el teatro experimental contemporáneo 1

8/9/2019 El Teatro Experimental Contemporáneo 1

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LUNATICOS / AMANTES V PORTAS .

El Teatro Experimental ContemporáneoCuando los auditorios vieron por primera vez el teatro delabsurdo, el de la crueldad de Artaud,„“Paradise Now”, por el LivingTheatre, el Laboratorio Polaco de Teatro de Grotowski, “Marat-Sade’’ ‘y “El sueño de una noche de verano” por la compañía de PeterBrook, y lo que fue un alud vertiginoso de experimentos teatrales enla década del 60, hubo quienes se indignaron y quienes fueronagradablemente sorprendidos. Estas nuevas producciones, noprevistas ni convencionales, suscitaron controversias e inquietudes.Pero también hicieron nacer en los apasionados amantes del teatro !a espeinnza de que alero nuevo y vital estaba sucediendo en él.

Tenemos aquí por fin una revisión del teatro experimen talcontemporáneo, hecha con tal inmediatez y brillo que el lector sienteque está presenciando realmente la -epresenta- ción. Con lucidezpoco frecuente, Margaret C royó en ofrece nuevas perspectivas yaudaces sondeos de los objetivos y métodos de los exper;mentalistas, de las circimstaneias sociales y políticas que losnutrieron y de las contribuciones que hicieron a las nuevasconcreciones teatrales.

Hay aquí también un intento de rastrear los antecedentesrevolucionario-artísticos del teatro contemporáneo: los Románticos,los Simbolistas, los Surrealistas y otros movimientos que pusieronen marcha doctrinas estéticas v contra-doctrinas que gravitan hastahoy.

Ediciones LAS PARALELAS


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OBRAS PUBLICADAS

A.Gartner, M. C. Kolher, F. RiessmanLOS NIÑOSENSEÑAN A LOS NIÑOSCharles A. BeardLOSPRESIDENTES DE E.U.A.

David Ketterer

APOCALIPSIS, UTOPIA, CIENCIA FICCION Elting E. Morison

DEL METODO EMPIRICO ALA TECNOLOGIA AVANZADA

John Gordon BurkePERSPECTIVAS REGIONALES

Frank Riessmann

EL NIÑO DE LA CIUDAD INTERIORSimon KuznetPOBLACION, CAPITAL Y CRECIMIENTOWalter

Feinberg, Henry Rosemont Jr.TRABAJO,TECNOLOGIA Y EDUCACION Michael WoodESTADOS UNIDOS A TRAVES DEL CINE

EN PREPARACION

David Lillie, Pascal TrohanisLOS PADRES APRENDEN A ENSEÑAR


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MARGARET CROYDEN

LUNÁTICOS, AMANTES

Y POETASEl Teatro Experimental Contemporáneo

EDICIONES “LAS PARALELAS”Buenos Aires1977


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Título original de la obra : LüiN-ciTl̂Já,LOVEÜS Ai\D POETS

Copyright © by Margaret Croyden

Traducción de:

ILDA ESTHER SOSA

Diseño Tapa :

C. A. L.

Impreso en la Argentina Printed in ArgentinaQueda hecho el depósito que previene la ley 11.723 ©Ediciones“Las Paralelas“Buenos Aires, Argentina, 1977


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CON TENIDO

PÍG. Prefacio............................................................................................. 9

Introducción .............................................. 13

PRIMERA P ARTE

LOS ANTECEDENTES

1.Los Simbolistas y los Naturalistas .................................................. 292.Asoman los Husos....................................................................... 533.Los Surrealistas.......................................................................... 70

4.La Peste de Artaud .......................................................... 85

SEGUNDA P ARTE

EL PRESENTE

5.Happenings .................................................................................... 1076.The Livingr Theatre....................................................................... 1237.El Fenómeno de Jerzv Grotowski ......................................... 1758.The Open Theatre .......................................................................... 2159.Los Ambientalistas y otros................................................... 241

10.La Hazaña de Peter Brook: del Comercialismo a la Vanguardia ............................................................................. 281

Epílogo ..................................................................................... 345


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Prefacio

Este libro, producto de años de visión, lectura, discusión,pensamiento, está destinado en primer lugar a los no iniciados,aunque espero que también tenga algo que ofrecer a los eruditos yespecialistas. Quiere dar al aficionado sensible y al estudiante deteatro una perspectiva histórica y social, así como una evaluaciónestética y una descripción de un fenómeno de la década del 60: unteatro que no dependía del autor.

