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EL SANTURANTICUY Y LOS IMAGINEROS CUSQUEÑOS
Samuel Amorós
Las expresiones de religiosidad de los pueblos católicos suelen manifestarse de diversas
maneras, unas veces con un sentido directamente sagrado como sucede con las
procesiones realizadas anualmente o con la cotidiana concurrencia al oficio de la misa
dominical pero en algunas ocasiones, hasta una aparente y sencilla expresión profana
como la venta de imágenes de contenido religioso, puede encerrar múltiples y recónditos
significados al quedar sustentada en la tradición y la costumbre. De otro lado, los
productores de aquellos objetos pueden tener tanta trascendencia que logran marcar un hito
en la producción artística de una o varias generaciones. Propiamente, me estoy refiriendo al
Santuranticuy1 o mercado ferial de figuras navideñas que sucede cada 24 de diciembre en la
plaza mayor de la ciudad del Cusco. Allí se congregan desde tiempos inmemoriales los
imagineros para ofrecer sus labores al público local y foráneo, quienes han estado
esperando ansiosamente esta única ocasión, no solo para ir de compras, sino y sobre todo,
para contemplar y enjuiciar las novedosas creaciones realizadas por los artistas, como una
parte indispensable e intrínseca de la identidad de esa ciudad peruana.
Se hace entonces necesario revisar los orígenes de una fiesta tan particular, cuáles fueron
los factores ideológicos, religiosos e históricos que confluyeron para el surgimiento y
desarrollo de un evento que lejos de languidecer con el paso de los años y siglos, ha
conseguido robustecerse, asegurando su permanencia para las futuras generaciones, hasta
el punto que el siglo XX fue preponderante para que se hicieran conocidos los artistas, no
solo de todos los que fueron premiados con el favor del público, sino también de quienes
descalificó inicialmente, estimulando su genialidad y perseverancia para conseguir el
reconocimiento y triunfo final. Por ello también será preciso repasar el quehacer de los
maestros que lograron trascender, para terminar proyectándonos hasta actual vigencia del
Santuranticuy.
Los primeros pasos.
La llegada de los conquistadores trajo consigo la imposición de los hábitos occidentales que
procuraron eliminar todo vestigio prehispánico, pero aun así y en algunas circunstancias, los
viejos y vetados cultos consiguieron subsistir sincretizándose con las manifestaciones de la
religión católica, hasta el punto de fusionarse y hacerse una parte inherente de ella. Fue por
1 El significado del término de origen quechua suele simplificarse a “compra de santos” o propiamente “mercado de imágenes para el Nacimiento o Belén”. Flores Ochoa me parece más acertado cuando propone que indicaría “reemplazo o sustitución de imágenes” (2013: 199), porque es importante recordar que se trata de frágiles efigies usadas durante una corta temporada en el año, para luego ser almacenadas, corriendo así el riesgo de quebrarse o deteriorarse durante su manipulación. Además, existe la tradición de agregar más imágenes cada año, hasta constituir Natividades de grandes dimensiones.
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eso que desde un principio, las autoridades virreinales trataron de combatir cualquier rezago
de idolatría tratando de no caer en ambigüedades, peor todavía cuando se enfrentaban a la
tarea de evangelizar a una población que no hablaba español. Por eso, ni en el diccionario
del Tercer Concilio Limense (1582 – 1583), ni en el vocabulario de fray Diego González
Holguín (1608) se especificaba que no:
“[…] habrá entrada alguna para imagen, prueba de una voluntad de no-traducción, es decir de imponer por el préstamo la impresión que las imágenes son exclusivas a la Iglesia y no tienen equivalente ni antecedente local. La oposición fuerte ídolo-huaca/imagen exigía ser explicada y lo será; es más, la lección para distinguir la representación del referente será aprendida y utilizada como arma de refutación por los idólatras.”2
El reto consistía en explicar cómo la imagen era tan solo una representación de la divinidad,
pero no ella misma, porque esa era una virtud que solo contenía y contiene la hostia
consagrada. Sin embargo, para la apreciación general de los nuevos y forzados cristianos,
acostumbrados por milenios a venerar a los ídolos, esa diferencia resultaba demasiado sutil
y mientras trascurrían las generaciones, algunas antiguas tradiciones perduraron
ocultándose en imágenes sagradas.
