1L

OS

M

IL

LO

NA

RI

OS

T

EA

TR

O

UC

Cuadernillo de Mediación Cultural N°45

Los Millonarios

12

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra LOS MILLONARIOS desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediación cultural en el marco del Programa de Formación de Públicos del Teatro UC. Queda prohibida la reproducción total o parcial sin la autorización expresa de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través del Teatro UC.

J O R G E WA S H I N G T O N 2 6 . P L A Z A Ñ U Ñ O A . T E L É F O N O : 2 2 0 5 5 6 5 2 W W W. T E AT R O U C . C L

CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL TEATRO UC NO 45 / LOS MILLONARIOS

T E A T R O L A M A R Í A I T E A T R O U C P R E S E N T A N

Los Millonarios

32

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Los MillonariosEscrita y dirigida por Alexis Moreno Compañía Teatro La María

Alexandra Von Hummel, Manuel Peña, Elvis Fuentes, Rodrigo Soto, Daniela Fernández, María Valenzuela

Iluminación: Ricardo RomeroEscenografía: Rodrigo RuizPiezas gráficas: Alonso ReyesDiseño gráfico: Gerardo RiveraProducción: Teatro La MaríaProducción Teatro UC: Javier Ubilla

ContenidosEditorial Por Departamento de Comunicaciones y Públicos Teatro UC 3

Procesos en retrospectiva

Escribir desde el otro lado de la vereda 6 Entrevista a Alexis Moreno Por Damián Noguera

Los quince años de La María 10 Entrevista a la compañía Por Pamela López

Confiar en el texto 16 Por Rodrigo Ruiz

Miradas jurídicas sobre la Araucanía

Los mapuche, la justicia y el proceso contra el machi Celestino Córdoba 20 Por Eduardo Mella

Marichiweu y la polémica Ley Antiterrorista 26 Por Esteban Fresno

Los Millonarios: Claves de recepción

La crueldad y la risa 34 Análisis dramatúrgico de la obra Por Damián Noguera

EditorialDepartamento de Comunicaciones y Públicos Teatro UC

Poner en escena dramaturgia chilena contemporánea ha sido uno de los compromisos históricos del Teatro UC durante sus setenta y un años de trayectoria. Este teatro ha puesto sobre sus escenarios textos de figuras claves de la literatura local como lo son Egon Wolf, Luis Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic, Armando Moock, Isidora Aguirre, Alejandro Sieveking, Jorge Díaz, Juan Radrigán, entre otros, contribuyendo de manera significativa en la difusión del trabajo de estos grandes creadores. De este modo, Los Millonarios escrita y dirigida por Alexis Moreno (Teatro La María) se incluye a la temporada 2014 formando parte de nuestra programación como compañía invitada.

La compañía Teatro La María es una agrupación con más de quince años de recorrido. Con la entrega de Los Millonarios, el Teatro UC acoge a este grupo por cuarta vez. (Las Huachas 2008, Topografía de un desnudo 2010, Padre 2011). En su camino, este grupo ha sido testigo de importantes cambios en los paradigmas del teatro contemporáneo, desde aspectos de creación y producción, hasta los vínculos con la contingencia. Sin duda, es uno de los grupos artísticos más destacados por su persistencia en el medio y por la calidad de su trabajo. Seguir apoyando a las compañías independientes, es contribuir a la permanencia de poéticas que establecen nuevos paradigmas en el teatro chileno.

Desde sus orígenes los teatros universitarios, en su vinculación con la sociedad contemporánea, han sido una

herramienta valiosa a la hora de comunicar puntos de vista y comprender creativamente nuestra Historia. Este 2014 ha aparecido con fuerza un tema pendiente para Chile en la cartelera del Teatro UC. Tanto en las obras Leftraru como en La Expulsión de los Jesuitas se trató desde distintas perspectivas el conflicto del Estado chileno con el pueblo mapuche. A través de diversos lenguajes y enfoques ambas obras proponen ampliar el debate sobre el tema a nivel país. Nos vienen a recordar que este no es un tema zanjado y como teatro nos parece importante participar y contribuir con este diálogo desde lo que mejor sabemos hacer, que es teatro. A esta tarea entonces se suma Los Millonarios en un tono de comedia negra, ofreciendo la ironía como crítica y alternativa ante una realidad oculta y desconocida por muchos.

En el presente cuadernillo se presentan varias miradas sobre Los Millonarios. Por un lado la visión de su equipo creativo, dando cuenta no solo de los detalles del proceso, sino también de la opinión que se han forjado sobre el rol de las artes a lo largo de su trabajo como compañía, así como también un completo análisis dramatúrgico de la obra. Por último este cuadernillo contiene la visión de especialistas en materias jurídicas, quienes exponen sobre la aplicación de la Ley Antiterrorista y el proceso judicial del caso Luchsinger Mackay, que sirvió como punto de partida para la escritura de Los Millonarios.

Cuadernillo de mediaciónEdición: María Ignacia GoycooleaCoordinación de edición: Amalá Saint-PierreContenidos: Damián NogueraDiseño gráfico: Gerardo RiveraFotografías: Rodrigo Ruiz y Ricardo RomeroIlustración piezas gráficas: Alonso Reyes

54

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Procesos en restrospectiva

76

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Escribir desde el otro lado de la veredaEntrevista a Alexis MorenoPOR DAMIÁN NOGUERA

La necesidad de escribir dentro de la compañía siempre ha estado asociada a la urgencia de crear. Nunca ha existido la presión o la exigencia de que nuestras creaciones dependan necesariamente de una dramaturgia propia o ajena. Lo que nos seduce es la posibilidad de generar una puesta en escena que sea el producto de todos los ingredientes necesarios para generar una vida escénica en donde la vibración de los cuerpos que relatan sea una inyección que seduzca y repercuta en la sala. En ese sentido el proceso creativo para nosotros es lo fundamental. En el caso de este montaje en específico, volver a escribir responde a una necesidad de retomar la comedia a partir de temas abyectos. Fue a partir de un fragmento del montaje Las Huachas (2009) que nos atrajo la idea de enarbolar un relato a partir del otro lado de la vereda, desde la displicencia, la insolencia y lo que culturalmente en Chile llamamos “facho”. Esa idea o abstracción me ha interesado desde hace mucho tiempo y se desató ya definitivamente cuando Alexandra von Hummel me sugirió que podría escribir una obra que se estructurara a partir del concepto de los millonarios. Entonces logré conectar dos ideas que tenía en ese momento. La primera era generar una obra de unos abogados que odien toda la cultura mapuche pero que, sin embargo, decidieran defenderla y la segunda tenía que ver con la noción de los millonarios y su relación con el poder. A partir de esa unión apareció el germen de volver a escribir. Es, en todo caso, la obra que más me ha costado formular y armar.

¿A qué atribuyes esa dificultad?Porque es el primer texto que empecé a escribir en retazos y eran tantos que fue difícil amalgamarlos en un cuerpo coherente. Cuando iniciamos el proceso la idea original era postular al FONDART para poder ordenar las distintas escenas y avanzar en la evolución de la anécdota y en la profundización de las temáticas dentro de los ensayos. Cuando hicimos Persiguiendo a Nora Helmer dirigido por Alexandra von Hummel, fue muy novedoso cómo se iban abriendo posibilidades durante el proceso creativo. Quise hacer algo similar con este texto, que no fuera el proceso tan clásico de “aquí está el texto ahora nos juntamos y lo

montamos”. Entonces encontrar el hilo conductor fue algo muy complicado. Además estaba la complejidad de escribir desde lo insolente, sin que la obra se convirtiera en un mero divertimento. Fue difícil por lo contradictorio del tema. Como no nos ganamos el FONDART me tuve que encerrar y hacer el ejercicio adrede de armar un cuerpo textual con todos los ingredientes para que durante el proceso creativo se calibraran, se limpiaran y finalmente se encontrara lo que hay que contar. En ese sentido la edición final del texto ha sido durante el proceso de ensayos y de acuerdo al trabajo con los actores. Si bien acciono como dramaturgo, nunca me he encasillado mucho en ese concepto. Yo empecé a escribir simplemente para poder montar las obras de la compañía, pero siempre la dramaturgia se somete después al proceso creativo y eso es lo más interesante. La alquimia. Literatura transmutada en lo escénico.

A propósito de la dificultad que describes y los descubrimientos del último montaje, ¿cómo crees que se posiciona esta obra dentro de tu historial como dramaturgo? ¿Es el desarrollo de un lenguaje ya creado o algo completamente nuevo?Yo creo que el montaje tiene un poco de las dos tendencias. Por una parte estoy profundizando mucho en dos grandes temas que siempre han sido importantes para mí que son el fracaso y la inutilidad. Prácticamente todas las obras de la compañía responden a estos conceptos ya que te permiten situar a los personajes dentro de un punto de vista mucho más honesto y sin un peso excesivamente moral. Pero el desafío que me quería imponer con esta nueva obra y dramaturgia en particular, era variar un poco el estilo de escritura que he ido construyendo, sobre todo en el manejo de ciertas ideas. No tener miedo por ejemplo, en profundizar un poco en aspectos filosóficos más pesimistas y materialistas. La obra es una exageración grotesca del rol de los abogados, de la ineficacia, del absurdo del ser humano. Lo que quise hacer fue, respondiendo a esa exageración, variar y renovar el lenguaje en mi dramaturgia. Por esa razón uno de los objetivos con la escritura de esta obra era no tener miedo a escribir textos muy largos que

usen una jerga semi-técnica relacionada al discurso jurídico de los abogados.

La obra constantemente juega con un hecho real que fue el atentado incendiario que ocurrió en la región de Los Lagos en contra de la familia Lüchsinger-Mackay. ¿Cuáles son los beneficios y cuáles son los peligros de abordar en el teatro un tema tan contingente en la crónica roja del país?Como ese caso ha tenido tanta repercusión hasta el día de hoy, es un tema del cual todos tienen cierta referencia y en consecuencia ciertas posturas. Esa es una ventaja y al mismo tiempo una gran desventaja. Probablemente la ventaja guarda relación con lograr concentrar al espectador en las situaciones del montaje ya que motiva una especie de identificación moral con el tema, el cual ha sido especialmente contingente por la situación objetivamente horrorosa que sucedió. La desventaja por otra parte, tiene relación con el hecho de que el tratamiento del conflicto mapuche es muy particular en este montaje y está magnetizado hacia un polo. Podría haber entonces una reacción equívoca o meramente emocional del espectador frente a ciertos instantes de la obra, sobre todos en los momentos que son para mí los más pesadillescos y cargados de horror. Sin embargo esos momentos existen y la puesta en escena se encarga de mostrar a seres que son terroríficos pero también reales y que incluso viven dentro de uno mismo a ratos. Por lo tanto la desventaja es que el tema se transforme en algo solamente polémico “por lo que se dice”. Además nunca quise caer en lo emotivo, en lo panfletario, didáctico o paternalista para tratar el problema.

