El teatro contemporáneo y los efectos específicos que produce sobre el joven espectador

Ponencia de Roger Deldime Director del Centro de Sociología del Teatro (Universidad de Bruselas)

En términos de opinión, todo se puede decir, todo, de hecho, ya se ha dicho, con relación a la influencia que ejerce el teatro sobre la personalidad de los jóvenes espectadores.

Esto, a menudo, se ha hecho con mucha perspicacia. A menu­do también —desgraciadamente— convirtiendo en leyes univer­sales unos puntos de vista personales y subjetivos y, por consi­guiente, no extrapolables.

En el Centro de Sociología del Teatro de la Universidad de Bruselas, hemos optado por recurrir a los métodos de la sociolo­gía empírica y experimental, para proceder a unas observaciones científicas realizadas en unas condiciones metodológicas, permi­tiendo la elaboración de unas conclusiones y generalizaciones teóricas.

En sus veinte años de existencia, nuestro centro de investiga­ción, así pues, se ha especializado en el estudio de los comporta-

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mientos de los espectadores teatrales. Esto le da derecho a parti­cipar, desde hace tres años, en los trabajos del International Committee for the Research on the Audience and the Reception, cuyo próximo congreso se celebrará en Munich, en noviembre de 1990.

Evocaremos aquí algunos de nuestros trabajos cuyos resulta­dos pueden conducirnos a una reflexión.

Los jóvenes frente al espectáculo ideológico

En los años 70, algunas alternativas teatrales proponían a los espectadores un teatro basado en un «tema social», que desembo­caba en una moral prospectiva que, al volver a poner en entredi­cho los valores establecidos, quería indicar el camino hacia una existencia del hombre más libre y, sobre todo, que le permitiera ser dueño de su propio destino.

Gestión no sólo política en el sentido más noble de este térmi­no, sino también plenamente pedagógica, ya que incita a los espectadores a reflexionar y a discutir.

Hemos querido verificar en qué medida el teatro ideológico puede ejercer una influencia sobre el comportamiento de los espectadores jóvenes.

Nuestra elección cayó sobre Les Revés de Monsieur Tout-le-Monde (Los Sueños del Señor Todo-el-Mundo), espectáculo crea­do por Les Comédiens de l'Enfance, de Bruselas, basado en Los Viajes de Gulliver, de Jonathan Swift.

La dramaturgia de la presente adaptación se basa en una labor que intenta ser no sólo descriptiva, sino de concienciación de los rasgos específicos de una cultura en lo que ésta puede tener de apremiante, embarazoso, y alienador.

Para alcanzar los objetivos perseguidos por nuestra investiga­ción, hemos puesto a punto los siguientes instrumentos:

— Un cuestionario de aprobación o de desaprobación de la ideología presentada por la obra: veinticinco puntos presentados en forma de afirmaciones, tomando el contrapié de la opción ele-

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gida por el espectador (las respuestas se hacen por autoanota-ción, con dos posibilidades: de acuerdo, no de acuerdo).

— Un cuestionario relacionado con una escena representati­va (la escena de los dictadores: Julio César, Napoleón, Hitler): veinte calificaciones nacidas del análisis del contenido de docu­mentos históricos y de la literatura de masas (ejemplo: cómics) han sido separadas por ítems positivos (inteligencia, valentía...) e ítems negativos (crueldad, estupidez...) mezcladas y presentadas en un orden distinto para cada dictador.

A través de un muestrario empírico hemos retenido a 148 espectadores, chicos y chicas de 12-13 años y de 15-16 años.

El test de aprobación/desaprobación se llevó a cabo antes de la representación. La prueba relacionada con la escena de los dictadores se realizó en dos distintos momentos: inmediatamen­te antes de la representación e inmediatamente después (en la sala donde se presentaba el espectáculo para evitar, así, cual­quier interferencia).

