el sentido del humor en el cocodrilo rojo de eduardo liendo
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UNIVERSIDAD DE CARABOBO
AREA DE ESTUDIOS DE POSTGRADO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
MAESTRIA: LITERATURA VENEZOLANA
EL SENTIDO DEL HUMOR EN EL COCODRILO ROJO
DE EDUARDO LIENDO
Autora: Alicia Rumbos
Tutor: Dr. Jesús Puerta.
Trabajo presentado ante el Ärea de Estudios de Postgrado de la
Universidad de Carabobo para optar al Título de
Magister en Literatura Venezolana
Valencia, Julio de 2000
RESUMEN
EL SENTIDO DEL HUMOR EN EL COCODRILO ROJO
DE EDUARDO LIENDO
Autor: Alicia Rumbos
Tutor: Jesús A. Puerta
El presente estudio explora en el manejo del humor presente en El Cocodrilo
Rojo del escritor caraqueño Eduardo Liendo. En tal sentido intentamos: ubicar al
escritor dentro de la modernidad literaria en Venezuela; definir el humor como un
valor estético de la modernidad; establecer los elementos compositivos del cuento
como género moderno y el encuentro con el humor en la construcción de la
modernidad; examinar el recurso humorístico en obras significativas del cuento
moderno en Venezuela y por último identificar la ironía como un recurso textual
utilizado en la creación del efecto estético-humorístico en algunos relatos de El
Cocodrilo Rojo. Para lograr los objetivos expuestos nos apoyamos en la concepción
teórica del cuento moderno, formulada por Edgar Allan Poe en el Método de la
Composición (1.846); en los fundamentos sobre el cuento expresados por Antón
Chéjov en sus Cartas sobre el cuento (1924); en el concepto del lector implícito
propuesto por Umberto Eco en Lector in Fábula (1.981) y en la noción de juego
desarrollada por Jesús Puerta en El humorismo fantástico de Julio Garmendia. El
ejercicio crítico lo desarrollamos de la siguiente manera: en primer lugar realizaremos
un recorrido por la literatura moderna en Venezuela, destacando obras cuentísticas
relevantes en las distintas épocas; seguidamente revisamos el humor y su incursión en
la literatura occidental, deteniéndonos en su fisonomía como valor estético de la
modernidad; a continuación indagamos en el perfil del cuento y el humor,
estableciéndolos como fundadores de la modernidad literaria; posteriormente
exploramos en el humor como recurso ficcional del cuento moderno en Venezuela,
destacando su experimentación y transcendencia a través de la cuentística de Pedro
Emilio Coll, Julio Garmendia, Alfredo Armas Alfonzo, Luis Brito Garcia y Eduardo
Liendo. Finalmente examinamos la ironía como estrategia textual de algunos cuentos
de El Cocodrilo Rojo y su efecto estético-humorístico en su reconstrucción por parte
del lector.
INTRODUCCIÓN
Ante la crítica, Eduardo Liendo se inscribe dentro del grupo de escritores de
mayor incursión en las posibilidades de la ficción literaria, propias de la modernidad.
Los ejercicios de análisis en las voces de Armando Navarro, José Napoleón Oropeza,
Orlando Chirinos, Alexis Márquez, Jesús Puerta, Gabriel Jiménez Emán, entre otros,
definen su estilo bajo una prosa desnuda, donde subyace el recurso textual
humorístico, con todas sus variantes. El doble, la alienación urbana y la soledad como
obsesiones temáticas y el manejo de técnicas vanguardistas complementan el tejido
narrativo del escritor, para ubicarlo en la primera línea de la Literatura Venezolana,
sitio que ha conquistado agregaríamos por la visión irónica de la realidad propuesta
en su obra y que se implanta como la filosofía del hombre moderno y por sus
significativos aportes en la construcción de una consciencia estética, crítica y
emancipadora del hombre.
Eduardo Liendo, esencialmente narrador, cuentista y novelista y uno de los escritores
más leídos de la actualidad, nace en Caracas en el año de 1.941.
Ha publicado las novelas: El Mago de la Cara de Vidrio (1.973), Los Topos
(1975), Mascarada (1.978), Los Platos del Diablo (1.985), Si yo fuera Pedro
Infante (1.989), Diario del Enano (1.995) y la serie de cuentos “El Cocodrilo
Rojo” publicada en 1.987. Ha recibido tres importantes galardones, el Premio
municipal de Literatura del Distrito Federal, el del Consejo Nacional de la Cultura y
el Premio Pedro León Zapata.
Una vasta experiencia literaria, construida a partir de sus lecturas al legado
vanguardista y las convicciones políticas y sociales de sus años más jóvenes,
consolidarán la forma de la obra Liendana. “Yo soy un escritor en el que confluyen la
calle, la cárcel y la biblioteca” (1.994), afirmaba en una de sus conferencias. Así
encontramos en toda su creación, indicios evocadores de un pensamiento combativo
por un lado y por el otro el juego formal de elementos ficcionales de avanzada.
Su primera publicación El Mago de la Cara de Vidrio (1.973), aparece en una
década de grandes búsquedas en la literatura venezolana. Los espacios de reflexión y
creación ofrecidos por las revistas: Tabla Redonda, Crítica Contemporánea, Sardio,
El Techo de la Ballena y más tarde por los talleres Calicanto, en los cuales participa
Liendo, son el trampolín de la irrupción de los recursos utilizados en el arte de contar
desarrollado hasta la época: Mundos insospechados, personajes de compleja
existencialidad, técnicas y estilos de abordaje experimental y múltiples dimensiones
temporales y espaciales, son el resultado del trabajo literario de esta década y que se
expresa en El Mago de la Cara de Vidrio, conocida por su transcendencia estética y
social y por su alta proyección en el campo lectoral que se traduce en la venta de más
de 100.000 ejemplares.
Con claras reminiscencias quijotescas, El Mago de la Cara de Vidrio nos
cuenta en la voz de Ceferino, personaje protagonista, la historia de una familia
enajenada, a causa de los estragos que le ocasiona la influencia de la televisión, Mr
T.V. termina transgrediendo el más noble de las órdenes familiares e instaurándose
como el instrumento normador de comportamientos familiares y sociales antagónicos.
Elocuencia y locura se funden para entregarnos una atmósfera narrativa que nos
recuerda el discurso paródico cervantino.
En Los Topos (1.975), la historia descansa en el testimonio de los años de
cautiverio vividos por el escritor. Los Topos construyen un túnel en busca de la
libertad, asumida posiblemente a través de dos líneas: como la salida de la cárcel y
como la utopía socialista.
Continúa su trayectoria literaria con Mascarada (1.978). Como su título nos
sugiere es un juego con las máscaras. La angustia y ansias por la
supervivencia impulsa al personaje a usar distintos antifaces o yoes para
enfrentar un mundo de apariencias y falsos valores. El disfraz acentúa y alivia
las incertidumbres existenciales del personaje, así como expresa la vigencia de
esta obra.
Los Platos del Diablo, publicada en 1.985, ganadora del Premio
Municipal y llevada al cine venezolano, cuenta la historia de un plagio
literario. La impotencia creadora de la cual se trata, según el mismo autor,
desencadena el plagio y aun más la búsqueda del otro, que finalmente se decide
bajo el infortunio propio de la novela policial.
El Cocodrilo Rojo (1.987), única experiencia del escritor en el relato breve,
es una serie de veinticinco cuentos, algunos de dos y tres líneas y elaborados
dentro de un ambiente citadino, que ilustran en extractos las obsesiones del
escritor. Técnicas del relato moderno, el desarrollo de las posibilidades del
lenguaje humorístico, irónico paródico y fantástico y la revelación de una
metateoría sobre la ficcionalidad literaria, caracterizan estos cuentos que
diversifican y amplían el campo de acción de Liendo.
Continúa su trabajo literario con la publicación de Si yo fuera Pedro
Infante en 1.989, una novela cuya inspiración es el ídolo de la canción ranchera,
mitificado por el pueblo mexicano. El tejido novelístico narra la historia de Perucho
Contreras, personaje protagonista que instigado por el estrepitoso ruido de una alarma
de automóvil (imagen que abre la narración) se contempla en el despojo existencial
que deja en su humanidad la espera y la soledad y se vuelca en una experiencia
onírica que encarna en el deseo de ser Pedro Infante. Desde allí describe su pasado,
así como la vida y muerte del ídolo que se convierte en el eje temático de la novela.
La nostalgia por el cine mexicano, el eco de multiplicidad de voces, el juego con los
dobles y un tiempo pluridimensional como elementos compositivos fundamentales, se
conjugan en la reconstrucción del mito del cantor popular.
En Diario del Enano publicada en 1.995, se narran las disímiles experiencias
vividas por José Niebla. Transmutado por el juego con los apellidos, nuestro
personaje se realiza en episodios oníricos a través de múltiples tiempos y espacios
hasta perpetuarse en la figura de José niebla, cuyos actos se configuran como una
sátira al poder.
La doble perspectiva narrativa José Niebla Vs el enano y reminiscencias míticas
de la tradición artística e histórica pueblan los motivos narrativos de este viaje
fantástico, contado a través de un lenguaje articulado por breves ráfagas de
erotismo y leves formas del humor.
De estas ideas iniciales se deriva el siguiente ejercicio crítico, el cual pretende la
exploración en el humor de El Cocodrilo Rojo, conjunto de relatos, que a nuestro
juicio, muestra un gran despliegue de éste como recurso ficcional literario.
En tal sentido nos apoyaremos en la propuesta teórica de Umberto Eco
desarrollada en Lector in fábula (1981); en la noción de juego de Jesús Puerta
expresado en El humorismo fantástico de Julio Garmendia (1991) y en la tesis
sobre el cuento moderno, formulada por Edgar Allan Poe en el Método de la
Composición (1846) y por Antón Chéjov en sus Cartas sobre el cuento(1924).
Nuestro ejercicio se iniciará con un breve recorrido por los grandes momentos de
la literatura en Venezuela, destacando autores y obras cuentísticas que signaron
distintas épocas; a continuación revisaremos el humor y su desarrollo en el ámbito
literario moderno; seguidamente indagaremos en el perfil del cuento y el humor con
miras a descubrir posibles identidades y encuentros en la construcción de la
modernidad; posteriormente exploraremos en el humor como recurso ficcional de la
prosa breve en Venezuela.; su significación, particularidades y transcendencias, la
ilustraremos a través de un acercamiento a la cuentística de: Pedro Emilio
Coll, Julio Garmendia, Alfredo Armas Alfonzo y Luis Brito García. Finalmente
examinaremos algunos relatos de El Cocodrilo Rojo, haciendo especial énfasis en
los procesos textuales de la ironía y la reconstrucción del sentido del humor en el
campo del lector.