He tratado de rastrear los orígenes históricos del movimiento,tal vez de un modo algo arbitrario, pero como todo crítico histórico y

social sabe, fijar fechas a los orígenes de los movimientos siemprepresenta problemas y supone ambigüedades. Lo importante es quelos antecedentes históricos del teatro experimental contemporáneopueden ser hallados, y es interesante ver dónde y descubrir que nosiempre la abundancia significa novedad. Pero el libro no es ofrecidocomo un trabajo de monografía histórica: simplemente ha intentadodelinear influencias decisivas del pasado sobre la vanguardiamoderna. Tampoco es un estudio definitivo de ese movimiento. Másbien es un esfuerzo por analizar y descubrir el trabajo de artistas

entusiastas y promisorios que estaban buscando nuevas formas deexpresión teatral en un mundo continuamente cambiante. Me heconcentrado sólo en aquellos que desarrollaron un cuerpo orgánicode trabajo. Por cierto que hubo


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otros que estaban experimentando pero que por una u otra razón nopudieron hacer que fructificaran sus esfuerzos. Y seguramente losautores negros y blancos luchaban también por romper las viejas

formas —el Café La Mama, por ejemplo, ofreció a estos escritoresuna oportunidad—, pero este libro no se refiere a autores pasados opresentes aún cuando puedan haber contribuido al movimientoexperimental.

Estoy profundamente agradecida a mis queridos amigosPhyllis y Norman Dain por las horas de charlas y té, por suilimitado afecto y apoyo durante los años de investigación y trabajoy por su lectura crítica del manuscrito completo. También quieroagradecer a Cleo Dana por su cuidadosa lectura del manuscrito; aJack Dana por incitarme a escribir; a David Engler por su interés y

sus esfuerzos en favor de la obra; a mi hermana, Sylvia Rosenberg,por haber escrito a máquina y hecho copias Xerox de partes del libroy por haber acudido en mi ayuda de mil maneras toda vez que lascosas se ponían difíciles.

En particular quiero manifestar mi gratitud a mis colegas delJersey City State College, quienes, con su comprensión y paciencia,facilitaron mi trabajo; a la Mac Dowell Artists Co- lony, donde pasédos meses gloriosos; a Dan Pollaek, quien me prestó su extensadocumentación sobre Peter Brook; a George Ashlev por sus informes

sobre Robert Wilson y el Bread and Puppet Theatre; al Dr.Thaddeus V. Gromada, del Departamento de Historia del JerseyCity State College, por sus noticias sobre Polonia y la historiapolaca y por su generosidad con su biblioteca personal; a Ruth

Arnold, bibliotecario del Jersey City State College, por su gentilezaal seguir el rastro de algunos artículos y libros, y al Polish Instituteof Arts and Science de Nueva York por permitirme el acceso a sunutrida biblioteca.

Mi reconocimiento también para Sevmur Peck, ese espléndidoeditor de la sección Sunday Arts and Deisure del “New York Times'’,

quien me ayudó a conseguir algunas de las entrevistas de este libroy examinó previamente algo de este material; para BereniceHoffman por la edición invalorable e


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PRKTACIO 11

inteligente de este manuscrito, y para Sara Blackburn que seesmeró en resolver numerosos detalles.

Tal vez mi deuda mayor sea con mucha gente de teatro que

empleó su tiempo conmigo en largas entrevistas y conversacionesinformales: Joe Chaikin, Robería Sklar, Joyce Aron, Kay Carney,Barbara Vann, Peter Feldman, Jean Claude van Itallie, AlianKaprov, Ida Kaminska, Slawomir Mrozek, Anthony Abeson, PatrickMe Dermott, John Vacarro, Andre Gregory, Richard Schechner,Joan Macintosh, Peter Schumann, Cari Einhorn, Judith Malina,Julien Beck, Robert Wilson,, David Havs, Rvszard Cieslak, JerzyGrotowski, Alan Howard, Barry Stanton, Peter Hall, Trevor Nunn,Ted Hughes y -Peter Brook. Y finalmente, quiero expresar mi estimación a todos los

artistas mencionados en este volumen por muchas enriquece- dorasy memorables noches de teatro.

M ARGARET CROYDEN


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INTRODUCCION

“...sólo hay una cuestión. ¿Qué es Living Theatre? No podemos

responder ahora. Lo que sabemos, no es. Lo que hemos visto, no es.Lo que es llamado teatro, no es. Lo que es definido como teatro,menos todavía. Lo que se nos ha transmitido, ya no es reconocido.Quien afirma saber lo que fue o podría ser el teatro, nada sabe.Estamos ahora ante un largo período de revolución permanente, enel que debemos buscar, intentar construir, demoler y buscar otravez”.