Las respuestas de los espectadores fueron sometidas a distin­tos tests estadísticos de significado, para comprobar en qué medida los valores registrados por nuestra experiencia corres­pondían a los valores reales.

A título de ejemplo, he aquí algunas conclusiones sacadas de esta experiencia sobre la recepción teatral. Para más detalle, el lector se referirá a la obra que publicamos en aquél entonces (1).

1. La actitud de los jóvenes es el reflejo de una ideología «tradicional» constituida por las literaturas vulgares y los paran­gones del orden social establecido. Los jóvenes están de acuerdo con: las necesidades de que existan leyes y reglamentos en toda vida en sociedad, la obligación de mostrarse útil a la sociedad, la necesidad de la. disciplina en el gobierno de un país, la escuela como factor de integración social. Pero, sin embargo, desaprue­ban: la relación funcional entre dinero y felicidad, la interven­ción de los sabios y de los técnicos en los destinos del mundo, la supremacía de los creadores sobre los trabajadores, la preemi­nencia de las apariencias sobre el saber hacer real (en lo que se

(1) Deldime, R. y Verhelpeh, R: Les jeunes face au spectacle idéologique, Bruxelles, Ed. Jeb, 1975, 64 páginas.

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refiere a la actitud de desaprobación de los jóvenes, nos encon­tramos aquí en presencia de la influencia de la contradicción existente entre la regla emitida por el adulto y su comportamien­to diario).

2. La influencia de las normas sociales y morales se afirma, haciendo aparecer una separación según el sexo: las niñas sue­len adoptar una actitud en conformidad con la imagen conven­cional de la feminidad (ej.: sumisión, función de ayuda, compor­tamiento altruista...) y más conservadora en el campo político (ej.: la palabra y la acción son inútiles para cualquier cambio social); los chicos responden a los estereotipos de la masculini-dad dentro de nuestra sociedad (ej.: el hombre «que actúa», el hombre «defensor» de su país).

3. En cuanto a la «escena de los dictadores», en su conjunto modifica la actitud de los espectadores (15 tests sobre 24 resul­tan significativos). Ejerce más impacto sobre los grupos de chi­cas que sobre los de chicos; tiene más influencia sobre los jóve­nes de 15-16 años y parece cambiar en menor medida la actitud inmediata de los chicos de 12-13 años. Las reacciones varían en función del carácter histórico de los personajes: César y Napo­león, actores del pasado; Hitler, personaje contemporáneo. Los primeros, «formando ya parte de la leyenda», se encuentran «pri­vilegiados» a la vez por una literatura ampliamente difundida y por numerosas películas que, más o menos, les están dedicadas. El segundo, más «real y vivaz», objeto de múltiples reportajes (en la televisión, por ejemplo) en los que se presenta a la Alemania nazi de los años 33-45, engendra unas reacciones más pasio­nales, siendo, en la obra, el origen de un fenómeno de transfe­rencia.

4. El juego de los actores interpretando a los tres personajes ha influenciado las reacciones de los espectadores. Efectivamen­te, si la interpretación de César y la de Napoleón aparecen como más satíricas, la de Hitler recuerda más al personaje de la vida política (actitud, voz...), la caricatura del personaje siendo el per­sonaje mismo.

5. La dramaturgia «en ruptura» inspirada de las técnicas de distanciación de Brecht, engendra una inmediata reflexión y una actitud crítica por parte de los espectadores con relación a los problemas políticos de nuestra época.

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Por consiguiente, este estudio nos muestra cómo un espec­táculo, «vehículo de un cierto mensaje presentado de una cierta forma», puede modificar, al menos en lo inmediato, la actitud de los jóvenes espectadores.

De esto a imaginarse que los espectadores son maleables a gusto de uno, hay sólo un paso... que no hay que franquear.

Es lo que vamos a demostrar ahora mismo.