CAPÍTULO
UNA NUEVA VOZ EN LAS LETRAS VENEZOLANAS
I.- Contrapunto y un intento de modernidad.
La historia y crítica de la literatura venezolana han calificado y difundido los
orígenes de ésta como la expresión natural de una época marcada por el pensamiento
independentista. Una literatura nacional que expresara las ideas de restablecimiento y
progreso de la nueva república, se definió como el objetivo de nuestros primeros
escritores.
A partir de la aparición de la Peonía (1890) de Manuel Vicente Romero
García, considerada por los críticos como la primera novela venezolana, la narrativa
se nos muestra a través de la imposición de un modelo literario, variante del
romanticismo español, acentuadamente costumbrista, donde sus elementos
compositivos se deshacen en el retoricismo político e ideológico que la estructura y
que, a excepción de la obra de Teresa de la Parra, Julio Garmendia, Guillermo
Meneses y Enrique Bernardo Nuñez, arrastró nuestra literatura hasta
aproximadamente 1.929 con la publicación de Doña Barbara de Rómulo Gallegos.
A finales de la década del 40, Venezuela se debate política y socialmente en una
convulsión que en sus raíces prometía cambios sustanciales. Rómulo Gallegos intenta
un régimen democrático que derroca la dictadura encabezada por Marcos Pérez
Jiménez. En medio de este clima surge de los ideales de un grupo de jóvenes, un
movimiento con pasos trascendentales, cuyas creaciones van a marcar el quehacer
literario en Venezuela. Encaminados, en su gran mayoría hacia el cuento como el
laboratorio de sus experimentaciones, este grupo de jóvenes encaran el arte de narrar
con principios fundamentados, donde va a prevalecer: el rechazo hacia el
tradicionalismo y la imposición de un modernismo con proyección universal. Rosa
Nieves explica donde reside su importancia:
El grupo adquiere la significación de un nexo entre
generaciones, pero su importancia en el árbitro literario se
manifiesta, más bien por la promoción que dieron a la
renovación de la literatura en el país, en ese deseo de incorporar
un sentido más contemporáneo y universal, y a la vez por un
intento de fusionar las propuestas en una necesaria relación con
lo histórico (1985, p.28).
Este grupo autodenominado Contrapunto lo integran: Antonio Márquez Salas,
José Ramón Medina, Eddie Morales Crespo, Héctor Mujica , Heriberto Aponte,
Ernesto Mayz Vallenilla, Juan Manuel González, Oswaldo Trejo, Alfredo Armas
Alfonzo, Luis Colmenares, Oscar Guaramato, Humberto
Rivas Mijares, Sergio Antillano, Alí Lameda, Alarcón Fernández, Aquiles
Nazoa, Gustavo Díaz Solis, José Luis Salcedo Bastardo y Pedro Lhaya; sus
creaciones las publican en una revista con su mismo nombre y siguen ejemplos
literarios extranjeros adoptando en su escritura modalidades que en Europa se
imponían. Con su actitud y labor despierta el modernismo en las letras venezolanas,
lo que vino a completar el trabajo que escritores como Julio Garmendia, Teresa de la
Parra, Guillermo Meneses y Enrique Bernardo Nuñez habían iniciado.
Con el citado movimiento, se creaban nuevas posiciones en el arte de contar:
un lenguaje mágico, una detención o prolongación del tiempo y un enfoque
abstracto del pensamiento. Según José Fabbiani Ruiz: “se declaran enemigos de lo
rural y tratan de hacer del subconsciente el paisaje preferido de sus obras”. ( 1977,
p.117).
Si hacemos alusión a los estilos de mayor trascendencia, podemos comenzar con
Antonio Márquez Salas (1919), quien es a nuestro juicio quien lleva el timón del
grupo. Creador de un conjunto de narraciones breves, cuya forma devela uno de los
estilos más sorprendentes de nuestro quehacer literario. Fue galardonado con tres
premios del concurso de cuento de El
Nacional con El hombre y su verde caballo (1948), Como Dios (1952) y Solo en
campo descubierto (1964).
Sus producciones son relatos donde la estructura se impone dentro de una nueva
manera de contar. Aunque tienen un fondo rural, tradicional, son hilvanados con una
técnica que consiste en incursionar en el tiempo interno del personaje y contar desde
allí sus más delirantes conflictos humanos. Por otra parte existe en los cuentos de
Márquez Salas una exhuberante simbología, donde el símbolo se despoja de sus
misterios para revelarnos las más controversiales y novedosas significaciones.
Andrés Mariño Palacios (1927), la estrella fugaz del grupo, pues su existencia
está signada por una temprana partida. Es considerado prodigio intelectual de la
época. A los 19 años escribe su primer libro El límite del hastío (1946), un volumen
de cuentos; no obstante, es el precursor de la novela urbana en Venezuela. Con un
estilo muy cercano al de Thómas Mann (1875), refleja en sus creaciones la urbe con
su turbulenta existencialidad.
Alfredo Armas Alfonzo (1921), cuentista por antonomasia, construye sus relatos
usando como materia prima la memoria de un pueblo. En el viaje hacia su forma
como escritor, podemos decir que tenemos a un Armas Alfonzo que va de un crudo
realismo, enmarcado en lo criollista, en el tema de la tierra a un Armas Alfonzo de
temas expresados bajo una atmósfera de sutil ironía que perfila sus relatos como
mitificaciones del pueblo venezolano.
Oswaldo Trejo (1928), el más osado en experimentación formal, cuentista y
novelista y considerado dentro del movimiento como el más raro por sus extrañas
atmósferas. En sus inicios, el laberinto es el ambiente de los cuentos de Trejo. Sus
personajes, conflictivos por excelencia, son seres que buscan incesantemente su
complemento, enmarañados en su tiempo interno que se deforma en base a los
recuerdos, a las reiteraciones, a sus sueños. La imposibilidad de comunicarse los
convierte en seres solitarios que cavilan en la oscuridad en el silencio, en sus
miserias.
El universo de Trejo de sus últimas producciones se torna volcado en la intensa
búsqueda de la palabra, según críticos del arte de narrar, se perfila como un cosmos
donde el lenguaje es el protagonista y los personajes y la anécdota queda relegada a
un segundo plano. Así es considerado como el creador de un nuevo código literario.
Entonces, podemos definir la labor del grupo Contrapunto como el alba del
verdadero quehacer literario en Venezuela y cuyas huellas percibimos en los
escritores de la actualidad.
Reafirmando esto último, concluiremos con un aporte de José Ramón
Medina al respecto:
Contrapunto cumplió una etapa de extraordinario brillo en los
últimos tiempos. Agitó consignas que conmovieron el mundo de
nuestras letras. Trajo un soplo de renovación, de universalidad y
de impulso vital para su momento histórico. Intentó y logro
incorporar un sentido más contemporáneo para la obra literaria
en Venezuela. (1.981, p.248).
II.- El techo de la ballena: Consolidación de una vanguardia.
En 1958, tras la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez, Venezuela se ve
envuelta en una turbulenta esfera de incertidumbre. Con la iniciación de la
democracia presidida por Rómulo Betancourt, los grupos culturales que se
encontraban mancomunados en la clandestinidad, en su mayoría de izquierda
emergen jubilosos, y con la reinstitución de sus derechos emprenden la búsqueda del
desarrollo intelectual, integrándose en diferentes movimientos y revistas destinados a
la promoción de sus creaciones artísticas.
Entre estos movimientos y revistas que surgen podemos citar a Tabla redonda y
Crítica contemporánea y una de corta duración que sentará las bases de la renovada
vida intelectual. Se trata de Sardio que publica solo ocho números entre 1958 y 1961,
año en el cual desaparece debido a problemas políticos, generados por la aliación
ideológica de algunos de sus integrantes a la revolución que en Cuba se perpetraba.
El comité de redacción estuvo formado por Adriano González León, Luis García
Morales, Guillermo Sucre, Gonzalo Castellanos, Elisa Lerner, Salvador Garmendia,
Rómulo Aranguibel, Rodolfo Izaguirre y Ramón Palomares. Narradores, críticos y
poetas cuyos sueños serán la cuna del espíritu vanguardista.
Los jóvenes de Sardio hacen una revisión de las manifestaciones artísticas
anteriores y coinciden en el rechazo a los rasgos que habían debilitado nuestras
expresiones: el exceso de color local, de folklorismo, de fórmulas moralizantes. A
partir del afán de modernidad literaria y conscientes de las exigencias históricas del
momento se proponen la universalidad de la tierra venezolana, lo que hasta cierto
punto sería la continuidad del legado de Contrapunto.
En 1961 cuando Sardio se disuelve, algunos de sus integrantes se concentran en
la nueva revista y nuevo movimiento: El techo de la ballena, que en la historia de
nuestra literatura se revela como un movimiento artístico, producto de las diversas
controversias que genera la violencia de la época. Angel Rama aprueba la
transcendencia del grupo:
Tanto o más importante que esas condiciones estrepitosas, que
lo definieron como un estallido más que como una escuela o una
estética coherente, fue su capacidad para aglutinar por breve
tiempo a un conjunto de creadores jóvenes entre quienes se
contaron algunos de los narradores y poetas que habrían de
llevar a cabo la renovación literaria en Venezuela. (1975, p.29).
La mayoría de sus escritores se habían dado a conocer a través de la revista
Sardio y a estos se unieron poetas como Juan Calzadilla, Francisco Pérez Perdomo,
Efraín Hurtado, Caupolicán Ovalles, Dámaso Ogaz y Edmundo Aray, quienes
hicieron de sus manifestaciones artísticas, hitos centrales del movimiento.
Entre los años 1960 y 1964 se suscitan varios focos de protesta que actúan en
contra de la represión, encarnada por las fuerzas betancouristas. De allí que las
creaciones de los escritores de El techo de la ballena traten de ser voceros de esa
insurrección. De esta manera surge una literatura agresiva, de corte pesimista,
determinada por la crítica violenta o por el tinte del humor negro, como es el caso de
la poesía de Juan Calzadilla.