PETER BROOKIntroducción de “Miénteme”

Cuando en 1949, Bertolt Breeht retornó a las ruinas y cenizasde Alemania para cr̂ar su Berliner Ensemble, resultó claro que elteatro contemporáneo estaba en proceso de redefinición. Cinco añosdespués, París vio el triunfo de “Esperando a Godot” de SamuelBeckett y el surgimiento del teatro del Absurdo, una nueva pruebade que se estaba gestando un nuevo teatro. Pero que los teatrosnuevos reemplacen a los viejos es un proceso inevitable: no es

privativo de nuestros tiempos, ni encontrará su última expresiónen un futuro previsible. No obstante artistas eomo Breeht yBeckett miraron siempre hacia el futuro. Armado de una estéticadefinitiva que era el producto de una vida de lucha y trabajo,


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Brecht se puso concienzudamente a revolucionar el teatrosintetizando con éxito el arte con Marx y fundó una compañía sinparangón en Occidente. Igualmente inspirado, pero marchando enopuesta dirección, Beckett combinó la metafísica absurda con la

metáfora y, en su estilo único, desarrolló un arte individualista. En1960 hacía cuatro años que Brecht estaba muerto, pero su teatroestaba muy vivo, aún en vías de ser institucionalizado. Beckett ylos Absurdos, luego de obtener el aplauso internacional, ibancuriosamente hacia el silencio.

Mientras tanto, las teorías de la crueldad de Antonin Artaud(un concepto complejo que será discutido en un capítulo separadode este libro), estaban saliendo a la superficie. Al atraer a unanueva generación de expcrimentalistas Artaud condenó al teatro

de autor y declaró que las imágenes visuales. los gestos y los“sonidos que van más allá de las palabras” podían ser másteatrales que un texto clásico. Al comenzar la década del 60 ni Brecht ni Beckett ni Artaud

habían hecho mella en el trabajo de los autores americanos (con laexcepción de Edward Albee), aunque se producían obras de Brechty Beckett. Los autores establecidos, convencionales, dominaban laescena y luchaban con patrones gastados y formas pasadas demoda, para contar historias sobre la juventud perdida desde laposición ventajosa de la mediana edad. Las audiencias jóvenesmermaban, muchos teatros estaban a oscuras y había pocas obrasserias para elegir. En otros lugares se estaba haciendo otra clasede teatro. Reuniéndose en cualquier lugar conveniente, los actores,directores, pintores, conocedores de las estéticas de Brecht yBeckett, pero sin ser discípulos de ellos, examinaban nuevosconceptos y nuevas formas. Estos artistas. “The Hapneners”, “TheLiving Theatre”, “The Open Theatre”. “The Environmentalists”,Jerzy Grotowski y Peter Brook, estaban resueltos a redefinir elteatro una vez más y en el proceso iban a convertirse en el centro

de un nuevo movimiento, oue iba a ser conocido como el teatroexperimental no literario. Algunos eran radicales sólo en la forma,otros en el contenido, pero cada


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uno a sn manera intentaba expresar su época y contribuía alZeitgeist que iba a contener los experimentos de la década. No fueaccidental que su aparición coincidiera con un período que nos

llevó a la política de confrontación, la democracia participatoria, elpoder negro y la revolución sexual, hippies, yippies, ángeles delinfierno y liberación de la mujer. Ciertamente este nuevo teatro, alsentir la teatralidad de la vida real, iba a cuestionar en últimainstancia el valor del mismo teatro. Este libro se refiere a estosgrupos y sus dirigentes.

Los movimientos nuevos son en alguna medida continuaciónde los viejos. Y los viejos fueron nuevos en su momento. Así sucediócon el romanticismo y el naturalismo, con el surrealismo y elabsurdismo; todos tuvieron sus antecedentes, profetas y fronteras

radicales y todos, después de producir innovaciones, shocks ysensaciones, alcanzaron la marea alta antes de refluir y reaparecertransformados. El ciclo, repetido con cada vanguardia, se ha dadono sólo como un ímpetu para el cambio radical sino que, dada larecurrencia de las fuerzas históricas, ha sido quizá necesario, talvez inevitable. Así fue ineludible que en la década del 60 los

jóvenes desafiaran dos mil años de teatro verbal dominado por elautor y su medio: la palabra. A una generación bombardeada conuna jerga de super-eonsumo y super-violencia, por la retórica

programada de tecnócratas sintéticos y de políticos hipócritas, casino le extrañó que el nuevo teatro desconfiara del diálogo y confiaramás en la respuesta física que en la verdad, más en unaexperiencia sentida que en una intelectual.