En el montaje los personajes continuamente están elaborando juegos ficcionales y usando distintos disfraces para ensayar el caso. Se trata más de jugar al juicio que del juicio en sí mismo, tanto así que pareciera que el oficio de abogado no se aleja tanto del oficio del actor. ¿Qué opinas respecto a esa relación en la obra?Justamente esa relación ha sido algo que hemos estado

El director, actor y dramaturgo reflexiona sobre el proceso de creación de la obra Los

Millonarios. Nos habla, entre otras temáticas, de las dificultades y

ventajas de escribir a partir de la crueldad, el humor, y el fascismo

de personajes grotescos, pero reales en el Chile actual.

Las últimas obras de la compañía Teatro La María han sido re-escrituras y adaptaciones. Tal fue el caso de Topografía de un desnudo (2010) de Jorge Díaz, Padre (2011) de August Strindberg, y Persiguiendo a Nora Helmer (2012), adaptación de Casa de Muñecas de Henrik Ibsen. ¿Qué te motivó a volver a escribir una obra de tu propia autoría?

Procesos en retrospectiva

98

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

Ctratando en los ensayos y se han armado discusiones muy bellas al respecto. La obra dentro de su situación y realidad tiene una serie de juegos representacionales y ficcionales y el actor tiene que hacerse cargo de esos distintos niveles. Eso lo armé desde una hipérbole del oficio del abogado precisamente en tanto actor. Más que defender una causa en específico, el abogado es un persona que un día puede defender a “x” y luego puede defender a “y”, pero resulta que en cuanto a ética y principios ambos casos son absolutamente opuestos. El abogado, juega constantemente con distintos tipos de realidades, amparado en un mismo código civil. A mi juicio es un acto muy perverso. Esa relación yo la exageré en algo mucho más psicópata que son estos juegos de roles y representaciones que tienen los abogados en la obra y que develan el juego perverso que le corresponde a esa profesión, la cual efectivamente puede adquirir mucho poder. En ese sentido el exceso de poder implica una corrupción total porque inviste al abogado con la capacidad de manejar la realidad a su antojo. En consecuencia, al no tener moral los personajes juegan y articulan distintas dimensiones al mismo tiempo.

Uno de los aspectos que llama la atención, tiene que ver con la figura de “el millonario” en oposición a la figura del “aristócrata” el cual, a diferencia del primero, asume un peso histórico e ideológico. ¿Cómo se maneja esa diferencia en el montaje?Eso tiene mucho que ver con un texto del principio de la obra en donde los millonarios afirman “que los otros paseen sus autos caros porque nosotros viajamos mejor de noche”. Ellos afirman que no son la cara visible del lujo ni del manejo del poder. Maquiavelo siempre era el consejero de los príncipes y de las caras visibles, pero en la realidad su poder seductivo y manipulador lo convertía en el responsable de los hilos del destino y único proyector de porvenires. En este sentido establecemos una diferencia en cuanto a los millonarios como dictadores del poder y la aristocracia, quien solo asume la cara visible de ese poder. Son los millonarios los que hacen el trabajo sucio al final y son ellos los que se introducen en los espesores narrativos

de esa historia, por eso se definen como millonarios y finalmente se satisfacen solo en el poder, porque el dinero ya no es suficiente.

Este es el primer montaje en donde tus personajes no tienen nombres. ¿A qué atribuyes el carácter innominado de los abogados en la obra?No me sentí capaz de nombrar, de particularizar y de nominar a esta fuerza que son estos abogados porque ellos son la entre-línea, se sitúan en el pliegue. En ese vacío entre declaración y declaración. Todos sabemos que existen este tipo de seres, pero es muy difícil nombrar realmente quienes son. Para qué, entonces, encerrarlos en los límites de un nombre. Más que personajes particularizados, los abogados del montaje son una fuerza, son los Mefistófeles de Fausto, las furias que persiguen a Orestes.

Es imposible dejar de notar la manera en que el texto dramático propone un vínculo entre la risa y la crueldad, en relación a la tensión entre los abogados y el pueblo mapuche. ¿Cómo manejaste ambos conceptos a lo largo de la obra?La mezcla de ambos conceptos es muy radical en la puesta en escena. La razón de ello es que en este montaje más que denunciar la temática mapuche en sí misma, me interesó denunciar el absurdo del país con respecto a dicha temática. Por esa razón creo que es posible escribir este texto. Estamos frente a uno de los temas históricos más ambiguos y cargado de preguntas y sentimientos. Culturalmente no ha habido un Estado que realmente haya tomado una posición y se haya hecho cargo del problema y eso es lo absurdo. Lo que existe es ignorancia y evidencia histórica canalizada en lo que define a nuestro país: racismo, matanza, indiferencia, inopia, falta de liderazgo y falta de relato. Es un ejercicio de teatralidad el hecho que el público pueda reírse de las partes más fuertes del montaje. Por esa razón nunca tuve una barrera moral para escribir los textos. Siempre me ha acomodado mucho la escritura que ocupa el humor negro como base para establecer una

pregunta-denuncia-argumento y así empecé a escribir, porque entiendo que el humor trasciende lo inmediato de la escena y entrega un planteamiento o problemática específica. Al mismo tiempo, la identidad nacional históricamente se ha generado a partir de textos terribles como los antiguos escritos de El Mercurio en contra del pueblo mapuche, textos a la vez cargados de paternalismo. Se ha armado un discurso tal en el país que insensibiliza a las generaciones sobre la situación. A muchos nos ha pasado habernos encontrado con discursos de ese tipo.

En gran parte la obra aborda el problema de los discursos “políticamente correctos” y su apropiación por parte del poder para su propia conveniencia. Por esta razón los personajes optan por defender un discurso en el cual no creen. ¿Qué dice esta temática sobre el estatuto de la ideología en el Chile actual?Lo que sucedió a mi juicio cuando se instaló la dictadura en Chile fue que se asesinó lo poco de idiosincrasia que quedaba. De este modo lo que uno se encuentra ahora son discursos que tienden a ser muy estériles porque está todo aferrado a traumas emotivos o intenciones emocionales. Personalmente encuentro que todas las emociones son negativas porque te alejan de la realidad. Por eso siempre prefiero hablar de sensaciones, porque tienen una reacción corporal, repercuten en la carne y en el cuerpo y posibilitan la sensibilidad real, creativa, solucionadora y generadora de relato nacional con sentido. Por lo tanto lo que sucede es que al no haber una relación real (instintiva) con lo que verdaderamente ha significado el país, comienza a existir una rumia de ideas que vuelven y vuelven, entonces todos los discursos empiezan a ser inmediatos porque todas las posturas reflejan simplemente una desesperación emocional. Al establecer discursos de máxima relevancia en términos emocionales, estos discursos pierden peso y se caen en contradicciones. Si realmente frente al tema mapuche el Estado de Chile decidiera hacer algo, CAMBIARÍA el Estado de Chile. Al igual que si realmente el ciudadano de Santiago por ejemplo, decidiera hacer algo, tendría que hacer un cambio real en su vida. Muchos nos

conmovemos frente al tema, pero generar un discurso y una postura a partir de lo que me conmueve no es una ideología. Es eso lo que acusa la obra. ¿Dónde está pulsando efectivamente el problema mapuche más allá de una connotación emotiva? Reaccionamos de una forma muy cómoda y políticamente correcta que cae en la inutilidad, porque insisto, todo el tema sólo se ha tratado de manera emotiva.

Por último: ¿Cómo ha sido el proceso de ensayo y puesta en escena de la obra? ¿Qué va a ver el público que asista al montaje?Ha sido un proceso cargado de discusión, muy similar al que experimentamos con La tercera obra (2005). Considero que como compañía tenemos una muy buena cualidad: la horizontalidad en los ensayos, en donde siempre gana la mejor idea y no la tiranía de uno o de otro. Todas las opiniones son tomadas en cuenta y por esa razón nos hemos topado con muchos puntos de vista y posturas relacionadas al texto y al tema mapuche. Bajo esa idea se ha estructurado el proceso de montaje. El relato se conforma a partir de episodios muy concretos y queremos que cada episodio tenga un título y una bajada de título que guarde relación con la evidencia histórica en contra del pueblo mapuche.

1110

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Los quince años de La MaríaEntrevista a la compañía POR PAMELA LÓPEZ

nuestro deseo, tanto en términos de contenido, como en relación a la teatralidad que cada material textual permite desplegar. Así, es en el recorrido, donde se nos puede leer como agrupación artística. Hemos realizado trabajos muy diversos, que tienen que ver con nuestro devenir como agrupación y como individuos. No hay un plan. Las trilogías por ejemplo, han sido, o agrupadas a posteriori, o generadas de manera previa en pos de postular a un fondo, con la idea de emprender un trabajo a mediano plazo, un trabajo que nos permitiese profundizar como grupo en torno a los lenguajes de la teatralidad y su relación con ciertos contenidos, un trabajo que trascendiera la creación de una obra en particular, desarrollando un tema desde distintas aristas. Retrospectivamente puedo decir que hemos oscilado, en términos generales, entre dos polos en términos del material textual. Hemos trabajado con autores clásicos (y la lectura que hacemos hoy sobre éstos), y con los textos que escribe Alexis Moreno. Hace rato que no tomábamos un texto de Alexis, que quede así: los últimos dos que montamos fueron Padre de Strindberg y Persiguiendo a Nora Helmer a partir de Casa de Muñecas de Ibsen. Yo confío en el deseo, no tengo problema con, en un principio, no entender qué es aquello que está en el material a trabajar, qué es aquello que no podemos nombrar y que sin embargo nos seduce y convoca. Algo real existe ahí, algo pulsa. Es una comprensión que trasciende la razón. Es una comprensión desde lo sensible. En este texto, lo primero que apareció fue el título: Los Millonarios.

Si hiciese el ejercicio de darle un hilo conductor a todos los trabajos que ha hecho la compañía La María, ocuparía la palabra “violencia” en sus distintos aspectos: psicológica, en el humor negro, filial, etc. Los Millonarios también es una obra violenta desde cierto punto de vista, por lo radical de su postura. Es primera vez que leo un texto de Alexis en donde la crítica social es tan directa. ALEXIS MORENO: La violencia de la obra tiene su asidero en la realidad. Esa es la razón del por qué se nombra a personajes que pertenecen a la vida pública relacionados con la política nacional. En el gobierno de Piñera algunas cuñas

Han pasado quince años desde que La María se formó en 1999, y durante ese transcurso no solo la compañía ha experimentado una

evolución artística, sino también el medio teatral que la rodea. En esta

entrevista nos cuentan sobre el proceso creativo de Los Millonarios

y cómo ha sido para ellos hacer teatro durante todos estos años.