A pesar de que las circunstancias sociales del momento formaron a estos
escritores, su renovación estética se constituyó, además, bajo el influjo del dadaísmo
y el surrealismo, movimientos franceses que habían elaborado el patrón de la
literatura universal, 40 años antes en la vanguardia de la época y que los torna más
audaces en sus composiciones. La autenticidad del movimiento vanguardista
encarnado en este grupo de jóvenes radica en la toma de conciencia de la nueva
realidad y el estímulo necesario para su transformación.
Hacia 1968, año en que pareciera concretarse el rumbo pacificador del país, el
grupo se desintegra y cada una de sus figuras se dirige hacia el intento personal de
unificar su forma literaria. Así lo señala Rama:
Se produce, como antes en el surrealismo francés, el
reconocimiento tardío de sus naturaleza de literatos, que hacen
los integrantes del movimiento, decidiéndose a acometer esas
obras ambiciosas y realizadas que antes aborrecieron. Por lo
mismo, la dominante grupal de la primera época, deja paso a la
inclinación individual hacia el reconocimiento de la
especificidad literaria de cada uno y a la búsqueda de la creación
propia (1975, p.61).
Salvador Garmendia, más conocido por sus novelas que por sus cuentos, es el
creador de uno de los universos más hermosos de nuestra literatura. En 1966 publica
Doble fondo, en 1970 Difuntos, extraños y volátiles, sus dos volúmenes de cuentos.
En el relato garmendiano encontramos los fantasmas que le acompañarán
siempre. En primer lugar, puede decirse que la belleza se construye a partir de la
exhaltación de lo feo, las sensaciones que experimentamos son múltiples. Elaborado
con una metaforización que crea un mundo de asco, de repulsión que nos envuelve en
atmósferas morbosas, alucinantes, fantásticas y aunque juega con los puntos de
focalización narrativa, los personajes se sumergen en una introspección onírica donde
lo que cuenta es la línea sensual a la que son conducidos y donde el sentido del olfato
adquiere una misteriosa supremacía. Pareciera que Garmendia se propone provocar a
través de una deleitación morosa del lado visceral, una reacción nauseabunda por
parte del lector. El ambiente urbano por excelencia no armoniza con los personajes y
utiliza la cosificación y la humanización en sus producciones con instrumentos que
acentúan la corrupción, los desechos de la sociedad y el sentido del hombre como
basura.
Una sociedad de consumo destructora de los valores del hombre y un lenguaje
insinuante de múltiples y discrepantes sensaciones es el universo que cristaliza la
obra de este autor.
Adriano González León, uno de los escritores más auténticos, es el de mayor
despunte en el juego temporal. Viene de Sardio y publica una serie de cuentos en
1.957: Las hogueras más altas. Son seis relatos definidos por el tema telúrico con
sus caudillos y peones explotados. Estructurados por una compleja temporalidad,
ruptura que se perfila como un síntoma de la modernidad y que continúan nuestros
escritores más contemporáneos.
Estos cuentos son ejercicios de técnicas como el monólogo exterior y la
yuxtaposición de planos temporales y espaciales como un recurso exploratorio de la
estirpe humana. Los personajes son ahondados a través de una visión subjetiva y así
nos muestran un interior desolado donde los límites entre la vida y la muerte se
borran y se describen en medio de climas delirantes.
El techo de la ballena es el protagonista de uno de los pasos más importantes en
el camino de la construcción de una nueva conciencia estética que abrirá el horizonte
de la madurez literaria en Venezuela.
III.- La irrupción de los nuevos y la figura de Eduardo Liendo.
En los albores de la década del setenta nuestros escritores, expertos e inexpertos,
formados bajo el sello de los movimientos anteriores comienzan a publicar materiales
que arrojan como resultado el ingreso de una literatura testimonial y una de corte
combativo por el otro.
La literatura de índole testimonial nos entregará mundos donde se cuenta de un
modo personal, casi autobiográfico los incidentes de la lucha armada, de las guerrillas
urbanas y rurales que se hacen aun más vigentes con los resultados esperanzadores de
la revolución cubana. Esta literatura se manifiesta a través del género de la novela y
muchos la acreditan como una revolución desde las letras. Es lo que denomina
Orlando Araujo (1.988) la literatura violenta, cuyo gérmen temático a partir de la
segunda mitad de la década, será la inestabilidad social.
El cuento es el género literario más vigoroso de la contemporaneidad. El afán de
experimentar de nuestros escritores del texto breve en prosa, arroja estampas de una
visión universal de la realidad del hombre venezolano, lo que genera el despunte que
en los últimos tiempo ha adquirido nuestra cuentística. Entre el cuento moderno brilla
el nombre de David Alizo por el mundo autónomo, urbano que sorprende por su
temática y las múltiples dimensiones de la ciencia ficción.
Otros destacan por la osadía en la experimentación formal. Tales son los casos de
José Balza (1.939) y Oswaldo Trejo (1.928). Sus ejercicios narrativos son universos
personales, donde rigen sus propias leyes estéticas.
Laura Antillano (1.950) incursiona en el mundo de la ficción a través de la
literatura testimonial forjando mundos plenos de cotidianidad con un lenguaje de tono
sutil, espontáneos y a veces melancólicos.
José Napoleón Oropeza (1.950) ahonda en la adjetivación y a través de su
despliegue nos sugiere diversas sensaciones, entregándonos múltiples rostros del
conflicto de la realidad del hombre.
Un ejemplo de literatura combativa o literatura para el pueblo es la de Eduardo
Liendo, uno de los escritores de izquierda que en la época de la insurrección,
lucharon en la clandestinidad. Formado bajo los principios marxistas donde se
concibe la sociedad de consumo y la mercantilización del hombre, propios del
sistema capitalista, como elementos destructores del estado de felicidad de éste.
Liendo extrae sus temas de esa concepción y así ingresan a su forma como escritor: la
alienación urbana, el doble como conciencia deseante y la soledad como obsesiones
temáticas. Ha escrito siete novelas y una serie de cuentos, los cuales revelan una
profunda conciencia estética y un lugar privilegiado en la historia de la literatura en
Venezuela.
CAPÍTULO II
EL PODER DEL HUMOR EN LA FICCIONALIDAD LITERARIA
La etimología de la palabra humor se identifica plenamente con el
temperamento. Según el Diccionario del Saber Moderno: La literatura desde el
simbolismo al nouveau roman, su origen está vinculado con la medicina:
“El temperamento varía en los individuos de acuerdo con el
predominio de los humores: la sangre, la bilis, la atrabilis y la
hufa, humores relacionados con los cuatro elementos: el aire
(seco), el fuego (caliente), la tierra (fría) y el agua (húmeda)”.
(Gros Bernardy otros, 1.976, p.236).
Según esta afirmación, estos cuatro fluidos corporales, determinan la salud y
disposición de la persona, por consiguientes un exceso humoral puede ser la
causa de trastornos o alteraciones en el carácter.
En la época Isabelina se observan los primeros visos de la traslación de este
concepto al plano de la literatura. En las obras teatrales, los personajes se
caracterizaban por su humor dominante y se dividían en sanguíneos, flemáticos,
coléricos y melancólicos; categorización que determina la naturaleza cómica del
drama.
Aunque se le emparente con los orígenes mismos de la literatura en
occidente, manifestado en las raíces cómicas del carnaval y la comedia, el humor
garantizará su fisonomía como valor artístico–literario a partir de este gran
paso de la poesía dramática.
A fines del siglo XVIII, el humor como carácter deriva en el humor como
creación intencional. Paralelo a esta manifestación, en otros lugares de Europa, se
desarrollaba, aunque sin conciencia artística. No obstante, casi dos siglos antes, el
humor se configuraba en una línea más reflexiva que cómica en el Canal de la
Mancha: conjunción del arte y humor cervantinos.
En la primera mitad del siglo XIX con el romanticismo alemán, el humor se
expresó en la imaginación que pugnaba en contra de la imposición absoluta y el
agotamiento de los esquemas puramente formales de la literatura clásica. Se destacan
Lichtenberg y Jean-Paul Richter, especialmente quien sorprendió por su conciencia
estética en la creación de pasajes oníricos del vivir y que sirve de antesala a la
actividad literaria del surrealista. Segundo Serrano Poncela a propósito de su obra
señala: “Es un escritor desconcertante, de difícil catalogación: en él se mezclan la
sátira, la ironía, el sentimentalismo, la apelación al inconsciente, la ambigüedad del
sueño” (1.971, p.451).
El realista conserva la tradición cómica de la comedia y la ironía
comedida del romántico, pero imprime un tono aun más irreverente al erigir la
ironía y utilizarla como elemento ficcional de mayor trascendencia. Donald Fanger al
exponer los rasgos del realista señala: “Todos los grandes realistas han sido
grandes ironistas que con mayor seriedad y pesar que sus colegas puramente
cómicos, trataron de desenmascarar las creencias sociales más santificadas”.
(1.967, p.18) y más adelante califica la ironía realista como un recurso tradicional
aplicado de una manera nueva.
En otras obras nos encontramos con lo grotesco, no como las figuras
alucinantes derivadas de la alienación y la locura, sino como un elemento
visionario de una realidad hiperbólica multiforme, depravada o
proporcionalmente rarificada: Consiste, según Boris Eyenbaum, citado por
Fanger: “en el jugueteo con las proporciones, es decir, en una manipulación
esencialmente cómica de la realidad, para construir un mundo nuevo e irreal
donde cualquier bagatela puede tomar proporciones verdaderamente
colosales”. (Ib, p.130). Lo grotesco como la exaltación de lo deforme, como
lo feo que en la subjetividad cobra dimensiones artísticas, esa extraña unión
entre lo repulsivo y lo festivo se ha realizado magistralmente en los cuentos de
Gogol y en toda la obra de Dostoievski, así como en escritores
latinoamericanos, especialmente en nuestro José Rafael Pocaterra, quien
ha recurrido a su extravagancia del sentido
Siguiendo la trayectoria del humor nos encontramos en el discurrir del siglo XX.
Extendido por toda Europa, desplegado en distintas facetas y acompañando la
amplitud que inicia la literatura en terrenos más modernos, se impone con auténticas
prácticas y teorizaciones.