Los jóvenes, en abierta rebelión contra un sistema político yeconómico que alentaba el racismo, que traicionaba suscompromisos con los humildes y que creaba una brecha entre laretórica de la libertad y un estilo de vida libre, emocionalmente“válido”, consideraban al teatro como otro instrumento de opresión,como un negocio sostenido por el sistema y por las palabras del

sistema que convertían al lenguaje en mentiras, a los sueños enpesadillas y a las aspiraciones juveniles en temprana muerteespiritual. Las palabras, así como las hipocresías de la élite delpoder, iban a ser miradas con


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desconfianza en el teatro así como en la clase media, y los autoresque seguían adiieridos a las palabras iban a ser ignorados. Los

jóvenes que desdeñaban el sistema, y lo veían irredimible,

desarrollaron sus propias costumbres, culturas y lenguaje —no depalabras—, sino basado en respuestas viscerales que podían serlácil y rápidamente comunicadas. Ellos repudiaron al teatro porconsiderarlo literatura y lo substituyeron por un teatro no-verbal,de “crueldad y ritual, de celebración y religión y de participacióncomunitaria” que produciría una experiencia más total u orgánicaque la del pasado. De modo inevitable, también, abandonaron nosólo el proscenio (que ya había sido ignorado por algunos de suspredecesores), sino el mismo teatro, como demasiado restrictivo yartificial; lo reemplazaron por iglesias, estudios, sótanos, cafés,

calles, estadios, gimnasios, escuelas o simplemente cualquier lugarabierto. Resultó claro, también, que la relación entre actor yaudiencia se había hecho estática y pasiva, de suerte que, cuandola “democracia participatoria” se convirtió en un concepto popularen todo el mundo, los artistas del teatro radical adhirieron conentusiasmo. ¿Era esencial para la audiencia ser sólo espectadora, otambién podía participar en aspectos de la producción? ¿Podía unodescubrir una clave en los rituales primitivos, que abarca alhombre todo en una liturgia de mente, cuerpo, intelecto y sentidos?

Algunos directores, al reaccionar contra la fragmentación de lavida contemporánea, tomaron en serio la participación. Bajo lainfluencia de las teorías de la “crueldad” de Artaud y de la políticade confrontación, atacaban verbalmente a la audiencia. Otros, bajoel influjo del teatro ritual, proyectaron escenografías llamadasEnvironraentals, que incluían a los espectadores en la acción de laobra. Para ellos había pasado el tiempo en que se esperaba queprolijas audiencias burguesas se sentaran en círculo y vieran un“show”.

Los nuevos creyentes, imaginando que sus esfuerzos seríancolaborativos e igualitarios, se organizaron en comunas; otrostrabajaron en grupos corporativos. El espíritu de la época habíaproducido una necesidad violenta de conexión y colecti-


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vismo entre los jóvenes, que se sentían intensamente alienados.Los actores y directores se convirtieron en parte de lacontracultura que iba emergiendo en todo el país, no a causa de

convicciones políticas revolucionarias solamente, sino paraencontrar a través de la actividad de grupo un poco de contactohumano que aparentemente estaba perdido.

Los grupos se transformaron en la década del 60 en unfenómeno de masa. Imbuidos del slogan de Timothy Leary por unlado, y de las ideas de Herbert Marcuse, Fidel y del “Che” por elotro, el “grupo”, los “hippies” y los activistas revolucionariossurgieron, de suerte que cuando las demostraciones en masa, lamatanza de estudiantes y la represión política reemplazaron a los“love-ins” y “be-ins”, la “Woodstock Nation” era un movimiento de

contracultura que representaba una fuerza alternativa con supropio lenguaje y estilo y la afirmación de su pensamiento filosóficoy psicológico. El “grupo” se había vuelto el emblema y el puntofocal para la revuelta, el disentimiento y la revolución.