Eso mismo parece haber ocurrido con la representación del Niño Jesús en la virreinal ciudad
del Cusco, propiamente con la cofradía consagrada a rendirle culto, fundada en las últimas
décadas del siglo XVI por el primer Padre Provincial jesuita, fray Jerónimo Ruíz de Portillo.
Para el siglo siguiente, la devoción a dicha efigie se había difundido hasta el extremo de
rebasar los linderos de los alrededores de la región, alcanzando ciudades tan alejadas como
Quito en el norte y Potosí en el sur. Lo interesante de la cofradía cusqueña radicaba en la
composición eminentemente indígena de sus integrantes, todos ellos pertenecientes a la
nobleza cusqueña, quienes aportaban con su presencia y peculio al éxito de los festejos,
que tenían como punto central a la procesión de la venerada imagen.
“No se conoce con exactitud desde cuándo se vistió al Niño Jesús como inca rey. Ya en 1610 para las fiestas de beatificación de san Ignacio de Loyola celebradas en Cusco
durante veinticinco días del 2 al 26 de mayo la cofradía de Jesús operativa en la Compañía sacó en andas al Niño ‘en hábito de Inga, vivamente aderezado y con muchas luces’.”3
El hecho de vestir a la efigie con un atuendo nativo, que
habría comprendido un uncu y una capa sujetada por los
rostros de dos pumas, uno en cada hombro, constituía una
representación completamente ajena a la iconografía
occidental y correspondería más que a una aceptación y
adaptación de los conquistados, a una astuta identificación de
la imagen con una divinidad prehispánica:
“Se hace difícil determinar si con el culto al Niño Jesús Inca los jesuitas intencionadamente se propusieron sustituir la veneración al ídolo de oro central del Coricancha o Templo
2 Juan Carlos Estenssoro, 2003: 284.
3 Ramón Mujica, 2004: 104.
Niño Jesús de Huanca Inka. Pintura de autor anónimo de paradero actual desconocido. Imagen: Juan Carlos Estenssoro, 2005: 139.
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del Sol en Cusco: el Punchao ‘El Señor del día y hacedor de la luz y del sol y
estrellas y todas las demás cosas’ que Túpac Amaru [primero], tras recibir el bautismo y antes de su ejecución pública en el Cusco, confesó que este supuesto ídolo oracular era una mera estatua donde se guardaban los corazones de todos sus antepasados incas. Según algunos cronistas, este ídolo tenía figura humana y estaba vestido como un niño inca, con rayos solares que salían de su cabeza y con un felino a cada lado.”4
No pretendo decir, ni mucho menos, que cuando observamos la imagen de un Niño Jesús
cusqueño, en verdad nos encontraríamos delante de un Punchao transformado. Por el
contario, pienso que si para el primer siglo del virreinato ese enlace ya era muy débil e
indirecto, luego acabó perdiéndose hasta el extremo que aquella divinidad prehispánica
cayó en el olvido. En todo caso, se trataría de una de las maneras como fue asimilado el
nuevo culto en ese momento, sin abandonar totalmente al ancestral. El propio fervor popular
cambió a Emanuel5, el otro nombre con el cual también es conocido Jesús, hispanizándolo
en Manuel, hasta llegar al Niño Manuelito.
La continuidad del poder de la imagen quedaba así plenamente demostrada, porque siguió
transmitiendo mensajes que podían captarse directa y rápidamente, gracias al carácter
ilusionista que era recreado en la efigie que reproducía a la divinidad, con la facultad de
conmover al espectador que lo contemplara. Mientras más exacta o natural estuviera
representada, mayor éxito tendría: “El vínculo del referente con la imagen se hace más
fuerte cuando ésta busca dar la ilusión de estar viva.”6 Esa fue una de las características
que se mantuvo invariable en los trabajos de los imagineros del Cusco hasta mediados del
siglo XX, a partir de ese momento, las tradicionales representaciones que había albergado
el Santuranticuy, empezaron a compartir el mismo escenario con nuevas y originales
tendencias.