Uno de los protagonistas en terrenos de reflexión teórica acerca del humor es
Mijaíl Bajtín, quien en su propósito de acercarse históricamente a la novela,
encuentra en lo cómico una de sus raíces. Bajtín señala la comicidad como una de las
creaciones del lenguaje novelesco de la antigüedad y de nuestros días, expresado en
la parodia y en la sátira y realizado a través del “plurilinguismo”. La irreverencia que
acompaña el inicio de la novela viene dado precisamente por la creación del lenguaje
de la risa, proveniente de los dialectos populares. En la construcción de la literatura
griega y romana se creaba la palabra seria, pero seguida a esta surgía la palabra
cómica, como su complemento “la forma directa, seria, parecía tan solo un
fragmento, tan solo la mitad del conjunto; la plenitud del conjunto solo se restablecía
después de añadir una contre-partie cómica de la forma respectiva. Todo lo que fuese
serio, tenía que tener, tenía su doble cómico” (1.975, p.426).
Lo cómico se concebía como la ridiculación de la forma seria, se burla el clero,
la iglesia, la erudicción, la gramática escolar y todo aquello que simbolizara lo
prescriptivo del comportamiento social, se hurgaba en sus aspectos cómicos, se
exageraba en su naturaleza. Los personajes extraídos de estratos inferiores, lucían
frágiles y elementales, lo que acentuaba el tono cómico de la forma. Estas formas
populares de la risa tenían sus momentos triunfales en épocas destinadas y
autorizadas para ello. De allí que Bajtin afirme: “la risa medieval es una risa festiva, a
ésta le estaba permitido casi todo” (1975, p.439). No obstante, este fenómeno, aunque
limitado, cumplió su cometido en el campo de la literatura. La risa y el plurilingüismo
medieval de relatos, juegos carnavalescos, parodias, comedia satíricas entraran con
buen pie a la novela y desarrollaran sus posibilidades de ficción.
El humor se inaugura bajo nuevas dimensiones en las cavilaciones de Baudelaire,
que desencadena grandes amenazas a sus inicios como generador de comicidad y que
servirá de marco formal y semántico de simbolistas y surrealistas. Para Baudelaire el
humor “es el placer aristocrático de desagradar” lo que supone un nuevo concepto del
humor que supera lo cómico y que se implanta como valor estético de la modernidad.
Umberto Eco en el ensayo Los marcos de la libertad cómica, en
Carnaval, ratifica y amplía la posición de Baudelaire partiendo de las
suposiciones Bajtinianas de lo cómico. Según Eco, lo cómico es comparable al
Carnaval, teorizado por Bajtin: es la violación de la regla, propia de la comedia y
complementaria del Carnaval, pero la transgresión es inherente al humor, de allí que a
su juicio este tenga un sentido más profundo:
El negocio del espectáculo con muy poca frecuencia muestra un
humor real. Con más frecuencia vende el carnaval. Cuando
aparece una pieza de humor verdadero, el espectáculo se
convierte en vanguardia: un juego filosófico supremo. Sonreímos
porque nos sentimos triste de haber descubierto, aunque solo por
un momento la verdad. Pero en este momento nos hemos hecho
demasiados sabios para creerla. Nos sentimos tranquilos y
calmados, un poco enojados, con un matiz de amargura en la
mente. El humor es un carnaval frío. (Eco, 1.992, p.19-20).
El carnaval supone la degradación momentánea de los valores, de una manera
festiva, festín que es regulado, por instrumentos de control social al establecerlo
como situaciones instantáneas limitadas (una liberación del espíritu que se da en
un pequeño espacio, una vez al año). En tal sentido afirma Eco: Sólo son
“claros ejemplos del reforzamiento de la ley” por lo tanto no hay “transgresión real”.
Friedrich von Schlegel, en 1.788, contribuye
en la construcción de este concepto de humor al señalar la reflexión como la esencia
de éste. Igualmente Víctor Bravo plantea la distinción entre humorismo y
comicidad. Lo cómico, apunta Bravo: “es el efecto de lo incongruente que
desencadena la risa; el humorismo es noción más englobadora, y supone,
junto al posible efecto de lo cómico, la distancia crítica sobre esa percepción de lo
incongruente” (1.997, p.132).
La distancia crítica aleja el humor de lo puramente cómico y lo pone al servicio
del descubrimiento de lo degradado o de lo incongruente. Así el humor puede
contener elementos cómicos, pero lo cómico pocas veces puede generar efectos
humorísticos. Lo cómico engendra risa, no reflexión.
En tal sentido, es pertinente decir que el humor actúa: enfrentando los valores o
normas estéticas y sociales, precisando su anatomía, desmontando sus debilidades y
por último atacándolo a través de la implantación de otros de mayor contenido
humano. Su poder reflexivo y crítico le convierte en posible reconstructor de lo real-
social. En esta línea se puede hablar de la seriedad del humor. En el “Don Quijote”
cervantino, novela de humor, se transgrede la novela de caballería como valor
artístico, la antinovela que da como resultado, paradójicamente se instaura como la
novela moderna.
Entre las producciones de simbolistas y surrealistas, se construye quizá el humor
más serio de la literatura, sus oscuros motivos, su solemnidad, su acento fúnebre, le
otorgaron el calificativo de negro y permeará de un modo gradual toda la literatura
occidental. Lo elaboraron y proporcionaron Jonathan Swiff, como su iniciador y
André Bretón. Si el humor inicialmente provoca sensaciones de risa y compasión,
este tipo de humor se convierte en el medio para causar emociones antagónicas: como
risa y descontento, agrado y repulsión. Ante una sociedad que cae postrada por el
mutilamiento de sus edificaciones morales y sociales, resultado de los conflictos
sociales, surge el humor negro para explicitar, cuestionar las verdades posibles y
crear otras de auténtica proyección literaria y filosófica. Es un humor que desacredita
el entorno, a través de la unidad irreverente y cínica a las normas que niegan las
posibilidades de la existencia humana y donde la salida propuesta es la anulación
definitiva: la locura o la muerte. Según Marco Ristitch: poeta yugoslavo el humor
negro:
Es en su esencia una crítica implícita del mecanismo mental
convencional una fuerza que extrae un hecho o conjunto de
hechos de lo que es dado como normal para precipitarlo en un
juego vertiginoso de relaciones inesperadas o surreales por una
mezcla de lo real y lo fantástico, fuera de todos los límites del
realismo cotidiano y de lo lógico racional, el humor, únicamente
el humor, da a lo que lo rodea una novedad grotesca, un carácter
alucinatorio de inexistencia. (1961. p.140).
Ristitch sugiere la potencialidad que cobra el humor en el movimiento
surrealista, en tal sentido sirve plenamente al cuestionamiento del arte y todas las
instancias sociales. Además el humor negro habita en el deseo, el sueño, la
imaginación. De allí se levanta insurgente perturbando todas las esferas sociales.
Según el propio André Bretón, el humor negro es un recurso intelectual y artístico
que debe prevalecer en la mirada reflexiva del hombre:
“Cada vez es menos cierto, teniendo en cuenta las
exigencias específicas de la sensibilidad moderna, que las obras
poéticas, artísticas, científicas, los sistemas filosóficos y
sociales, desprovistos de esa especie de humor, no dejen
bastante que desear, no estén condenados, con mayor o menor
rapidez, a perecer” (1.939, p.8).
Esa óptica estética, pregonada y practicada por el surrealista, se configura en la
negación que imprime al existir una anarquía patética, dada por la transgresión
humorística, arma que para el surrealista es la materialización de la libertad y que se
expresa precisamente en su autodenominación: un conjunto de calificativos
configurados con el prefijo anti” anti-capitalista, anti-objetivo, anti-cristiano con los
cuales se dan a conocer en el ámbito de la vanguardia europea.
La investigación literaria señala a Jonathan Swift como el iniciador del humor
negro. Sus creaciones son una respuesta certera y cínica a las instituciones sociales.
El humor negro en la obra de Swift teje un escepticismo frente a las instituciones
sociales imperantes. En Una modesta proposición para evitar que los hijos de los
pobres de Irlanda no sean una carga para sus padres o su país y para hacerlos
útiles al público, el narrador propone que ante la imposibilidad de producción de
bienes y sobrevivencia que acompaña a los niños en su existir, éstos sean
consumidos como alimento:
Y es exactamente al año de edad cuando yo propongo que nos
ocupemos de ellos de manera tal que en lugar de constituir una
carga para sus padres a la parroquia a de carecer de comida y
vestido por el resto de sus vidas, contribuyan por el contrario, a
la alimentación, y en parte a la vestimenta de muchos miles.
(1.939, p.22).
Para Swift la solución es intempestiva. Seguramente nuestra respuesta se expresa
en una repugnancia visceral y finalmente la toma de conciencia de las imperfecciones
del sistema que rige la vida del irlandés y del hombre mismo.
En Latinoamérica las circunstancias que rodean el cultivo del humor moderno en
la literatura, vienen dadas por la proyección de las corrientes europeas de la
intelectualidad del grupo de escritores del llamado “Boom de las letras”; aunque con
un precedente en la figura de Julio Garmendia. En creaciones de Julio Cortazar, Jorge
Luis Borges, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Felisberto Hernández, Augusto
Monterroso y Alfredo Bryce Echenique, entre otros, está presente el humor como uno
de los elementos ficcionales más importante de sus experimentaciones. Según Víctor
Bravo, especialmente “Borges y Cortazar, Felisberto Hernández y Julio Garmendia
hacen una literatura en América Latina: la del absurdo como juego de la inteligencia
como simulacro a la vez festivo y escéptico, como derivación hacia las formas
leves del humor”. (1.997, p.108).
Con orientaciones que dejan plenamente demostrada la sensibilidad estética y el
interés en las manifestaciones vanguardistas, la literatura humorística venezolana, ha
sido una variante de estas inquietudes europeas, propias de la modernidad. La
fisonomía de nuestro quehacer literario en materia de humor, muestra que tiene sus
raíces en la realidad histórica y cultural del país, y que en todo caso, los modelos de
vanguardia son un aporte del cual se nutren nuestras obras, y en tal sentido devienen
en correspondencias dadas por el influjo admitido universalmente en el campo de las
artes.
En consecuencia, el humor se constituye en un modelo visionario de mundos que
es incorporado por nuestros escritores en las más inusitadas recreaciones. Así lo
encontramos como soporte de la prosa de ficción de autores como Pedro Emilio Coll,
Teresa de la Parra, Alfredo Armas Alfonso y en los textos de Julio Garmendia, quien
es considerado como uno de los escritores más importantes de la literatura en
Venezuela.
