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EL SANTURANTICUY Y LOS IMAGINEROS CUSQUEÑOS

Samuel Amorós

Las expresiones de religiosidad de los pueblos católicos suelen manifestarse de diversas

maneras, unas veces con un sentido directamente sagrado como sucede con las

procesiones realizadas anualmente o con la cotidiana concurrencia al oficio de la misa

dominical pero en algunas ocasiones, hasta una aparente y sencilla expresión profana

como la venta de imágenes de contenido religioso, puede encerrar múltiples y recónditos

significados al quedar sustentada en la tradición y la costumbre. De otro lado, los

productores de aquellos objetos pueden tener tanta trascendencia que logran marcar un hito

en la producción artística de una o varias generaciones. Propiamente, me estoy refiriendo al

Santuranticuy1 o mercado ferial de figuras navideñas que sucede cada 24 de diciembre en la

plaza mayor de la ciudad del Cusco. Allí se congregan desde tiempos inmemoriales los

imagineros para ofrecer sus labores al público local y foráneo, quienes han estado

esperando ansiosamente esta única ocasión, no solo para ir de compras, sino y sobre todo,

para contemplar y enjuiciar las novedosas creaciones realizadas por los artistas, como una

parte indispensable e intrínseca de la identidad de esa ciudad peruana.

Se hace entonces necesario revisar los orígenes de una fiesta tan particular, cuáles fueron

los factores ideológicos, religiosos e históricos que confluyeron para el surgimiento y

desarrollo de un evento que lejos de languidecer con el paso de los años y siglos, ha

conseguido robustecerse, asegurando su permanencia para las futuras generaciones, hasta

el punto que el siglo XX fue preponderante para que se hicieran conocidos los artistas, no

solo de todos los que fueron premiados con el favor del público, sino también de quienes

descalificó inicialmente, estimulando su genialidad y perseverancia para conseguir el

reconocimiento y triunfo final. Por ello también será preciso repasar el quehacer de los

maestros que lograron trascender, para terminar proyectándonos hasta actual vigencia del

Santuranticuy.

Los primeros pasos.

La llegada de los conquistadores trajo consigo la imposición de los hábitos occidentales que

procuraron eliminar todo vestigio prehispánico, pero aun así y en algunas circunstancias, los

viejos y vetados cultos consiguieron subsistir sincretizándose con las manifestaciones de la

religión católica, hasta el punto de fusionarse y hacerse una parte inherente de ella. Fue por

1 El significado del término de origen quechua suele simplificarse a “compra de santos” o propiamente “mercado de imágenes para el Nacimiento o Belén”. Flores Ochoa me parece más acertado cuando propone que indicaría “reemplazo o sustitución de imágenes” (2013: 199), porque es importante recordar que se trata de frágiles efigies usadas durante una corta temporada en el año, para luego ser almacenadas, corriendo así el riesgo de quebrarse o deteriorarse durante su manipulación. Además, existe la tradición de agregar más imágenes cada año, hasta constituir Natividades de grandes dimensiones.

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eso que desde un principio, las autoridades virreinales trataron de combatir cualquier rezago

de idolatría tratando de no caer en ambigüedades, peor todavía cuando se enfrentaban a la

tarea de evangelizar a una población que no hablaba español. Por eso, ni en el diccionario

del Tercer Concilio Limense (1582 – 1583), ni en el vocabulario de fray Diego González

Holguín (1608) se especificaba que no:

“[…] habrá entrada alguna para imagen, prueba de una voluntad de no-traducción, es decir de imponer por el préstamo la impresión que las imágenes son exclusivas a la Iglesia y no tienen equivalente ni antecedente local. La oposición fuerte ídolo-huaca/imagen exigía ser explicada y lo será; es más, la lección para distinguir la representación del referente será aprendida y utilizada como arma de refutación por los idólatras.”2

El reto consistía en explicar cómo la imagen era tan solo una representación de la divinidad,

pero no ella misma, porque esa era una virtud que solo contenía y contiene la hostia

consagrada. Sin embargo, para la apreciación general de los nuevos y forzados cristianos,

acostumbrados por milenios a venerar a los ídolos, esa diferencia resultaba demasiado sutil

y mientras trascurrían las generaciones, algunas antiguas tradiciones perduraron

ocultándose en imágenes sagradas.