Pero antes de seguir adelantándonos en el tiempo, debemos retornar al incierto comienzo
del mercado festivo, del cual no existe ninguna reseña virreinal conocida, excepto la única
referencia que investigadores como Tatiana Valencia, han tratado de validar. Según señala
ella, el Santuranticuy tendría un paralelismo en cuanto a la venta de pequeñas imágenes7,
con la feria de Alasitas8, realizada en la plaza mayor de la ciudad de La Paz, en la actual
Bolivia, la cual se efectúa cada 24 de enero, el día de la fiesta patronal de Nuestra Señora
de La Paz. Pero el tema es completamente diferente, porque allí se ofrecen miniaturas que
4 Ibídem.
5 Del Hebreo: נמע Isaías 7, 14 profetizaba ante el desconfiado Acaz cinco siglos antes la .(Dios está con nosotros) לאוvenida de Cristo: “ He aquí que una virgen concebirá y dará a luz un hijo, y llamarán su nombre Emanuel,”. Mateo 1, 21 señala: “Y dará a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús, porque él salvará a su pueblo de sus pecados.” Confirmando luego en Mateo 1, 23 lo anunciado por Isaías “He aquí, una virgen concebirá y dará a luz un hijo, y llamarás su nombre Emanuel”.
6 Juan Carlos Estenssoro, ob. cit.: 294
7 “Poco tiempo después surgió otro tipo de artesanías, debido a que en la ciudad del Cuzco existían festividades similares a la feria de las alasitas en la Paz (Bolivia), donde los comerciantes del altiplano traían ofrendas para celebrar rituales de propiciación a la tierra.” 2007: 113.
8 Según MetroBlog – La Paz, existen hasta tres acepciones para el término Alasita. La primera la señala como una derivación del verbo aymara alathaña, que quiere decir “comprar”. La segunda la enlaza con el verbo aymara chhalaqa o chhalaqasiña, que significa “intercámbiame”. La tercera la relaciona con una festividad incaica denominada sitwa o alaui situa, vinculada a la fertilidad y la salud.
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representan los distintos bienes materiales que cada persona pueda anhelar. Esta
característica, entronca directamente a dicha festividad con el Ekeko o Eqeqo, un fetiche
popular con raíz prehispánica. Ninguna investigación realizada hasta la fecha ha podido
dilucidar tampoco el origen de la feria de Alasitas, pero todo parece remitirse al libro
publicado en 1929 sobre ella por el intelectual boliviano Antonio Villamil Díaz. Sin embargo,
es preciso recordar que se trata de una publicación que recopila leyendas, tal y como lo
enfatiza el propio título: Leyendas de mi tierra, refiriéndose a relatos que utilizan sucesos del
pasado, pero distorsionados, cuando no exagerados, por la ficción y la fantasía del autor.
Eso sucede exactamente en la leyenda ambientada en 1781, durante el sitio que impuso el
líder rebelde Túpac Catari, sobre la ciudad de La Paz, que sirve como el marco general para
una narración que pretende darle un comienzo a la feria boliviana.
“[…] la ordenanza que dictó el Gobernador Don Sebastián de Segurola, para que de allí en adelante la feria que hasta entonces se celebraba el 20 de octubre, aniversario de la fundación de la ciudad, se trasladara al día 24 de enero, como piadoso homenaje de gratitud a Nuestra Señora de La Paz, bajo cuya protección y favor la ciudad había sobrevivido a las tremendas calamidades del asedio, y que, además, en dicha feria tuviera preferencia la venta o trueque del ekhekho, […]”9
Resulta poco creíble considerar que una autoridad española y católica, atribuyera un poder
sobrenatural a un ídolo y menos aún, que impusiera un festejo anual en su homenaje.
