivos que cada uno de ellos deba cumplir en la historia y las distintas relaciones que se establezcan.El nudo es el segundo bloque de contenidos, en el que se introducen los problemas que impiden que los personajes puedan conseguir sus objetivos. Dichos problemas van a hacer actuar a los personajes, enfrentarse entre ellos, cambiar su trayectoria inicial para intentar llegar a su meta por caminos distintos, etc. El desenlace es el ltimo bloque de contenidos, en el que se explica de qu modo los personajes superan los problemas que han encontrado para conseguir sus objetivos, o bien de qu manera son los problemas los que consiguen derrotar a los personajes. Es decir, se cuenta cul es el final de la historiaSegn el modelo narrativo publicitarioA nivel denotativo, las ideas acostumbran a aparecer en tres bloques: oferta, descripcin y argumentacin.La oferta es el bloque de contenidos en el que se explica con precisin cul es el producto del que, por ejemplo en una cua publicitaria, se estar hablando constantemente.La descripcin es el bloque en el que se aportan las ideas que informan acerca de las caractersticas y la utilidad del producto. Ten en cuenta que, en publicidad, la descripcin no siempre est presente como informacin estricta: a menudo se materializa con el establecimiento de asociaciones puramente connotativas entre el producto y una actitud vital, una clase social, un estilo de vida, etc.La argumentacin es la parte del texto destinada a proporcionar razones que sean capaces de convencer de las ventajas de un producto frente a cualquier otro y de la importancia de poseerlo. Este bloque de contenidos persigue desencadenar un efecto persuasivo (de compra) y para ello se suelen utilizar recursos como: promesa de beneficios, pruebas demostrativas, beneficios accesorios -facilidades de pago, regalos, etc.-.La planificacin sonora y la construccin del espacioEl visionado de cualquier programa de televisin permite observar con facilidad cmo las cmaras nos ensean distintos planos del lugar en el que ste se desarrolla, as como de las personas que intervienen en l. Como bien habrs podido comprobar, en ocasiones estas personas aparecen ms prximas a nosotros (cuando en pantalla vemos slo su rostro), o ms lejanas (cuando adems del rostro podemos contemplar, por ejemplo, todo su cuerpo). Lo mismo sucede con el escenario: las cmaras nos lo pueden mostrar en su totalidad, pero tambin pueden captar partes o detalles del mismo. En el caso de la radio, los planos sirven igualmente para marcar distancias y definir espacios, aunque, dadas las caractersticas del medio, slo cabe la posibilidad de hablar de planos sonoros. Sin embargo, este hecho no limita las capacidades expresivas de la radio, por lo que nada impide que, en funcin de cmo se trabaje la planificacin, el oyente pueda visualizar mentalmente ambientes, paisajes, etctera, aunque en realidad no est viendo nada.En esencia, el plano radiofnico no es ms que un efecto acstico que genera en el receptor la sensacin de que existe una determinada distancia entre l y todos aquellos sonidos que est escuchando. Adems, como seala el profesor Armand Balsebre, el plano tiene tambin un sentido eminentemente espacial, ya que introduce la segmentacin perspectiva de la realidad (figura/fondo, tamao/distancia, paisaje sonoro).Los planos. TipologaSi escuchas cualquier radiofrmula musical, como por ejemplo los 40 Principales, notars que tanto la voz del locutor como los temas musicales que se van sucediendo suenan a un mismo nivel de intensidad y a una distancia que podramos calificar como de normal, en tanto que es la habitual en la comunicacin radiofnica. Esto es as porque, en este caso concreto, tanto el sonido de la voz como el de la msica aparecen en el llamado Primer Plano (PP), es decir, aquel que en la oscuridad radiofnica recrea la distancia que en otras situaciones correspondera a la comunicacin interpersonal utilizada en las conversaciones cotidianas. Por este motivo, el Primer Plano expresa o significa amistad, confianza, proximidad y, lo que es ms importante, naturalidad. Adems del Primer Plano, en radio tenemos la posibilidad de trabajar con el Primersimo Primer Plano (PPP), el Segundo Plano o Plano Fondo (2P) y el Tercer Plano (3P).Primersimo Primer Plano: Reconstruye la distancia ntima de la comunicacin interpersonal y, bien conseguido, puede generar una doble percepcin espacial:1.