Ahora bien, este intento de recorrer las distintas acepciones del humor,
proyección y matices en el quehacer literario occidental, sin discriminar
géneros, posiblemente ha mostrado pistas de análisis muy globales; no
obstante, necesarias en el ejercicio crítico que sostenemos. Resulta entonces
pertinente detenernos en el núcleo que nos ocupa: el cuento.
CAPÍTULO III
EL CUENTO Y EL HUMOR O LA CONSTRUCCIÓN DE LA
MODERNIDAD
El legado teórico.
El impulso modernizante que vive la sociedad en general en la primera mitad del
siglo pasado, se expresa en el cuestionamiento de la realidad estética existente más
que en cualquier esfera humana. Ello deviene en una nueva conciencia estética que se
asoma en el arte literario con las propuestas que sirven a la mirada reflexiva que
acompañará la incertidumbre del hombre y que se inicia según Jurgen Habermas con
la tarea del romántico:
En el curso del siglo XIX, el espíritu romántico, que había
radicalizado su conciencia de la modernidad se liberó de
remisiones históricas específicas. Ese nuevo modernismo
planteó una oposición abstracta entre tradición y presente.
Todavía somos hoy, de algún modo, los contemporáneos de esa
modernidad estética surgida a mediados del siglo XIX. (1.989,
p.132).
Contrario al arte objetivo promulgado por la tradición literaria clásica, el
romanticismo, con su nueva actitud frente al arte, va a estremecerlo según Víctor
Bravo por la “valoración de la subjetividad”. Nuevas formas de asumir el arte se
despliegan, sin negar la belleza objetiva de éste, incluyen lo subjetivo y muestran
infinitas posibilidades artísticas, que derrumban la rigidez de la preceptiva clásica.
Habermas, al respecto, ha señalado: “la modernidad se revela contra la función
normalizadora de la tradición; en verdad, lo moderno se alimenta de la experiencia de
su rebelión permanente contra toda normatividad” (1.980, p.133).
El ser moderno se impuso con expresiones vanguardistas que en la reflexividad,
diversificaron las opciones estéticas, introduciendo una nueva concepción del
tiempo, la belleza de lo feo, de lo imperfecto, del caos. El humor y el cuento son
objeto de esa reflexividad del romántico. A partir de ella el humor se instaura como
concepción estética y el cuento como género literario moderno.
El cuento, por vez primera, es observado con miras a definirlo, categorizarlo y
establecer sus bases compositivas por el cuentista romántico Edgar Allan Poe. En su
Método de Composición, Poe señala el efecto como elemento a considerar por
encima de otros caracteres del cuento:
A mi modo de ver la primera de todas las consideraciones debe
ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la
vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se
atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente y fácil),
yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o
impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o,
hablando en términos más generales, el alma, ¿Cuál será el
único que yo deba elegir en el caso presente?. (1.846, p.2).
La originalidad, para Poe, reside en la creación singular del efecto, más que en la
novedad de la anécdota. La brevedad es condición necesaria para la creación del
efecto, elemento que además, es inherente solo al relato breve. Así lo manifiesta Poe
en su análisis frente a la novela: “En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión
excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o
unidad de efecto” (1.846, p.3).
La intensidad, así mismo es elemento decisivo en la búsqueda del efecto y viene
dada por la brevedad que exige el cuento, la cual supone la omisión de artificios
estéticos que no sean determinantes en la construcción de la anécdota y que Poe
confiere al ámbito del poema. En ese sentido la brevedad acentúa la intensidad del
efecto.
Poe sistematiza en esta teoría los elementos constitutivos del cuento oral. De
igual manera lo practica en su cuentística plagada de momentos dramáticos, cruciales
o importantes en la vida secreta del hombre, con finales impensados, que aún
conociendo su recurrencia temática, cada final dejará un nuevo signo de terror, de
angustia, de impotencia ante la implacable realidad, en la emoción y mente del lector.
El precedente histórico literario que dejará Poe en su intento por definir el cuento
moderno queda sentado en la imbricación de la brevedad, y el efecto estético, así
como en la verdad, concebida como la verosimilitud de la anécdota, como elementos
artísticos que posteriormente serán objetos de profundas controversias. Tal vez la
teoría del efecto poesiano sea el único que se mantendrá como verdad universal en la
concepción y recepción del cuento moderno.
Antón Chéjov, importante dramaturgo y cuentista propone una reflexión teórica
que replantea y amplía la visión de Poe. Chéjov concentra sus postulados en el
momento narrativo, quizá en un intento por desplegar la verdad, uno de los objetivos
del cuento para Poe, y propone el desarrollo de situaciones cotidianas. A diferencia de
Poe, que sugiere y centra los motivos narrativos del cuento en escenas de crisis en la
condición humana, Chéjov piensa: “Que todo sea en escena igual de complejo e igual
de sencillo que en la vida. La gente está almorzando - almorzando y nada más – y,
entre tanto, cuaja su felicidad o se desmorona su vida”. (1.924, p.64)
Chéjov subraya el efecto, pero considera la posibilidad de invertir la intensidad
de éste. Mientras que Poe propone la construcción gradual de la intensidad en giros
narrativos ascendentes hasta lograr el clímax del cuento y producir el impacto en el
lector, Chéjov incita y practica inicios intensos con finales “pianíssimos”, sin que esto
ponga en tela de juicio la originalidad y universalidad del cuento como género
literario.
Así mismo, es significativo el carácter reflexivo que debe imprimirse al efecto
a causar. Según Chéjov al lector: “hay que impresionarlo y eso es todo; él se sentirá
entonces interesado y comenzará a reflexionar” (1.924, p.62). Esto se logrará a partir
de la creación de paisajes narrativos sugerentes, que no expliquen, sino que instiguen
las ansias de reflexionar en el lector.
Horacio Quiroga, maestro del cuento latinoamericano, plantea una tesis de éste
en su Decálogo del perfecto cuentista y en La Retórica del Cuento, que contiene
reminiscencias de Poe y Chéjov, aunque su práctica como cuentista, ilustra
claramente el influjo de Poe. Quiroga sostiene la brevedad como característica
natural del género, lo que resulta luego de su polemización acerca del cuento y
la novela. En tal sentido expresa: “Si no es del todo exacta la definición de
síntesis para la obra del cuentista, y de análisis para la del novelista, nada mejor
puede hallarse” (1.928, p.172).
La brevedad debe concebirse como la consecuencia formal de la energía que
imprime, lo que llama Quiroga “la tensión al cuento”. Para el logro de ésta el
cuentista debe tener presente la linealidad. Se trata de construir el cuento a través de
una sola línea narrativa, cuyos motivos, a manera de hilos vayan perfectamente
unidos en la búsqueda de la tensión e impacto que se propone el autor. Para tal fin
este debe considerar dos pasos: dar con la palabra exacta y lograr la unidad en la
expresión de las ideas, pues tanto la primera como la última son determinantes en la
creación: “El arte de escribir consiste en hallar para cada idea, la palabra justa que la
expresa; y en disponer estas palabras con el summun de eficacia nacional” (1.966,
p.24). De igual manera Quiroga sugiere abstenerse de adornar con adjetivos, que en
todo caso pueden adjudicarse con mayor holgura a la novela y que Quiroga lo señala
en el sétimo mandamiento de su Decálogo: “No adjetives sin necesidad. Inútiles serán
cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él, solo,
tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo” (1.970, p.336).
Con respecto al cuentista Quiroga concentra su tesis en ciertas aptitudes que debe
poseer el que pretenda cultivar el género “la sobriedad y la concisión” de cuyas
capacidades emergerá un cuento de verdad.
Este horizonte conceptual del cuento moderno, nos plantea dos situaciones
determinantes: Su génesis ha provocado las reflexiones sobre la teoría y praxis de
todo el que hace cuento. Así es frecuente encontrar cuentistas que frente a sus
creaciones o dentro de ellas manifiesten sus posiciones sobre el cuento. Tales son los
casos de Julio Garmendia, Jorge Luis Borges, Guillermo Meneses, Julio Cortázar,
Luis Brito García y Eduardo Liendo, entre otros. Otra situación es el hecho de que
a pesar de los aportes que pueden ampliar o restringir las condiciones y poderes de
ficción de los elementos compositivos, en la trayectoria del cuento, se nos muestran
como constantes, aquellos postulados por Poe.
El cuento así, constructor y revelador de mundos posibles, se interna en las
facultades de la metáfora narrativa, donde el cuentista crea a través de la palabra
exacta el instante que se perpetuará en la memoria del lector.
El humor es incorporado a los albores de la modernidad. Al celebrar la
imperfección y lo feo como reveladores de la belleza, el romántico apela al poder de
construcción y reflexivo del humor, que se va a realizar en la textualización de los
géneros narrativos, especialmente en el cuento. Las incertidumbres e incongruencias
de la realidad alimentarán la reflexividad del humor y en las entrañas del cuento se
convertirán en momentos estelares de la literatura. En este sentido podría decirse que
el humor se realiza en las esferas de lo sugerente reflexivo de que habla Chéjov o en
el efecto estético que particulariza Poe.
Baudelaire, instaurador de la modernidad, en el prólogo a la obra completa de
Edgar Allan Poe señala: “El autor de un cuento dispone de muchos tonos y matices
del lenguaje, tales como el razonador, el sarcástico o el humorístico”. (1.955, p. 65).
El humor se desarrolla en los juegos del lenguaje y encuentra su plenitud en los
procesos textuales de la ironía. La ironía, que antes del romántico se movía en los
campos de la retórica, se convierte en valor estético en el pensar crítico de éste y en el
lente de la visión del mundo de los narradores actuales. La negación de lo
supuestamente real lo implanta la ironía, mientras que la reconstrucción a través del
aliento reflexivo lo sugiere el humor. Los juegos del lenguaje creados por la ironía y
el efecto reflexivo del humor, no hacen sino instaurar el estado real del mundo. En
esencia, el mundo es irónico y así lo percibe la subjetividad de la conciencia estética
moderna. El humorista irónico sustrae esa esencia y la vuelve en el material narrativo
un eslabón de lo real.
El humor se desarrolla y transfigura en las posibilidades de ficción de la narrativa
breve. En la subjetividad y reflexividad de la modernidad estética, la conjunción de
estos valores artísticos: el cuento y el humor, guiarán de un modo significativo los
caminos abiertos de la literatura.