Además, la festividad boliviana sucede un mes después de la cusqueña. En todo caso, es
posible que tardíamente y tal vez durante el siglo XIX, se haya producido una irradiación de
esta festividad boliviana sobre la cusqueña.
Debemos entonces remitirnos a la reseña más antigua que hasta ahora se conoce del
Santuranticuy, señalada en la visita que realizó al Cusco el Presidente Provisorio Luis José
de Orbegoso en 1834. Como parte de la comitiva que lo acompañó, se encontraba José
María Blanco10 quien fue el encargado de relatar los sucesos que observó o en todo caso, le
refirieron:
“En la Pascua de Navidad forman sus nacimientos en casi todas las casas, comprando el día de la noche buena de las gradas de la catedral los pastores y figuras de pasta, que en ese día venden con mucha baratura los oficiales que las trabajan, los que desde las seis de la mañana las cubren con ellas de un extremo a otro. Aquí también compran las pajas para cubrir el portal, las champas, que las venden a medio, y el Urco-urco, que son unas hermosas ramas labradas por la naturaleza en figura de cubos.
Los que tienen proporciones hacen que los sacerdotes canten delante de sus nacimientos la salve, que la entonan con música, brindándoles después buenos refrescos, dulces y chocolates: y los que no las tienen, se contentan con rezarla; y unas y otras se entregan a la diversión. Estos velorios son conocidos con el nombre de Ccochuricui, que quiere decir, tunar, pasando buena noche.”11
El texto escrito por Blanco indica que la comitiva ingresó al Cusco el 26 de diciembre de
1834. La fecha de la llegada abre una duda acerca si realmente atestiguó la fiesta del
9 Antonio Villamil Díaz, 1976: 142.
10 José María Blanco era quiteño de origen y sacerdote de profesión. En noviembre del mismo año de 1834 fue nombrado capellán del Presidente Orbegoso y en esa calidad lo acompañó en el viaje.
11 1974, Tomo I: 285-286.
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Santuranticuy, o tan solo se la contaron. También es curioso que no la consignara bajo ese
nombre en particular, lo que inclusive lleva a dudar si la denominación es tan antigua como
se piensa. Como fuera, su relato es invaluable y es posible tender puentes hasta llegar al
actual mercado ferial. Cuando él escribió sobre las especies vegetales que vendían para
adornar los Nacimientos, parece haberse referido al Tikaranticuy o feria de las flores, que
también se celebra en la víspera de Navidad, pero que ahora tiene lugar en la avenida
Túpac Amaru, al costado del mercado central del Cusco. En ella son expendidas todas las
especies vegetales ornamentales, silvestres y medicinales de la región.
Todavía más importante resulta la puntualización que realizaba Blanco sobre el área que
ocupaban los vendedores de imágenes, segregándolos tan solo a las gradas de la catedral.
Según indicaba Félix Denegri en las notas de la misma publicación, hacia 1935 el
Santuranticuy se había expandido, rebasando las escaleras y ocupando el propio atrio de la
catedral, haciendo lo propio con el Portal de Belén y parte del portal de Carrizos12. Pero en
ninguna parte del diario de Blanco aparece una mención a las miniaturas propias de la feria
de Alacitas, tan solo existen referencias exactas de imágenes relativas a la Navidad.
El siglo XX y los maestros imagineros.