-Espacio ntimo: cuando a travs de la radio el locutor le habla al odo al oyente, le susurra, o le deja escuchar lo que el radiofonista le dice a alguien al odo. En este contexto, el Primersimo Primer Plano expresara proximidad, intimidad, seduccin . 2.-Espacio simblico: cuando a travs de la radio, el locutor reflexiona, habla consigo mismo. En este caso, el Primersimo Primer Plano denotara misterio, universo expresivo interior, etctera . El PPP no suele utilizarse en la radio actual, aunque s era frecuente su uso en los espacios de ficcin (radionovelas) que en otra poca fueron la estrella de la programacin radiofnica en Espaa. No obstante, en algunos espacios nocturnos o de madrugada existe una cierta tendencia a acercarse al micrfono, de tal forma que la voz del locutor o la locutora de turno suena como si nos estuviera susurrando al odo, en un intento de conseguir una proximidad mxima con los oyentes . Por otra parte, en algunas cuas publicitarias no es extrao que se haga uso del PPP representando un espacio simblico.Segundo Plano y Tercer Plano: Son niveles de intensidad ms bajos, por lo que cuando algn sonido aparece en Segundo o Tercer Plano (el ms bajo de todos), lo percibimos como ms lejano que aquel otro que suena en Primer Plano. Tanto el Segundo como el Tercer Plano son bsicos para generar en el oyente la ilusin de espacio. Por otra parte, tambin son esenciales en la construccin de la perspectiva acstica, la cual se consigue mediante la superposicin narrativamente coherente de distintos sonidos situados en diferentes planos.Para que comprendas con ms claridad la utilidad de estos planos y lo que acabamos de exponer en el prrafo anterior, vamos explicar cmo se podra resolver una situacin en la que intervinieran diversos planos y sonidos.Imaginemos que en la escuela disponemos de una emisora de radio y que nuestro profesor nos ha encargado la elaboracin de un reportaje sobre la Costa Brava. Para llevarlo a cabo, recabaremos informacin acerca de sus playas, los turistas que la visitan cada ao, los lugares de mayor inters histrico-artstico, etctera, y construiremos, tambin, una secuencia mediante la que nuestros oyentes puedan percibir el ambiente que se respira en una zona martima como la que le vamos a describir. Con el fin de que la secuencia resulte lo ms creble posible, recrearemos, por ejemplo, un paseo por la orilla del mar. En este caso, una opcin vlida sera que dos voces en Primer Plano -un locutor y una locutora de nuestra emisora-, hablaran sobre las sensaciones que despierta caminar por la arena de playas hermossimas, mientras en Segundo Plano suena el efecto olas del mar y en Tercer Plano el trinar de las gaviotas. Ten en cuenta que, jugando con los planos, podramos expresar el alejamiento de la pareja de la orilla del mar cuando la secuencia llegara a su fin. Esto se conseguira, por ejemplo, pasando a Tercer Plano el efecto olas del mar y haciendo desaparecer progresivamente las gaviotas. Observa que tanto el Segundo como el Tercer Plano tienen sentido a partir de la existencia de un Primer Plano. En realidad, ste ltimo es siempre el punto de referencia, lo que en su libro Le langage radiophonique Etienne Fuzellier denomina el Punto Aqu.Cmo construir los planos?Si partimos de la base de que los planos estn estrechamente relacionados con la intensidad a la que escuchamos un determinado sonido, la radio ofrece diversas opciones para que los locutores puedan recrear sin mayores complicaciones cada uno de ellos. Tratamiento fonolgico: Con una simple variacin del volumen de la voz, el radiofonista puede representar cualquiera de los planos (Primersimo Primer Plano, Primer Plano, Segundo Plano y Tercer Plano). Distancia con respecto al micrfono: En funcin de la cercana o lejana que mantenga con respecto al micrfono, el sonido de la voz del locutor resultar ms alto o ms bajo y, por tanto, podr representar tambin, de esta otra forma, los distintos planos radiofnicos. Tratamiento tcnico: La mesa de mezclas permite subir o bajar el volumen de la voz del radiofonista, sin que ste tenga que acercarse o alejarse del micrfono. Esta es la tercera alternativa para construir los diferentes planos sonoros.