I- El humor y el cuento moderno en Venezuela.
Posiblemente el cuento sea el género narrativo más afortunado de la literatura en
Venezuela. A pesar del imponente influjo ejercido por el modelo español que plagó el
texto literario de ideologías políticas y sociales y que costó casi un siglo agotar, el
cuento resultó casi ileso, gracias a la conciencia estética de algunos escritores que con
sus experimentos se pusieron a la par de las vanguardias literarias, logrando
diversificar y universalizar el ámbito del cuento. En la incursión definitiva del cuento
moderno a la literatura nacional, fueron significativos los aportes de los que
publicaron en la década del 40, especialmente los provenientes del Movimiento
Contrapunto, y de los que participaron en los talleres de creación literaria de las
décadas del 60 y 70. De tal forma que el cuento entra tempranamente a los espacios
de la modernidad a través de las exploraciones de las técnicas acerca del tiempo y el
espacio y del lenguaje con la exploración de lo fantástico, lo grotesco, el humor, el
absurdo y la parodia, a través de los procesos textuales de la ironía.
Pedro Emilio Coll se cuenta entre los primeros escritores que explora en las
posibilidades del humor. Con El Diente Roto y Orpoponax publicados en 1.901,
propone una ironía que apunta a las formas amargas del humor. Con espíritu de
crítica de burla de las figuras políticas, artísticas e intelectuales de la época. A través
de un lenguaje regodeado en la ironía y el absurdo, logra plantear de una forma
exquisita y certera el cuestionamiento del ser. Blanco Fombona ha descrito la
naturaleza de su discurso y señala:
Coll gusta de asociaciones y disociaciones de ideas, a propósito
de cualquier nadería, no en tono solemne, campanudo y
dogmático sino con agilidad mental y travesuras ingeniosas, en
el más ameno lenguaje (1.917, p.59-60).
Así mismo, Guillermo Meneses descubre la presencia del humor en los cuentos
de Coll: “Fino, irónico, de grata habla criolla, elegante en su voluntaria simplicidad,
en su ausencia de adorno” (1.984, p.3).
Indiscutiblemente, la cuentística de Julio Garmendia se constituye en uno de los
ámbitos más importantes del cuento en Venezuela y Latinoamérica y de mayor
influjo en los cuentistas contemporáneos. Es el iniciador del cuento moderno en
Venezuela, lugar que comparte con José Rafael Pocaterra y Guillermo Meneses. Por
primera vez en la pluma de estos narradores se dirige una mirada autorreflexiva de la
prosa de ficción breve, lo que abre la construcción de la conciencia estética que
madurará en creaciones posteriores.
Hallamos en La Tienda de Muñecos (1.927), su primer libro de cuentos, el
humor como un recurso de ficción, matizado en múltiples formas.
Orlando Araujo, en su mirada crítica a la obra de Garmendia, descubre toda una
tradición literaria del cuento y un discurso que adjudica a la herencia cervantina,
aunque con formas más sutiles del humor:
Pues de tanta lejanía viene Julio Garmendia con su tienda
insólita, con sus mundos imaginarios, llenos de gracia irónica,
flanqueados por el humor, penetrados por la bondad sonriente
de un hombre que se exila de la realidad para hurgarla
hasta su quinta esencia fabulosa, improbable, extraordinaria.
(1.988, p. 304).
Jesús Puerta, advierte en los ocho relatos de La Tienda de Muñecos, un humor
que, hermanado con la fantasía, determinan su estructura:
El humor que domina lo fantástico en Garmendia dirige su
burla al progreso, a los grandes discursos, a un rígido orden
social que muñequiza a los hombres; la ironía apunta a lo tenido
por sublime, que se cuartea aquí y allá disuelta en lo trivial. Se
elogia la mentira y se simpatiza con el diablo. Mentir sin
pestañear es el valor más alto por el cual se puede vender el
alma. La personificación del mal es un ser amable, discreto e
inteligente, de cortesía indulgente y pulcra, dialéctica,
negociadora. Los valores están revueltos, invertidos. El mundo
está al revés. (1.991, p. 126).
El cuento ficticio revela la conciencia estética garmendiana. La invitación al
retorno de los cuentos azules, envuelve la anécdota, que no es más, que la reflexión
sobre el cuento como género literario. Con una prosa elocuente y sutilmente irónica,
Garmendia intenta desmitificar la concepción realista del relato, prefigurada en
Venezuela y expone todo un planteamiento sobre el cuento fantástico que sustenta su
narrativa. Para Víctor Bravo, El cuento ficticio es “un manifiesto de modernidad”.
Además sobre La Tienda de Muñecos señala: “Con la publicación de La Tienda de
Muñecos, lo fantástico, el absurdo y la levedad del humor, abren el horizonte de una
magistral literatura, la de sensibilidad moderna atravesada por la conciencia irónica”.
(1.997, p.107).
En el escritor Alfredo Armas Alfonzo, tenemos la muestra del uso del humor, de
un modo sustancial, dentro del Movimiento Contrapunto. Aunque en Los cielos de la
muerte (1.949) y Cresta del cangrejo (1.951), sus primeros libros de cuentos, se
percibe un tono grave o serio, en El Osario de Dios (1.969), expresa el mundo
geográfico y mítico del campesino enredado en pasajes irónicos contundentes que
lindan con las formas oscuras del humor. Así lo percibe Orlando Araujo: “Siento un
tono de humor y de ironía donde antes contemplaba un ojo más dramático y
tradicional”. (1.988, p.200).
Rajatabla (1.970) de Luis Brito García, es considerada como la serie de cuentos
de mayor resonancia de la década. Brito García con su expresión manifiesta hasta en
sus últimas consecuencias, la negatividad de la ironía. Sus cuentos los pueblan
seres anulados por sus imposibilidades de realización. Sus experimentalismos,
en materia de humor nos sugiere su predilección por este recurso estilístico, y sus
palabras en una de las entrevistas así lo confirman: “El humor es inteligencia y la
madurez de los géneros, puesto que es entonces cuando el género se cuestiona a sí
mismo (1.979, p.574).
Verónica Jaffé interpretando a Rajatabla señala:
...el tomar convencionales presupuestos de la realidad
sociocultural, normas, imágenes, ideas del contexto de la praxis
vital contemporánea y jugar con ellos en formas realistas y
satíricas, fantásticas e irónicas, parece repetirse en la mayoría de
los textos de esta colección. (1.991, p. 102).
Eduardo Liendo es subrayado por la crítica como uno de los escritores de mayor
proyección artística de la actualidad. La narrativa de Liendo nos ofrece un mosaico de
artificios estéticos donde resalta la naturaleza múltiple del humor, que garantiza su
permanencia dentro de la modernidad. Buen número de críticos han hurgado en su
escritura y descubierto su obsesión por el tono irónico, humorístico de la prosa.
Alexis Márquez describe la actitud de Liendo frente a la obra de ficción:
En el caso de Liendo, la correspondencia entre su posición en la
vida y su obra literaria se manifiesta en el sentido
profundamente satírico de esta. Todo sus libros y demás escritos
poseen ese valor esencial con verdadero carácter definitorio. Y
aunque maneja hábilmente diversos recursos en función de
ese sentido satírico, su instrumento primordial es la ironía.
(1.985, p.11).
José Napoleón Oropeza en su acercamiento a la obra Liendana establece las
constantes temáticas y discursivas del escritor:
En 1.973, Eduardo Liendo publica “El mago de la cara de
vidrio”. Instaura con él, de la manera formal, la indagación de
una de sus obsesiones: la crítica a la alienación urbana a través
de recursos alegóricos. En este caso toma el televisor como
personaje. Teje en torno a él una fábula en la cual la ironía, la
fantasía y el humor negro, establecerán las constantes que darán
forma a un universo, motivo de experimentación de obras
posteriores. (1.993, p.3).
Su única serie de cuentos, pues su mayor exploración ha sido en el tramado
novelístico, aparece en 1.987 con el título de El Cocodrilo Rojo. Es un libro donde el
juego con lo fantástico, con el humor, con la sorpresa y una síntesis propia de los
grandes del género devienen en veinticinco relatos de gran altura intelectual y
artística, que es donde finalmente se expresa el rigor del cuento en su composición.
El humor que se expresa en El Cocodrilo Rojo se realiza en sus profundidades
estéticas. Pareciera que la intención de Liendo es desarrollar su poder como elemento
artístico. Es un humor que se inicia como visor del verdadero rostro del hombre y
alcanza su cometido final al proponer otras realidades. Humor reflexivo que se debate
entre sus formas más leves y más graves. Se asoma tímidamente en la gracia ligera, el
chiste jocoso, la festividad, la sutileza, se torna sarcasmo, desenfado, burla en sus
formas amargas o ácidas hasta imponerse abruptamente en su forma espesa: el humor
negro, aquel que se enreda en el absurdo, en la paradoja, en la cosificación del ser, en
lo cruelmente realista.
La pluralidad anecdótica, recreada a partir de la vida del hombre citadino, se
revela en este libro, intenso por la reflexividad del humor.
CAPÍTULO IV
EL COCODRILO ROJO: EL JUEGO CON LAS MÁSCARAS
Y LA RECONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO
Desde que la literatura se construyera en campos del arte, la filosofía del
lenguaje, motor de su realización, se ha preocupado por fijar sus deslindes y
esencialidades. De los preceptos de Aristóteles hasta las reconsideraciones de los
lingüistas y semióticos modernos: Saussure, Barthes y Lewis, entre otros, la palabra
como material artístico debe procurar engendrar deleite o placer en su destinatario, el
receptor o lector. Así la función de la literatura se centra en crear a través de la
palabra emoción estética. Este concepto referido a la utilidad del arte se ha mantenido
como uno de los grandes sedimentos ontológicos de la ficción, diversificados en
las innovaciones y estructuras volubles de los géneros.
Para tal fin, el artista literario forja la palabra en la creación de múltiples
significados partiendo del signo en tratamiento. Pierre Guiraud, en su interpretación y
comprensión del texto literario, desde los alcances de la semiótica ha señalado:
las literaturas crean mensajes-objetos que, en tanto que objetos
y más allá de los signos inmediatos que los sustentan, son
portadores de su propia significación y pertenecen a una
semiología particular: estilización, hipóstasis del significante,
simbolización, etc. (1979, p.14).