El choque afectivo de un espectáculo

Durante un festival de teatro para la juventud que se celebra­ba en Bélgica en 1978, el Théátre Benjamin, de Bruselas, presen­taba un espectáculo titulado Princesa Perezosa ante un numeroso público, no sólo de niños (!) y de adultos aficionados al arte dra­mático para la juventud, sino también ante un «comité de selec­ción» encargado de decidir la difusión de los espectáculos teatra­les en el ámbito escolar.

El jurado se hallaba ante un caso de conciencia: el espectácu­lo, formalmente casi perfecto, no dejaba de traumatizar a los adultos, que temían, de buena fe, que algunas escenas fueran a intranquilizar a los espectadores infantiles por su radicalidad en el campo satírico y emocional.

Especie de cuento filosófico, parábola de un mundo desen­cantado, el espectáculo alterna los momentos de identificación de los espectadores con ciertos personajes (legitimación de los sueños y de las pesadillas de los espectadores, desculpabilización de los niños frente a los sentimientos «negativos» que experimen­tan a veces hacia el prójimo) y los momentos de distanciamiento (desarrollo del espíritu crítico).

Con la preocupación de dirigir un trabajo de investigación que no estuviera orientado por un determinado tipo de argumen­tación, hemos concebido el siguiente plan experimental:

1. Análisis del contenido del texto de la obra. 2. Asistencia a un ensayo. 3. Presenciación de un espectáculo (en presencia de un

público infantil).

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4. Realización de un reportaje fotográfico integral. 5. Debate actores-investigadores sobre las intenciones del

espectáculo. 6. Formulación de la hipótesis de investigación. 7. Elaboración de los medios de investigación. 8. Composición de la muestra experimental. 9. Elección de un método estadístico de análisis de los

resultados. 10. Trabajo experimental sobre el terreno. 11. Escrutinio y análisis (cuantitativo y cualitativo) de los

resultados. 12. Síntesis, interpretación, conclusiones.

Con el objetivo de evaluar el impacto socioafectivo del espec­táculo, hemos formulado las siguientes hipótesis:

1. ¿Cuáles son las componentes exteriorizadas del compor­tamiento de los niños durante toda la duración del espec­táculo?

2. ¿Cuáles son las reacciones de los niños frente a situacio­nes representativas del espectáculo percibidas como «burlescas» o como «patéticas» (incluso anxiógenas) por parte de los adultos?

Hemos puesto a punto dos instrumentos, a saber:

1. Una reja de observación inspirada de la técnica de los «observadores instantáneos» (time simpling). Por una par­te: las 16 escenas del espectáculo. Por otra: los 39 ítems de comportamiento (que hemos identificado a lo largo de una investigación anterior).

2. El test de las fotos: a partir de 450 fotos (es decir, una foto cada 10 segundos) del espectáculo y procediendo por reducciones sucesivas, 10 fotos han sido las seleccionadas por un equipo de jueces a la vez informados por las argu­mentaciones diversas de los espectadores adultos y por los elementos resultantes de los métodos objetivos de aná­lisis del texto y de la realización escénica, llevados a cabo por los investigadores. El test consiste en enseñar a cada niño de la muestra experimental, inmediatamente des­pués de la representación (hay que evitar interferencias), un juego de 10 fotos (número máximo para poder hacer

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unas comparaciones rápidas y globales) que sugieren unos climas representativos del espectáculo, para averigu-rar con ello en qué medida los juicios de los adultos coin­ciden o no con las percepciones de los niños.

Les ofrecemos ahora algunas conclusiones de tipo general, elaboradas a partir de los comportamientos que hemos podido observar. Si desean más precisiones, les recomendamos la obra que hemos publicado sobre este tema (2).