Varios artistas nuevos tuvieron la visión de una unidad formadapor el grupo, el teatro y la revolución. Y para ellos, esta trinidad seconvirtió en un medio que les permitió destacarse delestablishment. Para otros, que no estaban orientadospolíticamente ni socialmente, el grupo era no sólo un compromiso

con el arte sino también un acto de fe, un compromiso con la vida.El grupo aspiró a ser el antídoto contra la corrupción y laalienación, contra el mismo Sistema, pero cumplió también unaimportante función estética. Permitió a los actores, que siemprehabían sido explotados, tanto artística como económicamente,exigir un rol creativo igual al del director, del escenógrafo y delautor. De hecho, los actores —al desplazar al autor— daban porcierto que podían colaborar escribiendo sus propias obras, o por lomenos prestando sus propias sensibilidades a las viejas obrasmaestras y con sus cuerpos y voces crear la mise-en-scène. Actuar

en el nuevo teatro llegó a significar algo más que la descripción deun personaje “realista” que transmitía la “ilusión”. La actuaciónfue mucho más lejos


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que todo lo intentado por el “ Actor’s Studio”; ya no era el injerto deuna nueva persona, sino el desenmascaramiento o el desarrollo delyo escondido del actor. Eventualmente esto llevó a una nueva

libertad, a la representación del sexo y la desnudez, a lafrecuentación de temas hasta entonces reprimidos y prohibidos.Desde que los actores ya no se escudaban en las palabras niestaban confinados en el texto de un autor, su visión y la deldirector suplantaron la visión del dramaturgo.

De este modo el “nuevo teatro”, al sumergir deliberadamenteal autor, pasó a depender más que nunca del arte del actor y ennmyor medida del director.

Más aún, el autor americano reconocido de los años 60 ya noexpresaba las actitudes políticas y sociales de la nueva generación.

A lo largo y a lo ancho, Broadway estaba dominado por la comediamusical, que había degenerado en desvaídas copias al carbón de suforma original, de forma estereotipada, de contenido previsible.(“Ilair” fue una excepción). Pero mientras Broadway se deterioraba,tomaban la delantera otras ramas de las artes: los innovadores dela danza y del cine habían abandonado hacía ya mucho tiempo laclaridad naturalista y se concentraban en alusiones yambigüedades, en imagen y metáfora. Sólo el teatro se rezagaba.La obra en base a “tajadas de vida”, la actuación en el proscenio, la

ubicación tradicional de los espectadores, la representación“realista”, el lenguaje coloquial más que poético, todo contribuía asostener un teatro en descomposición, moribundo, corroído por loscostos, las ganancias y el soborno sutil de las agencias de prensa.

El concepto concebido de sí mismo del teatro americano nuncafue muy sofisticado. Había alentado más el “show biz” que el arte.Por tradición no podía desarrollarse ni prestar apoyo a compañíasde repertorio, ni estimular la experimentación. Por otra parte,tampoco podía retener a las estrellas, que con frecuencia

abandonaban el tablado y se iban a Hollywood: un actor deBroadway que optaba por “algo más im-


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portante” con preferencia a su evolución artística, era aceptadocomo normal en la vida americana. En vista del hecho de que estasactitudes y condiciones habían prevalecido durante más de cuatro

décadas, las jóvenes generaciones de los 50 y de los 60, radicales ono, miraban al teatro tradicional como decadente, a pesar deldesarrollo del teatro nacional y off-Broadway, que demasiadopronto habían comenzado a imitar el establishment comercial.

Por lo demás, la embestida del cine y de la televisión habíanpuesto sobre el tapete la relevancia de la experiencia vivida. La eraelectrónica, un desafío formidable para todas las sensibilidades,planteó problemas que eventualmente iban a afectar la forma, lapercepción y la conciencia. Marshall Me Luhan, saludando elarribo de la ciudad global, predijo que la televisión ampliaría

nuestros horizontes, cambiaría nuestro estilo de vida y nos pondríaen la necesidad de una experiencia fría, visual, no-literaria, multi-dimensional. Predijo que el sonido y la imagen televisivostransformarían nuestras “percepciones corporales”, promovería lacomunicación no-verbal, crearía una revolución en la educación,desalentaría la literatura, cambiaría nuestras vestimentas,popularizaría nueva música, promulgaría la acción masiva y laparticipación. En otras palabras, la tecnología avanzada iba acolorear todas nuestras reacciones y relaciones futuras. Las

condiciones en U década del 60 habían inaugurado una época parael cuestio- namiento, la evaluación y la redefinición.¿Por qué el teatro iba a quedar fuera de este cambio

profundo? Y no quedó. La revolución en el teatro se hacía a todamáquina. El arte básico de ilusión y los preceptos del arte mímico,formulados por Aristóteles y aceptados durante siglos, estabansiendo desestimados. De acuerdo con el concepto de Me Luhan deque *1 medio es el mensaje, la revolución en el teatro comenzó porla forma; en última instancia iba a afectar el contenido, pero por elmomento era la forma la que definía la extensión del radicalismo

de un grupo. Una compañía que ya no actuaba en un teatro deBroadway o de off-Broadway, sino en un garaje de un suburbioneoyorquino,