Eso mismo parece haber ocurrido con la representación del Niño Jesús en la virreinal ciudad

del Cusco, propiamente con la cofradía consagrada a rendirle culto, fundada en las últimas

décadas del siglo XVI por el primer Padre Provincial jesuita, fray Jerónimo Ruíz de Portillo.

Para el siglo siguiente, la devoción a dicha efigie se había difundido hasta el extremo de

rebasar los linderos de los alrededores de la región, alcanzando ciudades tan alejadas como

Quito en el norte y Potosí en el sur. Lo interesante de la cofradía cusqueña radicaba en la

composición eminentemente indígena de sus integrantes, todos ellos pertenecientes a la

nobleza cusqueña, quienes aportaban con su presencia y peculio al éxito de los festejos,

que tenían como punto central a la procesión de la venerada imagen.

“No se conoce con exactitud desde cuándo se vistió al Niño Jesús como inca rey. Ya en 1610 para las fiestas de beatificación de san Ignacio de Loyola celebradas en Cusco

durante veinticinco días del 2 al 26 de mayo la cofradía de Jesús operativa en la Compañía sacó en andas al Niño ‘en hábito de Inga, vivamente aderezado y con muchas luces’.”3

El hecho de vestir a la efigie con un atuendo nativo, que

habría comprendido un uncu y una capa sujetada por los

rostros de dos pumas, uno en cada hombro, constituía una

representación completamente ajena a la iconografía

occidental y correspondería más que a una aceptación y

adaptación de los conquistados, a una astuta identificación de

la imagen con una divinidad prehispánica:

“Se hace difícil determinar si con el culto al Niño Jesús Inca los jesuitas intencionadamente se propusieron sustituir la veneración al ídolo de oro central del Coricancha o Templo

2 Juan Carlos Estenssoro, 2003: 284.

3 Ramón Mujica, 2004: 104.

Niño Jesús de Huanca Inka. Pintura de autor anónimo de paradero actual desconocido. Imagen: Juan Carlos Estenssoro, 2005: 139.

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del Sol en Cusco: el Punchao ‘El Señor del día y hacedor de la luz y del sol y

estrellas y todas las demás cosas’ que Túpac Amaru [primero], tras recibir el bautismo y antes de su ejecución pública en el Cusco, confesó que este supuesto ídolo oracular era una mera estatua donde se guardaban los corazones de todos sus antepasados incas. Según algunos cronistas, este ídolo tenía figura humana y estaba vestido como un niño inca, con rayos solares que salían de su cabeza y con un felino a cada lado.”4

No pretendo decir, ni mucho menos, que cuando observamos la imagen de un Niño Jesús

cusqueño, en verdad nos encontraríamos delante de un Punchao transformado. Por el

contario, pienso que si para el primer siglo del virreinato ese enlace ya era muy débil e

indirecto, luego acabó perdiéndose hasta el extremo que aquella divinidad prehispánica

cayó en el olvido. En todo caso, se trataría de una de las maneras como fue asimilado el

nuevo culto en ese momento, sin abandonar totalmente al ancestral. El propio fervor popular

cambió a Emanuel5, el otro nombre con el cual también es conocido Jesús, hispanizándolo

en Manuel, hasta llegar al Niño Manuelito.

La continuidad del poder de la imagen quedaba así plenamente demostrada, porque siguió

transmitiendo mensajes que podían captarse directa y rápidamente, gracias al carácter

ilusionista que era recreado en la efigie que reproducía a la divinidad, con la facultad de

conmover al espectador que lo contemplara. Mientras más exacta o natural estuviera

representada, mayor éxito tendría: “El vínculo del referente con la imagen se hace más

fuerte cuando ésta busca dar la ilusión de estar viva.”6 Esa fue una de las características

que se mantuvo invariable en los trabajos de los imagineros del Cusco hasta mediados del

siglo XX, a partir de ese momento, las tradicionales representaciones que había albergado

el Santuranticuy, empezaron a compartir el mismo escenario con nuevas y originales

tendencias.