Las primeras décadas del siglo XX estuvieron marcadas por una serie de expresiones
artísticas que respondían a la búsqueda de una identidad propia. Fue así como eclosionó en
la arquitectura el neoperuano con el artista Manuel Piqueras Cotolí a la cabeza, como una
tendencia que encontró un paralelo en la pintura indigenista de José Sabogal. Era un
momento donde se observaban detenidamente a las manifestaciones vernáculas, que
todavía mantenían la tradición empírica del aprendizaje virreinal de las artes plásticas, pero
no tanto con el afán de rescatar tecnologías casi olvidadas, ni tampoco anhelando alguna
revaloración de los artistas postergados, sino propiamente como una inédita fuente de
inspiración para los nuevos artistas formados en la Escuela de Bellas Artes, dirigida desde
1932 por el pintor José Sabogal. Imbuidos con ese espíritu, un grupo de intelectuales y
artistas cusqueños, encabezados por el doctor José Uriel García Ochoa decidieron fundar el
5 de octubre de 1937, el Instituto Americano de Arte del Cusco, que tenía y mantiene entre
sus fines fundamentales la conservación y divulgación del legado artístico de todas las
épocas de nuestra historia. Una de sus primeras metas estuvo enfocada en la creación de
un museo de Artes Populares, para cuyo fin convocó al primer concurso en el Santuranticuy
del 24 de diciembre de ese mismo año. Desde aquella fecha e ininterrumpidamente, ha
venido realizándose dicho certamen que ha sabido premiar, aunque a veces tardíamente, el
arte de Antonio Olave, Santiago Rojas, Hilario Mendívil y su familia, así como a Edilberto
Mérida, entre otros connotados imagineros.
Antonio Olave Palomino, nació en 1928 en Pisac, Cusco y es uno de los artistas que se
distingue entre todos, por su maestría al momento de realizar las tradicionales efigies del
Niño Manuelito. Sus ancestros del siglo XIX fueron artesanos ayacuchanos, diestros en la
escultura en piedra de Huamanga, quienes solían viajar al Cusco para ofrecer sus trabajos
en cada Santuranticuy, hasta que finalmente decidieron afincarse allí. Sus primeras
imágenes, estuvieron hechas íntegramente de yeso, lo cual les confería muy poca
12 José María Blanco, ob. cit., tomo II: 189. Es importante señalar que ambos portales conforman la esquina de uno de los lados de la plaza, limitada respectivamente por la catedral y la iglesia de la Compañía. Para mayor información puede revisarse http://kokocusco.blogspot.com/2014/04/de-los-nombres-de-los-portales-de-la.html [Consulta: 23-11-2015]
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durabilidad. El testimonio que nos brinda sobre su temprana experiencia en el Santuranticuy
es inestimable:
“El mercado de los santos es más apasionante que cualquiera de las galerías donde ahora suelo ir. Hay más vida en la plaza donde los artistas compiten y el público evalúa las obras y compra las mejores. En 1946, cuando entré por primera vez, era un chico que abría los ojos deslumbrado por cuanto veía a mí alrededor. Mis primeros trabajos fueron muy sencillos, unas tropillas de ovejas, vacas y burros que puse a la venta con un poco de miedo. Cierro los ojos y todavía puedo ver aquel santurantikuy. Los imagineros en sus puestos de los portales de Belén y Carrizos que eran los más concurridos. Las ‘hojalatas’ en el portal de Carnes, al otro lado de la Catedral, con sus mesas llenas de candelabros y baterías de cocina para las niñas que podían caber en la palma de la mano. En el portal de Harinas, las cartonerías y los juguetes, papel para los cerros, casitas de cartón, estrellas de Belén con escarcha en las puntas y enormes mariposas de palo que abrían y cerraban las alas, lagartijas de madera pintadas de verde y rojo, también gallos de pelea que saltaban hacia adelante, toreros con toros hocicando en sus capas y saltimbanquis. En el portal de Sastres, de la Universidad, las señoras que vendían los ‘dulces del Niño’ en ollitas y platitos de greda, arroz con leche, mazamorra, guisado de durazno, compota de manzana con membrillo, maicillos, suspiros, bizcochuelos, y melcochas jaladas y pastelitos de mil hojas. En el portal Comercio estaban las ‘velas’ las flores de papel y también las latas con maíces y trigos recién brotados, las ch’anpas y los atados de salvajina o qaqasunka, ‘el pelo o barba de las piedras’.”13
Pocos años después ocurrió el trágico sismo del 21 de mayo de 1950 en el Cusco,
ocasionando la pérdida de vidas humanas, el deterioro de las iglesias y el daño de múltiples
imágenes virreinales. Este último suceso determinó que Antonio Olave fuera convocado por
sacerdotes y monjas, para reparar las efigies maltratadas. Al estudiarlas, pudo aprender de
primera mano cómo habían sido hechas siglos atrás, dándose cuenta que poseían un
armazón de madera, propiamente de maguey, que él supo incorporar luego a sus siguientes
trabajos y que tienen como
tema recurrente al Niño
Manuelito, bien en su clásica
posición de espaldas con los
brazos abiertos en cruz; pero
también lo hace ligeramente
reclinado de costado, otras
veces como dormido y
recostado sobre un brazo;
inclusive modela al Niño
Jesús envuelto en una faja
como los bebes andinos;