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en un piso de la calle 14, en una iglesia del Greenwich Village, o enun environmental de Brooklyn, iba a ser considerada hasta ciertopunto radical. La característica unificante del nuevo teatro fue su

arranque desde el concepto de teatro del Sistema; desde sustécnicas y sus estructuras de producción: productores, autores yestrellas, agencia de prensa, su confianza en las indumentariascomplicadas, y especialmente sus audiencias burguesas, cuyo gustoburgués toleraba un lenguaje descolorido, falto de poesía y guionesy personajes fáciles de prever. En suma, todo lo que el teatro delestablishment había sostenido, glorificado y comercializado eraahora despreciado.

Los grupos del nuevo teatro se volcaron a la desnudez y alsexo, al LSD y al rock; al entrenamiento sensorial, al encuentro de

grupo y a la exaltación de la conciencia; a Ta anarquía, alprimitivismo y a la filosofía oriental; a la vida pastoral y comunal;a la bisexualidad, homosexualidad y fornicación en grupo; arespuestas esquemáticas y sentimientos espontáneos y a la fusiónde arte y realidad. Estos temas —considerados radicales— no sólose incorporaron al estilo de vida de los grupos, sino que dominaronla substancia de su arte. Y fue precisamente esta substancia la quepudo atraer a las audiencias jóvenes. No obstante, losexperimentalistas fueron criticados por vulgarizar el amateurismo

y los objetivos puristas. De hecho, durante la década del 60 lasadmoniciones y las adoraciones caracterizaron a un debatecorriente en las artes. Amigos y enemigos, críticos y legos,rivalizaban en descubrir innovadores e imitadores, para separarlas manías y las modas de lo auténtico y lo genuino. (El hecho deque cada orador tuviera una concepción personal y a menudo malfundada no disminuía el valor de la crítica). Como resultado,cualquier concepto estético genuino que germinara durante esteperíodo fue minado por la evaluación instantánea —ea unasociedad que exige éxito al instante—. Al mismo tiempo, varios

experimentalistas se acomodaron subrepticiamente al sistema y enla primera oportunidad comercializaron su originalidad,sacrificaron una experimentación a veces muy amplia yrenunciaron a su potencial, Mirando hacia atrás, es


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penoso reconocer con cuánta facilidad los movimientos pueden serfrenados, codificados y estereotipados.

Pero uno comprende que ciertos aspectos de los nuevosmovimientos se han incorporado a la corriente principal (y sonaceptados tranquilamente por aquellos que una vez losrechazaron), y es casi axiomático que cada vanguardia lleva a otra—aunque, paradójicamente, todas encuentran sus antecedentes enla tradición—. No es entonces asombroso descubrir que elmovimiento experimental contemporáneo del que trata este libroes también una continuación y extensión del pasado y es parte dela espiral histórica continuamente cambiante de lo siempre viejo yde lo siempre nuevo.

As* algunos estudiosos creen que el comienzo de la espiral dela vanguardia puede fijarse en 1896, en “Ubu Rey” de Alfred Jarry,cuando un actor francés salió a escena en un teatro de París yprofirió las cinco letras fatales de la palabra: “merde”. O seremontan al trabajo de Mallarmé y al teatro simbolista, al FirstStudio de Stanislavskv, a la “biomecánica” de Meverhold; paraalgunos, el surrealismo y las teorías de la “crueldad” de Antonin

Artaud son las manifestaciones teatrales más importantes del sido XX. Con toda seguridad, todas estas influencias contribuyeron (y

su importancia es discutida en ulteriores capítulos). Pero losorígenes filosóficos y estéticos de los experimentalistas no literariosdiscutidos en este libro no están en ningún fenómeno simnle, sinoen una perspectiva universal que encuentra sus raíces en elromanticismo. Poroue el esníritu del movimiento Romántico —suestilo literario y artístico, su humor tempestuoso y búsnueda devisión interior, su dorificación del individuo y su creencia en laintuición e imaginación, más que en la lódca y en la razón— tal VPZmás que el de ningún otro período, se acerca más a la definición denuestra propia época y de nuestros innovadores teatrales. A decirverdad, nuestros contemporáneos probablemente pensaron poco enel pasado cuando comenzaron su trabajo (aunque algunos miraronhacia atrás conscientemente), pero hay sin embargo semejanzasno-