A lo largo de su historia la compañía siempre ha sido muy buena para levantar proyectos en torno a ejes temáticos. Primero fue la trilogía negra (El apocalipsis de mi vida, Trauma, Lástima), luego la trilogía pública (Superhéroes, Numancia, La tercera obra) y finalmente la serie de trabajos que han hecho en torno a textos clásicos. ¿En qué eje temático está enmarcada la obra Los Millonarios? ¿Cuál es el marco artístico en el que está La María al montar esta obra, con estos personajes? ALEXANDRA VON HUMMEL: Leemos retrospectiva-mente nuestro recorrido. Al gestar nuevos proyectos, lo hacemos desde lo sensible, la creación de un nuevo trabajo pasa por un lugar distinto al de la razón, tiene que ver con

Procesos en retrospectiva

LAS

HU

ACH

AS

TOPO

GRA

FÍA

DE

UN

DES

NU

DO

PAD

RE

TOPO

GRA

FÍA

DE

UN

DES

NU

DO

1312

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

Cde Chadwick buscaban ejercer presión para solucionar mediante condenas conflictos de la Araucanía. Soluciones, respuestas rápidas y sin reflexiones contundentes. Por eso considero que era necesario nombrar directamente a estos personajes públicos. Señalarlos dentro del relato y que ejercieran resistencia a la realidad dentro de la fabulación. Esto porque lo dicho fue público, ya sea en declaraciones formales, entrevistas en los diarios, en twitter, etc. Hay otros personajes a quienes les cambié el nombre por una razón bastante concreta: su perfil en la vida real no es público y sirven dentro del relato como elementos de profundización. Finalmente lo que la obra plantea es que Chile es un país que no tiene idiosincrasia y que no se puede definir la palabra patria porque no sabemos, o yo no sé al menos, cuál es el uso concreto en la realidad de lo patriótico. Patriotismo debe ser el concepto más mercantilizado desde que se instaló el sistema de libre mercado en Chile. Y todo ese delirio cotidiano nosotros lo radicalizamos en un delirio dentro de la teatralidad, porque el delirio siempre es un lugar de lucidez para situarse y generar relatos.

ALEXANDRA VON HUMMEL: El resentimiento también se hereda de generación en generación. En Chile, el resentimiento, el clasismo se heredan. Eso es violento.Y en relación a nuestro pasado, a lo que nos define como chilenos, qué puedo decir, pareciera no existir. Vas a Berlín y en la mitad de la ciudad hay una cuadra entera con un monumento del holocausto. Estás obligado a pasar por allí y verlo, no es posible no verlo. Me parece que eso falta acá, poner al pasado en la mitad, que sea ineludible, hay que vivir con eso.

¿Puede ser ese el rol del teatro, o el rol de La María hoy? ¿Cumplir esa crítica directa de la cual hablas?ALEXANDRA VON HUMMEL: No sé si el rol de La María es enrostrar dichos problemas a la gente, porque eso me parece en extremo ambicioso, además de paternalista. En general yo estoy en desacuerdo con dar opiniones o consignas sobre las cosas. A mí me jode la realidad, me violenta. Lo que pretendo hacer en el teatro es preguntarme por esa violencia, y como es lógico algunos van a adherir

y otros no. Pretendo compartir lo atónito que uno queda frente a las cosas, frente a los dichos de las personas, frente a las acciones, frente a las omisiones, frente a un constructo cultural que es estático. No es que uno esté libre de esa crítica, porque de lo contrario, si yo tuviera la respuesta a los problemas del país me dedicaría a otra cosa, me dedicaría a ser periodista o abogada. Mi idea del teatro es que uno pueda pensar desde la ficción, generar una conexión sensible con los temas, fuera de lo racional o convencional.

No es lo mismo hacer teatro en el año 1999 que en el 2014. Hacer teatro en 1999 tenía que ver con ocupar espacios, abrir nuevas salas, formar compañías, etc. Hoy en día el mundo es otro, hay más de 54 salas en la región metropolitana, nuevos públicos y aproximadamente 630 compañías. ¿Cómo ha cambiado el medio y las políticas culturales del país? ¿Hay más exigencia de los públicos y de la crítica?ALEXIS MORENO: No, personalmente creo que la crítica no existe. Lo que hay son comentarios en mezquinos espacios de los medios de comunicación, pero mientras la creación artística, el pensar el país desde el arte no sea una prioridad, el ejercicio de criticar seguirá con su ambigüedad.

MANUEL PEÑA: Es igual que hace quince años. Si hay un mínimo común entre este montaje y los anteriores es que cuando estábamos en el MAC (Museo de Arte Contemporáneo), era porque uno quería. Hoy también, todo lo que hacemos es porque uno quiere. Todo es más profesional, sí, pero en el fondo es igual.

ALEXANDRA VON HUMMEL: Uno subvenciona el teatro con sus otros trabajos. Para mi es así de claro. El Consejo de la Cultura se ha transformado en un administrador de fondos, no en un organismo capaz de generar políticas culturales de acuerdo a la realidad de hoy. En nuestro caso, hemos sido tozudos, testarudos, hemos trabajado de manera persistente, con fondos, sin fondos, hemos hecho un trabajo en el tiempo que nos ha dado la posibilidad de desarrollarnos en otros espacios que nos mantienen económicamente. Es extraño, muchos de nosotros hacemos clases en universidades gracias a nuestro recorrido

artístico, y sin embargo, el trabajo artístico no nos permite sustentarnos. El teatro no es rentable y no tiene por qué serlo, opera en otro lugar. Jamás tendremos una subvención para poder trabajar tranquilamente de 8:00 a 18:00. Tenemos que trabajar en la mañana y luego trabajar en los ensayos de noche. Muchas veces sin ganar absolutamente nada. Cuando cuentas con financiamiento FONDART es distinto, pero aun así, el financiamiento funciona proyecto a proyecto, lo que es muy cansador. Yo siento que eso no ha cambiado.

ALEXIS MORENO: Es cierto. Quince años dentro de la realidad y la historia de un país no es nada. Pero quince años dentro de una compañía de teatro independiente es mucho. Considero que en estos años yo he encontrado apoyo, más allá de la compañía, en dos lugares: el MAC (Museo de Arte Contemporáneo), quienes creyeron en nuestro proyecto artístico y nos acogieron durante años y en el Teatro de la Universidad Católica. Uno identifica un diálogo profesional en estos lugares. Discusiones serias y no negociaciones de porcentajes como en prácticamente todas las demás salas. Porque estamos en un país donde la cultura no es prioridad y no lo va a ser en un buen tiempo más. Creo que en estos quince años hemos trabajado mucho y hemos hecho muchas obras en un contexto que sigue siendo el mismo.

ALEXANDRA VON HUMMEL: ¿Qué otras diferencias hay? ¿Pensando no solamente en lo malo?

MANUEL PEÑA: Es que nuestras críticas son en términos de producción, pero en términos artísticos esta obra evidencia un crecimiento y un desarrollo porque es dramaturgia chilena contemporánea. Hacer dramaturgia chilena es siempre un avance. No es que todo sea pésimo, en términos de producción puede ser, pero hay giras, hay reconocimiento, hay cosas que son vitales. Desarrollar esta dramaturgia te permite repensar el país y repensarse uno, ahí hay un cambio y un progreso.

ALEXANDRA VON HUMMEL: Donde veo diferencias entre nosotros y personas de otras generaciones, es en la manera de concebir las cosas en términos generales. Todas

las compañías que están partiendo ya tienen productor y no conciben hacer una obra sin un productor, cosa que nosotros hasta el día de hoy no tenemos. Recién estamos iniciando un trabajo con una productora. Entonces hay una conciencia mucho mayor en las generaciones más jóvenes de cuál es la profesionalización y cómo hay que moverse. Ellos postulan a todos los festivales y tienen la iniciativa de seguir moviendo las obras. Nosotros en general tenemos muchas obras y las movemos muy poco. En eso estamos ahora, a los quince años estamos pensando cómo detenemos esta vorágine artística para ver qué hacemos con lo que tenemos. En ese sentido el panorama teatral actual es, en algunos ámbitos, distinto que hace quince años atrás, ahora hay muchos más grupos y compañías

ALEXIS MORENO: Hay más oferta y es más fácil conocerla.

MANUEL PEÑA: Hay más escuelas también.

ALEXANDRA VON HUMMEL: Heiner Müller (dramaturgo alemán) en una entrevista dice que el teatro no es rentable y que cuando se le obliga a serlo debe bajar su nivel y conformarse con una calidad muy baja. Luego dice que para ver si necesitamos el teatro, entonces debiéramos cerrar los teatros de todo el país por un año, pagándoles a todos sus trabajadores por supuesto. De este modo se vería si realmente el mundo necesita o no al teatro: y quizás la respuesta es no.

MANUEL PEÑA: Uno lo hace necesario porque a uno le gusta. Como dice el actor chileno Willy Semler: el teatro es un enfermo agónico que nunca muere.

ALEXANDRA VON HUMMEL: Ahora, eso lo transforma en un espacio de resistencia. El hecho que hagamos esto sin que nadie lo pueda entender. ¿Tú crees que los pescadores salen a pescar si saben que no hay peces? No van a la mitad del mar cuando no hay peces solo porque les gusta, simplemente no van. Y nosotros aquí y todas las otras compañías diciendo vamos.

¿Qué opina el resto de la compañía sobre estos quince años y el proceso de este último montaje?

1514

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

CRODRIGO RUIZ: Me resuena fundamentalmente el tema de la variación del teatro a lo largo de todo este tiempo. Yo desconfío un poco del respetable público. Hoy las compañías jóvenes tienen sus dramaturgos y se han profesionalizado, pero el público me parece que está muy polarizado entre la nueva dramaturgia contemporánea y las obras clásicas. Mucha gente desaprueba si uno hace una relectura de los clásicos. Con respecto a la última obra que hicimos de Ibsen, mucha gente nos decía que estaba bien reescribirlo y otros que no. Ahora puntualmente hay una evolución con respecto a la escritura de este texto que tiene que ver con una vuelta de tuerca con el imaginario visual que vamos a utilizar. El texto tiene mucha información y es muy exigente con el espectador.