Pero antes de seguir adelantándonos en el tiempo, debemos retornar al incierto comienzo

del mercado festivo, del cual no existe ninguna reseña virreinal conocida, excepto la única

referencia que investigadores como Tatiana Valencia, han tratado de validar. Según señala

ella, el Santuranticuy tendría un paralelismo en cuanto a la venta de pequeñas imágenes7,

con la feria de Alasitas8, realizada en la plaza mayor de la ciudad de La Paz, en la actual

Bolivia, la cual se efectúa cada 24 de enero, el día de la fiesta patronal de Nuestra Señora

de La Paz. Pero el tema es completamente diferente, porque allí se ofrecen miniaturas que

4 Ibídem.

5 Del Hebreo: נמע Isaías 7, 14 profetizaba ante el desconfiado Acaz cinco siglos antes la .(Dios está con nosotros) לאוvenida de Cristo: “ He aquí que una virgen concebirá y dará a luz un hijo, y llamarán su nombre Emanuel,”. Mateo 1, 21 señala: “Y dará a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús, porque él salvará a su pueblo de sus pecados.” Confirmando luego en Mateo 1, 23 lo anunciado por Isaías “He aquí, una virgen concebirá y dará a luz un hijo, y llamarás su nombre Emanuel”.

6 Juan Carlos Estenssoro, ob. cit.: 294

7 “Poco tiempo después surgió otro tipo de artesanías, debido a que en la ciudad del Cuzco existían festividades similares a la feria de las alasitas en la Paz (Bolivia), donde los comerciantes del altiplano traían ofrendas para celebrar rituales de propiciación a la tierra.” 2007: 113.

8 Según MetroBlog – La Paz, existen hasta tres acepciones para el término Alasita. La primera la señala como una derivación del verbo aymara alathaña, que quiere decir “comprar”. La segunda la enlaza con el verbo aymara chhalaqa o chhalaqasiña, que significa “intercámbiame”. La tercera la relaciona con una festividad incaica denominada sitwa o alaui situa, vinculada a la fertilidad y la salud.

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representan los distintos bienes materiales que cada persona pueda anhelar. Esta

característica, entronca directamente a dicha festividad con el Ekeko o Eqeqo, un fetiche

popular con raíz prehispánica. Ninguna investigación realizada hasta la fecha ha podido

dilucidar tampoco el origen de la feria de Alasitas, pero todo parece remitirse al libro

publicado en 1929 sobre ella por el intelectual boliviano Antonio Villamil Díaz. Sin embargo,

es preciso recordar que se trata de una publicación que recopila leyendas, tal y como lo

enfatiza el propio título: Leyendas de mi tierra, refiriéndose a relatos que utilizan sucesos del

pasado, pero distorsionados, cuando no exagerados, por la ficción y la fantasía del autor.

Eso sucede exactamente en la leyenda ambientada en 1781, durante el sitio que impuso el

líder rebelde Túpac Catari, sobre la ciudad de La Paz, que sirve como el marco general para

una narración que pretende darle un comienzo a la feria boliviana.

“[…] la ordenanza que dictó el Gobernador Don Sebastián de Segurola, para que de allí en adelante la feria que hasta entonces se celebraba el 20 de octubre, aniversario de la fundación de la ciudad, se trasladara al día 24 de enero, como piadoso homenaje de gratitud a Nuestra Señora de La Paz, bajo cuya protección y favor la ciudad había sobrevivido a las tremendas calamidades del asedio, y que, además, en dicha feria tuviera preferencia la venta o trueque del ekhekho, […]”9

Resulta poco creíble considerar que una autoridad española y católica, atribuyera un poder

sobrenatural a un ídolo y menos aún, que impusiera un festejo anual en su homenaje.