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tables —así como diferencias— entre ellos y el movimientoRomántico. Las semejanzas no son directas, exactas, definitivas nipuras; pero existen. Los románticos produjeron un notable cambio

de valores y virtualmente no hubo movimiento inmune a suinfluencia. Como punto de partida y marco de referencia para susseguidores y opositores —simbolismo, naturalismo, surrealismo,absurdismo— el movimiento Romántico es útil para ubicar nuestroteatro contemporáneo no- literario en una perspectiva histórica.

Los románticos de los primeros años del siglo XÜX se ubicaronen la vanguardia durante un período de cambios económicos,sociales y políticos y de fermento revolucionario. Las palabras deRousseau "el hombre nace libre y en todas partes está encadenado”se referían a las condiciones que prevalecían. Junto con "Elcontrato social” de Rousseau, "Los derechos del hombre” de Paine(1791) y "Justicia política” de Godwin (1793) proporcionaron unfoco específico al disentimiento contra la tiranía aristocrática y el

statii quo.Rousseau fundió su radicalismo político con una visiónradical del hombre —su creencia en la superioridad del "noblesalvaje”, su personificación del amor, su identificación con lanaturaleza y su crítica de la educación de los niños— que captó laimaginación de las generaciones siguientes. Y sus "Confesiones”restablecieron el género de literatura de auto- revelación, en las

que lo sensorio y las respuestas subjetivas a la vida se tornaronvalores estéticos en sí mismos.

El movimiento Romántico se caracterizó no sólo por eldisentimiento y la revolución, sino también por la apoteosis del Yo,por una falta de confianza en la lógica, por el amor a la naturaleza,por una percepción realizada a través de las drogas y del ocultismoy por una tentativa de echar abajo las barreras entre arte y vida.Sueños, intuiciones y la pureza del niño así como la creencia en laperfectibilidad del hombre fueron las contradicciones de variospoetas románticos, quienes buscaron nuevos medios de auto-revelación y creatividad que desplazarían a las virtudes vacías asícomo a los vicios hipó' critas y a la estrangulación social.


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Mientras la divinidad de Dios fue puesta en duda, estos artistasadoraron lo divino en sí mismos. La auto-confrontación tomó variasformas: la alabanza del niño en uno mismo, el sondeo de sí mismo

a través del opio y la alucinación inducida, el desarrollo de laconciencia política, la forja de una persona romántica como elhéroe Byroniano y el desafío de las formas poéticas establecidas yde la dicción. Por sobre todo, el romanticismo fue una protestaconsciente contra la sofocante superestructura de la institución dela civilización, y a pesar de su variedad esta protesta estuvounificada por la fe en la imaginación y en su irreprimiblecapacidad para crear un nuevo arte y nuevos estilos de vida.

Pero los escritores ya no separaron su arte de su estilo devida. Su conocimiento de la historia y su sentido del drama eran

rigurosos. Al glorificar a la Revolución Francesa atacaban alclasicismo, lo asociaban a la reacción y ridiculizaban a quienesadherían a la estética del siglo XVIII. Algunos se hicieron adictos alas drogas; otros, aventureros sexuales, místicos y activistaspolíticos. En lo político iban desde el liberal al revolucionario, peroen lo estético sus objetivos concordaban: creían en la experienciasentida, expresada a través de la imagen, el mito y el símbolo. Lafunción del artista era reflejar percepciones subjetivas y adoptaron:“Intuición, instinto, imaginación y visión” como sus principales

armas para luchar contra las normas convencionales. Un siglodespuésI03 artistas de la contracultura hicieron lo mismo. Aunque los escritores románticos de la primera mitad del

siglo XIX no revolucionaron el teatro de su época, su importanciase debe a la ligazón de romance y revolución y a su concentraciónen lo oculto y en lo primitivo como fuentes de inspiración. Por otraparte, pusieron al individualismo en el centro de la escena; unestilo de vida excéntrico, heterodoxo, ropas y modelosextravagantes fueron distintivos del artista revolucionarioromántico.

De este modo, la exaltación de la experiencia sentida más que unacercamiento racionalista a la vida, dio como re-


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sultado una estética idiosincrática a través de la cual el artistaromántico buscó primeramente dilatar su percepción y luegotransíormar el mundo.