A un nivel de manifestaciones de comportamiento exterioriza­das, el espectáculo, escena por escena, suscita una gran atención por parte de los niños de 10 a 12 años (grupos de edades objeto de la investigación que nos ocupa), luego, en menor medida, expresiones faciales diversas, y, en último lugar, una atención asociada a unas expresiones del rostro. Los ítems participativos nunca aparecen de una forma estadísticamente significativa. Efectivamente, bajo la influencia de la socialización, la gestuali-dad —frecuente en los espectadores más jóvenes— pierde su fuerza y abundancia y se inmoviliza a medida que el niño se va acercando a la adolescencia.

Tomemos nota de que ninguna expresión observable de triste­za o ansiedad suele aparecer de una forma estadísticamente sig­nificativa. Lo cual no excluye la presencia de este tipo de reso­nancia en los niños, testimonio de ello siendo las consideracio­nes siguientes.

Es innegable que el espectáculo afecta al niño emocional-mente.

Nuestros estudios demuestran que la mayor parte de las esce­nas se perciben como cómicas y que el espectáculo se considera y se recibe como una actividad burlesca.

Las previsiones especulativas de los adultos no concuerdan sistemáticamente con las percepciones reales de los niños. Esta conclusión resulta particularmente pertinente cuando se trata de ciertos elementos productores de ansiedad —agresividad, feal­dad— considerados como tales por los adultos y positivamente aprehendidos por los niños. Se trata también de unos clichés

(2) Deldime, R.: L'enfant au théátre, Bruxelles, Ed. Jeb, 1978, 107 páginas (traducción española por Sara Joffré bajo el título El Niño en el Teatro, Edicio­nes Minerva, Lima/Perú, 1981, 119 páginas).

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clasificados negativamente por la mitología popular, que, en nuestros días, son positivamente percibidos por los niños (de 10 a 12 años, recordémoslo).

Tres escenas (sobre 16 con las que cuenta el espectáculo) —el abandono de la princesa por sus padres, su soledad en el bosque, los duros trabajos que tiene que realizar en casa de la b r u j a -producen compasión (y no miedo) por parte de los niños, y eso que los espectadores de 12 años consideran que estas situaciones son tristes para la princesa y no para ellos (distanciamiento con relación al relato). De todas formas, esta compasión queda ate­nuada por el sentido general que atribuyen al espectáculo.

Si existe miedo, se trata más bien de unos sobresaltos mo­mentáneos engendrados por unas situaciones inesperadas como las repentinas apariciones de ciertos personajes, a veces envuel­tos en un intenso acompañamiento sonoro (ej.: golpe de címba­lo, tambores).

Algunas situaciones —comportamiento de las hermanas bru­jas, actitud irónica del gato...— ambiguas, tanto en su contenido como en su presentación escénica, provocan en los niños reac­ciones ambivalentes, pero no hay nada que nos permita afirmar que suscitan en ellos reacciones afectivas importantes provocan­do perturbaciones a nivel de comportamiento o moral.

El hecho de que se trata de una ficción teatral —y no de situa­ciones reales de su vida diaria (pensemos en las múltiples imáge­nes que la actualidad presenta, cada día, en los periódicos y en la televisión)— a los niños les permite presenciar el espectáculo desde una cierta distancia.

Los resultados de esta investigación demuestran, más que suficientemente, la complejidad de las relaciones que pueden existir entre los múltiples signos de la escena y variopintas lectu­ras de estos receptores que son los espectadores teatrales.

Y es que los espectadores no son unas hojas en blanco sobre las que se imprimen los distintos estímulos del escenario.

Efectivamente, los espectadores que asisten a una representa­ción teatral, acuden al teatro con unas referencias culturales (conocimientos, opiniones, actitudes...), una experiencia del tea­tro (tasa de frecuentación, tipos de espectáculos vistos y momen-

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tos de la vida en que han sido descubiertos, participación en acti­vidades dramáticas...), una información sobre el espectáculo (cartel anunciador, crítica de prensa, programa, presentación del profesor si se trata de espectadores-niños...) y un conjunto de móviles, motivaciones y anticipaciones esperanzadas con rela­ción al teatro en general y al espectáculo en particular. Sin olvi­dar su estado psicológico durante el tiempo en que se desarrolla el espectáculo (estado de cansancio, de descanso...). Sin olvidar el carácter comunitario de la sesión, la composición (homogé­nea, heterogénea) de la sala, etc.