Además, la festividad boliviana sucede un mes después de la cusqueña. En todo caso, es

posible que tardíamente y tal vez durante el siglo XIX, se haya producido una irradiación de

esta festividad boliviana sobre la cusqueña.

Debemos entonces remitirnos a la reseña más antigua que hasta ahora se conoce del

Santuranticuy, señalada en la visita que realizó al Cusco el Presidente Provisorio Luis José

de Orbegoso en 1834. Como parte de la comitiva que lo acompañó, se encontraba José

María Blanco10 quien fue el encargado de relatar los sucesos que observó o en todo caso, le

refirieron:

“En la Pascua de Navidad forman sus nacimientos en casi todas las casas, comprando el día de la noche buena de las gradas de la catedral los pastores y figuras de pasta, que en ese día venden con mucha baratura los oficiales que las trabajan, los que desde las seis de la mañana las cubren con ellas de un extremo a otro. Aquí también compran las pajas para cubrir el portal, las champas, que las venden a medio, y el Urco-urco, que son unas hermosas ramas labradas por la naturaleza en figura de cubos.

Los que tienen proporciones hacen que los sacerdotes canten delante de sus nacimientos la salve, que la entonan con música, brindándoles después buenos refrescos, dulces y chocolates: y los que no las tienen, se contentan con rezarla; y unas y otras se entregan a la diversión. Estos velorios son conocidos con el nombre de Ccochuricui, que quiere decir, tunar, pasando buena noche.”11

El texto escrito por Blanco indica que la comitiva ingresó al Cusco el 26 de diciembre de

1834. La fecha de la llegada abre una duda acerca si realmente atestiguó la fiesta del

9 Antonio Villamil Díaz, 1976: 142.

10 José María Blanco era quiteño de origen y sacerdote de profesión. En noviembre del mismo año de 1834 fue nombrado capellán del Presidente Orbegoso y en esa calidad lo acompañó en el viaje.

11 1974, Tomo I: 285-286.

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Santuranticuy, o tan solo se la contaron. También es curioso que no la consignara bajo ese

nombre en particular, lo que inclusive lleva a dudar si la denominación es tan antigua como

se piensa. Como fuera, su relato es invaluable y es posible tender puentes hasta llegar al

actual mercado ferial. Cuando él escribió sobre las especies vegetales que vendían para

adornar los Nacimientos, parece haberse referido al Tikaranticuy o feria de las flores, que

también se celebra en la víspera de Navidad, pero que ahora tiene lugar en la avenida

Túpac Amaru, al costado del mercado central del Cusco. En ella son expendidas todas las

especies vegetales ornamentales, silvestres y medicinales de la región.

Todavía más importante resulta la puntualización que realizaba Blanco sobre el área que

ocupaban los vendedores de imágenes, segregándolos tan solo a las gradas de la catedral.

Según indicaba Félix Denegri en las notas de la misma publicación, hacia 1935 el

Santuranticuy se había expandido, rebasando las escaleras y ocupando el propio atrio de la

catedral, haciendo lo propio con el Portal de Belén y parte del portal de Carrizos12. Pero en

ninguna parte del diario de Blanco aparece una mención a las miniaturas propias de la feria

de Alacitas, tan solo existen referencias exactas de imágenes relativas a la Navidad.

El siglo XX y los maestros imagineros.

Las primeras décadas del siglo XX estuvieron marcadas por una serie de expresiones

artísticas que respondían a la búsqueda de una identidad propia. Fue así como eclosionó en

la arquitectura el neoperuano con el artista Manuel Piqueras Cotolí a la cabeza, como una

tendencia que encontró un paralelo en la pintura indigenista de José Sabogal. Era un

momento donde se observaban detenidamente a las manifestaciones vernáculas, que

todavía mantenían la tradición empírica del aprendizaje virreinal de las artes plásticas, pero

no tanto con el afán de rescatar tecnologías casi olvidadas, ni tampoco anhelando alguna

revaloración de los artistas postergados, sino propiamente como una inédita fuente de

inspiración para los nuevos artistas formados en la Escuela de Bellas Artes, dirigida desde