¿Y cómo va a ser el imaginario visual?RODRIGO RUIZ: Intentar llegar a los mínimos elementos en el espacio para que la obra se sustente en la actuación y las acciones. Es mucho texto, entonces hay que buscar un apoyo con pequeños detalles visuales que aterricen y den un cable a tierra al espectador. Es como una suerte de ayuda, ya que hay mucha información.

ALEXANDRA VON HUMMEL: Es, en el fondo, dar ciertas claves a partir de la visualidad que no pueden ser explicadas desde la textualidad y la razón.

RODRIGO RUIZ: Van a haber una serie de elementos mínimos que adquieren una función simbólica. Además no hay imágenes, sino pequeñas citas.

Entrando ahora en el plano actoral, Rodrigo: ¿Cuáles han sido las diferencias en tus procesos actorales entre Persiguiendo a Nora Helmer, que estaba basada en Casa de Muñecas de Ibsen y que es un texto clásico, y esta nueva obra?RODRIGO SOTO: Persiguiendo a Nora Helmer está basada en un clásico que tiene muchos años, entonces uno ya tiene una lectura y una visión más o menos establecida con respecto al texto. A eso le sumamos la visión de Alexandra y fuimos construyendo. Conozco la mano de Alexis en ese sentido y la manera en que escribe, pero en esta última obra se distancia un poco de la dramaturgia que ha hecho antes y la aborda desde otro lugar. Hay un humor negro

que creo que Alexis siempre ha tenido, pero ahora hay una radicalización del lenguaje en ese sentido. Lo bonito y lo que yo encuentro muy importante en el momento de escribir una obra y dirigirla, es ser abierto a la posibilidad de que esa obra se deforme en los ensayos. Me ha tocado trabajar con dramaturgos que no quieren mover ni una coma de su propio texto. En cambio es bonito el gesto de deformar la obra durante el proceso de puesta en escena. No sé si tiene que ver con ceder, tiene que ver más bien con saber escuchar la opinión del diseñador y los actores.

RODRIGO RUIZ: Se trata de entender el texto más como material que como una obra con una estructura rígida.

ALEXANDRA VON HUMMEL: Esta compañía tiene algo que es muy bueno, que no hay muchas jerarquías. No jugamos a la jerarquía de “lo que dice el director es ley”, acá discutimos y lo que nos seduce a todos es ley. Entonces la discusión puede tomar muchas direcciones.

Una última pregunta para Alexis. Con respecto a Los Millonarios, hay muchas compañías y obras que han abordado el tema mapuche antes como la obra Ñi Pu Tremen de Paula González, o Leftraru dirigida por Aliocha de la Sotta. ¿Qué opinas de estos referentes?ALEXIS MORENO: Me parecen perfectos. El trabajo que ha hecho Paula González, egresada de la Escuela de Teatro de la Universidad Mayor, me parece bellísimo y las obras que ha hecho sobre el tema son un gran aporte, sobre todo porque conjugan muy bien el documento y la teatralidad. Eso me parece fundamental. Ellas hacen teatro con personas mapuche, pero es también teatro urbano. De esta forma es un trabajo contemporáneo en torno al mapuche que me parece muy inteligente y atractivo. Yo no vi Leftraru, pero el trabajo que hace Aliocha en cuanto a didáctica y en cuanto al público a quien lo dirige, siempre está muy bien pensado. Lo que quise hacer yo en el texto fue exponer un choque en la identidad del país. Por eso digo sí, la obra habla de los mapuche, pero para generar un choque en la discusión, es interesante ocupar la figura del mapuche como el catalizador de un conflicto aun mayor.

1716

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Confiar en el textoPOR RODRIGO RUIZ JOFRÉ, ESCENÓGRAFO

Nos enfrentamos a un texto donde la profusión de información sitúa al espectador como un receptor activo, debiendo completar ideas, datos reales, noticias y nombres. Luego comienza la limpieza y depuración de elementos visuales. ¿Por qué? Tal como el texto es revisado y “peinado”, el espacio y los elementos visuales que conforman la atmósfera son sometidos constantemente a revisión, están siempre en crisis.

No es algo nuevo para los procesos creativos de la compañía. De manera retrospectiva observo los procesos y resultados en los que he participado desde que me integré a La María, desde Abel hasta Persiguiendo a Nora Helmer. En todos se ha dado el mismo procedimiento. Se han ido evaluando todas las cartas puestas sobre la mesa hasta quedarnos con las imprescindibles, llegando generalmente a un gran espacio contenedor, dotado de contados elementos de extrema necesidad y funcionalidad escénica, sin dejar de lado su peso simbólico.

Los Millonarios recurre a elementos básicos, libres de ornamentación, esencialmente funcionales, pero cuyo espíritu y vida en escena trascienden a su significante.

Es la confianza en el texto dramático la que nos lleva poco a poco a despojarnos de grandes elementos en escena, lo que no implica que estos operen como un «relleno», por el contrario. A diferencia de otras oportunidades donde el espacio, instalado como leit motiv de la puesta, ha sido determinante en la atmósfera, ahora optamos por darle realce al espíritu del texto, dejando el camino prácticamente libre al espectador para construir y revestir su propio espacio sobre los escasos elementos que colocamos en escena. El espectador será libre para concebir y desentrañar el escenario según su imaginario, respondiendo a los estímulos e información que el texto dramático le entregará. Será ese espectador quien aglutine, dé lectura e interprete nuestro trabajo en Los Millonarios gracias a su formación, sus valores, su moral o su opción política.

Para Rodrigo Ruiz, el espectador debe ser un receptor activo,

dispuesto a interpretar y completar el significado de cada elemento en escena. Bajo esa lógica nos plantea que la escenografía de

Los Millonarios confía y descansa en el valor de la dramaturgia

de Alexis Moreno.

Al comenzar el proceso creativo de Los Millonarios aparecían infinidad de ideas, cada una respondiendo a diferentes imaginarios, teniendo solo un esbozo del texto dramático. Todos los elementos confluyeron en la creación de un espacio que contuviera la acción, un espacio muy concreto y de carácter realista que rescatara lo tradicional de un buró de abogados y de un despacho. Así comenzábamos un viaje hacia la concreción de un espacio escénico tangible, que propusiera una atmósfera en la que el texto -aún en creación- cobrara vida mediante la puesta en escena.

Posteriormente, cuando el texto cobró forma luego del proceso de trabajo de mesa, apareció la interrogante por el espacio; un cuestionamiento no a su funcionalidad, aporte o calidad, sino a la forma en que su materialidad concreta se impregnaría del espíritu del texto.

Procesos en retrospectiva

1918

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Miradas jurídicas sobre la Araucanía

2120

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Los mapuche, la justicia y el proceso contra el machi Celestino CórdovaPOR EDUARDO MELLA SEGUEL

Al comenzar el año 2000 se implementa en Chile la reforma procesal penal, que precisamente comienza su puesta en marcha en la Araucanía. Dicha reforma ha sido un avance importante en la manera en que se tramita la justicia. Puso término a más de cien años de procesos inquisitorios y secretos que violaban desde todas las perspectivas el debido proceso de los perseguidos por la justicia. Sin embargo al poco tiempo de entrar en funcionamiento terminó transformándose en una poderosa herramienta de control punitivo en contra de comuneros y autoridades tradicionales del pueblo mapuche. Las medidas cautelares más gravosas como lo es la prisión preventiva, en la práctica se transformaron en una verdadera pena anticipada para los mapuche imputados de delitos asociados a la protesta social.

Se pensaba que con el hecho de que un fiscal fuera quien dirigiera la actuación policial, se profesionalizaría las función de estos, sin embargo los hechos ocurridos desde el 2000 a la fecha nos han demostrado que -al menos en la Araucanía y tratándose de mapuche involucrado en conflicto de tierras- esta profesionalización queda en entredicho, sobre todo a la luz de algunas afirmaciones que han realizado tales como “que los mapuche ocupan a sus niños como escudos humanos”, o por imputar y formalizar a mapuche por homicidios, para luego no perseverar en ello y recalificar los hechos a delito de usurpación (ante la falta de prueba por el homicidio frustrado).(1)

Desde su implementación hace ya catorce años se han evidenciado excesos en el uso de la fuerza pública, de carabineros y de la Policía de Investigaciones en allanamientos en comunidades mapuche, afectando de manera especial a mujeres, ancianos y niños. Estos excesos se traducen en: uso de armas letales por agentes policiales

en contra de los mapuche, restricción del derecho a la libre circulación de integrantes de comunidades mapuche; interrogatorios a niños en situación de aislamiento de su entorno familiar; presencia permanente de efectivos policiales y personas de civil armadas no identificadas en comunidades mapuche en conflicto atemorizando a sus integrantes; destrozo y apropiación indebida de bienes y documentación histórico-cultural relevada por las comunidades para fundamentar sus derechos ancestrales; uso de expresiones racistas por parte de agentes del Estado en allanamientos a comunidades mapuche; trato discriminatorio a los mapuche en los servicios públicos de salud cuando concurren para ser atendidos por lesiones causadas en allanamiento u otras situaciones de violencia en contra de sus comunidades; celo excesivo en la actuación del Ministerio Publico en investigaciones por supuestos delitos cometidos por los mapuche, en contraste con su pasividad en la investigación de los delitos cometidos por particulares en contra de ellos. Todo esto se ha hecho habitual, y eso es uno de los principales factores que atentan contra la paz social en la región.

En este sentido hay una falta de control a la labor policial, por ejemplo entre que se produce el allanamiento y que el afectado, imputado o detenido llegue ante el juez de garantía (cuando llegan), que en el caso de mapuche es mucho más frecuente que en Santiago. Tampoco hay un filtro que permita de alguna manera controlar la imputación que hace el fiscal (por ejemplo, imputa delitos más o menos graves y luego no persevera en esa calificación, o califica como terrorista el hecho, usa el procedimiento de la ley de conductas terroristas, para que luego el juez diga que no era terrorismo). Esto ha provocado que los mapuche tengan una muy mala imagen del sistema penal chileno, y especialmente de los fiscales.

Reiteradamente organismos nacionales e internacionales de Derechos Humanos han reparado en esta situación, que sin ser parte del problema original, se transformó en la actualidad en parte importante de este.

A modo de probanza está el juzgamiento del que está siendo objeto actualmente el Estado chileno por parte

de la Corte Interamericana de Derechos Humanos por violar sistemáticamente el debido proceso, presunción de inocencia, principio de no discriminación, entre varios derechos violados a comuneros mapuche perseguidos penalmente por la ley Antiterrorista.