Thomas Pavel, bajo ésta referencialidad semiótica, así como la de los estudios de
David Lewis y Bárbara Herrnstein, especialmente, ha considerado este aspecto como
una de las convenciones de la ficción, la cual rige la actividad del lector en la
reconstrucción de los nuevos significados y la explica:
Esta convención regula la conducta de los lectores al
exigirles una participación máxima orientada hacia la
explotación óptima de los recursos textuales. La convención
de la ficcionalidad advierte a los lectores que los mecanismos
referenciales habituales, en su mayor parte, están suspendidos
y que, en lo que toca la comprensión del texto literario, los
datos externos tienen una menor significación que en las
situaciones de todos los días de modo que hay que examinar y
almacenar cuidadosamente todo fragmento de información
textual. (1994, p.149).
La participación del lector se materializa en el juego que se plantea tácitamente
en la lectura del texto y que según Pavel, constituyen su marco, el horizonte de
expectativas donde el autor y el lector se desenvuelven. En el juego se realizan las
grandes novedades de la ficción, es la cuna de la renovación de las convenciones.
Jesús Puerta examina la noción de juego en la narrativa de vanguardia y explora
en sentido amplio y crítico su condición. Los textos literarios, según Puerta pueden
generar diversos tipos de juegos:
Ciertos textos nos invitan a jugar dentro de ciertas reglas. Nos
retan para que nos adelantemos a su desenlace, para que
demostremos nuestra habilidad e inteligencia. Otros textos nos
plantean un acertijo, nos preguntan sobre el referente de tal o
cual palabra o situación. Pero hay un tipo de juegos en los cuales
la incitación es a suspender las reglas de la lengua, a hacer girar
los significantes y significados en una loca deriva, a
desencadenar las oposiciones y desintegrar convenciones
(1991, p.115).
Esta variedad de juegos lingüísticos requiere de un lector avezado: provisto de
competencias lectoras que se correspondan con las exigencias participativas del juego
literario, de estrategias inferenciales, de expectativas modernas; un lector que aunque
use como referencialidad las convenciones establecidas en obras familiares, sea capaz
de contemplar la novedad de la convención en la reconstrucción del significado
propuesto y pueda abrirse a que se generen en él expectativas más altas en
experiencia lectoras siguientes.
Umberto Eco ha planteado teóricamente la posición implícita del lector en la
obra de ficción. Una obra de ficción debe preveer la participación activa del lector.
En tal sentido debe ser abierta; es decir, contemplar espacios vacíos, que el lector
debe llenar para que se realice el efecto, y que en todo caso estará determinado por la
referencialidad estética y social del mundo del lector: “El texto está plagado de
espacios en blanco, de intersticios, que hay que rellenar; quien los emitió preveía que
se los rellenaría y los dejó en blanco”. (1.981, p. 144)
El texto así previene y propone al lector ciertos vacíos, a través de estrategias
textuales, que por el juego de los puntos de identificación dado por el horizonte de
expectativas y las estrategias de lectura que posee el lector se van cargando de
sentido hasta conformar el texto como objeto estético.
Wolfgang Iser, ha previsto otros tipos de vacíos. En la modernidad literaria, los
vacíos según Iser se han hecho múltiples. Dentro de estos existen aquellos vacíos
originados por las innovaciones estéticas que introduce el texto y que además, niegan
las presuposiciones literarias con respecto a la referencialidad de otros textos de
ficción. Así el vacío en el juego puede negar las convenciones que regían las
estrategias del lector dentro de la ficcionalidad y retar y dinamizar una
participación aún más activa del lector. Generalmente los vacíos que niegan las
normas se dirigen a los temas literarios o a las formulaciones del texto y obligan al
lector a una segunda lectura, utilizando estrategias distintas a las habituadas y así
poder contribuir en la reconstrucción del sentido del texto.
Partiendo del juego como medio de realización del texto literario y de las
estrategias textuales como generadoras de los intersticios o llamados a la
participación del lector, revisemos ahora la ironía como procedimiento estético
que en los juegos del humor se puede constituir en un elemento compositivo de
gran potencia en la garantía del lector implícito.
La ironía, usada en la antigüedad en las suposiciones y cuestionamientos de
Sócrates, como herramienta de acceso al conocimiento; es revisada e instaurada por el
romántico como valor estético y en la modernidad, se ha convertido en la óptica por
antonomasia de los mundos de ficción. En un sentido tradicional, Gayol Fernández,
define la ironía como “una figura que consiste en expresar lo contrario de lo que
pensamos aunque dando a entender por el giro de la frase lo que en realidad
queremos manifestar ” (1952, p.177).
Siguiendo la línea de esta concepción, presentimos la ironía, como un elemento
perturbador e inconcluso en la comunicación con el lector, pues el signo lingüístico se
reviste de una doble significación: la que expresa la coherencia de los elementos que
estructuran la frase y la que se oculta detrás de ésta y que se devela como la verdadera
intención del autor. De esta manera la relación entre el significante y el significado es
muy imprecisa.
La vertiginosa experimentación en el tecnicismo literario inaugurado por el
romanticismo originó un progreso en la ironía como recurso textual, según Víctor
Bravo, sobre todo a partir de las teorías románticas de Friedrich von Schlegel, donde
se despliega como valor estético. De ser un elemento compositivo más pasa a
convertirse en el eje donde descansa la estructura del relato en obras elaboradas con
un lenguaje irónico donde en cada línea del discurso se dibuja una doble
intencionalidad. De allí que tengamos novelas o cuentos calificadas como irónicas.
Críticos motivados por esta nueva forma de contar, que atenta de una manera
abrupta en contra de lo literario canonizado, han intentado profundizar en su
naturaleza, canalizando su examen en el efecto que causa en el lector. Para Wayne
Booth, por ejemplo, la ironía es una figura intencionada donde la doble significación
es reconstruida por el lector en cuatro pasos:
Primer paso: El rechazo del significado lateral.
Segundo paso: Ensayo de interpretaciones o explicaciones alternativas.
Tercer paso: Toma de una decisión sobre los conocimientos o
Creencias del autor.
Cuarto paso: Elección de un significado o conjunto de
Significados de los que el lector pueda estar
Seguro. (1986, P.36,37 Y 38).
En el análisis de Booth resalta la ambigüedad, inmersa en la significación dual
de la ironía (la literal y la supuestamente real), visión que acentúa la opinión de
Gonzalo Díaz Migoyo, quien nos dice que “la ironía es un procedimiento expresivo
consistente en dar a entender que no se dice lo que se dice, puesto que la expresión
irónica lo que principalmente no hace es dar a entender lo que dice”. (1984, p.50).
En función de estas dos acepciones podemos afirmar que la ironía se realiza en
una frase enmascarada dada por el enfrentamiento de dos sentidos: uno literal y uno
pragmático, donde este último deriva de la comunicación conceptual entre el autor y
el lector, quien ejerciendo su función de cómplice desentrañará el enigma irónico.
Bajo esa fisonomía e infinitas exploraciones, la ironía es elemento vital de
ficción en la narrativa contemporánea. Víctor Bravo descubre la ironía como esencia
de la estética de la modernidad:
La ironía como desenmascaramiento de las presuposiciones del
mundo se despliega en la estética (expresándose en el arte como
la revelación estética de las incongruencias) y en la filosofía (y,
podríamos decir, en todas las formas del saber) y se convierte de
este modo es rasgo fundamental de la modernidad. (1997, p.11).
Para Bravo la ironía se expresa en distintos procesos textuales que son: la
paradoja, lo absurdo, la parodia, lo grotesco, la alegoría y el humor:
La literatura moderna, partiendo de esas dos grandes
imantaciones (la identidad y la diferencia) ha desarrollado
diversos procesos textuales de la ironía: procesos de la
diferencia, como la paradoja y el absurdo que, en su capacidad
de refutación de lo real, abre la posibilidad de mundos
imposibles; y procesos de la identidad, como la parodia y lo
grotesco, la alegoría y el humor, que, en una afirmación
paradójica de lo real, crean posibilidades expresivas, y
reconstrucciones de sentido, en el turbión mismo de la
negatividad. (Ib, p. 12).
La ficción ironica en El Cocodrilo Rojo se realiza en los juegos del humor. Son
cuentos que se desarrollan en escenarios narrativos, donde la palabra se disfraza
reiteradamente, violentando el ánimo del lector con sus continuas sorpresas y efectos,
así como proponiendo a éste, nuevas convenciones en la reconstrucción de la
anédocta a través de las diversas formas del humor.
La conjunción de lo paródico y lo absurdo se expresa en algunos relatos de la
serie. Lo paródico como negación y recreación a la vez del objeto parodiado, lo
percibimos en El Cocodrilo Rojo, cuento que da el título al volumen. El personaje
principal y narrador, un cocodrilo provinciano, llega a la ciudad en busca de
superación, donde vive una serie de incidentes atravesados por una atmósfera de
jocosidad que advierte al lector sobre el juego y su complicidad, desde el inicio del
cuento:
Me arrecha que me miren ¿qué me ven? ¿nunca habían visto un
cocodrilo? Todo el mundo viene y me molesta, me jalan por la
cola, me meten un dedo en la nariz. Si, lo hacen ahora después
que se me cayeron los dientes. Algunos dicen que estoy
loco, eso me desquicia y les grito: cocodrilo, cocodrilo,
cocodrilo ( Liendo E. 1987, p.13).
La capacidad construtiva del lector se activa para participar festivamente de las
viscisitudes del personaje, con las cuales se identifica a través de las miserias humanas
que encarna; no obstante, distanciado ante la degradación que le ofrece éste como
espejo de sí mismo, pues el personaje le ha invitado a reirse de sus soledades y a
descubrirse en la nostalgia del desarraigo en la condición repulsiva de un cocodrilo:
Ahora dicen que estoy loco, que vivo babeado, que se me fueron
los tapones; la verdad que está no es vida para un cocodrilo, yo
soy de arena y sol, me gusta sentarme en una piedra y que la
vista se pierda lejos, lejísimo, hasta donde la mirada se gasta en
el agua. En la palya soy igual a todos, igual a Amatista y a los
caracoles (Ib, p.16).