Transformar el mundo fue, por ejemplo, la misión moral,artística y radical de Shelley. El fue un precursor de los chicos delas flores; todo en su vida y arte se centró en el amor a sussemejantes y en su concentración en la liberación del hombre. Deextracción radical, fue expulsado de Oxford por predicar el ateísmo,arrestado en Irlanda por distribuir panfletos y ridiculizado en laprensa por escrioir sobre el amor libre y el divorcio. De todos modoscontinuó difundiendo la doctrina Godwiniana de que la bondadnatural del hombre lo llevaría a la revolución. Pero por sobre todo

Shelley creía que el hombre podría liberarse a sí mismo a través delamor universal; el odio, la opresión y el engaño serían el resultadode una falta de amor, no sólo entre dos individuos, sino tambiénentre aquellos que no pueden liberarse del amor basado en laposesión. El amor, para Shelley, era la unión de la perfección, labelleza y el valor moral, la fuerza que iba a transformar el mundo.

Aunque apoyaba los movimientos políticos revolucionarios de todoel mundo, creía que la necesidad irreprimible de amor que tiene elhombre produciría una sociedad igualitaria y que una vez obtenido,ese amor transformaría la naturaleza humana. Por esto la imagende Shelley es asociada con una nueva belleza moral. Su visión seconvirtió en un cuestión amiento moral, y su vida personal en unejemplo de la indestructible y profundamente humana necesidadde amar. El amor ideal, la Revolución, el estado perfecto estabanindisolublemente ligados en la mente de Shelley. No es tansorprendente entonces que los anarquistas revolucionariosposteriores (tal vez sin proponérselo) repitieran lo que parece ser ladoctrina del amor y la Revolución de Shelley.

Si Shelley abogó por la pureza de la juventud y la inocencia

del amor y de la revolución, Byron, que tomó parte activa en lapolítica revolucionaria, representó en cambio otra corriente dentrodel romanticismo: la juventud cansada, rebelde, atraída por larevolución a causa de la excesiva sensua-


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lidad. Quizá este aspecto de Bvron corresponda más que ningún otroal fenómeno de los intelectuales y artistas contemporáneos de clasemedia y alta que pueden estar más atraídos por el “chic”

revolucionario que por la acción revolucionaria. El héroe byroniano—una perpetuación del Yo como personaje literario— se convirtió enun patrón para las décadas subsiguientes. Pero el héroe byronianono fue el único tipo romántico perpetuado en el futuro. La relaciónentre las drogas, el lenguaje de los sueños y la inspiración poética,tan maravillosamente defendida por Coleridge, así como elmisticismo de las visiones de Blake, iban a seguir viviendo enfuturos héroes románticos.

Tomados en conjunto, Rousseau, Blake, TVordsworth,Coleridge, Shelley, Byron, los idealistas alemanes y todo el

movimiento romántico intelectual y estético del cual formaron parte,dieron el tono para una revolución de forma y contenido artístico ypara una protesta radical en poesía, ficción y, eventualmente, teatro.Su rechazo del racionalismo científico como fundamento para el artepuso en movimiento una nueva doctrina estética y suscitó cuestionesfundamentales sociales y políticas por las que se iban a librarrepetidos combates en muchos campos de batalla.

Es en la sucesión de estas batallas, discutidas en la Parte I deeste libro, que el lector reconocerá los antecedentes de nuestros

contemporáneos comentados en detalle en la Parte II. Losrománticos promovieron cambios que iban a reaparecer con nuevasapariencias, nuevas asociaciones imaginativas y nuevosexperimentos. El tiempo de duración de un efecto artístico de losrebeldes es determinado, hasta cierto punto, por lo que las épocassubsiguientes ven reflejado en ellos, y tal vez en mayor medida porla duración de su talento, cualquiera sea la estética que procuren.

Es demasiado pronto ahora en los albores de 1970 para abrirun juicio definitivo sobre el teatro no-literario de la década del 60,

pero no se puede dudar de que la escena estaba muy viva y plena deposibilidades.


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Este libro trata de describir la gente y los grupos —loslunáticos, amantes y poetas— involucrados en este movimientoexperimental, no sin críticas, pero con la convicción de que están

rehaciendo el teatro y de que reflejan la fragmentación así como lavitalidad de nuestros tiempos.


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PRIMERA PARTE

LOS ANTECEDENTES

el teatro experimental contemporáneo 1

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