Es evidente la falta de voluntad política por parte del Estado para buscar otras salidas al histórico conflicto de tierras Mapuche. Los hechos nos demuestran que frente a los conflictos en que se disputan los derechos de los Pueblos Indígenas sobre sus territorios y recursos naturales ancestrales, el Estado de Chile no sólo no ha dado respuesta satisfactoria a las demandas de los mapuche, sino que ha favorecido las políticas extra activistas provenientes de intereses corporativos, públicos o privados, quienes han presionado para que así sea.

¿Qué ocurrió en el fundo de los Luschinger-Mackay?Nos llama la atención –a la luz de la prueba rendida en el juicio oral y público- que se hayan producido hechos tan graves en un contexto en donde había a lo menos cincuenta funcionarios de la policía armados (FF.EE, GOPE, PDI, DIPOLCAR) antes y durante los hechos en un radio de dos kilómetros cuadrados del sitio del suceso. Y que pese a identificar vehículos sospechosos y escuchar disparos previos al incendio, esa cantidad de policías no hubiese detenido a los autores materiales del hecho. Incluso un helicóptero sobrevoló casi inmediatamente el sitio no logrando mayores resultados. Es decir, en una zona completamente controlada por la policía, tanto por tierra como por aire, los autores materiales no fueron encontrados.

Esto es un desacierto de la policía y de los mandos institucionales, pues la imagen que queda es la de un enorme despliegue humano y financiero que finalmente resulto estéril. Lo único claro es que la detención del machi Celestino Córdova se produce en un cruce de caminos. El gritaba de dolor, pidiendo ayuda, producto de estar herido con un impacto de bala (con recubrimiento de cobre) que lo transfixió, ante lo cual se acercan dos carabineros que se encontraban en uno de los muchos puestos de control que

El Secretario Ejecutivo del Centro de Investigación y

Defensa CIDSUR, describe las irregularidades que observa en el proceso contra el machi Celestino

Córdova, único imputado por el polémico caso Luschinger–Mackay. CIDSUR asumió su

defensa en medio del proceso, luego que el machi renunciara a la

Defensoría Penal Pública por no confiar en la representación que le

proporcionaba el Estado. 1). A mayor ahondamiento en el caso reseñado, vale decir que los mapuche que fueron detenidos en esa oportunidad por estos hechos, uno de ellos un lonko, fueron expuestos públicamente como autores de un homicidio frustrado, su imagen estuvo en todos los medios de comunicación. En otra oportunidad formalizaron a esta misma autoridad ancestral como receptador de especies, por tener en su casa una batea de plástico que supuestamente pertenecía a un hacendado. Es decir, hay un enorme despliegue policial, institucional y humano, y se pone en marcha todo un sistema procesal, por una batea de plástico, similar a otras tantas bateas que venden en los mercadillos.

Miradas jurídicas sobre la Araucanía

2322

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

CCarabineros mantiene en los sectores rurales cercando las comunidades mapuche.

Tenemos la impresión de que la investigación fiscal se realizó con demasiada premura, probablemente bajo la presión institucional y de los medios de comunicación para que condenara a la brevedad al único imputado. Considérese que estamos frente a una sentencia condenatoria que se dicta poco más de un año de ocurridos los hechos, eso no es usual en las causas contra mapuche, lo saben todas las instituciones. Nunca había existido un juicio oral tan rápido como en este caso. Esto llevó al Ministerio Publico a omitir otras líneas de investigación, dejando el esclarecimiento de los hechos a un lado.

En este punto es importante recalcar el manejo comunicacional de los persecutores respecto al caso. Vulneraron la presunción de inocencia sistemáticamente dando por sentadas pruebas de participación que difundieron bulladamente a la prensa durante todo el proceso. Sin embargo, en el juicio mismo dichas pruebas fueron refutadas.

La gravedad de los hechos ameritaba una investigación acabada, responsable y seria, sin embargo estuvimos en presencia de una verdadera caza de brujas en donde todos los esfuerzos estuvieron en obtener una condena y no en esclarecer la verdad y dar con el paradero de los ejecutores.

Más grave aun cuando el único imputado es una autoridad ancestral del pueblo mapuche, quien ha permanecido privado de libertad en forma ininterrumpida, generando gran molestia en el pueblo mapuche, pues no se respetó la presunción de inocencia de su guía espiritual.

¿Celestino Córdova Tránsito enfrentó un juicio justo?No estuvimos en presencia de un juicio justo por varias razones. En primer término y partiendo de la base de que la aplicación de la ley antiterrorista es vulneratoria de los Derechos Humanos. El juzgamiento al machi Celestino Córdova estuvo –en los hechos- al límite de ser una

suerte de “juicio sumario” (coloquialmente hablando). Nos explicamos; desde la detención del machi, todos los esfuerzos de los persecutores buscaron dar cuenta de la supuesta culpabilidad de Celestino Córdova, al contrario del espíritu del proceso penal, como es la búsqueda de la verdad y el esclarecimiento de los hechos, vulnerando de esta forma la presunción de inocencia. No es el machi quien debía demostrar su inocencia, esta se presume. Es responsabilidad del Ministerio Público y las policías demostrar su culpabilidad con pruebas científicas e irrefutables. Cuestión que no ocurrió en el juicio.

El que fuera juzgado bajo la ley de conductas terroristas determinó que la investigación tuviera una duración de cuatro meses, durante tres de los cuales se guardó absoluto secreto de los antecedentes de la misma. Es decir, estuvimos frente a una investigación secreta, incompleta y muy apresurada.

En este orden de cosas, el 2 de octubre asumimos la nueva defensa como CIDSUR, ad portas de la audiencia preparatoria. El tribunal solo nos otorga dieciocho días de plazo para interiorizar los antecedentes de una investigación donde la parte acusadora solicitaba sendas penas de presidio perpetuo calificado por uno de los hechos. Dichas penas llegaban a los cuarenta y cinco años en el caso del querellante y treinta y seis años en el caso del Ministerio Público.

Como se mencionó, nuestro equipo asume la defensa en un escenario complejo para quien recibe una tarea de tal envergadura. Con anterioridad y durante el breve periodo de investigación, el machi estuvo representado por el Estado a través de la Defensoría Penal Pública, a la cual él renunció después de que esta institución solicitara una audiencia de cautela de garantías ante el tribunal, en donde emplazó a su propio defendido a que se definiera acerca de su representación legal. El machi, que había hecho uso de su derecho a guardar silencio, se sintió obligado a hablar en presencia de fiscales, querellantes del gobierno y particulares, su propia defensa y los medios de comunicación, y manifestó que no confiaba en la defensa

que le proporcionaba el Estado, pues consideraba que habían vulnerado su secreto profesional al citarlo a esta audiencia.

Posterior a esto comienza la preparación de juicio en donde muchas de las pruebas supuestamente claves del Ministerio Público fueron excluidas por no reunir los estándares del debido proceso. Hasta el último día de preparación del juicio oral, la nueva defensa del machi se encontraba con nuevas pruebas que el Ministerio Público no había puesto a su disposición en los dieciocho días que se le otorgaron para estudiar los antecedentes, vulnerando abiertamente el derecho de contar con un plazo razonable para el estudio pormenorizado de las piezas de la investigación.

Finalmente, a poco más de un año de los hechos, y con un despliegue mediático de envergadura se da inicio al juicio oral el día 3 de febrero del 2014. La fiscalía en aquel momento solicita al tribunal un día de receso para ordenar su prueba, que al parecer no tenía preparada, pese a su premura por comenzar el juicio oral.

Durante el propio juicio oral salió a la luz una situación que pudiera ser extraordinariamente grave, de consecuencias insospechadas. Esto se refiere a que la defensa denunció que la fiscalía no había realizado una pericia balística clave, que era la que probaría incontestablemente la inocencia del machi Celestino Córdoba.

Se trataba de una prueba con gelatina balística. Esta gelatina se asemeja a los tejidos humanos, tiene su consistencia. Se dispara sobre ella y así se mide la trayectoria balística y las dimensiones del surco que provoca el proyectil. Con esta prueba la defensa sostenía que se excluiría la imputación de que el arma de la víctima fuera la que transfixió al machi. La defensa reclamó por el hecho de que esta prueba no se hubiese realizado. Sin embargo hacia el final del juicio, la declaración del oficial investigador de la PDI don Ricardo Villegas señaló al Tribunal que sí se había realizado esta diligencia. Debemos agregar que el Tribunal Oral le otorgó a este testigo una suerte de súper credibilidad (es el único que dijo que Celestino Cordova pudo estar cerca de la casa, y ser herido por la víctima “por descarte”).

Si lo dicho por este súper testigo es cierto, es decir, si se realizó la prueba balística, entonces es un escándalo, pues se le ocultó esta circunstancia a la defensa. Igualmente surge la pregunta, ¿cuáles fueron sus resultados? ¿Avalaban la tesis del Ministerio Público o de la defensa? Alguien debería preguntar a quienes tienen la obligación de responder.

Si lo dicho por este súper testigo es falso, es decir, si no se realizó la prueba balística, también es un escándalo, pues habría cometido lo que se denomina “falso testimonio”, que de comprobarse provocaría que la condena del machi fuera injusta y deba ser revisada. Además debería darse de baja a dicho funcionario y revisar todas las condenas en que él fue testigo.

Otro hecho de público conocimiento fue la indebida intervención por parte del Ejecutivo en cuestiones propias de otro poder del Estado como es el Judicial. Las opiniones y críticas directas en contra de fallos judiciales y el actuar de los jueces por parte del Presidente de la República y del entonces Ministro del Interior, sentaron inéditos precedentes del no respeto a la separación de los poderes del Estado, cuestión clave para la pervivencia de un Estado democrático de derecho. Además se constituyeron en presiones indebidas en contra de los magistrados, que sin duda generaron un clima adverso que daba por asentada la culpabilidad del machi Celestino Córdoba.

Todo esto amplificado por los medios de comunicación que no contribuyeron precisamente a que se respetara la presunción de inocencia de nuestro defendido.

Como corolario de todo lo anterior, pudimos observar con preocupación cómo se cuestionaba sistemáticamente el derecho consagrado constitucionalmente a guardar silencio por parte de Celestino Córdoba. Prácticamente presentaron como un agravante el hecho que no declarara durante el juicio, situación sin duda anómala y que raya en lo ilegal. Se le reprochaba insistentemente por parte del Ministerio Público y del querellante del Ministerio del Interior, el ejercicio de un derecho consagrado no solo en la legalidad vigente, sino en tratados internacionales.