En relacin con la distancia con respecto al micrfono, normalmente el Primer Plano se consigue situndose a un palmo del mismo mientras que el Segundo Plano se logra colocndose a unos dos metros. No obstante, todo depender de las caractersticas de la voz de cada locutor, ya que no hay que olvidar que muchas personas hablan habitualmente a un volumen ms alto que otras. Por su parte, para ejecutar un Tercer Plano es aconsejable alejarse lo ms posible del micrfono e, incluso, darle la espalda.El Primersimo Primer Plano es el ms difcil de obtener, sobre todo cuando el locutor efecta un monlogo interior. En este caso, debemos acercarnos todo lo posible al micro, pero desviando ligeramente la boca hacia un lado para evitar los golpes que produce el aire que expulsamos al emitir sonidos oclusivos como las b o las p. Habitualmente, las msicas y los efectos sonoros aparecen en un plano, desaparecen, o cambian de plano mediante el tratamiento tcnico que se hace desde la mesa de mezclas. No obstante, cuando se trabaja con efectos artesanales o con melodas que se ejecutan directamente en el estudio de radio (por ejemplo, un guitarrista como teln de fondo que acompaa un recital de poemas), es posible conseguir primeros, segundos y terceros planos segn la distancia que se mantenga en relacin con el micrfono.Ejercicio1. Escuchars un Magazine noticioso de la estacin que elijas, debers analizar la estructura del programa tomando en cuenta cuantas entrevistas se realizaron y si requirieron o no de preparacin previa, si van acompaadas y cuanto tiempo duraron esas entrevistas.2. La siguiente nota periodstica fue extrada de un diario, contiene 201 palabras y es para prensa escrita, construye un guin literario para esta nota que deber tener una duracin menor a minuto y medio: Estella y Samuel han sido publicados en ms de 12 idiomasUna pequea instruccin sobre cmo escribir y crear personajes por Marie Louise GayGUADALAJARA, JALISCO.- La escritora canadiense originaria de Quebeq, Marie Louise Gay, se present en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara para compartir su imaginacin dentro de FIL (Feria Internacional del Libro) nios. Ante una audiencia en su mayora infantil, Marie Louise cont un poco de su experiencia como escritora y a pesar de hablar con mucha dificultad el espaol, describi a los nios cmo comienza a escribir una historia, cmo crea y define a los personajes. Tengo un estudio con grandes ventanas que dan vista hacia un jardn, es donde ordeno mi inspiracin para escribir libros, tengo pinturas para dibujas, papel de muchos colores y lo ms importante la compaa de mi imaginacin.Con gran carisma ley a los nios uno de sus libros con sus simpticos personajes, la extrovertida Estella y el tmido y siempre hambriento de conocimiento, Samuel, pgina por pgina narr de forma expresiva cada ilustracin.Marie Louise Gay ha recibido numerosos premios, sus ya famosos libros de Estella y Samuel han sido publicados en ms de 12 idiomas, alrededor del mundo.

3. Elabora un guin de un comercial o cua publicitaria, de 20 segundos utilizando todos los elementos del lenguaje radiofnico, el montaje y utiliza por lo menos dos planos sonoros.4. Abre el archivo de Excel y utiliza el formato de guin para hacer la actividad anterior, realiza los ejercicios de lectura para mejorar tu velocidad. Si tienes dudas recurre al material en Power Point , que contiene un resumen de todo lo que has aprendido, as como ejemplos y ejercicios. Una vez que te sientas seguro realiza la evaluacin de Excel.