otras veces prefiere ponerlo
completamente de pie y
dentro de esta modalidad
puede estar vestido como un
alcalde llevando un bastón de
13 Alfonsina Barrionuevo, s/año: 38-39.
Antonio Olave y el Niño de la espina. Imagen: Gustavo Vivanco, 2013. Imagen: Gustavo Vivanco, 2013. http://gustavovivancoleon.files.wordpress.com/2013/12/artista-antonio-olave-15.jpg [Consulta: 23-11-2015]
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mando como los varayoq cusqueños; o sentado en una silla, como se observa al Niño de la
espina, su variante más famosa que constituye una de las más originales creaciones del
artista.
Santiago Rojas Álvarez, nació en 1918 en Paucartambo, Cusco y fue el mayor imaginero de
danzantes, así como de máscaras de paño para los bailarines. Su experiencia de
adolescente como danzante, le permitió plasmar en cada imagen el movimiento que hace
ver a cada miniatura como una instantánea del natural. Su aprendizaje en el arte comenzó
como ebanista, de la mano de su padre Juan Rojas Huamán y de su hermano mayor
Abraham a quien:
“[…] le admiraba porque sabía hacer de todo, manejaba el torno con suavidad, la madera como si fuera una mujer y pulía como si hiciera caricias; pintaba también pendones llenos de color para las chicherías y trabajaba esculturas de yeso tan buenas que parecían vivas. Apenas crecí me puso en los camiones que salían para el Cusco y yo me iba a vender su producción en la feria navideña del santurantikuy. En 1935 entré en la ciudad por primera vez muerto de miedo y me alojé en el tambo de San Agustín, pagando veinte centavos por media noche, pues había que amanecerse en la plaza para coger un buen sitio. […]”14
La experiencia en el mercado
ferial fue preponderante en su
formación, porque pudo
alternar con otros artistas,
contemplar sus obras e ir
elaborando un estilo propio,
logrando desarrollarlo para
hacerse de un respetado
lugar. Aunque su labor como
imaginero de danzantes logró
caracterizarlo, también
elaboraba todo tipo de
representación que mostraba
la vida cotidiana o profana del
Cusco, como podía tratarse
de una escena dentro de una
picantería; hasta moverse
hacia el otro extremo,
plasmando un acto de la
mayor sacralidad, como la
procesión de la Virgen del
Carmen. En 2011 volvió por
última vez al Santuranticuy
para exhibir su trabajo,
falleciendo en agosto del año
siguiente.
14 Ídem: 58.
Santiago Rojas en su puesto de venta del último Santuranticuy que vivió. Imagen: André Allain, 2011. http://andresallain.files.wordpress.com/2011/12/img0009.jpg [Consulta: 23-11-
2015]
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Hilario Mendívil Velasco nació en el barrio cusqueño de san Blas en 1929 y desde niño
aprendió los rudimentos del arte vernáculo por la línea femenina de la familia, de su madre
Luisa Velasco y su abuela Gregoria Góngora, quienes le enseñaron a modelar a los reyes
magos, dorarlos y obtener el máximo lustre en sus rostros. Pero a la temprana edad de 10
años concibió por primera vez a los reyes magos con el cuello muy largo que a la postre lo
hicieron famoso a nivel nacional e internacional.