2524

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

CSituaciones que nos parecieron atentatorias contra la dignidad humana del machi, fueron los cuestionamientos a su calidad de autoridad ancestral del pueblo mapuche hechas en la prensa por parte del querellante del Ministerio del Interior, pese a la existencia de una convención probatoria que reconocía por parte de todos los intervinientes, la calidad de autoridad espiritual de Celestino Córdoba. Nos parece que a ya varios años de la ratificación del Convenio 169, con proyectos de reforma constitucional para el reconocimiento de los pueblos originarios, con alegaciones de interculturalidad que se han ido dando a lo largo de estos años en juicios y fallos, muy especialmente por los defensores penales públicos varias de las cuales han sido acogidas por los tribunales incluyendo superiores, no es posible que los abogados que representan al Estado desconozcan cuestiones mínimas sobre interculturalidad en los juicios en los que se ven involucrados indígenas.

Asimismo, resultó atentatorio contra la presunción de inocencia del machi que tanto el Ministerio Público como el representante del Gobierno de Chile dieran a conocer pruebas supuestamente claves o situaciones no probadas ante los medios de comunicación, pese a que en el juicio estaba ocurriendo otra cosa.

EDUARDO MELLA SEGUEL. Trabajador social en Investigación, Diplomado en Actuaciones Psicosociales en Violencia Política. Secretario Ejecutivo del Centro de Investigación y Defensa SUR (www.cidsur.cl). Autor de Los mapuche ante la justicia (LOM-2007) y Las razones del Illkun/Enojo (Lom-2010) y numerosos artículos referidos al tema desde el 2000 a la fecha. Premio Mejor Obra Literaria categoría ensayo 2011 otorgado por el CNCA.

2726

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Marichiweu y la polémica Ley Anti-terroristaPOR ESTEBAN FRESNO RODRÍGUEZ

matrimonio Luchsinger-Mackay, son sólo algunas de las consecuencias de una pugna socio-cultural y política multifactorial de larga data. En ella suele emplearse este instrumento jurídico, el que debe ser analizado en su contexto.

En breve, puede decirse que los orígenes de este conflicto indígena datan desde 1536 con la llamada “Guerra de Arauco” entre el pueblo mapuche y la corona española, y particularmente desde 1861 con la llamada “Pacificación de la Araucanía” por parte del gobierno de la nueva República de Chile. Posteriormente, luego de la suscripción del Acuerdo de Nueva Imperial por el entonces candidato presidencial Patricio Aylwin (1989), la creación de la Comisión Especial de Pueblos Indígenas (1990) y la promulgación de la Ley Indígena (1993), el conflicto resurge como lo conocemos en la actualidad y es radicalizado por grupos minoritarios a finales de los noventa. Sus motivaciones giran, principalmente, en torno a la reivindicación de tierras ancestrales o afectadas por Títulos de Comisario y de Merced, la construcción de obras viales y de infraestructura para explotación de recursos naturales mediante proyectos de inversión de corte energético o empresas forestales y agropecuarias, y la situación de comuneros mapuches privados de libertad por la aplicación de las leyes de Seguridad Interior del Estado y Antiterrorista, o muertos por el uso abusivo de la fuerza pública en enfrentamientos o allanamientos. Su sentir se expresa a través de actos culturales y marchas mayoritariamente pacíficas por demandas insatisfechas, huelgas de hambre, ocupación de edificios públicos, corte de caminos, ocupación de tierras demandadas, incendio de plantaciones forestales y casas patronales, y destrucción de maquinaria de producción, con el consiguiente enfrentamiento con fuerzas policiales.

La respuesta punitiva del Estado ante el conflicto descrito derivó, a partir del gobierno del ex Presidente Lagos y la Reforma Procesal Penal, en la aplicación de la Ley Antiterrorista a activistas mapuches. Pero, ¿en qué consiste esta norma? ¿Es esencialmente gravosa o el riesgo radica, para bien o para mal, en su efectiva o nula aplicación? ¿Tiene la ley la culpa?

La Ley Nº 18.314 fue promulgada en 1984 durante la dictadura militar del General Augusto Pinochet con el propósito de castigar y disuadir cualquier rebelión contra el régimen. No obstante, su texto fue modificado considerablemente en democracia en 1991, 2002, 2003, 2010 y 2011, pasando las conductas terroristas de ser delitos político-ideológicos a formar parte de un elenco de delitos violentos y gravísimos ya contemplados por el ordenamiento penal común (como homicidio, lesiones, secuestro e incendio), junto con otros adicionales (1) cometidos con la finalidad de producir en la población o en una parte de ella el temor justificado de ser víctima de delitos de la misma especie, sea por la naturaleza y efectos de los medios empleados o por la evidencia de que obedece a un plan premeditado de atentar contra una categoría o grupo determinado de personas, y para arrancar o inhibir resoluciones de la autoridad o imponerle exigencias (2).

Entre sus elementos más relevantes, se encuentra la regulación de tipos penales ordinarios cuya finalidad terrorista es objetivizada por la ley “por la naturaleza y efecto de los medios empleados”, resultando en una figura penal bastante amplia y que no limita su protección a bienes jurídicos fundamentales personalísimos (vida, integridad física, libertad o salud) o a la estabilidad institucional y democrática de un Gobierno y Estado de Derecho, sino que también protege la propiedad, incluso la privada, aún cuando ésta no preste ninguna función social. Por otro lado, contempla una serie de prerrogativas procesales y sancionatorias tendientes a facilitar la indagación de estos delitos(3), dada su gravedad e impacto: el inicio de la acción penal por parte del Ejecutivo a través de querella del Ministerio Público, Intendentes, Gobernadores o Comandantes de Guarnición; la ampliación de la detención policial de 24 horas hasta 3 días (conforme el procedimiento penal nuevo o antiguo) a un máximo de 10 días; la posibilidad de que el fiscal disponga que determinadas actuaciones o documentos de la investigación sean mantenidos en secreto respecto del imputado o de los demás intervinientes, cuando lo considerare necesario

para la eficacia de la investigación, hasta por un período de 6 meses en lugar de los 40 días que contempla como máximo la norma común en el caso de delitos ordinarios; la configuración de penas más extensas para el delito principal conexo, pues aumentan desde 1 a 3 grados (4); y el uso de testigos protegidos, institución contemplada con similares alcances en otras normas existentes (5), quienes pueden ser contrainterrogados siempre que dichas preguntas no impliquen un riesgo de revelar su identidad. (6)

El abogado Esteban Fresno expone su mirada sobre la Ley Antiterrorista y su aplicación en los conflictos sociales en

la Araucanía. ¿Es su uso una violación al principio de igualdad y no discriminación? ¿Es esta ley

selectiva en la persecución de responsabilidades penales en el caso de comuneros mapuches?

La escala y frecuencia de los violentos ataques resultantes de las protestas mapuches, especialmente en la VIII y IX Región, se han incrementado en los últimos años. La cobertura que reciben de los medios tampoco ayuda, pues tienden a reducir el tema a meros sucesos policiales. Las prácticas de la Coordinadora Arauco-Malleco, el denominado “caso Lonkos” contra Pascual Pichún y Aniceto Norín, la muerte del joven Matías Catrileo y la sentencia judicial contra el machi Celestino Córdova tras el incendio que terminó con la vida del

1). Artículo 2º, Ley Nº 18.314. Constituirán delitos terroristas: homicidio, lesiones, secuestro, sustracción de menores, envío de efectos explosivos, incendio, infracciones contra la salud pública, estragos, descarrilamiento, atentados contra naves, aeronaves, ferrocarriles, buses u otros medios de transporte público o realizar actos que pongan en peligro a sus pasajeros; atentado contra la vida o integridad física del Jefe de Estado u otras autoridades políticas, judiciales, militares, policiales, religiosas o internacionales; colocar, arrojar o detonar bombas o artefactos explosivos o incendiarios o armas de gran poder destructivo o de efectos tóxicos, corrosivos o infecciosos; y la asociación ilícita con el objeto de cometer delitos calificados de terroristas. Adicionalmente, el artículo 8º sanciona el financiamiento de la actividad terrorista..

2). Ibid., artículo 1º. Tras la modificación introducida por la Ley Nº 20.467 de 2010, se suprimió que la finalidad de producir dicho temor en la población en general, salvo que constara lo contrario, se presumía por el hecho de cometerse el delito mediante artificios explosivos o incendiarios, armas de gran poder destructivo, medios tóxicos, corrosivos o infecciosos u otros que pudieren ocasionar grandes estragos, o mediante el envío de cartas, paquetes u objetos similares, de efectos explosivos o tóxicos.

3). Emmerson, Ben (2014), Informe del Relator Especial sobre la promoción y protección de los derechos humanos y las libertades fundamentales en la lucha contra el terrorismo, párrafo 56 y ss. Cabe señalar que varias de estas prerrogativas son similares o idénticas a las de normas ya existentes en el ordenamiento nacional, como son la Ley Nº 20.000, que sanciona el tráfico ilícito de estupefacientes y sustancias sicotrópicas, y la Ley Nº 19.913, sobre lavado y blanqueo de activos.

4). Asimismo, los responsables de estos delitos quedan inhabilitados por 15 años para ejercer cargos públicos, funciones de enseñanza, gremiales o sindicales, además de no poder ser beneficiarios de un indulto particular, conforme a lo contemplado en el artículo 9º de la Constitución Política de la República.

5). El Código Procesal Penal en sus artículos 307 y 308 reglamenta la figura de los testigos protegidos, quienes deben individualizarse y sólo excepcionalmente podrán no revelar su identidad si ello acarrea peligro para ellos u otra persona. Sin embargo, la Ley N° 20.000, que sanciona el tráfico ilícito de estupefacientes y sustancias sicotrópicas, al igual que la Nº 18.314, contempla una versión reforzada de esta institución.

6). Asimismo, la Constitución contiene una disposición especial aplicable a los delitos terroristas que exige una decisión unánime de los jueces que examinen cualquier apelación contra la resolución que ordene la prisión preventiva como condición para la puesta en libertad del imputado, a diferencia de la simple mayoría que se requiere respecto de otros delitos. Artículo 19 Nº 7, Constitución Política de la República.