Todos éstos son factores que vienen a determinar, diferente­mente en cada individuo, la recepción de un mismo espectáculo.

La memoria del espectador joven

De estas variaciones se da uno cuenta cuando uno explora la memoria de los espectadores. Un mismo espectáculo nunca deja unas huellas que sean idénticas: se desmultiplica en memoria en función, sobre todo, de las infinitas variaciones que forman la personalidad de cada uno de ellos y unas condiciones materiales de presentación y de recepción de los espectáculos.

Nuestro estudio de la memoria de los espectadores es una respuesta a una pregunta que emana del mismo medio ambiente teatral. Maurice Yendt, director del Théátre des Jeunes Année/ Centre Dramatique National (Lyon, Francia), se interrogaba sobre las huellas que dejaban los espectáculos creados por el TJA, desde los inicios de su práctica profesional, es decir, desde 1968. Deseoso de obtener respuestas que no se limitaran única­mente a un solo nivel de intuición, el TÍA recurre en 1984 a nues­tro centro de investigación, cuyos trabajos en materia de recep­ción teatral por parte de públicos juveniles bien conocía.

Hemos, pues, realizado, durante dos años consecutivos, una encuesta psicosociológica entre 541 espectadores, totalizando 1.022 representaciones de 26 espectáculos, creados por el TJA, a lo largo de un período de diecisiete años. Para hacer esto hemos concebido una batería de tests de memoria —espontánea e indu­cida— de los cuales les ahorraremos aquí la descripción de su complejidad técnica.

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En el marco forzosamente restringido de una comunicación como ésta, nos limitaremos a destacar algunos elementos de los que más sobresalen en lo que a permanencia en la memoria de los personajes y de los decorados se refiere. Sugerimos consultar la obra que sobre la memoria del joven espectador hemos publi­cado (3).

Entre 80 y 90% de los espectadores, a grosso modo, se acuer­dan del protagonista, o de aquel a quien han elegido como tal. Esta fuerte polarización sobre un personaje, principal no está desprovista de cierta tendencia a la propia identificación, y esto, a pesar de las distancias establecidas voluntariamente por los creadores, la verdad sea dicha, de formas distintas y más o menos fuertes según cada espectáculo. El protagonista represen­ta el hilo conductor por medio del cual el espectador va captando la representación; es el elemento motor de sus recuerdos y fun­ciona como un creador de una red mnemónica.

Mientras que los recuerdos de los protagonistas tienden a conservarse poderosamente a través del paso del tiempo, los de los demás personajes tienden a una considerable regresión. La mayoría de los espectadores llega, sin embargo, a guardar en la memoria a personajes como:

— el adjunto del sujeto en cuestión; — los que más se oponen a los deseos del sujeto, pero que,

con el alejamiento en el tiempo de los espectáculos, tienen tendencia a perder su individualidad en provecho de un reagrupamiento alrededor de sus características comunes;

— finalmente, personajes totalmente secundarios, alejados con relación a la acción principal y completamente separa­dos del universo del espectáculo, siempre y cuando, tea-tralmente, estén dando el golpe.

El ejemplo siguiente es una buena prueba de ello.

El espectáculo Los Leones de Arena escenifica tres historias paralelas que funcionan alternativamente y que son las de tres parejas de distintas generaciones: la pareja de más edad (Gran León y Anciana Señora de la máquina) funciona con el estereoti-

(3) Deldime, R. y Pigeon, J.: La mémoire du jeune spectateur, Bruxelles-Paris, Ed. De Boeck-Ed. Universitaires (Collection: Culture et Communication, Serie Théátre 1), 1988, 150 páginas.