1932 por el pintor José Sabogal. Imbuidos con ese espíritu, un grupo de intelectuales y

artistas cusqueños, encabezados por el doctor José Uriel García Ochoa decidieron fundar el

5 de octubre de 1937, el Instituto Americano de Arte del Cusco, que tenía y mantiene entre

sus fines fundamentales la conservación y divulgación del legado artístico de todas las

épocas de nuestra historia. Una de sus primeras metas estuvo enfocada en la creación de

un museo de Artes Populares, para cuyo fin convocó al primer concurso en el Santuranticuy

del 24 de diciembre de ese mismo año. Desde aquella fecha e ininterrumpidamente, ha

venido realizándose dicho certamen que ha sabido premiar, aunque a veces tardíamente, el

arte de Antonio Olave, Santiago Rojas, Hilario Mendívil y su familia, así como a Edilberto

Mérida, entre otros connotados imagineros.

Antonio Olave Palomino, nació en 1928 en Pisac, Cusco y es uno de los artistas que se

distingue entre todos, por su maestría al momento de realizar las tradicionales efigies del

Niño Manuelito. Sus ancestros del siglo XIX fueron artesanos ayacuchanos, diestros en la

escultura en piedra de Huamanga, quienes solían viajar al Cusco para ofrecer sus trabajos

en cada Santuranticuy, hasta que finalmente decidieron afincarse allí. Sus primeras

imágenes, estuvieron hechas íntegramente de yeso, lo cual les confería muy poca

12 José María Blanco, ob. cit., tomo II: 189. Es importante señalar que ambos portales conforman la esquina de uno de los lados de la plaza, limitada respectivamente por la catedral y la iglesia de la Compañía. Para mayor información puede revisarse http://kokocusco.blogspot.com/2014/04/de-los-nombres-de-los-portales-de-la.html [Consulta: 23-11-2015]

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durabilidad. El testimonio que nos brinda sobre su temprana experiencia en el Santuranticuy

es inestimable:

“El mercado de los santos es más apasionante que cualquiera de las galerías donde ahora suelo ir. Hay más vida en la plaza donde los artistas compiten y el público evalúa las obras y compra las mejores. En 1946, cuando entré por primera vez, era un chico que abría los ojos deslumbrado por cuanto veía a mí alrededor. Mis primeros trabajos fueron muy sencillos, unas tropillas de ovejas, vacas y burros que puse a la venta con un poco de miedo. Cierro los ojos y todavía puedo ver aquel santurantikuy. Los imagineros en sus puestos de los portales de Belén y Carrizos que eran los más concurridos. Las ‘hojalatas’ en el portal de Carnes, al otro lado de la Catedral, con sus mesas llenas de candelabros y baterías de cocina para las niñas que podían caber en la palma de la mano. En el portal de Harinas, las cartonerías y los juguetes, papel para los cerros, casitas de cartón, estrellas de Belén con escarcha en las puntas y enormes mariposas de palo que abrían y cerraban las alas, lagartijas de madera pintadas de verde y rojo, también gallos de pelea que saltaban hacia adelante, toreros con toros hocicando en sus capas y saltimbanquis. En el portal de Sastres, de la Universidad, las señoras que vendían los ‘dulces del Niño’ en ollitas y platitos de greda, arroz con leche, mazamorra, guisado de durazno, compota de manzana con membrillo, maicillos, suspiros, bizcochuelos, y melcochas jaladas y pastelitos de mil hojas. En el portal Comercio estaban las ‘velas’ las flores de papel y también las latas con maíces y trigos recién brotados, las ch’anpas y los atados de salvajina o qaqasunka, ‘el pelo o barba de las piedras’.”13