“[…] con paciencia artesanal terminó dieciocho reyes magos, los envolvió en papel periódico y a escondidas debajo de la chompa los llevó a vender a una comerciante de imaginería que tenía su tienda en la Plaza de Armas del Cuzco. [La señora Yáñez] Le compró dieciocho reyes magos a seis soles cada uno. No estaba demasiado convencida; el problema fue después, la señora Yáñez no podía venderlos porque los clientes encontraban que los reyes tenían cuellos demasiados largos y manos cortitas, todo era desproporcionado, infantil como las manos que lo formaron. […]”15
Un hecho fortuito hizo que José Sabogal pasara años después por esa tienda y quedara tan
impresionado con aquellas imágenes que terminó comprándolas todas, llevándolas a Lima
para regalarlas a sus amistades. Pero el artífice que las había producido seguía en el
anonimato, hasta que la artista plástica Alicia Bustamante Bernal apreció aquellas imágenes
15 Orlando Vásquez, s/año: R18.
Nacimiento, obra de Hilario Mendívil. A excepción del Niño Jesús y los ángeles, todos los demás personajes muestran los cuellos alargados que caracterizan a sus imágenes. Imagen: http://www.chateau-gruyeres.ch/presse/creches06/02.jpg
[Consulta: 23-11-2015]
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en la capital y aprovechó un viaje al Cusco para buscar a su autor. Luego de seguir
diferentes pistas sin éxito, logró alcanzar el taller del artista, dándolo finalmente a conocer.
Hasta antes de ese crucial encuentro, la existencia de Hilario Mendívil había sido bastante
complicada, si bien encontró una pareja con quien contrajo matrimonio, sus intentos de
hacerse de un porvenir se veían frustrados por la incomprensión y la burla de sus
coetáneos, tal y como contaba su esposa Georgina Dueñas sobre sus experiencias en los
sucesivos y personalmente sufridos mercados feriales navideños o:
“[…] los santurantikuy tristes en que volvían a su casa sin haber vendido ni una pieza, los noviembres en que acuñaban en la mano hasta el cansancio los moldes de las caritas para los t’antaguaguas o muñecas de pan que se consumía para todos los santos y la terquedad de Mendívil que insistía en lo suyo a pesar de la desaprobación general […]”16
El reconocimiento conseguido fuera del Cusco hizo que después lograra el reconocimiento
final entre sus paisanos, volviendo triunfante al Santuranticuy. La razón por la cual decidió
modelar las imágenes con los cuellos alargados ha sido objeto de extrañas e intrincadas
interpretaciones que pretenden sin fundamento alguno entrever una influencia del Greco o
de Amedeo Modigliani en sus obras. En el otro extremo estaba la interpretación popular y
simplista que asociaba directamente la apariencia de aquellos largos cuellos con los mismos
que poseen los camélidos, por lo cual también son calificadas sus imágenes de tener el
“cuello de llama”, en lo que a mi parecer solo tiene un sentido peyorativo, posiblemente
proveniente del periodo de anonimato y rechazo del artista. Hilario Mendívil por su parte,
solía guardar silencio y otras veces jugaba con las interpretaciones que escuchaba, para
finalmente llevarse el secreto a la tumba, cuando murió en 1977. Su viuda y sus
descendientes has proseguido modelando las peculiares efigies que habían brotado de la
imaginación de aquel niño de 10 años.