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po del macho todopoderoso; la pareja de edad media ve cómo el sometimiento de la mujer se transforma al final en contestación; la pareja más joven ve cómo la mujer, diariamente, pone en mar­cha el intercambio de papeles y de funciones. Esta creación femi­nista deja un recuerdo impactante: el del Gran León, figura emblemática del macho, con una imagen teatral particularmente eficaz. Los hombres-leones que, en el espectáculo, le rodean y le prolongan, también se plasman en la memoria, pero menos fuer­temente. Lo que resulta singular no es tanto la ausencia de recuerdos importantes en lo que a los otros personajes se refiere, sino el total y masivo olvido por el que éstos se ven afectados, con la excepción de la Anciana Señora de la máquina. Este olvi­do podría achacarse a un problema de inteligibilidad ligado a las características textuales, pero esta explicación no nos parece suficiente. Efectivamente, resulta punzante y chocante el consta­tar que este espectáculo feminista queda inscrito en la memoria no bajo el ángulo de la contestación, sino bajo el de la demostra­ción del poder del macho. La seducción y el impacto teatral de las imágenes ligadas al macho han jugado ciertamente un papel en este sentido. Pero cuando se sabe que esta creación ha sido particularmente apreciada y aplaudida por los espectadores —y, sobre todo, a través del juego subversivo de la pareja j o v e n -no se explica uno cómo, en la memoria, queda oculto el tema feminista, si no es por un olvido intencional: el conformismo social de los espectadores se ha mostrado especialmente intran­sigente en cuanto al asunto fundamental de la identidad sexual y en cuanto a la normativa del reparto de los papeles según los sexos.

¡Quien dice personaje, dice actor! Efectivamente, el actor mantiene un discurso funcional y muestra una representación escénica. El hecho de que el espectador ya no se acuerde más de los personajes en acción, evidentemente no significa que no conserve recuerdo alguno de la representación escénica como tal de los actores. Este dato es de capital importancia. Puede haber recuerdos importantes que permanezcan ligados a unos actores, cuyo papel se ignore, por lo demás, dentro de la ficción teatral, sólo por la interpretación teatral que realizan en el escenario. Un espectáculo puede llegar a dejar unos importantes recuerdos, de la movilidad de los actores, de su inmovilidad, incluso en presen­cia física solamente. El recuerdo que dejan los actores es, por consiguiente, mucho más fuerte que el que, a través de unas razones técnicas, podemos recoger con relación a los llamados personajes.

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Poderosos en los espectáculos más recientes, los recuerdos en lo que a los decorados (o algunos de sus elementos) se refiere se conservan con fuerza en todos los otros espectáculos, incluso los más antiguos.

De una forma general, podemos constatar:

— El impacto en la memoria de las características significati­vas de orden más general del decorado (materia, color, masa...), que varían con cada espectáculo.

— La particular atención que se presta a los elementos que trabajan o permiten trabajar el espacio, sobre todo en su dimen­sión vertical y en altura en su dimensión horizontal, sobre todo si son usados y asumidos por los actores.

— La tendencia a privilegiar fuertemente los elementos del decorado empleados físicamente por los protagonistas y que for­man parte del núcleo de la ficción teatral.

— El impacto, en último término, de los elementos incom­prensibles en su relación con la ficción y desprovistos de impor­tancia dentro de la caracterización visual global del decorado que, con relación a la puesta en escena, se convierten en unos signos fuertes que poseen el poder de intrigar a los espectadores por su misma opacidad.

El conjunto de los recuerdos se organiza mejor allí donde pueden llegar a establecerse muy claramente unas relaciones de concordancia y discordancia entre los signos del decorado, los otros signos visuales y el texto.