Pocos años después ocurrió el trágico sismo del 21 de mayo de 1950 en el Cusco,

ocasionando la pérdida de vidas humanas, el deterioro de las iglesias y el daño de múltiples

imágenes virreinales. Este último suceso determinó que Antonio Olave fuera convocado por

sacerdotes y monjas, para reparar las efigies maltratadas. Al estudiarlas, pudo aprender de

primera mano cómo habían sido hechas siglos atrás, dándose cuenta que poseían un

armazón de madera, propiamente de maguey, que él supo incorporar luego a sus siguientes

trabajos y que tienen como

tema recurrente al Niño

Manuelito, bien en su clásica

posición de espaldas con los

brazos abiertos en cruz; pero

también lo hace ligeramente

reclinado de costado, otras

veces como dormido y

recostado sobre un brazo;

inclusive modela al Niño

Jesús envuelto en una faja

como los bebes andinos;

otras veces prefiere ponerlo

completamente de pie y

dentro de esta modalidad

puede estar vestido como un

alcalde llevando un bastón de

13 Alfonsina Barrionuevo, s/año: 38-39.

Antonio Olave y el Niño de la espina. Imagen: Gustavo Vivanco, 2013. Imagen: Gustavo Vivanco, 2013. http://gustavovivancoleon.files.wordpress.com/2013/12/artista-antonio-olave-15.jpg [Consulta: 23-11-2015]

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mando como los varayoq cusqueños; o sentado en una silla, como se observa al Niño de la

espina, su variante más famosa que constituye una de las más originales creaciones del

artista.

Santiago Rojas Álvarez, nació en 1918 en Paucartambo, Cusco y fue el mayor imaginero de

danzantes, así como de máscaras de paño para los bailarines. Su experiencia de

adolescente como danzante, le permitió plasmar en cada imagen el movimiento que hace

ver a cada miniatura como una instantánea del natural. Su aprendizaje en el arte comenzó

como ebanista, de la mano de su padre Juan Rojas Huamán y de su hermano mayor

Abraham a quien:

“[…] le admiraba porque sabía hacer de todo, manejaba el torno con suavidad, la madera como si fuera una mujer y pulía como si hiciera caricias; pintaba también pendones llenos de color para las chicherías y trabajaba esculturas de yeso tan buenas que parecían vivas. Apenas crecí me puso en los camiones que salían para el Cusco y yo me iba a vender su producción en la feria navideña del santurantikuy. En 1935 entré en la ciudad por primera vez muerto de miedo y me alojé en el tambo de San Agustín, pagando veinte centavos por media noche, pues había que amanecerse en la plaza para coger un buen sitio. […]”14

La experiencia en el mercado

ferial fue preponderante en su

formación, porque pudo

alternar con otros artistas,

contemplar sus obras e ir

elaborando un estilo propio,

logrando desarrollarlo para

hacerse de un respetado

lugar. Aunque su labor como

imaginero de danzantes logró

caracterizarlo, también

elaboraba todo tipo de

representación que mostraba

la vida cotidiana o profana del

Cusco, como podía tratarse

de una escena dentro de una

picantería; hasta moverse

hacia el otro extremo,

plasmando un acto de la

mayor sacralidad, como la

procesión de la Virgen del

Carmen. En 2011 volvió por

última vez al Santuranticuy

para exhibir su trabajo,

falleciendo en agosto del año

siguiente.

14 Ídem: 58.

Santiago Rojas en su puesto de venta del último Santuranticuy que vivió. Imagen: André Allain, 2011. http://andresallain.files.wordpress.com/2011/12/img0009.jpg [Consulta: 23-11-

2015]

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Hilario Mendívil Velasco nació en el barrio cusqueño de san Blas en 1929 y desde niño

aprendió los rudimentos del arte vernáculo por la línea femenina de la familia, de su madre

Luisa Velasco y su abuela Gregoria Góngora, quienes le enseñaron a modelar a los reyes

magos, dorarlos y obtener el máximo lustre en sus rostros. Pero a la temprana edad de 10

años concibió por primera vez a los reyes magos con el cuello muy largo que a la postre lo

hicieron famoso a nivel nacional e internacional.