Miradas jurídicas sobre la Araucanía

2928

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Ante la aplicación de esta legislación, suelen tomarse dos posturas, a mi juicio no excluyentes. Por un lado, existe una visión objetivo-pragmática, sostenida principalmente por las víctimas y los fiscales públicos, quienes buscan aplicar mano dura ante ataques graves que afecten a personas o bienes (no contra manifestantes o protestas sociales), juzgar a los responsables y restablecer el orden y la paz, recalcando que el uso de esta ley no equivale a estigmatizar al pueblo mapuche o a caracterizar a todas sus protestas políticas como una campaña de terrorismo, sino que responde a la aplicación de criterios legales a los hechos violentos de terror en cada caso particular. Por otro, diversos organismos de derechos humanos, nacionales e internacionales, bajo una perspectiva subjetivo-teórica señalan que sólo hay terrorismo cuando hay una violación masiva y sistemática a derechos humanos fundamentales para alterar las bases de sustentación del Estado de Derecho. Así, rechazan el contenido de la ley ya que no sólo vulneraría el debido proceso, principalmente los principios de legalidad, tipicidad y proporcionalidad (7), y restringiría las garantías judiciales de acceder en condiciones de igualdad al derecho a la defensa, sino que su uso constituiría una violación al principio de igualdad y no discriminación por su aplicación preferente y selectiva para la persecución de responsabilidades penales en determinados contextos de movilización social, como es el caso de comuneros mapuches (8). Tras ellas, inevitablemente salta a la vista la urgencia de examinar si el derecho penal ordinario ofrece herramientas suficientes y efectivas para mantener el orden público y proteger/defender los derechos de las víctimas de la violencia rural, sin vulnerar los derechos humanos de los imputados.

Los Gobiernos de los últimos 25 años han optado por minimizar la envergadura y gravedad de los hechos de violencia indígena con dos fines aparentes: evitar una profundización del conflicto, lo que podría resultar de un quiebre del diálogo y recrudecimiento de la violencia a consecuencia de una eventual solicitud de aplicación de la Ley Antiterrorista; y desviar la atención del evidente fracaso de su “política indígena”, fracaso que se hace patente en el recrudecimiento de la violencia en la zona y perpetuación de las condiciones de extrema pobreza en que viven las comunidades indígenas rurales de la VIII a X Regiones. Sin embargo, han hecho abandono de un deber no sólo para con los mapuches, sino también para con las comunidades de colonos en las zonas rurales y ya no tanto de la Araucanía y el Biobío, las fuerzas de orden destinadas a mantener la paz en esas regiones, y la comunidad local en general, que tienen derecho a esperar de el cumplimiento eficaz y sin discriminación de sus funciones de Administración Pública y garante de los derechos humanos de todos los involucrados, respetando los principios de la democracia representativa en el marco de un Estado de Derecho.

Es entonces evidente sostener que la responsabilidad política del conflicto involucra a todos los sectores. La aplicación desproporcionada y muchas veces arbitraria de la Ley Antiterrorista contra comuneros mapuches vinculados a ataques, así como la resistencia del Gobierno a calificar los hechos de violencia extrema, sistemática y que atentan contra la vida y seguridad de parte de la población perpetrados por indígenas son, en gran medida, una prolongación de su errado diagnóstico sobre el estado de las relaciones étnicas en Chile. Reducir el mal llamado “conflicto mapuche” a una cuestión de orden y seguridad, o a una discusión jurídica sobre la aplicación de una ley, es no entender nada de lo que ha ocurrido en Chile en los últimos 20 años o, si queremos ampliar la mirada, desde que Chile es una república independiente.

7). Aylwin, José (2010), Informe en Derecho: La aplicación de la Ley N° 18.314 que “determina conductas terroristas y fija su penalidad” a las causas que involucran a integrantes del pueblo mapuche por hechos relacionados con sus demandas por tierras y sus implicancias desde la perspectiva de los DD.HH., p. 17. Disponible en: http://www.observatorio.cl/sites/default/files/biblioteca/informe_en_derecho_ley_antiterrorista_y_derechos_humanos_rev.pdf

8). Instituto Nacional de Derechos Humanos (2011), Minuta sobre Reforma a la Ley Antiterrorista. Disponible en: http://bibliotecadigital.indh.cl/handle/123456789/108

3130

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

CConcuerdo con que estamos en presencia de una norma imperfecta, cuya definición amplia y subjetiva de terrorismo requiere como salvaguarda mínima contra el abuso que existan criterios objetivos para el ejercicio de la discreción del fiscal y un consenso acerca de las formas de protesta que pueden calificarse correctamente de actos terroristas. También podemos discutir si en tal o cual caso hubo o no ánimo terrorista, pero de una cosa no hay duda: en la Araucanía buena parte de la población vive hoy bajo el constante temor de sufrir hechos similares. Ante ello, la deficiente gestión del Gobierno en implementar un verdadero “Nuevo Trato” hacia la “cuestión indígena” sólo empeora la situación. Estas condiciones evidentemente sirven de caldo de cultivo para que surjan liderazgos indígenas de corte rupturista y extremista. Por eso apremia abordar decididamente la cuestión con políticas dirigidas a erradicar la pobreza y propiciar la preservación de las culturas indígenas. Soy un convencido de que es posible conciliar ambos objetivos. Pero para ello es fundamental diseñar una política indígena que refleje mejor la realidad de las etnias y de las relaciones inter-étnicas nacionales, y que abandone los sesgos ideológicos de antaño que obstaculizan cualquier propósito serio de reformulación o reforma.

Comenzar por darles el debido reconocimiento a nuestras etnias, de las que todos en mayor o menor medida formamos parte, garantizarles un trato digno, sin discriminación y acceso a verdaderas oportunidades de desarrollo conforme a sus propias creencias, es un punto de partida básico y razonable. Asimismo, se echa de menos un pronunciamiento categórico de todos los actores sociales, incluidas las organizaciones indígenas, porque sin un compromiso total por la no violencia no hay solución posible. Lo anterior exige, en paralelo, que seamos capaces de generar instancias de diálogo amplio y maduro entre todos los involucrados -pueblos indígenas, Estado, sociedad civil, gremios, etc.- sobre una serie de materias que son importantes para las

etnias (tierras, institucionalidad, representación política, etc.), dejando atrás nuestras diferencias y prejuicios y definiendo en conjunto una fórmula realista que nos permita avanzar en los temas de fondo, teniendo a la vista las lecciones aprendidas por otros países. Debemos reestructurar nuestra institucionalidad, de y para indígenas, de modo que existan canales e instancias formales, permanentes y robustas de diálogo y participación que nos permitan canalizar sus demandas de forma pacífica y afirmar -todos, sin excepción- que no hay argumento ni justificación posible para recurrir a la violencia. Y de ningún tipo, ya sea que ésta provenga de una etnia, un movimiento social o del mismo Estado de Chile.

ESTEBAN FRESNO RODRÍGUEZ. Abogado, Licenciado en Ciencias Jurídicas y Sociales y Diplomado en Derecho de los Recursos Naturales y Energía de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Académico de la Facultad de Derecho UC y ayudante del curso Legislación Indígena y Políticas Públicas. Participante de diversas instancias de diálogo y representación judicial de agrupaciones y comunidades indígenas de la Región Metropolitana y la Araucanía.

3332

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

Claves de Recepción

3534

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

La crueldad y la risaAnálisis dramatúrgico de la obra POR DAMIÁN NOGUERA

“¿Usted cree en su cliente?”Los Millonarios de Alexis Moreno nos muestra en clave grotesca y paródica el ensayo de cuatro innombrados abogados para un futuro juicio ligado al conflicto mapuche. El “cliente”, que paradójicamente optan por defender, es Erwin Calluqueo; activista mapuche acusado de organizar un atentado incendiario en contra de un fundo en la región de Los Lagos y asesinar en el proceso a los dueños del predio. Ya en un inicio el montaje se preocupa de mostrarnos el carácter y cosmovisión de los personajes que lo configuran: “Yo soy lo que se necesita dependiendo la ocasión” afirma el primer abogado experimentado en el principio de la puesta en escena y, ateniéndose a esa filosofía, los cuatro abogados estarán dispuestos a defender a un pueblo que desprecian hasta el nivel del asco, tan solo por los beneficios que otorga lo que ellos llaman como la actual “moda del indio”. Dichos beneficios son principalmente dos: la importancia del prestigio internacional que otorga la defensa a los pueblos indígenas, sobre todo ante un clima económico adverso, y la venganza personal de los millonarios contra las grandes familias aristocráticas chilenas del sur. En otras palabras, si la situación lo amerita, estos personajes son maleables para literalmente disfrazarse en el discurso que convenga, y es en esta ficción discursiva en la cual la obra se centrará para develar el status ideológico y absurdo del país con respecto al tema mapuche.

El ataque descrito en el montaje, alude claramente

al caso Lüchsinger-Mackay, en donde un atentado incendiario el año 2013 en la comuna de Vilcún, resultó en la muerte del empresario agrícola Werner Lüchsinger y su esposa Vivianne Mackay. Sin embargo, pese a este claro referente con la contingencia nacional, la obra más que tratarse del caso en sí y los argumentos relacionados a la viabilidad de la ley con respecto a la causa mapuche, se enfoca en la manera en que sus personajes imaginan –desde una distancia de clase que bordea lo festivo y lo grotesco– las situaciones posibles respecto del caso y el cliente que optan por defender. Este juego cada vez se irá crecentando hasta límites impensados (en parte motivado por la creciente borrachera de sus protagonistas), y los que están efectivamente involucrados en el caso, como el acusado mapuche, serán referentes cada vez más lejanos en la risa despreciativa de los discursos fascistas que crean los personajes. Por lo tanto, la constante paradoja del montaje es que los verdaderos protagonistas del juicio nunca aparecerán en la obra, son tan solo la consecuencia de un relato fascista que no les pertenece y del cual, paradójicamente, dependen.

La palabra millonario pretende ser una definición de cantidad, una magnitud aparentemente pragmática y objetiva que ambiciona esconderse de connotaciones simbólicas e históricas: es el que posee un millón o más de una cierta unidad monetaria. Los personajes, en este sentido, asumen el peso apático de la categoría que los define y buscan disfrazarse en ese concepto para manejar los hilos narrativos del poder. Como ellos mismos afirman, a diferencia de la aristocracia, el millonario no tiene ninguna historia que cargar a sus espaldas, no es el rostro visible ni político del país: “Y no soy más que esto. Un hombre promedio. Que no llama la atención (…) Se recuerdan nuestros juicios pero no nuestros rostros. Por lo mismo fuimos nosotros quienes dejamos entrar al lujo en este país… y lo potenciamos, porque nos sirve de escondite.” A esto se suma que la figura del abogado –debido las características de su profesión– puede perfectamente no creer en lo que defiende, puede incluso defender casos ética y moralmente opuestos a sus creencias personales. El aristocrático en cambio,

tiene que asumir el peso que reside en la historia de su apellido y, en consecuencia, cree en el territorio que lo rodea dentro de su propio ámbito de poder. Finalmente los millonarios son los que pueden reírse de su entorno inmediato, incluso de los temas más sensibles para el país como puede ser el conflicto mapuche. Alexis Moreno lleva este escepticismo, risa y vació ideológico que otorga la distancia de clase hasta el extremo, transformándola en una risa que juega con lo cruel y lo obsceno.