Edilberto Mérida Rodríguez nació en 1927 en el barrio cusqueño de san Cristóbal. A
diferencia de los otros tres maestros, su familia no estaba emparentada con el arte, sino con
oficios que permitían ganarse la vida. Así, su padre era sastre y él lejos de seguir la misma
senda de las telas e hilos, se encontró mucho más a gusto con el trabajo de carpintero que
asimiló de uno de sus primos. Empezó apenas a los 8 años de edad como aprendiz,
ayudándolo a elaborar con madera los camiones de juguete que después llevaban a vender
al Santuranticuy. Seguramente, aquel niño debe haberse quedado extasiado observando las
labores de los imagineros o tal vez desde esa temprana edad ya se fue gestando en él una
actitud contraria a la estilizada e idealizada belleza que irradiaban esas figuras, frente a la
miseria y postración que veía en sus congéneres y en él mismo. Continuó con su labor de
carpintero entallando muebles hasta los 34 años, cuando finalmente decidió experimentar
con la arcilla y averiguar qué esculturas podía modelar con las ideas de protesta que
anidaban en su pecho. En un par de años consiguió aprender el nuevo oficio y armarse de
valor para enfrentar al público:
“En 1963, en muchos años, no bajó al santurantikuy con su cargamento de camiones de juguete, sino con sus barros. ‘Yo no sabía cómo iba a reaccionar la gente’, dice. Pero en el fondo no se hacía ilusiones. Sentía más bien un profundo temor. ‘Yo estaba asustado. Alguien podía haberme arrojado piedras’. Sintió alivio cuando la
16 Alfonsina Barrionuevo, ob. cit.: 52.
10
gente se rio de sus figuras grotescas. ‘No vendí ni una pieza, pero ese santurantikuy fue mi primera sala de exhibición y tuve un lleno completo porque nadie dejó de verme’.”17
Es interesante observar allí una respuesta similar a la recibida por las obras de Mendívil.
Tengamos en cuenta que se trataba de una sociedad tradicional y poco receptiva a
cualquier expresión nueva, que en el mejor de los casos podía parecerle pintoresca, pero a
la vez resultaba alejada de lo habitual, por lo cual hasta incomprensible y descalificable.
Lejos de amedrentarse, Edilberto Mérida perseveró y cuando obtuvo el éxito no dudó
comenzar a estudiar artes plásticas en la Escuela Regional de Bellas Artes del Cusco en el
año 1977. Es considerado como uno de los artistas más originales y contestatarios del Perú,
manteniéndose fiel en esa senda hasta su muerte en 2007. Su legado ha perdurado en un
estilo que han continuado sus seguidores.
Presente y futuro del Santuranticuy.
A excepción de Antonio Olave, los otros grandes maestros ya partieron, pero sus
enseñanzas han quedado y a diferencia de sus ancestros, ahora la memoria colectiva podrá
recordarlos con nombre propio. Las siguientes generaciones ahora tienen el reto de usar su
imaginación, creatividad e inventiva, sin miedo al fracaso ni a la burla pública, porque esa es
la única manera de aportar y contribuir a mantener vigente la feria cusqueña del 24 de
17 Ídem: 99-100.
Nacimiento, obra de Edilberto y Antonieta Mérida. El patetismo del rostro de cada personaje es amplificado por la desproporción y rugosidad de las toscas e inmensas manos y pies. Solo el Niño Jesús evade esa tónica. Imagen: Flor Ruíz, 2015. http://www.perou.org/album/photos/view.php?lg=es&id=7834 [Consulta: 23-11-2015]
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diciembre. Ese penoso camino desanimará a todos los que prefieran la comodidad y la
facilidad de plegarse a continuas copias y remedos de lo que ya se hizo, sin ningún aporte
personal y mientras todos ellos serán rápidamente olvidados, la estatura de los que
apuesten por la originalidad aumentará.
Desde un comienzo incierto y limitado por la escalinata de la catedral, el Santuranticuy
creció desmesuradamente hasta copar por completo todo el espacio público de la plaza
mayor, convirtiéndose en una esperada fiesta, en donde como debe ocurrir, se convierte en
un día completamente diferente a cualquier otro. Puede replicarse en otros lugares, pero el
único y original solo sucede en el Cusco. A pesar de ello, la amenaza de volverse tan solo
en un lugar de transacciones comerciales de objetos de poca monta permanece al acecho.
Hace 70 años18 ese mismo peligro ya estaba presente y los cusqueños supieron salir
airosos, estoy seguro que nuevamente sabrán hacer perdurar al Santuranticuy.
BIBLIOGRAFÍA Barrionuevo, Alfonsina. Artistas populares del Perú. Lima: SAGSA, sin año.
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