El principio del decorado único, que suele adoptarse, a menu­do, en el teatro para la juventud, y la permanencia de la imagen visual creada, son evidentemente unos factores decisivos del impacto de los decorados en la memoria. Su ausencia de realis­mo perturba los comportamientos estéticos preferenciales de los espectadores, fuertemente condicionados por la norma que les exige ser fieles a lo real: pero toda estética que no imite y que posea originalidad agudiza particularmente su curiosidad, preci­samente por apartarse de lo real, siendo también, ciertamente, un factor explicativo del impacto en la memoria.

Un decorado puede no dejar ningún recuerdo en la memoria. Juego de teatro y juego de imágenes, El Ruiseñor y el Pájaro

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Mecánico (según el cuento de Andersen) funcionaba, en interre-lación, sobre los dos modos de expresión. Algunos personajes estaban interpretados por actores, otros (entre ellos el Ruiseñor) eran imágenes sonoras proyectadas en tres grandes pantallas. Las imágenes participaban en la acción escénica y también cons­tituían el decorado del espectáculo. Pantallas e imágenes desapa­recieron de la memoria de la mayoría de los espectadores. Y si, entre ellos, algunos hay que conserven el recuerdo del Ruiseñor, piensan que se trataba de un actor, o también que, escénicamen­te, estaba representado por una jaula.

Algunos espectáculos, por lo demás, dejan un fuerte recuerdo, por la desnudez misma de su escenario. Lo que la memoria con­serva es la inmensidad del platean vacío y desnudo.

A través de los espectáculos que modifican la relación escena­rio-sala tradicional, puede medirse la importancia capital, funda­mental para la memoria, de la relación que el espectador mantie­ne con el escenario. Había un espectáculo que, a su público, lo repartía a los tres lados de un dispositivo en'forma de U, evocan­do los andenes de un metro. Uno de los recuerdos más fuertes de este espectáculo es ciertamente el de la disposición espacial de los espectadores con relación al escenario. Para contar la odisea de un grupo de aldeanos-actores abandonados en unas carrete­ras después de la destrucción de su pueblo-teatro por una terri­ble catástrofe, otro espectáculo proponía una escenografía en tres tiempos: escenario (decorado 1), estallido escénico hacia la sala, y vuelta al escenario (decorado 2). Esta creación, de una gran exigencia artística, deja en los espectadores muy pocos recuerdos, pero la irrupción de los actores en la sala es uno de los recuerdos más fuertes que guardan.

Procesos dinámicos y evolutivos, los recuerdos teatrales se forman en función de las características propias de cada espec­táculo, pero también de las características propias de cada espec­tador que selecciona, interpreta, modifica, reconstruye... y olvida. Cuenta en ello, muy especialmente, la aportación de la inteligen­cia, de la lógica, la importancia de la afectividad, la influencia de las normas éticas, sociales y culturales, la interferencia de toda una personalidad compleja y contradictoria que evoluciona y hace evolucionar los recuerdos.

El placer que, globalmente, procura un espectáculo juega un papel de primera importancia en la construcción de las huellas

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de la memoria. Aquí tocamos una dimensión importante de la memoria: la componente afectiva. La adhesión retrasa el plazo de vencimiento del olvido, el desinterés lo anticipa.

Los recuerdos extraordinariamente fuertes que permanecen ligados a algunos espectáculos recientes, la sorprendente super­vivencia de los espectáculos más antiguos, todo ello nos parece estrechamente ligado a la adhesión de una mayoría de los espec­tadores a estos espectáculos: interés ciertamente por el tema, interés, sobre todo, por la teatralización del mismo. El placer del espectador nace de la carga emotiva, de la densidad y de la espe­cificidad teatral de las imágenes propuestas. La fuerza del teatro reside más en su forma que en su discurso (4).

(4) La lista completa de las publicaciones del centro puede obtenerse escri­biendo al Centre de Sociologie du Théatre (Université de Bruxelles), 44 Avenue Jeanne, 1050 Bruxelles (Bélgica).

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