Por esta razón, una de las mayores contradicciones que la obra pretende desarrollar es que son finalmente los millonarios los que, desde la psicopatía más absoluta otorgada por su profesión y condición de clase, toman las decisiones de mayor importancia con respecto al tema mapuche y en eso reside el absurdo. Finalmente son sus juicios los que se recuerdan y que mueven los hilos políticos del país, justamente a partir de las personas más des-politizadas de todas. Y precisamente deciden resolver el caso que ha sido tal vez el más político y al mismo tiempo emocional del país, ahí se sitúa la paradoja y por lo tanto la decisión del dramaturgo en elegir ese caso en específico tiene un gran peso político independiente de si la obra trate directamente dicho juicio o no. El título del montaje no es inocente en ese sentido y por lo tanto no es arbitrario que Alexis Moreno nos cuente que lo primero que apareció en el proceso de escritura fuera el título propuesto por Alexandra von Hummel.

“Si no nos camuflamos, no ganamos”Como ya se ha señalado, la situación escénica de Los Millonarios retrata el ensayo imaginado de un juicio, la preparación para un evento que aún no sucede. Y en tanto ensayo, durante gran parte del desarrollo del montaje los abogados crearán terrenos hipotéticos y ficticios para establecer las posibles condiciones del caso. Para ello, jugarán constantemente a ser un otro, alguien distinto a ellos mismos según la manera torcida y extrema en que lo imaginan. Si el abogado representa a un cliente en un juicio, los personajes de la obra ocupan y practican la palabra representación de la manera más literal posible. Por esta razón, las distintas

voces y referentes que aparecen en el montaje, como las afirmaciones de Andrés Chadwick por ejemplo, estarán mediadas por la imaginación y voz de los mismos abogados. De esa actuación y representación del otro, surgen los momentos en donde la risa y crueldad se mezclan de forma más extrema en la obra. Un ejemplo de ello es la “escena grosera” en la cual los abogados representan a la familia de clase media que falsamente pretenden inculpar. Por lo tanto, todos los planes de los millonarios para el juicio se sustentan en una estructura hipotética e imaginativa y en esa figuración aparecerán una serie de juegos ficcionales. Lo violento sin embargo, es que es una imaginación que tiene consecuencias jurídicas reales para las personas con las cuales ellos juegan cómicamente a representar.

Tal vez uno de los textos que ejemplifica de forma más concreta la función de la ficción en la obra, es la historia que cuenta la abogada sobre las fiestas que celebraban cuando ganaban un juicio: “La mejor de todas las celebraciones fue una donde teníamos que llegar vestidos como pordioseros, pero no de disfraz, sino hediondos, con barba, comprábamos la ropa de los vagabundos reales y así, sin lavarla ni nada nos las poníamos, evidentemente la ropa interior era nuestra y debía ser exclusiva: Hugo Boss, porque fue él quien diseñó los uniformes nazi…”. La identificación finalmente siempre es paródica, pues hay que asumir una distancia con el otro, en este caso ejemplificada en los calzoncillos Hugo Boss. Al igual que los personajes se visten de vagabundos en las fiestas, ellos ahora juegan a vestirse de la mejor manera en un discurso que no creen. La figura del abogado se asocia en este caso con la figura del actor: es el que juega con la identificación, pero también con la distancia irónica con respecto a lo que representa. Si la función del actor implica asumir distintos discursos y personajes, el abogado a su vez representa un cliente, y para ello se empodera de distintos argumentos para defender personas y juicios posiblemente contrarios entre sí. En el caso específico del montaje existe en este sentido un placer por parte de los abogados en esa representación, pues al mismo tiempo afirma una distancia de clase. El otro es tan externo a ellos mismos que, desde la más temible distancia objetiva, pueden incluso vestir sus

Los Millonarios: Claves de recepción

3736

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

Cropas sin verse vulnerados. Nuevamente, lo complejo es que es un teatro con consecuencias reales, en donde se juega con vidas que están determinadas según la manera en que sus abogados actúan en la escena del juicio. Si bien la relación entre lo teatral y lo jurídico puede parecer lejana no está de más recordar que la asociación histórica entre el teatro y el juicio es muy amplia. Ya en la trilogía La Orestiada de Esquilo, estrenada aproximadamente el año 458 a.C. específicamente en la última obra Las Euménides, la tragedia termina precisamente con un juicio, y dicha figura o instancia dramática en general ha sido muy utilizada por distintos dramaturgos a lo largo de la historia.

Ahora bien, las representaciones mencionadas llegan al extremo cuando cerca del final del montaje los personajes se visten con ropas y objetos mapuche. Se trata de aprender a ser y hablar como el otro para ganar lo que ellos llaman como la empatía del juez: “Si pronunciamos la palabra mapuche tal como lo hacemos no vamos a generar empatía. Debemos convertirnos, generar experticia en la pronunciación de los términos del sub-lenguaje ese.” Pese a este objetivo, en un principio los abogados no son ni siquiera capaces de pronunciar bien el nombre de sus propios defendidos sin evidenciar en el proceso su condición de clase, es decir, la distancia que existe entre ellos y el pueblo que optaron por defender.

Considerando lo anterior, es importante mencionar la manera en que el dramaturgo juega con la persuasión emocional del discurso y el lenguaje, sobre todo en el final de la obra. Cerca de la conclusión los millonarios son ya tan efectivos en el lenguaje pro-indígena (incluso empiezan a danzar bailes mapuche) que por un momento la defensa que preparan para el pueblo mapuche nos convence, sus argumentos son persuasivos y lógicos, y es sólo en la mitad del monólogo cuando nos damos cuenta quién efectivamente está enunciando ese discurso y lo despreciable que es en realidad esa persona. Los abogados por lo tanto, son buenos actores, tal vez los mejores. En ese sentido, este montaje habla del poder del discurso y la emoción para obviar al enunciante y el problema real. Esto se evidencia sobre todo en el excesivamente emocionante monólogo final

en defensa del pueblo indígena, enunciado tal vez por el personaje más moralmente cuestionable de la obra que es la abogada, la cual incluso termina hablando en un perfecto mapudungun.

Finalmente, una de las grandes paradojas que rodea toda la obra, es que en la preparación de los abogados para el juicio, nunca se hacen presentes los verdaderos involucrados, y cuando parecieran aparecer, están en realidad mediados por la imaginación de quienes los odian. Pareciera que incluso un tema tan importante como el mapuche depende de lo que cuatro abogados imaginan encerrados en una sala. Sin embargo, dentro de este pesimismo la obra instala un elemento que anula la distancia cómica y representacional creada por los millonarios: la empleada, que en un principio se protege en el maquillaje para luego revelar su verdadero origen étnico mapuche. En ese sentido, si bien su presencia no es constante en el texto, es un personaje fundamental en tanto el proceso dramático en ella es inverso. Mientras los millonarios se visten para reírse de lo que no son, ella se desviste para anular la distancia de ese discurso y mostrar lo que es.

Tal vez lo más chistoso y cruel en este montaje, es que todo indica que los abogados van a ganar el juicio y, en consecuencia, van poder liberar a Calluqueo. Los únicos que pueden solucionar el problema son los enemigos: “Seremos nosotros quienes entreguemos justicia a este pobre ser. Siempre hemos sido nosotros, siempre seremos nosotros. Paradoja, contradicción que seamos nosotros… así es Chile ¿Quién más lo va a sacar?” Finalmente la actitud que predomina en el montaje para resolver el problema mapuche proviene de personajes que asumen una actitud cómica y cruel con respecto al pueblo que van a representar, no una verdadera posición realmente comprometida ni emocional. La única esperanza de Calluqueo reside en cuán bien sus abogados y enemigos juegan a ser personajes que no son, y pareciera, por lo que demuestran en la obra, que son muy buenos en ello.

DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMÓN LÓPEZ. DIRECTOR ESCUELA DE TEATRO: ALEXEI VERGARA. SUBDIRECTOR TEATRO UC: MARIO COSTA. PRODUCTOR: JAVIER UBILLA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: AMALÁ SAINT PIERRE. ADJUNTO COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: MARÍA IGNACIA GOYCOOLEA. ENCARGADA DE DESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LÓPEZ. PRENSA: CONSTANZA FLORES Y RAFAELA MERINO-BIANCHI. DISEÑADOR GRÁFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA DE SALA Y GESTIÓN DE PÚBLICOS: CAROLA ZULETA. ACOGIDA DE PÚBLICOS: MARÍA JOSÉ SALINAS. JEFE TÉCNICO: FRANCISCO LACALLE. OPERADOR TÉCNICO: MAXIMILIANO CORNEJO. OPERADOR ILUMINACIÓN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFÍA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO VIEDMA. INGENIERO EN SONIDO: MARCO DÍAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: VIVIANA GONZÁLEZ Y LUCÍA CASTILLO. ESTAFETA: JOSÉ CARO. ENCARGADO DE PROMOCIÓN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAÚL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIÓN: PATRICIO TORRES Y

FRANCISCO JORQUERA. JEFE DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERÓNICA VERGARA.

CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. EDICIÓN: MARÍA IGNACIA GOYCOOLEA. COORDINACIÓN DE EDICIÓN: AMALÁ SAINT-PIERRE. COLABORADORES: TEATRO LA MARÍA, PAMELA LÓPEZ, RODRIGO RUIZ, RICARDO ROMERO, EDUARDO MELLA, ESTEBAN FRESNO, ALONSO REYES, DAMIÁN NOGUERA, AMALÁ SAINT-PIERRE, MARÍA IGNACIA GOYCOOLEA. DISEÑO GRÁFICO: GERARDO RIVERA FOTOGRAFÍAS: RICARDO ROMERO Y RODRIGO RUIZ

VENTA DE FUNCIONES A INSTITUCIONES EDUCATIVAS Y EMPRESAS: MARIO CONTRERAS. MCONTREE@UC.CL / 2354 5106

pasi

ón p

or e

l teatro

38

LO

S

MI

LL

ON

AR

IO

S

TE

AT

RO

U

C

LOS MILLONARIOS: 12 DE JULIO AL 23 DE AGOSTO 2014 / MIÉRCOLES A SÁBADO 20:30 HRS.

JORGE WASHINGTON 26, PLAZA ÑUÑOA. WWW.TEATROUC.CL

AUSPICIADORES TEATRO UC MEDIA PARTNER COLABORA PATROCINIOOBRA PATROCINADA