La parodia como crítica al éxodo y a la alienación urbana, oculta tras la máscara
festiva del humor, en la figura del hombre degradado por la naturaleza absurda de un
cocodrilo, se evidencia en este relato. Posiblemente el efecto en el lector comience con
esa animalización y termine en la enajenación de la cual es objeto el personaje, y en la
conmiseración y reflexión dados por el efecto del humor:
¡ Ay Amatista, esto está lleno de trampas para cocodrilos! Lo
peor es que ya no puedo regresar, se me perdió el camino, me
encandilan mucho las vidrieras del centro comercial, me gusta
subir y bajar la escalera mecánica aunque algún carajito me
tuerza la cola, para colmo ya hasta prefiero las salchichas a los
camarones. A veces pienso en regresar a la quebrada y esperar
las lluvias, perderme contigo en el gamelotal, escamarme en la
arena, volver a ser Ramón. Ya hasta miedo me da quitarme la
franela. A veces sueño que a las palmeras se las llevó el viento.
(Ib, p.17)
A través de la parodia, también se nos expone el cuestionamiento al protocolo
artístico, como es el caso de Ecuanimidad:
Pero hoy, respetables señores, ¿ qué demonios puedo hacer con
este galardon?. Además, ya me jode el complejo de culpa, debo
confesar sin tapujo que las fulgurantes tonalidades del amarillo
que tanto ha ponderado el jurado, se debe simplemente a que no
tenía otros colores para combinar, y toda la idea de Jirafa
Brincando Mecate, que precisamente es lo más original, le
pertenece a Carmen Resignación y ella no está (Ib, p.76)
Un juego con el humor, tal vez de mayor exigencia participativa para el lector es
el Sintetizador, donde la ironía se encuentra en la construcción alegórica de la imagen
que encierra la anécdota. A nuestro personaje se le extravía algo que tiene que ver con
su cuerpo. Como lectores competentes, como apunta Eco, debemos seguir el juego de
imágenes, donde subyacen los indicios de reconstrucción y así develar lo que se le ha
perdido, que en ningún momento es revelado en forma literal por el narrador:
Es un instrumento delicado que responde a un principio
fundamental, es decir a un esquema básico. La elaboración de
una placentera vibración es la sintesis de sus tres componentes:
longitud o frecuencia, contenido armónico otimbre y amplitud
en el tiempo o cobertura (Ib, p.19).
De tal forma que nusestro personaje encara festivamente la pérdida y nosotros le
acompañamos placeteramente en una búsqueda sin hallazgo, lo que resuelve el final
del cuento.
El absurdo es otra experiencia que vivimos en estos relatos: el juego con la causa
o un efecto insólito y sobre todo la metamorfosis de algunos personajes, encuentra en
la ironía una de sus más significativas expresiones. El absurdo tal como lo señala
Bravo revela la incongruencia del mundo, recreado en mundos de ficción que se
realizan en el sinsentido. Unilateral, ilustra esta aseveración. El juego con el absurdo
se centra en la división paulatina del personaje, donde el efecto del humor se desplaza
hacia su forma sutilmente amarga:
Ella dijo así, tranquilamente, como quien le da un mordizco a
una manzana: “ No siento nada por ti, eso es...UNILATERAL”
y me partió la noche en dos pedazos (Ib, p.93).
La estética del absurdo en La valla nos ofrece un encuentro con un efecto
inesperado. Acompañamos al personaje en la realización de un deseo: saltar la cerca
metálica que rodea la carcel donde se encuentra, y finalmente somos impactados por el
insólito destino de éste:
Al caer, sentí una súbita liberación. Me di vuelta para
despedirme, y apenas tuve tiempo de ver por un instante la
terrible mirada del puma que me apuntaba con el arma.
-lo siento – dijo antes de disparar- yo también esperé mucho
tiempo esta oportunidad (Ib, p.23).
De este modo, la reflexividad y crítica dada por la reconstrucción humorística, se
nos propone a través de la formas graves del humor, dejándonos atónitos frente al
sinsentido de la existencia y a la negación del ser.
Mención a parte merece ¿Quién mató a Sheerezade?, relato que nos muestra el
ideario estético del escritor en las ésferas del humor. La anécdota: condena y muerte
de Sheerezade, debido a lo estéril de su arte,es el pretexto del autor para cuestionar el
hermetismo en el discurso narrativo. Bajo un aire garmendiano, encontramos en este
cuento un texto de ficción que niega otras posiciones del arte y propone la reflexión
sobre el discurso narrativo a través de la mirada humorística de sí mismo y de la
valoración de la desnudez verbal:
...se limitó a repetir torrentes de pretenciosas palabras,
cantaditas al oido del rey. Ést, primero vaciló desconcertado,
tratando de descifrar el novedoso arte de su predilecta, pero
después comenzó a bostezar hasta que, finalmente,
decepcionado y aburrido prefirio encender el televisor (Ib,
p.107-108).
La trama novelesca un asunto pasado de moda. Los personajes
carecían realmente de interés y quizas, lo único que valía la pena
era la simple y descarnada palabra (Ib, p.107).
La narrativa breve de Eduardo Liendo, puede definirse bajo la mirada del juego
estético del humor. Las aflicciones existenciales del hombre de la ciudad, expresadas a
través de personajes mutilados en su esencialidad: metamorfoseados en la rebelion
festiva y escéptica del humor, y resignados en la negatividad de la ironía, componen lo
anecdótico de estos cuentos.
El humor con sus mosaico de máscaras: la parodia, el absurdo y la alegoría como
estrategías textuales abren múltiples espacios que el lector competente llenará en el
juego de reconstrucción, o juego de identidades al descubrirse en los mundos que se
proponen. El desplazamiento de la risa a la reflexión conforma el poder en la ficción
de estos realatos: crisis y reconstrucción del sentido, donde subyace la conciencia de lo
real.
CONCLUSIONES
El arte de narrar en Venezuela madura en los disímiles y vigorosos estilos de
nuestros escritores a partir de la innovaciones y búsquedas de los movimientos,
revistas y talleres de la década del cuarenta. Bajo el legado de escritores que
tempranamente, con sus creaciones lograron traspasar las fronteras venezolanas y de
los movimientos de vanguardia que se imponían en Europa, los nuevos creadores, se
propusieron explorar la condición del hombre venezolano, a través de recursos y
técnicas de ficción, propios de la modernidad que se gestaba. La exploración en el
subconsciente como soporte temático y la incursión en las posibilidades artísticas de
los juegos con los focos narrativos, espaciales y en estrategias textuales innovadoras,
signaron la prosa de ficción de estos escritores, garantizando su protagonización en la
modernidad literaria en Venezuela.
La modernidad se inscribe en el cuestionamiento de la verdad, en la
incertidumbre de lo real. El hombre moderno se critica a sí mismo, se pregunta por su
esencia, por su destino. En este contexto la modernidad literaria expresa ese discurrir
incierto. Nacida en las extrañas del romanticismo, se recrea en las interrogantes sobre
lo estético y lo real.
El humor se funda en la rebelión del romántico. En el desplazamiento de lo
cómico a la reflexión se encuentra su esencia como valor estético. Con esta
fisonomía, se erige para comprometer y revelar las debilidades de lo real objetivo,
instaurado como la verdad del arte en la preceptiva clásica. Así le hemos visto crecer
en la literatura en Occidente.
El cuento moderno, fundado por Edgar Allan Poe y nutrido con los aportes y
reafirmaciones de Antón Chéjov y Horacio Quiroga, ha fijado como dos de los
elementos compositivos de mayor importancia estética, la intensidad y el efecto,
donde posiblemente el humor tiene una de sus más grandes realizaciones.
En la intensidad donde se desenvuelve la metáfora narrativa se realiza la
negatividad de la ironía; el humor, en la reconstrucción sugerida por los intersticios del
texto y por el efecto del final. Así, en los juegos del humor, la ironía como proceso
textual,impulsa los espacios destinados a la participación del lector, que una vez
llenos, concretarán la rearticulación del sentido ficcional del texto.
Es importante destacar ese papel creador del lector en los juegos del humor, que
posiblemente reemplace a aquel lector, blanco impresionable de los juegos de la
narrativa grave. Un amplio manejo del humor con sus tonos y matices puede estimular
una mayor participación del lector. De tal manera que si hay lector implícito siguiendo
a Eco, sin duda es precisamente en los juegos del humor.
El cuento en Venezuela incursiona tempranamente en la modernidad literaria,
gracias a las múltiples exploraciones de nuestros escritores, surgidas a partir del
legado cultural de las grandes vanguardias.El humor como recurso artístico-literario,
producto de esas vanguardias se desplegó y ha madurado significativamente en la
prosa de autores como Pedro Emilio Coll, Julio Garmendia, Alfredo Armas Alfonzo,
Luis Brito Garcia, y Eduardo Liendo,quien con su serie de cuentos El cocodrilo rojo
ha protagonizado un gran momento del cuento moderno en Venezuela.
El humor en El Cocodrilo Rojo de Liendo se configura en distintas líneas y
máscaras a partir del despliegue textual de la ironía. Unos cuentos son articulados por
la parodia como El Cocodrilo Rojo y Ecuanimidad por ejemplo, donde el juego con
el humor aparece de una manera festiva, proponiendo un lector que participe
reconstruyendo el cuetionamiento en el discurso paródico, a partir de la reflexividad
del humor; otros se desarrollan en el juego con el absurdo, donde lo incongruente de la
realidad, se manifiesta en la fragmentaciones del personaje y en los insólitos finales
que se desvían hacia las formas graves del humor, y donde el efecto como impacto,
que instaura Poe y la reflexión como final abierto que analiza Chéjov devienen en el
juego de recostrucción por parte del lector. Tales son los casos de La Valla y
Unilateral. Finalmente en otros relatos como El Sintetizador, la alegoría atraviesa la
anécdota, invitando al lector a un juego donde la consigna consiste en el rechazo
permanente del sentido literal y la reconstrucción de un sentido superior por la
ambigüedad de las imágenes.
En el análisis de los cuentos, hemos apelado al desarrollo de una mirada
imaginativa crítica y reflexiva, intentando la valoración estética de algunos relatos,
que por sus especificidades, nos han resultado representativos del fenómeno estudiado;
sin ánimo de apresarlos en categorizaciones que puedan comprometer la apertura a
exámenes posteriores. En tal sentido quisieramos que éste se instaure como una
descripción que se propuso ser sensible a las cualidades artísticas del sentido del
humor, en la sonrisa del cocodrilo.
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