“[…] con paciencia artesanal terminó dieciocho reyes magos, los envolvió en papel periódico y a escondidas debajo de la chompa los llevó a vender a una comerciante de imaginería que tenía su tienda en la Plaza de Armas del Cuzco. [La señora Yáñez] Le compró dieciocho reyes magos a seis soles cada uno. No estaba demasiado convencida; el problema fue después, la señora Yáñez no podía venderlos porque los clientes encontraban que los reyes tenían cuellos demasiados largos y manos cortitas, todo era desproporcionado, infantil como las manos que lo formaron. […]”15

Un hecho fortuito hizo que José Sabogal pasara años después por esa tienda y quedara tan

impresionado con aquellas imágenes que terminó comprándolas todas, llevándolas a Lima

para regalarlas a sus amistades. Pero el artífice que las había producido seguía en el

anonimato, hasta que la artista plástica Alicia Bustamante Bernal apreció aquellas imágenes

15 Orlando Vásquez, s/año: R18.

Nacimiento, obra de Hilario Mendívil. A excepción del Niño Jesús y los ángeles, todos los demás personajes muestran los cuellos alargados que caracterizan a sus imágenes. Imagen: http://www.chateau-gruyeres.ch/presse/creches06/02.jpg

[Consulta: 23-11-2015]

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en la capital y aprovechó un viaje al Cusco para buscar a su autor. Luego de seguir

diferentes pistas sin éxito, logró alcanzar el taller del artista, dándolo finalmente a conocer.

Hasta antes de ese crucial encuentro, la existencia de Hilario Mendívil había sido bastante

complicada, si bien encontró una pareja con quien contrajo matrimonio, sus intentos de

hacerse de un porvenir se veían frustrados por la incomprensión y la burla de sus

coetáneos, tal y como contaba su esposa Georgina Dueñas sobre sus experiencias en los

sucesivos y personalmente sufridos mercados feriales navideños o:

“[…] los santurantikuy tristes en que volvían a su casa sin haber vendido ni una pieza, los noviembres en que acuñaban en la mano hasta el cansancio los moldes de las caritas para los t’antaguaguas o muñecas de pan que se consumía para todos los santos y la terquedad de Mendívil que insistía en lo suyo a pesar de la desaprobación general […]”16

El reconocimiento conseguido fuera del Cusco hizo que después lograra el reconocimiento

final entre sus paisanos, volviendo triunfante al Santuranticuy. La razón por la cual decidió

modelar las imágenes con los cuellos alargados ha sido objeto de extrañas e intrincadas

interpretaciones que pretenden sin fundamento alguno entrever una influencia del Greco o

de Amedeo Modigliani en sus obras. En el otro extremo estaba la interpretación popular y

simplista que asociaba directamente la apariencia de aquellos largos cuellos con los mismos

que poseen los camélidos, por lo cual también son calificadas sus imágenes de tener el

“cuello de llama”, en lo que a mi parecer solo tiene un sentido peyorativo, posiblemente

proveniente del periodo de anonimato y rechazo del artista. Hilario Mendívil por su parte,

solía guardar silencio y otras veces jugaba con las interpretaciones que escuchaba, para

finalmente llevarse el secreto a la tumba, cuando murió en 1977. Su viuda y sus

descendientes has proseguido modelando las peculiares efigies que habían brotado de la

imaginación de aquel niño de 10 años.

Edilberto Mérida Rodríguez nació en 1927 en el barrio cusqueño de san Cristóbal. A

diferencia de los otros tres maestros, su familia no estaba emparentada con el arte, sino con

oficios que permitían ganarse la vida. Así, su padre era sastre y él lejos de seguir la misma

senda de las telas e hilos, se encontró mucho más a gusto con el trabajo de carpintero que

asimiló de uno de sus primos. Empezó apenas a los 8 años de edad como aprendiz,

ayudándolo a elaborar con madera los camiones de juguete que después llevaban a vender

al Santuranticuy. Seguramente, aquel niño debe haberse quedado extasiado observando las

labores de los imagineros o tal vez desde esa temprana edad ya se fue gestando en él una

actitud contraria a la estilizada e idealizada belleza que irradiaban esas figuras, frente a la

miseria y postración que veía en sus congéneres y en él mismo. Continuó con su labor de

carpintero entallando muebles hasta los 34 años, cuando finalmente decidió experimentar

con la arcilla y averiguar qué esculturas podía modelar con las ideas de protesta que

anidaban en su pecho. En un par de años consiguió aprender el nuevo oficio y armarse de

valor para enfrentar al público:

“En 1963, en muchos años, no bajó al santurantikuy con su cargamento de camiones de juguete, sino con sus barros. ‘Yo no sabía cómo iba a reaccionar la gente’, dice. Pero en el fondo no se hacía ilusiones. Sentía más bien un profundo temor. ‘Yo estaba asustado. Alguien podía haberme arrojado piedras’. Sintió alivio cuando la

16 Alfonsina Barrionuevo, ob. cit.: 52.

10

gente se rio de sus figuras grotescas. ‘No vendí ni una pieza, pero ese santurantikuy fue mi primera sala de exhibición y tuve un lleno completo porque nadie dejó de verme’.”17

Es interesante observar allí una respuesta similar a la recibida por las obras de Mendívil.

Tengamos en cuenta que se trataba de una sociedad tradicional y poco receptiva a

cualquier expresión nueva, que en el mejor de los casos podía parecerle pintoresca, pero a

la vez resultaba alejada de lo habitual, por lo cual hasta incomprensible y descalificable.

Lejos de amedrentarse, Edilberto Mérida perseveró y cuando obtuvo el éxito no dudó

comenzar a estudiar artes plásticas en la Escuela Regional de Bellas Artes del Cusco en el

año 1977. Es considerado como uno de los artistas más originales y contestatarios del Perú,

manteniéndose fiel en esa senda hasta su muerte en 2007. Su legado ha perdurado en un

estilo que han continuado sus seguidores.

Presente y futuro del Santuranticuy.

A excepción de Antonio Olave, los otros grandes maestros ya partieron, pero sus

enseñanzas han quedado y a diferencia de sus ancestros, ahora la memoria colectiva podrá

recordarlos con nombre propio. Las siguientes generaciones ahora tienen el reto de usar su

imaginación, creatividad e inventiva, sin miedo al fracaso ni a la burla pública, porque esa es

la única manera de aportar y contribuir a mantener vigente la feria cusqueña del 24 de

17 Ídem: 99-100.

Nacimiento, obra de Edilberto y Antonieta Mérida. El patetismo del rostro de cada personaje es amplificado por la desproporción y rugosidad de las toscas e inmensas manos y pies. Solo el Niño Jesús evade esa tónica. Imagen: Flor Ruíz, 2015. http://www.perou.org/album/photos/view.php?lg=es&id=7834 [Consulta: 23-11-2015]

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diciembre. Ese penoso camino desanimará a todos los que prefieran la comodidad y la

facilidad de plegarse a continuas copias y remedos de lo que ya se hizo, sin ningún aporte

personal y mientras todos ellos serán rápidamente olvidados, la estatura de los que

apuesten por la originalidad aumentará.

Desde un comienzo incierto y limitado por la escalinata de la catedral, el Santuranticuy

creció desmesuradamente hasta copar por completo todo el espacio público de la plaza

mayor, convirtiéndose en una esperada fiesta, en donde como debe ocurrir, se convierte en

un día completamente diferente a cualquier otro. Puede replicarse en otros lugares, pero el

único y original solo sucede en el Cusco. A pesar de ello, la amenaza de volverse tan solo

en un lugar de transacciones comerciales de objetos de poca monta permanece al acecho.

Hace 70 años18 ese mismo peligro ya estaba presente y los cusqueños supieron salir

airosos, estoy seguro que nuevamente sabrán hacer perdurar al Santuranticuy.

BIBLIOGRAFÍA Barrionuevo, Alfonsina. Artistas populares del Perú. Lima: SAGSA, sin año.

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